Bagaimana Karya Seni yang Performatif

Pada zaman sekarang, sudah tak bisa dibantah bahwa teknologi (dan praktik-praktik sosial baru, entah itu yang berkaitan langsung, atau tidak berkaitan langsung, dengan teknologi) telah membuat transformasi radikal pada kehidupan manusia.

Lyndon B. Johnson mengambil sumpah jabatan di atas Air Force One di Bandara Love Field dua jam delapan menit setelah pembunuhan John F. Kennedy, Dallas, Texas. Di sebelah kanan, terlihat Jackie Kennedy masih mengenakan pakaian yang berlumuran darah.  (Foto: Cecil W. Stoughton, 1963 [Public domain]).

Bagi Walter Benjamin, yang sebenarnya secara radikal berubah adalah modus persepsi (modes of perception) daripada modus produksi (modes of production).[1] Di mata saya, perubahan ini membuat topik performativitas menjadi menarik dalam kaitannya dengan persepsi mengenai aura. Bukan saja karena impian untuk membuat “karya aural” sudah menjadi hal yang tidak mungkin (atau hampir tidak mungkin) di dalam lingkup dunia termediasi, seperti dunia maya yang tercipta oleh kehadiran internet, tetapi juga adanya tuntutan untuk melepas belenggu-belenggu ritualistik tradisional yang tidak sedikit justru melanggengkan ketidaksetaraan kelas dan menjauhkan kita dari impian akan desentralitas pengetahuan.

Walter Benjamin. (Foto: Photo d’identité sans auteur, 1928 [Public domain], via Wikimedia Commons).

Saya mencoba memperpanjang perdebatan tentang pentingnya wacana mengenai performativitas ini karena terinspirasi oleh sebuah artikel terbaru, di bidang seni, yang ditulis oleh penulis lokal, yaitu himbauan Otty Widasari tentang “generasi performatif”.[2] Di dalam artikel tersebut, Widasari melihat bahwa ketidaktentuan arah seni yang kita rasakan pada masa digital-internet-mobile justru menjadi peluang eksperimental bagi generasi yang hidup pada masa tersebut, asalkan ketidaktentuan arah—yang ia sebut sebagai “situasi absurd” itu—dapat disadari sebagai modal bahasa untuk menelurkan estetika-estetika baru. Ketegasan Widasari menyematkan istilah “performatif” untuk menyebut generasi ini, menurut saya, bukan karena semata ingin mengategorikannya sebagai generasi yang hidup di “era performatif” (era media sosial) saja. Lebih dari itu, “generasi performatif” mesti dimaknai sebagai generasi yang mampu menciptakan suatu efek tertentu pada dunia tempatnya hidup.[3] Argumen ini, memang, saya ajukan dengan merujuk pengertian dasar dari “performatif” dan “performativitas” itu sendiri.

Performativitas, Seberapa Pentingkah Itu…?

Foto: Peter Greenberg, 2017, di bawah lisensi Creativ Commons: CC BY-SA 4.0

Ada banyak filsuf yang secara langsung atau tidak langsung telah membangun pengertian dari konsep performativitas. Dua di antaranya yang terkenal—karena eksplisit menggunakan kata tersebut—adalah John Langshaw Austin (di lingkup filsafat bahasa)[4] dan Judith Butler (di lingkup kajian feminis)[5].

Operator mesin bubut menara sedang mengerjakan bagian-bagian untuk pesawat pengangkut di pabrik Consolidated Aircraft Corporation, Fort Worth, Texas, AS. (Foto: Howard R. Hollem, 1942 [Public domain] via Wikimedia Commons).

Menurut Austin, sesuatu yang dapat dianggap performatif adalah sesuatu yang, jika kita mengungkapkannya, maka kita [secara bersamaan juga sedang] melaksanakan atau menampilkan (to perform) sesuatu itu; pengungkapan tersebut harus bukan dalam pengertian yang sama dengan semata mengucapkannya saja, juga bukan sekadar “mendeskripsikan”, apalagi dalam logika dualisme “benar” dan “salah”.[6] Cukup merepotkan, memang, menyederhanakan skema teoretik yang dibangun oleh Austin. Saya pun tak memiliki kucing yang jinak untuk diletakkan di atas meja[7] demi memperingatkan betapa rumitnya teori tersebut.

Belum lagi jika kita menelaah interpretasi yang lebih bersifat dekonstruktif dari Butler tentang konstruksi sosial yang “menguasai” tubuh, di mana performativitas dalam konteks pemikirannya menjelaskan bagaimana sebuah “gaya” (style) yang bekerja pada tubuh bukanlah “gaya mandiri”, melainkan gaya yang memiliki sejarah tertentu dan mengondisikan serta membatasi kemungkinan-kemungkinan yang dimiliki tubuh.[8]

Transmission (2016) karya seni performans Abi Rama. Menggunakan perangkat video online, Abi mencoba mengungkap persoalan “kehadiran” dan “ketidakhadiran” serta ambiguitas antara yang representasi dan presentasi dengan mengintervensi secara langsung teknologi yang ia gunakan sebagai bahasa seni performansnya. (Foto: 69 Performance Club).

