Peta Majas Media @masdalu (Bag. 3)

Esai ini saya buat dalam rangka penelitian kuratorial dan usaha mewacanakan praktik artistik seniman Dalu Kusma yang membuat karya dengan medium media sosial Instagram, @masdalu. Esai ini sudah pernah dimuat di situs web @masdalu pada tanggal 3 April 2019.

Sewaktu kami mulai sering mendiskusikan @masdalu sekitar dua tahun lalu, aspek yang kerap disinggung oleh Dalu Kusma adalah font. Kemudian, perbincangan terus berkembang di waktu-waktu selanjutnya, dan kami menyinggung pula persoalan tipografi. Mengingat hal itu, saya kira polemik terkait tipografi juga penting untuk kita tuliskan di sini, akhirnya.

Akan tetapi, di esai ini, saya tidak bermaksud memberikan analisa tipografis, apalagi matematis, terhadap bentuk visual dari puisi-puisi kontemporer @masdalu karena saya bukan ahli di bidang itu. Saya hanya akan menyinggung beberapa—yang artinya: sangat sedikit sekali—kerangka konsep dan praktik yang berhubungan dengan “teks”, dalam rangka mencoba manawarkan suatu diskusi yang—harapan saya—dapat memicu terbukanya kemungkinan observasi yang lebih jauh saat memahami @masdalu ataupun outputoutput berupa text/image yang dimiliki akun-akun lain yang tersebar di media sosial.

Teks sebagai “Ekspresi Seni”

Seperti yang kita tahu bersama, wacana tentang “menyikapi dan menggunakan teks sebagai medium kesenian”, atau “teks sebagai ekspresi seni”, sudah jauh-jauh hari ada bahkan sebelum zaman kakek-nenek kita. Ringkasnya, itu semua sudah dimulai bahkan sebelum Art Nouveau di 1890-an, dan berlanjut ke gerakan-gerakan kultural pada awal Abad ke-20 (menyebut beberapa di antaranya: Futurisme di Italia, puisi-puisi Dada di lingkup yang lebih global, atau Suprematisme dan Konstruktivisme di Rusia, Die Stijl di Belanda, ataupun Bauhaus di Jerman).

Theo van Doesburg, “Passing troop”, 1916. Sumber: Ad Petersen (ed.; 1968) De Stijl [vol] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, hal. 133. (Public domain via Wikimedia Commons).

Lalu berkembang lagi di era 1960-an, misalnya eksplorasi yang dilakukan oleh Wolfgang Weingart (satu nama yang konon sangat memengaruhi dunia desain grafis) dan gerakan Fluxus; hingga kemudian di era 1980-an, saat komputer sudah benar-benar menginvasi aktivitas bermedia masyarakat (April Greiman, salah satunya, kala itu mengeksplorasi komputer sebagai medium visual baru dalam konteks desain); lalu seterusnya, dan seterusnya, dan seterusnya, … sampai hari ini.

“Does It Make Sense?” karya desain dari April Greiman di Design Quarterly #133, 1986. Image courtesy: April Greiman. (Sumber: idsgn).

Beragam pendekatan dalam menginterpretasi ketersalinghubungan elemen-elemen di dalam teks, dan hubungan elemen-elemen teks itu dengan elemen-elemen lain yang ada di luarnya, juga kian berkembang, apalagi pengetahuan lingustik telah kian berpadu dengan pengetahuan visual, disusul dengan berkembangnya wacana “media baru”. Dalam disiplin kajian media di negeri kita sekarang ini, contohnya, juga berkembang teori “analisa wacana kritis”. Dalam teori yang saya sebut ini, cakupan interpretasi dalam analisis yang dilakukan bisa sangat luas. Misalnya, ada kajian-kajian terhadap surat kabar (belum termasuk media massa online) yang mencoba melihat dan membuktikan keterhubungan antara teks-teks yang tertera pada judul headline dengan teks-teks atau gambar-gambar yang terletak di bagian terbawah halaman pertama surat kabar tersebut. Keterhubungan ini, jika dikaitkan dengan kejadian-kejadian aktual, akan menghasilkan makna yang bisa melandasi argumen seorang peneliti untuk menebak arah agenda setting si perusahaan media.

Gambar di atas adalah salah satu contoh bagaimana wacana atau agenda seting sebuah surat kabar diinterpretasi dalam kajian Kriminologi, dengan mengadopsi teori montase yang dikembangkan Kuleshov. Gambar tersebut merupakan ilustrasi analitik tentang sebuah halaman The Sun. (Sumber: dikutip dari Jones, P. J., & Wardle, C. (2008). `No emotion, no sympathy’: The visual construction of Maxine Carr. Crime, Media, Culture: An International Journal, 4(1), hal. 63)

Situasi dan cara kerja media massa, nyatanya, memang sering menjadi isu yang ditanggapi oleh para seniman dalam rangka mencari kemungkinan terbaru yang bersifat estetik. Tanggapan itu mencakup persoalan substansi atau konten, bentuk, dan gaya, termasuk juga modus penggunaan tipografi, serta kritisisme terhadap paradigma-paradigma mapan yang melatarbelakangi produksi media massa. Bahkan, ada juga yang mendobrak paradigma-paradigma umum yang biasanya diacu dalam proses pengkajian materi-materi media.