Oleh karena itu, untuk mempersingkat tulisan ini, saya pikir artikel yang ditulis oleh Malik Gaines adalah yang paling bernas dan efektif dalam menguraikan definisi dari performativitas, bahkan ia membandingkannya dengan istilah “performatif” (sebagai kata sifat dan kata benda) dan “performans”:

Performativity (noun) is a representational apparatus produced through language, mimetic action, or another mode of signification, which, in the moment of utterance or presentation, enacts a social transformation or confirms a social condition. A performative (noun) is the particular piece of speech or action that performs such an enactment or confirmation. Performative (adjective) modifies concrete terms to instantiate change.
_______The noun performance indicates a set of disciplinary considerations in addition to action and speech, including movement, narrative, ritual, and spectacle.”[9]

Sampul dari buku Walter Benjamin: Selected Writings, suntingan Michael W. Jennings, Marcus Bullock, Howard Eiland, dan Gary Smith, terbitan Harvard University Press, 2006.

Gaines memberikan kata kunci “aparatus representasional”, [yang diciptakan melalui] “bahasa” dan “modus signifikasi”, untuk membatasi istilah performativitas; serta kata kunci “transformasi” dan “penegasan” untuk mengindikasikan dampak dari performativitas itu sendiri terhadap keadaan sosial. Dengan mengacu pengertian sederhana ini, kita dapat pula berargumen bahwa penerangan yang diberikan oleh Walter Benjamin tentang “era reproduksi mekanis”—zaman tatkala terkesampingkannya aura—adalah himbauan untuk memposisikan “performativitas” ke dalam cara-cara penafsiran tentang relevansi sebuah produk budaya terhadap konteks kiwari-nya. Dengan menyadari posisi itu, kita dihimbau untuk tidak terjebak pada situasi yang hanya menjadikan sebuah karya sebagai ruang semata ekspresi dan kontemplasi, juga bukan sekadar persoalan estetika dan bentuk (form), melainkan juga sebagai kanal spesifik yang melaluinya kita bisa berperan sebagai agensi politik yang signifikan.

Adakah Aura Bersanding dengan Performativitas…?

Jean Arp, 1915
Abstract Composition
Oil on canvas.
[Public domain via Wikiart]

Tentu saja ada! Saya berpendapat bahwa sebuah karya yang beraura (yang unik karena autentisitasnya), misalnya lukisan, belum tentu performatif, begitu pula sebaliknya: yang performatif belum tentu hadir dengan pancaran energi aura. Akan tetapi, sebuah karya dapat mengandung kedua prinsip tersebut (aura dan performativitas). Selain itu, pada perkembangan era reproduksi mekanis, sebuah output dari reproduksi mekanis nyatanya juga bisa memunculkan auranya sendiri meskipun ia tidak berdiri pada hal yang autentik (yaitu, keautentikan yang dimaksud Walter Benjamin—sebagaimana penjelasan saya di bawah). Inilah yang, saya kira, penting untuk digarisbawahi dalam rangka memahami mengapa pemikiran Walter Benjamin lebih menekankan modus persepsi.

Pokok persoalannya adalah, meskipun di satu sisi terdapat revolusi teknologi, yang secara signifikan mengubah cara manusia memproduksi dan mereproduksi sesuatu, pada sisi yang lain terdapat revolusi cara pandang manusia dalam memaknai realitas objektif.

Gambar Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 1490/95: The eye as a camera obscura (‘Mata sebagai kamera obskura). (Sumber: Julia Schneider, “Part 2/10: The Camera Obscura“, diakses dari situs web Städel Blog).

View from the Window at Le Gras (1826/1827) oleh Nicéphore Niépce [Public domain], via Wikimedia Commons.


Portrait of Louis Daguerre (1787-1851) diambil oleh fotografer Jean-Baptiste Sabatier-Blot pada tahun 1844 dengan menggunakan sebuah alat yang disebut daguerreotype. Konon, alat tersebut adalah teknologi fotografis paling pertama yang tersedia untuk publik luas (untuk kepentingan komersil). (Sumber: koleksi George Eastman Museum [Public domain], via Wikimedia Commons).

Kemunculan teknologi fotografi memang memudahkan manusia untuk memproduksi visual, tetapi perdebatan mengenai performativitas—seiring meluruhnya aura (atau meluruhnya ketergantungan karya seni terhadap hal-hal yang bersifat ritualistik)—justru muncul dalam rangka afirmasi atas kemungkinan-kemungkinan lain—yang sebelumnya tidak terjamah—dari karakteristik masing-masing alat atau medium yang berbeda, yaitu antara yang berbasis perangkat mekanis (mesin) dan yang berbasis teknik non-mekanis (non-mesin). Kritikus seperti André Bazin tidak melihat fotografi sebagai ancaman yang menghancurleburkan sama sekali eksistensi senirupa—yang ia rujuk adalah lukisan. Justru, baginya, dengan hadirnya fotografi, senirupa menghadapi perlintasan yang lebih visioner untuk “menemukan otonomi estetis-nya sendiri” hingga menjadi “sesuatu sebagai dirinya sendiri”, yang mana, “relasinya dengan alam tidak lagi menjadi pembenaran akan keberadaannya”.[10] Sementara itu, Clive Bell berpendapat bahwa nilai dari suatu bentuk representatif (representative form) adalah bentuk (form) itu sendiri, bukan representasinya (representation).[11] Pernyataan inilah yang oleh Ronny Agustinus dijelaskan sebagai pandangan tentang pembebasan senirupa dari obsesinya terhadap realisme, dalam arti: senirupa tidak lagi mengejar “kemiripan” (atau “kepersisan”, dalam istilah Agustinus), tetapi lebih fokus pada hakikat rupa.[12] Ketiga pendapat tersebut adalah beberapa dari sekian banyak contoh pemikiran yang menegaskan adanya perubahan cara pandang manusia dalam memaknai kenyataan.

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impression, Sunrise), 1872, oil on canvas, Musée Marmottan Monet, Paris. [Public domain] via Wikimedia Commons.

Ada dua hal yang kemudian menjadi penting untuk kita perhatikan. Pertama, melalui cara pandang Bazin dan Bell, kita bisa mengapresiasi bagaimana karya-karya pada sejumlah gerakan senirupa dunia yang masih terpayungi kanon “-isme”[13], yang memikul dan memancarkan energi auratik, di satu sisi, sebenarnya juga sekaligus bisa menggaungkan prinsip performativitas, di sisi yang lain. Sebab, perlintasan gerakan-gerakan senirupa tersebut, dalam mencari otonomi estetis mereka sendiri, didasarkan oleh penjelasan-penjelasan rasional. Karena para seniman di dalam gerakan-gerakan ini mendasarkan penciptaan dan penghadiran rupa pada sains dan tidak lagi terbatasi oleh wibawa ritualisme tradisional, maka motif berbasis sains itu, seperti yang akan saya jelaskan nanti lewat contoh, akan memicu suatu transformasi atau penegasan estetik, bahasa, dan modus-modus penciptaan. Dengan kata lain, ungkapan visual mereka akan menciptakan suatu efek bagi medan sosialnya. Hal ini menjadi dasar argumen saya untuk menyatakan bahwa ada prinsip performativitas yang juga bekerja di domain mereka—senirupa (lukisan). Kedua, melalui cara pandang Bazin pulalah, kita bisa menyadari bagaimana “pemain utama” di era reproduksi mekanis, yaitu film, menemukan salah satu jati dirinya di dalam teori auteur-isme, yaitu ketika sinema akhirnya mengadopsi kembali ide tentang pentingnya “kepengarangan”. Pada suatu masa di dalam era ini, kita tidak bisa mengelak dari apa yang dalam konteks esai ini akan saya istilahkan sebagai “ritual teknologis”, yang dengan sendirinya memperkaya—kalau bukan merombak—pemahaman kita mengenai konsep aura yang dikritisi oleh Walter Benjamin.

Venus de Milo (130 – 100 SM) karya Alexandros of Antioch. Koleksi Louvre Museum, Paris, Prancis. (Sumber: Livioandronico2013 [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons). Patung kuno Venus adalah contoh objek yang disebut oleh Walter Benjamin untuk menjelaskan konsep “aura” dan “nilai unik fundamental”.

Berbicara tentang aura, konteks yang dibicarakan oleh Walter Benjamin bertumpu pada nilai unik sebuah karya yang berdiri di atas prinsip “autentisitas”. Ke-autentik-an itulah yang dinilai berperan terhadap bagaimana manusia mempersepsikan karya. Persepsi manusia yang dimaksud Walter Benjamin, terhadap karya-karya seni agung atau adiluhung, ialah persepsi tentang nilai-nilai ritual yang melingkunginya. Dahulu, karya seni (seperti lukisan dan patung) dipersepsikan dalam rangka ritual magis, lalu berkembang menjadi persepsi dalam rangka ritual keagamaan, sebagaimana yang terjadi pada masa kegelapan (Dark Ages). Inilah yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai nilai dari “keunikan fundamental” (fundamental uniqueness): nilai yang mendasari dibuatnya karya, nilai yang berkaitan dengan fungsi, yaitu “fungsi pemujaan”. Karena berhubungan langsung dengan fungsi sosialnya, maka sebuah karya disebut “autentik”.

David, 1501-1504, karya Michelangelo
517 cm × 199 cm.
Galleria dell’Accademia, Florence, Italia.
(Foto: Jörg Bittner Unna [CC BY 3.0], via Wikimedia Commons).

Pada era Renaisans, ketika konsep “humanisme” menjadi dasar intelektual, seniman tidak lagi tunduk di bawah kewajiban untuk membuat karya demi kebutuhan ritual baik magis maupun religius, tetapi mereka bekerja di bawah keinginannya sendiri atau di bawah patron tertentu. Tapi kemudian, “ritual seni” (atau “ritual yang disekularisasi” [secularized ritual], dalam istilah Walter Benjamin) menggeser imajinasi penikmat karya: wibawa (kekultusan) sebuah karya (yang dari sana aura itu memancar; dan dari sana nilai fungsi karya itu diamini) tidak lagi ditakar dari nilai unik fundamentalnya (apakah untuk kepentingan magis atau religus), tetapi dari keunikan empiris atau pencapaian kreatif si pembuatnya (pengarangnya).[14] Dalam arti, sebuah karya menjadi bernilai karena berkaitan langsung dengan keberadaan si pembuatnya.