Contoh halaman Ray Gun. (Sumber: cvltnation).

Tanpa melupakan nama-nama yang aktif di periode-periode yang telah saya sebutkan sebelumnya, tentu saja, Ray Gun (1992 – 2000) adalah salah satu yang paling gampang untuk kita ambil sebagai contoh. Dengan membingkai kultur musik 90-an, majalah ini menunjukkan bagaimana diskursus komunikasi dan desain bisa “dilampaui”, yaitu dengan “meledakkan kemungkinan-kemungkinan teks pada sebuah halaman”.[1]

Perlawanan David Carson (seniman yang mengawali majalah itu) terhadap dogma-dogma desain tradisional terwujud dalam usahanya “…mendisrupsi prasangka-prasangka tentang bagaimana dan di mana hubungan antara headline, caption, body text, image dan batas halaman disusun/dibuat.”[2]

Cuplikan sejumlah halaman dari buku The End of Print yang membahas estetika desain David Carson. Buku ini ditulis oleh Lewis Blackwell, yang mana desain buku tersebut dibuat oleh David Carson. (Sumber: koleksi PDF milik penulis).

Tatak letak yang “kacau-balau” menjadi penting bukan hanya karena bisa memberikan pengalaman melihat/membaca yang segar, tetapi juga secara bersamaan menggaungkan ide bahwa “keterbacaan bukanlah satu-satunya syarat komunikasi” dan ekspresi-ekspresi yang dihadirkan lewat “kekacau-balauan” itu mungkin saja bisa menyasar perasaan terdalam para pembaca.[3]

Bayangkan, jika metode produksi seperti itu semakin terus berkembang di alam media massa online sekarang ini!? Bayangkan juga, jika metode pembacaan tersebut diterapkan tidak hanya terhadap konten yang diproduksi oleh media massa online arus utama, ataupun “akun-akun seni/seniman”, tetapi juga terhadap akun-akun kelas awam lainnya!? Mungkin sekali, kita bisa “melompat” ke wilayah refleksi, spekulasi, dan apresiasi yang jauh lebih progresif daripada sekadar memberi “like”.

Di antara semua kemungkinan itu, ketika memperhatikan post-post yang diterbitkan oleh Dalu di akun Instagram @masdalu, terlintas di pikiran saya praktik salah seorang seniman konseptual asal Amerika yang juga menjadikan teks sebagai medium: Barbara Kruger.

Namun, sebelum saya menyinggungnya lebih jauh, saya terlebih dahulu ingin memaparkan beberapa hal agar diskusi kita lumayan berdasar.

Pertama: Dalil Barthes tentang Text

Hal pertama ini menyoal pemikiran yang diajukan oleh Roland Barthes dalam esai berjudul “From Work to Text”.[4] Menurut saya, ketika menyebut Text—dengan huruf “T” kapital—dalam kerangka tujuh dalil yang ia ajukan, Barthes bukan semata sedang merujuk “text” sebagaimana “naskah tertulis” dalam pengertian harfiahnya atau yang kerap diartikan dalam ranah tipografi sebagai “urutan kata yang berkelanjutan”[5], melainkan Text sebagai sebuah gagasan. Gagasan yang ia maksud adalah gagasan tentang objek baru; objek yang baru ini menjungkirbalikkan atau bertolak belakang dengan gagasan mengenai objek lama—yang ia sebut Work.[6]

Saya coba persingkat di sini: Barthes menjelaskan bahwa Text dan Work adalah dua objek yang memiliki perbedaan sifat. Work merujuk kepada sesuatu yang [barangkali] bisa disentuh tangan, bisa diklasifikasi (ke dalam berbagai genre), bersifat tetap (sebagai petanda—”telah ditentukan” dan “tertutup”), terperangkap dalam suatu proses filiasi (berkaitan dengan persoalan asal-usul—“suatu karya selalu terikat oleh si pengarang”), dan biasanya merupakan objek konsumsi.

Sebaliknya, menurut Barthes, Text adalah sesuatu yang digenggam di dalam bahasa—“ada di dalam pergerakan sebuah wacana”[7], tidak bisa diklasifikasi atau diletakkan dalam sistem hierarkis, dialami sebagai reaksi atas tanda (dengan kata lain, Text bekerja seperti penanda—bersifat “terbuka” dan “tak terbatas”) dan logika yang bekerja padanya adalah metonimik. Text dalam hal ini juga bersifat plural, dan ia terus berkembang layaknya organisme (dan karena itu, metaforanya adalah “jaringan”). Text tidak berjarak dengan audiens, dan karenanya “kepuasan” yang diraih bukan seperti “kenikmatan” yang didapat saat kita mengonsumsi barang yang terkomodifikasi, tetapi lebih karena keaktifan dari audiensnya sendiri dalam menginterpretasi.