Begitulah kiranya kita bisa memahami keberadaan lukisan-lukisan Renaisans, misalnya The Birth of Venus (1484-1486) karya Sandro Botticelli yang—berdasarkan anggapan banyak kritikus dan sejarawan seni (sebagaimana tertulis di Wikipedia Bahasa Inggris)—dibuat dalam rangka glorifikasi status keluarga besar Medici yang kala itu menjadi patron budaya Renaisans di Italia. Jika karya itu dipotret menggunakan kamera, reproduksi lukisan venus dalam bentuk fotografi tidak memiliki hubungan langsung dengan fungsi unik dari keberadaan lukisan Venus, dan dengan demikian fotografi dari lukisan Venus itu bukanlah sesuatu yang autentik, tidak asli, dan tidak memiliki aura.

Sandro Botticelli, The Birth of Venus (c. 1484–86). Tempera on canvas. 172.5 cm × 278.9 cm (67.9 in × 109.6 in). Uffizi, Florence. [Public domain] via Wikimedia Commons.

Dari sudut pandang ini, dapat kita pahami bahwa, yang berperan dalam mekanisme kerja aura adalah modus persepsi yang dimiliki penikmat karya dalam melihat atau memaknai sebuah karya seni. Reproduksi mekanis/teknologis, menurut Walter Benjamin, muncul bersamaan dengan berubahnya modus persepsi, dari yang awalnya mengutamakan “pemujaan” terhadap sesuatu (dan menekankan esensi “jarak pandang” dalam melihatnya), berubah menjadi kebutuhan untuk dapat “mendekatkan sesuatu itu” secara meruang dan manusiawi. Perubahan modus persepsi ini membuat karya seni sebenarnya menjadi merdeka dan tidak lagi tunduk terhadap ritual-ritual yang disebut di atas. Film adalah contoh yang paling dikuliti oleh Walter Benjamin untuk memaparkan argumennya.

Dokumentasi foto dari penayangan perdana film Modern Times (1936) karya Charlie Chaplin. (Sumber: International News Photos [Public domain], via Wikimedia Commons).

Namun, pada kenyataannya, penciptaan karya dengan teknologi (—dengan mekanik—mesin), juga menumbuhkan kekultusan tersendiri di kalangan para pembuat atau penikmat karya. Dalam konteks karya film, misalnya, pergulatan (ke-empirik-an) seorang sutradara dengan kamera dan seluloid dalam proses pembuatan film, atau kekhidmadan penonton yang ‘patuh’ terhadap ruang gelap sinema saat menonton film, tidak jarang menjadi tolok ukur untuk merasakan signifikansi dari suatu energi gaib yang memancar dari film. Semua aparatus yang ada dalam mekanisme produksi dan presentasi film merupakan sebuah ritual unik yang menghasilkan auranya sendiri yang khas.

The Birth of a Nation adalah film bisu Amerika yang disutradarai dan diproduksi D. W. Griffith tahun 1915. Terlepas dari sisi kontroversinya terkait isu rasisme, film ini dianggap penting dan merupakan salah satu penanda zaman dalam sejarah film dunia karena telah menerapkan teknik-teknik penceritaan dan konstruksi sinema yang sedemikian canggih dan kompleks hingga memengaruhi bahasa film di masa-masa setelahnya.

Sementara itu, seri karya seni performans berjudul Out of In The Penal Colony (2017-2018) karya 69 Performance Club menggali wacana tentang layar dan ruang gelap secara filosofis.

Karya tersebut menginterpretasi cerpen Kafka lewat pendekatan lintas-disiplin.

Film, salah satu medium yang telah dipercaya mengemansipasi seni dari ketundukan terhadap ritual, pun memiliki kekultusannya sendiri; ritual yang melekat padanya adalah “ritual teknologis”. Sebuah karya film menjadi penting karena, salah satunya yang utama, hubungan sosial si pembuatnya dengan teknologi yang ia gunakan. Film menghasilkan citra-citra yang, bisa dibilang, bukanlah “autentik” (sebagaimana konsep autentisitas yang sudah saya jelaskan di atas) karena kamera hanya mereproduksi image dari alam, namun kehadirannya sebagai “karya/kerja teknologis” (termasuk juga konteks bagaimana karya film itu diproyeksikan di dalam sinema) sebenarnya juga tetap menekankan “jarak” (prinsip utama dari kerja aura). Akan tetapi, autentisitas pada film hadir dalam konsep yang berbeda sama sekali: pengalaman ketubuhan atas kamera (yang secara empirik milik si pembuat) dan pengalaman penonton di dalam sinema, bisa dibilang, adalah fungsi-fungsi sosial yang menegaskan keautentisitasan film untuk dapat menjadi beraura.

Sampai di sini, maka kita tidak bisa serta merta mengatakan bahwa era reproduksi mekanis (atau reproduksi teknologis) telah menghilangkan sama sekali konsep aura. Sebab, bagaimana mungkin kita akan berargumen demikian jika ternyata Sinema juga mempunyai aura…? Kalau begitu, modus yang bagaimanakah yang membuat kita bisa menangkap performativitas sebuah karya? Apakah performativitas hanya melekat pada karya-karya yang diproduksi lewat mesin-mesin? Apakah lukisan, yang umumnya auratik, juga bisa dimaknai sebagai sesuatu yang performatif? Untuk menjawab pertanyaan ini, kata kunci yang disebutkan oleh Gaines pun, akhirnya, menjadi penting di sini: modus signifikasi atau modus penandaan (modes of signification).