Menurut saya, yang menjadi poin dari ketujuh dalil tersebut ialah, Barthes, dalam maksudnya untuk memperluas pembacaan yang bersifat semiologis, menyerukan bahwa kita mesti “membaca” semua objek kultural sebagai Text—yang dengan demikian akan membuka peluang interpretasi yang tidak terbatas. Apakah objek yang hendak “dibaca” itu adalah visual, bebunyian, ataupun material dan imaterial, keputusan untuk memaknainya sebagai suatu “Text” akan mendorong kita melakukan sebuah penggalian makna terhadap objek tersebut. Maka, dengan berdasar pada pemikiran Barthes, kita bisa menyikapi bahwa karya sastra adalah “teks”, berita di media massa adalah “teks”, pemandangan adalah “teks”, foto adalah “teks”, film adalah juga “teks”, musik pun adalah “teks”, bahkan suatu peristiwa juga bisa kita sikapi sebagai “teks”; semuanya bisa dibaca, dan bisa diinterpretasi. Jika hanya melihat novel sebagai semata [karya] novel, berita semata berita, pemandangan semata pemandangan, foto semata [karya] foto, film semata film, musik semata musik, dan lain sebagainya sebagai semata “dan lain sebagainya”, kita hanya akan menemukan interpretasi-interpretasi yang terbatas.

Beberapa sumber literatur menyebutkan juga, dalam perkembangannya, pemikiran Barthes inilah salah satu inspirasi yang memicu lahirnya bentuk-bentuk “teks baru”. Misalnya di dunia digital, bentuk “jaringan teks” dalam penerapan hyperlink, agaknya, adalah contoh output yang berusaha mengongkretkan ide tentang tujuh dalil tersebut. Bahwa, Text memiliki berbagai lapisan berjejaring yang dari sana kita akan mendapatkan banyak kemungkinan tafsir atau informasi-informasi baru. Barthes mengantisipasi kemunculan Internet yang kini telah menjadi wajah dominan dunia kita.[8]

Kedua: “Wacana Tipografi” ala Katherine McCoy

Tahun 1988, Katherine McCoy bersama koleganya, David Frej, menulis artikel berjudul “Typography as Discourse” di ID Magazine 35(5). Beberapa kalimat pamungkas mereka, menurut saya, sebagai berikut: “Signifikasi verbal—‘pengartian atas perihal yang berkenaan dengan kata’—berinteraksi dengan citra dan simbol”, karena “teks bukan lagi taman bermain sintaksis para keturunan Weingart”, dan “fokus hari ini adalah ekspresi melalui konten semantik, memanfaatkan perangkat lunak intelektual dari bahasa visual dan perangkat keras struktural dan tata bahasa grafis dari Modernisme”.[9]

Terlepas apakah seruan itu akan kembali membuat kita tunduk pada wacana Modernisme atau tidak, namun ada hal penting yang ditekankan oleh McCoy—yang mana hal itu, menurut saya, seturut dengan pemikiran Barthes, yaitu: bagaimana kita melihat citra (atau ‘image’) seperti membaca teks, sekaligus membaca teks seperti melihat citra. Penjelasan ini dapat diverifikasi dengan meninjau artikel McCoy yang ditulis dua tahun berikutnya, berjudul “American Graphic Design Expression: The Evolution of American Typography”, yang dimuat di Design Quarterly 149 (The MIT Press). Di artikel kedua ini, McCoy menjelaskan bahwa terdapat dua modus yang secara tradisional dimiliki manusia untuk menerima pesan secara visual, yaitu “Melihat” (‘Seeing’) dan “Membaca” (‘Reading’)—masing-masing memiliki karakteristik tersendiri dan berkaitan dengan medium yang berbeda.

“Melihat” berelasi dengan medium citra (yaitu: ‘image’); merupakan “proses visual” yang bersifat emosional, intuitif, simultan, serta dialami tanpa sadar; basisnya adalah pengalaman (‘experential’). Gelagat ini biasanya kita alami ketika melihat pemandangan, lukisan, atau saat menonton. Kita lebih “merasakan” daripada “menganalisa”.[10] Sementara itu, “Membaca” berelasi dengan medium tulisan (yaitu: ‘text’); merupakan “proses verbal dalam menguraikan sandi/kode (decoding)”, dan bersifat cerebral (yakni: berhubungan dengan kerja otak), analitis, rasional, penuh pertimbangan dan kesadaran, serta linear (berturutan—karena kita perlu mengikuti aturan sekuens dari sandi-sandi yang dibaca). Jika seseorang buta huruf, atau tidak paham sandi-sandi tertentu, ia tidak akan bisa mendapat pesan dari teks-teks yang ada.[11]

Image courtesy: Katherine McCoy & Michael McCoy. (Sumber: co-lab)

Menurut McCoy, pergulatan tentang hubungan antara image (‘melihat’) dan text (‘membaca’) ini terjadi dalam sejarah perkembangan wacana linguistik dan senirupa yang berjalan beriringan. Hubungan kedua modus tersebut menjadi persoalan, bahkan, sejak dari zaman lukisan gua hingga memapannya Modernisme—meski sempat ditinggalkan ketika wacana Seni Abstrak menolak bentuk-bentuk yang merepresentasikan pesan, tapi kemudian muncul lagi di era-era Surealisme.[12]