Sejumlah Contoh Karya yang Performatif

Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) karya Marcel Duchamp. (Sumber: spDuchamp, [CC BY 2.0], via Flickr)

Sebelumnya saya sudah menyinggung bahwa fotografi mendorong senirupa menempuh landasan-landasan sains untuk tetap menegaskan keberadaannya. Hal ini berkaitan dengan modus penandaan, dan ketika suatu modus penandaan dari sebuah karya tepat mencapai sasarannya, pada titik itulah karya tersebut menjadi performatif.

Modus penandaan pada sebuah karya harus berorientasi pada bagaimana daya ungkapnya—bahasa—mempunyai efek yang mentransformasi secara sosial, atau setidaknya menegaskan suatu keadaan sosial, tetapi tidak dalam pengertian bahwa karya tersebut mendeskripsikan atau menggambarkan keadaan sosial yang ada. Prinsip ini merujuk dasar teori tentang “ungkapan performatif” yang dijelaskan oleh J. L. Austin ketika membangun konsep performativitas.

Dalam konteks senirupa seperti lukisan, keadaan sosial dihadirkan bukan seperti kutipan/salinan atas dunia nyata, melainkan dihadirkan sebagai kode-kode yang bisa jadi konstruksinya tidak menunjukkan kepersisan sama sekali dengan dunia nyata.

Teori cahaya yang digali oleh Isaac Newton di Abad ke-18 menjadi salah satu sains yang menjadi dasar bagi penciptaan rupa. Penggalian logika warna ini, bisa dibilang, merupakan aspek yang didayakan sebagai salah satu modus penandaan dalam karya-karya senirupa.

Ilustrasi penyebaran warna dengan prisma. (Sumber: Spiggetderivative work: Cepheiden [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Roda warna Goethe dalam Theory of Colours (1810). (Sumber: Goethe, via Prof. Dr. Hans Irtel [Public domain], via Wikimedia Commons).

Diagram warna menurut Charles Hayter dalam A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information (1826) [Public domain], via Wikimedia Commons).

Modus penandaan pada karya-karya Impressionisme, misalnya, memiliki performativitas tertentu bukan karena mereka menggambarkan atau mendeskripsikan dengan meniru visual dari kehidupan sosial masyarakat di luar studio. Lagipula, memang tidak akan kita temukan motif untuk mencapai “kepersisan” dalam Impressionisme. Yang sebenarnya terjadi ialah, para seniman Impressionisme tengah menegaskan suatu keadaan zaman—yang telah dihinggapi fotografi—dengan menjadikan “kerja cahaya” atau ungkapan optikal sebagai studi kasus mereka. Sapuan kasar dan modifikasi warna adalah beberapa di antaranya yang merupakan bagian dari modus penandaan Impressionisme. Dengan kata lain, keadaan zaman kala itu diungkapkan secara visual dengan “mem-perform-kan” kerja cahaya itu sendiri. Kerja optikal bukan dideskripsikan, tetapi di-perform-kan lewat lukisan.

Soleil couchant à Ivry (Sunset at Ivry, 1873) karya Armand Guillaumin (Sumber: Armand Guillaumin [Public domain], via Wikimedia Commons).

Bal du moulin de la Galette (1876) karya Pierre-Auguste Renoir (Sumber: Pierre-Auguste Renoir [Public domain], via Wikimedia Commons).

La Seine au point du jour (1877) karya Alfred Sisley. (Sumber: Alfred Sisley [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons).

At the Races (1877-1880) karya Edgar Degas. (Sumber: Edgar Degas [Public domain], via Wikimedia Commons).

Stilleben mit Früchtekorb (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Stilleben mit Zuckerdose (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Still Life with Apples and a Pot of Primroses (1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Dengan cara pandang ini, kita bisa berargumen bahwa prinsip aura (yang mengacu kepada keunikan empiris si pengarang) dapat bersanding dengan prinsip performatif (dengan melihat efek dari modus penandaan yang mereka lakukan terhadap medan sosial seni). Temuan-temuan analitis dan penyelidikan artistik Paul Cézanne, seperti yang dapat ditinjau dalam seri Mont Sainte-Victoire, bisa dibilang sebagai karya yang sangat performatif karena modus penandaan yang dilakukannya mentransformasi secara sosial medan senirupa modern di kemudian hari. Jika Georges Braque dianggap sebagai “Bapak Kubisme”, Pablo Picasso (co-founder Kubisme lainnya) bahkan menyatakan bahwa Cézanne adalah “Bapak dari kita semua”.