Bagaimanapun, yang perlu digarisbawahi dari pemikiran McCoy ini ialah, kita harus terus-menerus menemukan hubungan-hubungan baru antara text dan image. Sebagaimana penjelasan Ellen Lupton mengenai gagasan McCoy ini,[13] kita bisa memanfaatkan ambiguitas antara proses “melihat” dan “membaca” sebagai satu kesatuan cara dalam menginterpretasi sebuah objek yang mengandung pesan tertentu, demi mendapatkan makna (hasil interpretasi) yang relevan. Jika “text” ternyata juga dapat diserap lewat modus “melihat” sementara “image” juga bisa diserap lewat modus “membaca”, maka kedua modus dan kedua medium tersebut tentunya bisa melebur mengamini keserempakan di dalam sebuah proses pemaknaan. Maka, dengan dasar inilah nantinya akan menjadi lebih menarik bagi kita untuk memaknai suatu “objek berkandung pesan” yang bermain-main dengan lapisan-lapisan dan jukstaposisi, serta superimposisi, antara “teks” (atau “tulisan”, “kata-kata”, ‘words’) dan “citra” (atau “gambar”, ‘pictures’), sebagai suatu komposisi yang menuntut tafsiran-tafsiran yang melampaui tujuan-tujuan objektif kontennya.[14]

Menurut saya, meskipun lewat artikulasi dan penggunaan istilah yang berbeda, McCoy sebenarnya mendukung pemikiran Barthes yang menyerukan kita untuk “melihat semua objek sebagai Text”. Peniadaan batas antara “text (dengan huruf “t” kecil)” dan “image”, sebagaimana yang diajukan oleh McCoy, adalah sama halnya dengan ajuan Barthes mengenai istilah “Text” (dengan huruf “T” kapital). Karena Text dalam pengertian Barthes berkaitan dengan “wacana” dan “bahasa”, maka kita pun dapat menyetujui pemikiran McCoy yang melihat bahwa “sistem-sistem penandaan yang menggunakan huruf-huruf” (dengan kata lain: tipografi) adalah harus benar-benar disadari sebagai persoalan semantik (bahasa—memiliki konteks baik dari segi bentuk [visual] maupun penggunaannya) daripada sekadar persoalan sintaksis (tata aturan dalam struktur kalimat).

Barbara Kruger: Image-text sebagai Statement

Surat kabar The Australian memberi pujian karena kepiawaiannya mengkritisi kekuasaan manipulatif media massa lewat desain yang sederhana.[15] Sementara itu, The Age memahami bahwa Barbara Kruger “menggunakan warna-warna fasisme, surat kabar, dan Coca-cola—hitam, putih, dan merah—sebagai suatu tindak sinisme yang keras terhadap kekuasaan dan kapitalisme”.[16] Tidak sedikit pengamat juga menilai bahwa ia adalah seorang feminis—tapi Kruger menolak label itu di beberapa kesempatan wawancara. Apa pun itu, yang jelas adalah: ia berusaha mengelaborasi gagasan keadilan melalui kritisisme terhadap konsumerisme, fetisisme komoditas, dan seksualitas. Siapa di antara kita yang tidak tahu dan tersindir dengan salah satu image-text buatannya, “I Shop therefore I am”, yang terkenal seantero skena kontemporer itu…?

“I shop therefore I am” (Foto oleh Mark Hillary, di bawah lisensi Creative Commons – CC BY 2.0). (Sumber:  Flickr).

Nyatanya, kesadaran Kruger dalam mewacanakan karya visualnya memang tidak sesederhana mencomot atribut dari sumber yang satu lalu mengombinasikannya dengan atribut dari sumber lainnya. Justru, “pencomotan” atau klaim visual yang dilakukan Barbara Kruger melalui karya-karyanya adalah contoh lain dari aksi disrupsi terhadap bahasa, budaya visual, media massa, dan bahkan posisi kultural dari satu jenis tipografi. Bukan tanpa alasan, misalnya, mengapa seniman yang jago bermain kata-kata lewat Wit[17] ini dengan sengaja menggunakan salah satu jenis huruf geometris sans-serif, Futura, yang dirilis oleh Paul Renner pada tahun 1927.

Ariela Gittlen, dalam artikel berjudul “How Feminist Artists Reclaimed Futura from New York’s Mad Men”, menjelaskan bahwa Futura, satu jenis huruf (typeface) yang mendasarkan elemen visualnya pada gaya Bauhaus, telah menjadi saksi bisu berbagai peristiwa-peristiwa besar di sepanjang Abad ke-20.[18] Jenis huruf ini telah digunakan mulai dari eksperimen majalah Vanity Fair tentang tipografi baru ala avant-garde Eropa di kisaran 1929, pada teks-teks propaganda Nazi dalam majalah die neue linie selama Perang Dunia II, pada poster film 2001: A space Odyssey-nya Stanley Kubrick (1968), pada plakat peninggalan Neil Armstrong tahun 1969, hingga pada album musik Vampire Weekend yang rilis tahun 2010, Contra.[19] Bahkan, kepopulerannya dalam dunia periklanan dan korporasi di era 1980 dan 1990-an, konon, pernah membuat jengah para pekerja di ranah seni sehingga mereka menyerukan pemboikotan atas penggunaan jenis huruf tersebut.[20]

Image courtesy: Barbara Kruger. (Sumber: designhistory).