Mont Sainte-Victoire (La Montagne Sainte-Victoire) (1885-1895) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Mont Sainte-Victoire and Château Noir (1904-1906) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons)

Contoh di atas, tentu saja, bukan pula dalam rangka untuk menyatakan bahwa semua karya Impressionisme (hingga Kubisme dan ismeisme lainnya) adalah aural sekaligus performatif. Sebab, dengan berpegang teguh pada dasar-dasar teoretik Austin, kita harus mengakui bahwa performativitas adalah sesuatu yang terjadi karena sejumlah syarat dan prasyarat. Bahkan, tak jarang—meskipun ini bukan yang utama—ia terkait dengan momentum atau konteks tertentu. Selain itu, sebagai “aparatus representasional” yang lahir dari “modus penandaan”, performativitas perlu dilihat dalam kerangka pikir struktural dan sistemis dari suatu proses penyampaian makna, layaknya bagaimana sebuah bahasa bekerja di dalam kehidupan kita. Dalam penangkapannya oleh manusia, yang bekerja adalah sistem pemaknaan daripada kompleksitas rasa. Dengan kata lain, performativitas adalah hal yang diskursif sehingga penyimpulannya perlu melalui penjelajahan “konstelasi” [citra] tertentu.

The Lumiere bersaudara. (Sumber: [Public domain] via Wikimedia Commons).

Bisa dikatakan bahwa, dalam menyelidiki performativitas, kita akan mendapatkan penerangan yang paling gamblang ketika menelaah kerja media. Sebab, media kerap memiliki efek yang nyata terhadap reaksi ketubuhan manusia. Keterkejutan orang-orang terhadap “kereta yang datang mendekat” saat Lumière Bersaudara pertama kali mengajak massa menonton film—beberapa penonton konon bersembunyi ke balik bangku—adalah contoh yang paling jelas dari bagaimana media adalah performatif. Dalam perkembangan selanjutnya, kegiatan menonton di dalam sinema dilestarikan dengan konvensi-konvensi. Ruang gelap sinema, yang di subjudul sebelumnya saya sebut juga memiliki auranya sendiri itu, pada dasarnya adalah performatif karena memunculkan efek di tubuh manusia: duduk diam tenggelam menikmati film—dan logika ini tentu saja juga ada pada teater (seni pertunjukan, atau performing arts, yang berkembang sebelum film) yang mengutamakan penggunaan ruang gelap dan panggung.

Peristiwa sejarah tentang keterkejutan orang-orang saat menonton film yang ditayangkan Lumiere bersaudara, diilustrasikan di dalam cerita film Hugo (2011) karya Martin Scorsese.

Masih mengambil sinema sebagai contoh: film-film propaganda adalah yang paling dekat untuk menerangkan performativitas film. Battleship Potemkin (1925) karya Sergei Eisenstein, merupakan karya yang performatif bukan karena ia mendeskripsikan salah satu peristiwa (yang terjadi di tahun 1905) dalam kronologi revolusi bangsa Rusia (yaitu Revolusi Bolshevik yang memuncak di tahun 1917), tetapi lebih sebagai maneuver taktis atas audiens. Dengan jenius, Eisenstein justru menggunakan modus penandaan pada film dengan memotong durasi sejarah asli sebagai kronologi cerita film itu—sedangkan puncak perayaan atas hari revolusi dihadirkan pada film berjudul October: Ten Days That Shook the World (1928). Hal itu dilakukan Eisenstein dalam rangka “…revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra…efek film…untuk melanjutkan perjuangan revolusi.”[15]

Film berjudul Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, contoh lainnya, merupakan lompatan visioner dalam sejarah media (terutama moving image). Karya ini performatif bukan saja karena ia dianggap telah menjadi indeks utama dalam pengembangan bahasa media baru[16], tetapi juga karena berhasil bermain-main dengan modus penandaan yang berorientasi pada transformasi sosial atas fungsi kamera dan medium film itu sendiri. Lewat manifesto Kino-Eye, Vertov menyatakan bahwa film harus menjadi alat seni dan Man with a Movie Camera adalah cara dia mengungkapkannya. Karya tersebut mentransformasi film, dari yang sekadar “alat hiburan” menjadi “alat seni”, bukan dengan “mendeskripsikan atau menceritakan betapa seni membutuhkan film”, tetapi dengan menerapkan langsung (dengan kata lain: mem-perform-kan) potensi batiniahnya sebagai film.

Sergei Eisenstein dan Dziga Vertov dapat dikatakan menghasilkan karya-karya performatif karena, juga perlu diakui, berada dalam suatu momentum yang pas, yaitu bersamaan dengan memuncaknya orientasi dari politik kebudayaan Rusia untuk mentransformasi bangsa secara menyeluruh. Memahami karya-karya mereka tidak bisa terlepas dari konteks diskursus ideologis yang bekerja di negeri tersebut. Selain itu, perlu pula dicatat (sebelum kita beranjak ke contoh selanjutnya) bahwa, kedua sutradara tersebut juga aktif di masa Futurisme Rusia[17] yang konon mengadopsi Futurisme Italia—tetapi menjadi polemik karena, katanya, sejumlah Futuris Rusia kala itu menekankan independensi mereka dari Futurisme Italia[18]—sementara Futurisme Italia mengakar pada pemikiran Filippo Tommaso Marinetti.

Teil der Schaumaschinerie (Part of the Mechanical Setting) (1920-21, diterbitkan tahun 1923) karya El Lissitzky. (Sumber: El Lissitzky [Public domain], via Wikimedia Commons).

Salah satu puisi dari Vasily Kamensky yang dibuat di masa-masa Futurisme Rusia. (Sumber: Anthology of Russian Minimalist and Miniature Poems; Part I, The Silver Age. Translated by Alex Cigale).

Lady with a fan (1916) karya Mikhail Larionov. (Sumber: Mikhail Larionov [Public domain], via Wikimedia Commons).

Cyclist (1913) karya Natalia Goncharova. (Sumber: Natalia Goncharova [Public domain], via Wikimedia Commons).

Supremus No. 55 (1916) karya Kazimir Malevich. (Sumber: Kazimir Malevich [Public domain], via Wikimedia Commons). Malevich adalah seniman yang nantinya akan membangun konsep dan gerakan Suprematisme.

Nama Filippo Tommaso Marinetti disinggung oleh Walter Benjamin pada bagian akhir dari esainya tentang “era reproduksi mekanis”, untuk menjelaskan bagaimana kekerasan perang memiliki relasi dengan estetika. “…Fasisme meng-estetik-kan situasi politik; Komunisme menanggapinya dengan mem-politik-kan seni,” tulis Benjamin, menutup esainya.[19] Di sini, dapat kita pahami bahwa, alih-alih menekankan seni sebagai sarana kontemplasi, revolusi dan perang antar-negara yang terjadi pada masa-masa itu justru menunjukkan bagaimana kesenian berkaitan kuat dengan performa massa. Karya seni secara sosial bukan lagi berfungsi sebagai penggambaran dari situasi tertentu, atau pemujaan yang bersifat ritualistik, tapi bekerja layaknya media yang bisa menentukan opini, sikap, dan perilaku massa. Di tangan mereka, seni (apa pun subbidangnya, termasuk senirupa) menjadi performatif.

Guernica (1937) karya Pablo Picasso. (Sumber: Herbert Behrens / Anefo [CC0], via Wikimedia Commons).

Freddie Rokem, menurut saya, menawarkan sebuah metode pembacaan yang cukup relevan untuk menilai performativitas sebuah karya seni, lewat ulasan komparatifnya tentang lukisan Guernica (1937) karya Pablo Picasso dan karya cetak mono Angelus Novus (1920) karya Paul Klee.[20] Dalam rangka mengungkap bagaimana proses kanonisasi terjadi pada karya seni, Rokem menarik hubungan kontekstual dari kedua karya tersebut terhadap wacana kekerasan dan konflik yang berlangsung pada masa pergolakan sosiopolitik di tingkat global pada penghujung era 1930-an, juga memeriksa bagaimana perlakuan terhadap kedua karya itu, baik di saat maupun sesudah era 1930-an, dan lantas memeriksa kembali posisi peristiwa-peristiwa sejarah yang ada ke dalam wacana estetika. Terdapat kondisi khas pada masing-masing karya: Guernica adalah karya yang dipresentasikan di berbagai belahan dunia ke hadapan publik sementara Angelus Novus dimiliki secara privat oleh Walter Benjamin. Di akhir ulasannya, Rokem berkesimpulan bahwa baik Guernica maupun Angelus Novus sama-sama membangun suatu konstelasi tentang bencana (catasthropic constellation), tetapi dengan konstruksi yang berbeda. Guernica menjadi fetish dan monumental seturut dengan situasinya yang dipresentasikan di ruang publik, dan secara langsung terkontekstualisasi melalui diskursus publik yang ia picu. Sementara itu, Angelus Novus menjadi ikonik justru lewat pembacaan personal Walter Benjamin yang memiliki karya cetak itu secara privat. Poin lain yang bisa kita tangkap dari kesimpulan Rokem adalah, kedua karya tersebut performatif karena menghadirkan efek tertentu di kepala masyarakat dalam memaknai wacana kekerasan, sebagaimana yang ditulis Rokem:

“Picasso has transformed us into direct witnesses of a particular catastrophe, while Benjamin asks us to transform an already known chain of events into a universal, abstract catastrophe: history itself.”[21]

Angelus Novus (1920) karya Paul Klee. (Sumber: Paul Klee [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Akan tetapi, perlu diperhatikan bahwa kesimpulan Rokem di atas, dalam kaitannya dengan gagasan performativitas yang tengah kita bahas, justru menunjukkan bagaimana sebenarnya performativitas pada karya tidak muncul begitu saja, tetapi dengan adanya kontekstualisasi tertentu yang berkaitan dengan modus penandaan yang terdapat pada karya. Metode tafsir Rokem ini, menurut saya, relevan dengan teoretisasi yang ditawarkan oleh Austin mengenai ungkapan performatif, meskipun ungkapan yang ia kaji adalah “ungkapan visual” (karya senirupa).