Futura selalu muncul di mana-mana dan kapan saja. Dengan memaparkan latar belakang sosiokultural dari jenis tipografi Futura, Douglas Thomas (sejarawan desain grafis di Brigham Young University)—sebagaimana yang dikutip Gittlen—menjelaskan bahwa, karya-karya cerdik Kruger jadi punya relevansi dan hubungan yang jelas terhadap persoalan aslinya, yaitu dunia konsumerisme dan kapitalisme yang direpresentasikan oleh dunia perikalanan, justru karena Futura yang ia pilih adalah bagian terpenting dari itu semua.[21] Dengan kata lain, Kruger secara sadar menempatkan konteks dari tipografi sebagai bagian dari “bahasa seni”-nya. Di titik itu, tipografi Futura tidak lagi hanya wacana tentang “tata aturan struktur kalimat”, atau soal “keterbacaan” dalam hal “mengkomunikasikan pesan”, tetapi juga persoalan semantik. Dan tentu saja, persoalan tersebut muncul bukan dari “pesan objektif” sebuah kata atau kalimat yang ia buat, tetapi justru dari visual atau komposisinya.

Bagi Kruger, baik “kata-kata” maupun “gambar” bukanlah hal yang terpisah. “I don’t see them as separate spaces. I’m interested in pictures and words because they have specific powers to define who we are and who we aren’t,” suatu kali Kruger pernah berujar.[22] Dalam praktik Kruger, text telah menjadi bagian dari image itu sendiri, demikian pula sebaliknya. Menyajikan komposisi yang superimposisional, antara kata-kata tertulis dan gambar-gambar yang ditemukan dari media massa, karya-karya Kruger menjadi otokritik masyarakat yang mempertanyakan kembali mitos-mitos terkini dan identitas-identitas baik sosial, kultural, maupun politik setiap individu.

Jika Barthes menyebut bahwa kita perlu mengurai kompleksitas dari semua produk kultural yang pernah ada dengan menelaahnya sebagai Text (apa pun itu, entah bentuknya tulisan ataupun gambar, ucapan, kejadian, dll.), sementara Katherine McCoy (dengan kerangka gagasan yang tiada beda) merangkumnya dengan menekankan bahwa kita perlu membangun rumusan tentang hubungan-hubungan baru antara “text” dan “image”, Barbara Kruger tampaknya justru tak mau ambil pusing dengan istilah-istilah itu. Bagaimanapun, menurut saya, “kata-kata” dan “gambar” (atau ‘words’ dan ‘pictures’ dalam padanan bahasa Inggris) yang diulik oleh Barbara Kruger di dalam karya-karyanya, juga mewakili ide “Tipografi sebagai Diskursus” yang diajukan oleh Katherine McCoy, ataupun “Text” yang diajukan Barthes.

“Kata-kata” dan “gambar” yang oleh Kruger dieksperimentasikan sebagai bahasa kritik, adalah salah satu bentuk statement dalam proses penggalian akan kompleksitas hubungan antara “text” dan “image”, yaitu statement yang mencakup persoalan “medium”, “estetika”, “substansi”, “gaya”, “konteks”, dan “makna” secara sekaligus. Statement tersebut, pada akhirnya, mewakili ideologi, posisi, dan visi subjektif si pengkarya dalam keterhubungannya dengan masalah-masalah publik.

Kembali ke @masdalu dan kawan-kawan segenerasinya

Tujuan saya memaparkan sejumlah kerangka konsep dan praktik berbasis “teks”, sebagaimana telah tertulis pada sub-subjudul di atas, adalah untuk mengajukan pendapat bahwa puisi-puisi kontemporer @masdalu, agaknya, memikul lebih banyak peluang interpretasi daripada sebatas soal bahwa (1) isi puisi-puisinya mengutip/mengadopsi ujaran-ujaran receh, atau (2) sering “kebetulan mewakili” pengalaman sehari-hari para millennial. Selain @masdalu, kita harus menggarisbawahi bahwa hampir semua produk-produk visual di dunia digital-internet, khususnya media sosial, yang memadukan gambar, suara, dan teks, sesungguhnya membutuhkan “interpretasi baru” jikalau kita tak ingin semuanya berlalu begitu saja usai tersentuh sekali-duakali oleh jempol kita.

Dengan ajuan kerangka-kerangka konsep dan contoh-contoh praktik di atas, mungkin akan muncul pertanyaan: apa maksud Dalu Kusma memilih jenis font digital bernama Makiba yang—semampu penelusuran saya—konon didistribusikan secara gratis oleh situs berbahasa Jepang, bernama Vector[23] dan nama pemiliknya adalah Fui[24] …? Kita bisa dengan sangat mudah menebak bahwa jenis font ini diambil dari aplikasi telepon pintar yang biasa digunakan untuk menyunting “teks” di atas gambar atau foto. Tapi, barangkali juga, karena Dalu adalah salah satu yang mewakili generasi millennial dan digital native Indonesia (generasi yang sering dituduh “berjarak” dengan sejarah kebudayaan dunia), orang-orang mungkin akan menjawab bahwa Dalu Kusma memilih font itu bukan dengan kesadaran sebagaimana Barbara Kruger memilih Futura sebagai medium seninya. Wajar saja jika ada yang beranggapan bahwa menebak-nebak alasan pemilihan Makiba sebagai font khas @masdalu adalah tindakan yang sia-sia belaka karena tidak ada tujuan politis di balik itu.

Namun, poin yang ingin saya sampaikan, ialah, bukanlah bahwa “alasan politis” di balik desain grafis @masdalu sungguhan ada atau tidak. Yang justru lebih penting, adalah, kita tidak boleh mengabaikan fakta tentang konsistensi dan pengembangan desain yang diterapkan Dalu terhadap akun @masdalu. Dalu Kusma bahkan dengan sadar untuk tidak menghapus terbitan-terbitan awalnya yang masih mencari bentuk desain yang pas atau terbitan-terbitannya yang tanpa sengaja typo. Dalu sendiri menyatakan bahwa kerangka desain pada terbitannya itu mungkin sekali akan terus berkembang menyesuaikan kebutuhan dan agenda @masdalu ke depannya. Berdasarkan kesadaran yang ia utarakan itu, perlu diakui bahwa konsistensi dan pengembangan tersebut menciptakan suatu energi magnetis yang menarik perhatian kita, sehingga, @masdalu bisa menjadi salah satu pintu bagi kita untuk menafsirkan preferensi-preferensi generasi masa kini, terutama bagaimana dan darimana millennial mengungkapkan ekspresi teraktual mereka.

Terkait hal itu, sebagai contoh, kita bisa merefleksikan bagaimana “akun-akun religius” yang mendistribusikan konten-konten berparadigma fundamentalis-radikal memilih langgam-langgam visual dan tipografi tertentu dalam membangun nuansa emosional dan kedekatan dengan publik sasarannya; bagaimana akun-akun ini menghadirkan “azab ilahi” sebagai propaganda kepentingan kelompok dalam rangka mempertahankan status quo. Begitu pula dengan “akun-akun pujangga jaman now” yang menerbitkan konten-konten bijak dan mendulang keuntungan dari situ; atau “akun-akun selangkangan” yang menerbitkan konten-konten yang sarat pornografi dalam rangka dagang obat kuat secara ilegal; atau “akun-akun gaya hidup berwajah DIY” yang mengomodifikasi berbagai hal yang accessible menjadi konsumerisme baru; atau “akun-akun kolom aplikasi chat” yang menghadirkan tontonan gosip model baru; atau bahkan “akun-akun humor receh” yang membingkai celetukan-celetukan yang berseliweran di hari-hari kita menjadi suatu hiburan sepintas lewat, tapi muncul terus-menerus. Terlepas apakah pengelola akun-akun tersebut memiliki kesadaran seperti Kruger atau tidak, sirkulasi konten yang mereka munculkan, tak bisa dibantah, telah menjadi bagian dalam pertarungan politik representasi yang berkembang di kehidupan kita sekarang ini. Usaha-usaha untuk menginterpretasi text/imagetext/image tersebut, baik terhadap masalah hubungannya dengan medan sosial yang ada di luar konten, maupun terhadap masalah bentuk dan substansi di dalam kontennya, adalah reaksi paling tepat yang harus kita ambil agar kita tidak tersesat dalam kelindan text/image yang jumlahnya tak terbatas ini.

@masdalu: Politik Keseharian

Suatu hari dalam wawancara singkat yang saya lakukan, Dalu pernah bercerita tentang kebiasaannya dahulu sebelum bertemu dengan Instagram. Katanya, ia sering membuat catatan di lembaran-lembaran sticky note atau di kertas-kertas kecil, lalu menempelkannya di tempat yang ia suka. Isinya bisa macam-macam, tapi yang paling sering adalah ingatan-ingatan tentang ujaran-ujaran atau pesan-pesan yang ia dengar dari siapa pun atau dari peristiwa yang tak sengaja ia curi dengar. Agaknya, kebiasaan inilah yang memengaruhi bagaimana kemudian akun @masdalu diperlakukan oleh si senimannya. Keputusan Dalu untuk memilih jenis huruf dari TrueType berbentuk script yang dikomposisikan di atas background bergaris-garis (seperti halaman buku catatan harian), bisa kita anggap sebagai pilihan subjektif dalam rangka merepresentasikan kekhasan personalnya, yang ia rasa penting untuk dikomunikasikan kepada publik.

Kita bisa berasumsi—dan mungkin asumsi ini juga disetujui oleh kalangan yang bekerja di ranah tipografi—bahwa jenis huruf script biasanya dipilih karena, secara visual, dapat membangun keintiman di kepala orang yang melihat/membacanya, sepadan dengan tindakan menggumam atau menggerutu yang ditumpahkan ke dalam catatan harian, atau menjadi perpanjangan ide dari aktivitas doodling—jenis huruf script menuansakan hal yang spontan. Nyatanya, indikasi-indikasi ini tidak hanya terjadi pada Instagram-nya Dalu Kusma, tetapi juga pada akun-akun media sosial sejumlah pegiat media yang, di luar aktivitas bermedia-sosial mereka, saya ketahui kerap berkutat dengan aksi-aksi spontan di atas kertas.

Di media massa cetak, seperti surat kabar harian, kita ingat, format visual semacam ini umumnya terletak di kolom-kolom hiburan atau trivia, menjadi suatu “catatan pinggir” para redaktur, berdekatan tatak letaknya dengan konten-konten karikatur. Meskipun kehadirannya berada di lingkup bidang yang kecil, rubrik ini mengandung substansi yang signifikan bagi konstruksi keseluruhan redaksional media massa cetak tersebut. Oleh Dalu, model ini dispesifikkan dan dibungkus menjadi konstruksi yang utama. Ini seturut dengan gagasan proyek @masdalu itu sendiri, yaitu mengangkat “hal yang receh” sebagai suatu persoalan yang terbingkai sebagai konten dominan. Pembingkaian “hal yang receh” atau narasi-narasi kecil itu, tentu saja, berada pada jalur ideologi yang terkait dengan aktivisme media alternatif dalam menandingi narasi-narasi besar media arus utama.

Sampai di sini, saya teringat pernyataan seorang teman yang merupakan salah seorang pegiat media sosial kawakan, bahwa “politik pengalihan” sering menjadi alasan yang menentukan konten-konten akun media sosial yang memiliki jumlah follower lebih dari puluhan ribu. Dalam bidang studi kajian media, “politik pengalihan” biasanya digunakan sebagai istilah untuk mengacu gelagat para pelaku politik praktis, pemangku kebijakan, atau tokoh-tokoh publik yang dengan sengaja mendistraksi atensi publik dari isu tertentu dengan cara menghadirkan isu lain. Efek dari tindakan ini, meskipun terkadang bertujuan untuk menghindari kaos, tetap menciptakan ketimpangan arus informasi di masyarakat.

Menurut saya, bingkaian terhadap “hal yang receh” pada @masdalu justru menjadi siasat terhadap “politik pengalihan”, karena kesadaran publik terhadap isu-isu besar tetap dijaga @masdalu melalui penyajian konten berupa isu-isu receh yang ditampilkan menjadi kritik tidak langsung, dan yang menjadi sasarannya justru masyarakat ketimbang pelaku-pelaku isu besar. Dalam konteks itu, @masdalu mengedepankan gagasan “politik keseharian”. Berbeda dengan “konten-konten pinggir” pada surat kabar yang masih kental berhubungan dengan narasi-narasi besar secara langsung, @masdalu justru telah beranjak dari kecenderungan itu melalui strategi desain visual.

Ketika menyebut “desain visual”, dalam konteks @masdalu ini, objek yang saya maksud tentu bukan hanya tipografi berbentuk tulisan tangan itu saja, tetapi bagaimana tipografi itu diperlakukan, ditempatkan atau dikomposisi-konstruksi dengan elemen-elemen lainnya di dalam frame 1×1 Instagram. Kita bisa meninjau terbitan-terbitan @masdalu tentang seri “kamus”,

seri “diagram proses lingkaran”,

seri tagar #terusyang,

seri “strikethrough” dan “kata yang dipenggal”,

seri “latar depan yang buram”,

atau yang baru saja terbit tanggal 2 April lalu: “EARTH.”

Dan secara umum, di keseluruhan puisi-puisi @masdalu, penempatan setiap baris kalimat atau kata kerap memperhitungkan rima dan irama, baik yang bertujuan untuk mengimajinasikan tekstur bunyi dalam konteks pengucapannya, ataupun konteks rupa yang sudah pasti akan berkomparasi dengan ruang putih bergaris-garis yang menjadi latarnya. Metode ini adalah salah satu wacana yang juga berkembang di ranah sastra negeri kita. Kata-kata pada @masdalu dirangkai bukan semata sebagai kalimat ujaran seperti yang biasa kita lihat di Facebook atau Twitter, tetapi dikonstruksi sebagai garis-garis yang memiliki tempo, dan bahkan durasi.

Telepas dari pesan objektif yang dimaksud di dalamnya, puisi-puisi @masdalu sudah pasti mengandung polemik bentuk dari segi visual. Tagar #terusyang, sebagai contoh, akan memiliki konotasi yang berbeda sama sekali jika Dalu meletakkannya di atas latar yang berwarna lain (misalnya, merah) atau hanya menggunakannya sebagai “kata bertagar” pada kolom caption. Sebab, ketika ia juga digunakan sebagai image, aspek fungsionalitas tagar Instagram (atau media sosial) justru dikritik melalui semantika dari kata “terusyang” itu sendiri. Perlu disinggung pula (paling tidak hal ini penting di mata saya sendiri), bahwa “nuansa sticky note” pada dasarnya telah menjadi bahasa komunikasi yang juga spesifik. Dalam konteks @masdalu, selain sebagai identitas yang mencirikan pribadi si seniman, visual “catatan harian” seakan menjadi ruang steril terhadap prasangka-prasangka yang tendensius, juga performatif lagi artistik dalam derajat yang tidak berlebihan. Akan tetapi, karena “sticky note” inilah, sebagai efeknya, penempatan #terusyang sebagai bagian dari text-image @masdalu hadir sebagai sebuah spekulasi dan refleksi sekaligus.

Kasus meng-image-kan tagar ini pun juga terjadi pada terbitan #kamitidakngantuk. Di situ, kata bertagar tidak lagi berfungsi sebagai penjaring data teks ataupun pengait jaringan konten, melainkan bertindak sebagai sebuah statement.

Jika Barbara Kruger masih men-superimpose kata-kata dengan gambar-gambar dan karenanya ia kerap bersifat politis, maka praktik Dalu Kusma dalam konteks ini menjadi lebih menarik karena ia sering memposisikan kata-kata pada @masdalu sebagai “gambar” itu sendiri. Permainan tanda pada @masdalu, bisa dibilang, satu langkah lebih kompleks karena kata-kata ditempatkan di dunia virtual pada latar gambar yang kembali ke dasar (yaitu: bentuk garis) dan menyasar netizen—jenis publik yang juga spesifik.

Tentu saja, interpretasi semacam ini merupakan suatu permulaan dan spekulasi awal. Penelaahan yang lebih berarti baru akan bisa kita dapatkan jika meneliti setiap elemen, menarik beragam konteks, atau mengomparasi setiap terbitan @masdalu. Niatan itu tentu membutuhkan pembahasan tersendiri di luar konteks esai ini. Oleh karena itu, saya pribadi lebih memposisikan esai ini, selain sebagai peta baru tentang majas media Dalu Kusma, juga sebagai suatu seruan. Bukan saja seruan untuk menginterpretasi karya-karya @masdalu, tetapi juga seruan untuk menginterpretasi konten-konten text/image oleh akun-akun media sosial yang lain. Sekaranglah saatnya kita lebih cermat memperhatikan memescreencapt, Instagram Story, kolom komentar, dan caption. Sebab, sesungguhnya setiap detik kita tengah berhadapan dengan “politik representasi” dan “politik keseharian”. ***

Catatan Kaki:

[1] TED (Januari 2009), “David Carson”, diakses dari TED tanggal 29 Maret 2019. (Terjemahan Indonesia dari penulis). Lihat juga video presentasi David Carson di TED.

[2] Lewis Blackwell, The End of Print: The Grafik Design of David Carson (London: Laurence King Publishing, 2000), hal. 2. (Terjemahan Indonesia dan kata bercetak tebal berasal dari penulis).

[3] Kalimat ini merupakan paraphrase dari penjelasan yang dikemukakan oleh Sharan Shetty dalam artikel berjudul “The Rise And Fall Of Grunge Typography”, The Awl, 21 Agustus 2012. Diakses dari The Awl, tanggal 29 Maret 2019.

[4] Roland Barthes, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), terj. Stephen Heath.

[5] Ellen Lupton, Thinking with Type: A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, and Students (New York: Princeton Architectural Press, 2004), hal. 63.

[6] Lesley Lanir mengurai kerumitan yang terkandung dalam esai Barthes itu ke dalam penjelasan sederhana yang mudah dicerna lewat artikelnya, berjudul “Barthes’ Description of the Object ‘Text’” di situs web Decoded Science, 17 April 2013. Diakses tanggal 29 Maret 2019.

[7] Lihat dalil pertama Barthes pada “From Work to Text”, dalam Roland Barthes, op. cit., hal. 156-157.

[8] Ellen Lupton, op. cit., hal. 68.

[9] Lihat di Katherine McCoy & David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009), hal. 82-83. Terjemahan bahasa Indonesia berasal dari penulis.

[10] Lihat Katherine McCoy, “American Graphic Design Expression: The Evolution of American Typography”, Design Quarterly 149 (Cambridge: The MIT Press, 1990), hal. 3-22; diakses dari dokumen online pada situs web Graphic Design Theory tanggal 2 April, hal 1.

[11] Ibid., hal. 2

[12] Ibid.

[13] Lihat Ellen Lupton, op. cit., hal. 73.

[14] Penjelasan Ellen Upton tentang pemikiran Katherine McCoy, lihat Ellen Lupton, Mixing Messages: Graphic Design in Contemporary Culture (New York: Princeton Architectural Press, 1996), hal. 51.

[15] The Australian, “Anti-consumerist chic makes a statement”, 26 Desember 2005, hal. 9.

[16] The Sunday Age, Preview, “The artist as brand”, 4 Desember 2005, hal. 4.

[17] ‘Wit’ adalah salah satu bentuk atau cara mengekspresikan humor intelektual melalui permainan kata baik yang diucapkan (lisan) maupun dituliskan. Lihat artinya di situs web Oxford Dictionaries, diakses tanggal 2 April 2019.

[18] Ariela Gittlen, “How Feminist Artists Reclaimed Futura from New York’s Mad Men”, 11 Agustus 2017, diakses dari situs web Artsy tanggal 2 April 2019.

[19] Lihat Miriam Harris, “Here’s everything you should know about Futura, on its 90th anniversary”, 6 Oktober 2017, diakses dari situs web DigitalArts tanggal 2 April 2019.

[20] Ariela Gittlen, op. cit.

[21] Ibid.

[22] W. J. T. Mitchell & Barbara Kruger, “An Interview with Barbara Kruger”, Critical Inquiry, Vol. 17, No. 2 (Winter, 1991), hal. 438.

[23] Informasi diakses dari situs web Vector tersebut tanggal 29 Maret 2019.

[24] Lihat situs Forest Watch Impress atau halaman yang menginformasikan si pemilik fontpada situs web Vector berikut ini. Diakses tanggal 29 Maret 2019.

1 thought on “Peta Majas Media @masdalu (Bag. 3)

  1. Pingback: Peta Majas Media @masdalu (Bag. 3) — manshurzikri | Mon site officiel / My official website

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.