Lina Lapelyte, Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grinyte. Tiga seniman yang membuat Sun & Sea. (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Menyebut satu contoh terakhir, ialah opera-performans berjudul Sun & Sea (2017) karya Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė. Untuk versi yang ditampilkan di Venice Biennale 2019 dengan judul Sun & Sea (Marina), karya ini mendapat penghargaan Golden Lion for Best National Participation. Meskipun saya tidak pernah hadir pada perhelatan tersebut—dan dengan kata lain belum pernah melihat langsung karya itu, dan berusaha menilainya hanya berdasarkan tinjauan terhadap sejumlah dokumentasi dan ulasan tentang karya tersebut di sejumlah artikel, saya berpendapat bahwa karya ini dapat kita sebut performatif.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Alasannya tentu saja bukan hanya karena Sun & Sea adalah karya performans—yang mana hal itu sudah menyatakan keterkaitan yang kuat dengan gagasan performativitas. Tapi, lebih dari itu, Sun & Sea secara riil memenggal lanskap dari sebuah fenomena global tentang perubahan iklim yang disebabkan oleh aktivitas manusia. Sebagai sebuah karya performans, Sun & Sea bertindak aktif sebagai suatu metonimia.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Selain menghadirkan konstruksi visual yang massif dalam rangka menegaskan keadaan sosial yang benar-benar kita alami sekarang ini, opera yang menggunakan “pantai artifisial” tersebut menyajikan kompleksitas penandaan dalam permainan majas bahasa (visual) sehari-hari manusia ke skala pemanggungan eksperimental. Orang-orang di luar tim penampil pun dipersilakan untuk berpartisipasi ke dalam performans tersebut untuk ikut mengalami sebuah refleksi yang terkondisikan.[22] Lewat cara itu, Sun & Sea (Marina) membuka batas antara yang representasi dan presentasi sehingga kecenderungan untuk menjadi sekadar deskripsi pun ditinggalkan dan karenanya karya tersebut menjadi performatif dengan tidak “mengutip” pengalaman nyata, tetapi justru “menghadirkan” pengalaman nyata sehari-hari lewat konsep interaksi yang berbeda.

 

Endnotes:

[1] David Suisman, “Thinking Historically About Sound and Sense”, dalam David Suisman & Susan Strasser (Eds.), Sound in the Age of Mechanical Reproduction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, hlm. 3.

[2] Lihat Otty Widasari, “Seni Performans Indonesia di Generasi Performatif”, 22 April 2019, diakses dari situs web 69 Performance Club tanggal 17 Mei 2019.

[3] Lihat Manshur Zikri, “Notabene Generasi Performatif”, 5 Mei 2019, diakses dari situs web Manshur Zikri tanggal 17 Mei 2019.

[4] John Langshaw Austin, How to Do Things with Words, Oxford University Press, 1962.

[5] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1999, hlm. 171-190.

[6] John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 4-7.

[7] Ungkapan Austin dalam Lecture II dibuku yang sama. Lihat John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 20.

[8] Judith Butler, op. cit., hlm. 177.

[9] Malik Gaines, “Performativity”, 2016, diakses dari situs web In Terms of Performance tanggal 17 Mei 2017.

[10] André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I), London: University of California Press Ltd., 1967, hlm. (9-16)

[11] Clive Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, dalam Charles Harrison dan Paul Wood (Eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford & Cambridge: Blackwell, 1993, hlm. 115.

[12] Ronny Agustinus, “Video: Not All Correct…”, diakses dari situs web http://www.senimedia.id tanggal 17 Mei 2019.

[13] Seperti Impressionisme, Ekspresionisme, Kubisme, Surrealisme, dll.

[14] Lihat Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction” (Versi Ketiga), dalam Michael W. Jennings, Marcus Bullock, Howard Eiland, dan Gary Smith (Eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Harvard University Press, 2006, hlm. 256. (Catatan penulis: dalam versi terjemahan lainnya, seperti versi terjemahan dari Harry Zohn, esai ini dijuduli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Lihat di situs web http://www.marxist.org).

[15] Manshur Zikri, “Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]”, dalam Manshur Zikri dan Ugeng T. Moetidjo (Eds), ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival, Jakarta: Forum Lenteng, 2014, hlm. 138.

[16] Lev Manovich membangun analisa tentang bahasa media baru dalam The Language of New Media (The MIT Press, 2001) dengan terlebih dahulu menunjukkan bahwa karya Dziga Vertov tersebut sejak awal telah menjadi katalog utama bagi perkembangan dari logika bahasa media baru.

[17] Sarah Dadswell berpendapat bahwa rentang waktu dari Futurisme Rusia adalah dari tahun 1908 hingga 1928. Lihat Sarah Dadswell, “Re-approaching Russian Futurism: The Inter-Revolutionary Years, 1908-1915”, Studies in Slavic Cultures (SISC), Issue IV, “Bakhtin”, September, 2003.

[18] Lihat Anna Lawton, “Russian and Italian Futurist Manifestoes”, The Slavic and East European Journal, Vol. 20, No. 4 (Winter, 1976), hlm. 405-420.

[19] Walter Benjamin, op. cit., hlm. 270.

[20] Lihat Freddie Rokem, “Catastrophic Constellations: Picasso’s Guernica and Klee’s Angelus Novus”, International Journal of Arts and Technology, 2008 Vol.1 No.1, hlm. 34-42.

[21] Freddie Rokem, ibid., hlm. 40

[22] Lihat keterangan mengenai ini di situs web resmi Sun & Sea (Marina) untuk Venice Biennale di menu “Participate!”.

3 Responses to “Bagaimana Karya Seni yang Performatif”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

Basic HTML is allowed. Your email address will not be published.

Subscribe to this comment feed via RSS

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers like this: