“Ko-Ordinat”: Notabene dan Anotasi Sinematik atas Wacana Pinggiran

Artikel ini sudah dimuat di dalam buletin tiga bulanan, The Equator, Vol. 08, No. 02, April – Juni 2020, yang diterbitkan oleh Yayasan Biennale Yogyakarta.

DALAM ARAS DISIPLIN komunikasi dan kajian budaya, konon dikenal beberapa ilustrasi umum untuk memahami bahasa, salah satunya adalah dengan memahami model isyarat pada APILL (alat pemberi isyarat lalu lintas) yang bekerja menyampaikan makna tertentu, melalui suatu kerja representasi, kepada para pengendara motor di jalan. Menurut Stuart Hall (1997), sebagai sebuah sistem penandaan, lampu lalu lintas bisa menandakan makna “stop”, “jalan”, ataupun “bersiap-siap” bukan karena warna “merah”, “hijau”, dan “kuning” itu sendiri, tetapi justru karena adanya pengetahuan [dari budaya] kita tentang fakta bahwa ketiga lampu itu masing-masing memiliki spektrum yang berbeda dan, yang terutama, ketiganya diletakkan dalam susunan dan urutan serta posisi tertentu. Merujuk para konstruksionis, ia menyatakan bahwa “perbedaan antara Merah dan Hijau-lah yang menandakan” (Hall, 1997, hlm. 27).

Sengaja saya menukil ilustrasi teoretis di atas agar dapat, terlebih dahulu, menggiring arah pembahasan kita tentang upaya pencarian makna baru dari hubungan antara wacana “pusat” dan “pinggiran”. Tentu saja bukan dengan maksud untuk mengungkit-ungkit pembedaan sifat dari keduanya (dalam pengertian dikotomis) ataupun untuk mengesampingkan potensi dialektis yang sangat dimungkinkan dalam relasi mereka satu sama lain. Akan tetapi, di dalam esai ini, saya ingin mencoba memaparkan refleksi mengenai gagasan “Pinggiran”—yang mendasari topik kuratorial Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? —dengan suatu anotasi sinematik terhadap sebuah karya yang juga turut dipamerkan pada acara seni dua tahunan Yogyakarta tersebut. Karya yang hendak saya elaborasi adalah Letters from Panduranga (2015), sebuah film experimental yang menggunakan pendekatan esaistik, yang dibuat oleh Nguyen Trinh Thi, seorang sutradara dan seniman media yang berasal dari Hanoi, Vietnam.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

“Ko-ordinat” sebagai Titik Berangkat Gagasan Emansipasi

Terkait tema Biennale, apa yang perlu kita garisbawahi terlebih dahulu—sebagaimana kuratorial Biennale Jogja 2019 sudah tegaskan juga—ialah tentang keberadaan “pinggiran” di dalam kontestasi dan hubungan-hubungan kekuasaan: ia kerap digunakan untuk mengafirmasi keberadaan “pusat”. Namun, lewat sudut pandang itu, kita juga bisa berujar bahwa “yang pusat” menjadi berarti justru karena ada “yang pinggiran”, dan begitu pula sebaliknya (perlu kita akui) bahwa “yang pinggiran” menjadi penting karena “yang pusat” itu tetap ada. Tapi yang menarik, membedakan (atau menegaskan keberadaan) keduanya masing-masing dengan cara tersebut, malah menggaungkan suatu nuansa kesetaraan—dari segi filosofisnya, tentu saja, yang bisa menggeser (atau membuat kita beranjak dari) pembagian “ordinat” vs “sub-ordinat”—yang mana sebenarnya ada domain ketiga yang sering terlupakan, yaitu “super-ordinat”—ke pengertian yang lebih bersifat seimbang, yaitu tatkala semuanya dilihat sebagai hal-hal yang terletak pada derajat yang sama, dan hubungannya dapat dipahami sebagai suatu bentuk “ko-ordniat”.

“Ko-ordinat” dalam hal ini tentu saja murni dari pemboncengan gagasan “konformitas” karena “keselarasan” yang dimaksud bukanlah dalam arti menafikan keberadaan “konflik”, terlebih-lebih gagasan yang mengarah pada penghilangan kesadaran [pertentangan] kelas.

Publikasi Biennale Jogja XV 2019: “Do We Live In The Same Playground?”

Imajinasi tentang “yang pinggir menyeimbangi yang pusat” ini, dalam hemat saya, sebetulnya memiliki orientasi pada peluruhan pandangan stereotipikal kita mengenai “yang pinggir selalu tunduk (atau tidak berdaya) terhadap yang pusat”, ataupun labelisasi tentang “yang pinggir yang selalu memberontak”—atau bersifat “histerikal” (meminjam istilah para kurator Biennale Jogja 2019)—kepada yang pusat. Sudut pandang ini, dengan kata lain, perlu diketengahkan sebagai suatu upaya yang bisa mengafirmasi potensi berdaya dari apa yang selama ini dianggap “subordinat” atau “pinggiran”, alih-alih melanggengkan nilai superioritas dari “yang pusat” atau yang [super]ordinat itu.

Demikianlah, sebagaimana dramaturgi pameran Biennale Jogja XV (Do We Live in the Same Playground?, 2019), terdapat tiga kategori pengalaman terkait topik tersebut, yaitu “pengalaman subordinasi”, “pengalaman resistensi”, dan “pengalaman emansipasi”, dan gagasan tentang “ko-ordinat” yang saya maksud dalam esai ini, agaknya, merujuk pada model pengalaman yang ketiga. Berkaitan dengan ulasan atas karya, kita pun patut bertanya: bagaimana seniman mengartikulasikan pengalaman-pengalaman emansipatif ke dalam karya yang menekankan bahasa metrik—mempertimbangakan hitungan-hitungan puitik…?

Anotasi Sinematik atas Gagasan “Ko-ordinat”

Kembali kita kepada contoh di awal, Stuart Hall menegaskan bahwa makna bersifat “relasional”—antara tanda dan konsep yang ditetapkan lewat sandi tertentu (Hall, 1997, hlm. 27). Menarik konteksnya ke dalam kajian lingustik, terutama mengenai sandi, telah lama disepakati bahwa salah satu faktor utama dari suatu keterbacaan sandi adalah aspek sekuensial yang memungkinkan adanya celah antara satu huruf ke huruf yang lain. Pada celah-celah inilah relasi itu sesungguhnya bekerja sebagai sistem penandaan dan bergulir di dalam rezim bahasa. Setiap elemen pada sandi berdiri sama rata, saling ber-“ko-ordinasi”.

Dalam sejarah pemikiran mengenai sinema (atau bahasa film), dikenal apa yang dinamakan montase (seni menyusun gambar), yang dalam beberapa segi juga mengamini model sekuensial yang bekerja pada sandi. Pada visual gambar bergerak, misalnya, atau film, sebuah shot dapat dianalogikan seperti sebuah “kata”, sedangkan sebuah frameshot terdiri dari kumpulan frame—bisa disejajarkan dengan sebuah “huruf”. Maka, sebuah skena (kumpulan shot) adalah “kalimat”, sementara sebuah sekuen (kumpulan skena) adalah sebuah “paragraf”.

Namun, dalam mazhab Montase Rusia, teoretisasi Eisenstein—teori montase yang paling banyak diacu dan terbuktikan secara praktis—cenderung beranjak dari logika persandian semacam itu. Ia justru—dalam rangka menerapkan pendekatan materialisme ala Marxis—melihat bahwa montase bekerja secara utuh dalam pengertian “dialektika Hegelian”. Sebuah shot jika diikuti oleh shot yang lain, menciptakan suatu tegangan yang akan memancing lahirnya makna baru sebagaimana halnya hubungan “tesis-antitesis-sintesis”. Pengertian relasi dalam pendekatan teoretik semacam ini masih bersifat “mengikat” (sangat lekat dalam suatu asoiasi) dan mengerdilkan kemungkinan bagi suatu image (atau shot) untuk bisa menjadi bebas dan berdiri sendiri. Selain itu, penekanannya ialah pada “kualitas kontras” antar dua gambar dan sering kali juga terjebak pada hubungan yang “subordinatif”.

Sumber gambar: Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form”, dalam Sergei Eisenstein, Film Form (Harcourt Brace Jovanovich, 1977).

Pendekatan lain yang lebih kontekstual dengan gagasan ini, saya kira, ada pada pemikiran Dziga Vertov (1919) tentang “teori interval”. Dalam pandangan teoretisnya, Vertov menekankan “hubungan ritmis” antara dua image (atau shot, atau frame) terlepas sejauh apa “kualitas kontras”-nya, yang diintervensi ke dalam suatu pola kinestetik. Sebab, menurut Vertov, dengan memanfaatkan permainan ritmis terhadap peluang yang dihadirkan “intervalitas” antar-image (yaitu, celah-celah dari setiap image), penonton justru akan merasakan sensasi kinesthesia—resolusi kinetik.

Adegan penutup dalam film Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, yang dianggap oleh kebanyakan kritikus atau pengkaji film sebagai contoh dari penerapan teori interval-nya Vertov. (Catatan: film ini, aslinya, adalah film bisu.)

Mengacu Vertov, jika kita menaruh perhatian yang besar terhadap “hubungan” (yang juga berarti “celah di antara”) dua image, maka sebagai suatu deretan objek yang berturutan, kedua image tersebut akan terlepas dari beban mengenai kualitas substansi yang dikandungnya. Dan dalam situasi itu, sebuah gambar, jika merupakan bagian dari suatu sekuens, akan tetap berhubungan dengan gambar yang lain, tetapi keberadaannya tidak terikat dalam sebuah asosiasi. Hubungan antar-image pun menjadi horizontal dan setara. Selain itu, dengan peluangnya untuk bisa saling berdiri sendiri meskipun dalam satu sekuen, akan menciptakan keterhubungan yang (bisa jadi) tidak nyambung, atau mempunyai daya untuk menghasilkan diskontinuitas yang unik. Meminjam istilah Deleuze (Deleuze, 1989), yang terjadi ialah keterhubungan ulang dari citra-citra yang independen alih-alih terasosiasi. Dengan kata lain, sebuah celah, atau interval, antara dua objek pada dasarnya juga membuka “dialektika” (upaya penemuan makna baru) meskipun tidak melulu dalam konsepsi Hegelian (lihat juga pembahasan teoretik dari Rascaroli, 2017).

Refleksi Gagasan “Ko-ordinat” pada “Pinggiran” Biennale Jogja

Dengan melandaskan argumen pada pemaparan saya di dua subjudul sebelumnya, saya hendak menyatakan bahwa konsep “Pinggiran” pada Biennale Jogja, agaknya, akan lebih bermakna jika kita menyikapinya sebagai sesuatu yang dihubungkan secara setara dengan “Pusat”. Sikap inilah yang menunjukkan kekuatan “berdaya” daripada terjebak dalam jargon “pemberdayaan” (mengejar kekuatan untuk bangkit dari keterpurukan). Sikap ini mengandaikan suatu situasi bahwa setiap elemen dalam sebuah sistem memiliki dayanya masing-masing yang dengan demikian menawarkan spekulasi tentang situasi yang seimbang. “Keseimbangan” yang semacam itulah yang membuat “wacana tanding” menemukan tujuan politisnya secara subtil.

Dari sekian banyak karya yang dipamerkan pada Biennale Jogja XV yang berlangsung tanggal 20 Oktober hingga 30 November 2019, menarik untuk meninjau kembali karya Nguyen Trinh Thi yang berjudul Letters from Panduranga (2015).

Baik dari segi modus pengungkapan secara visual maupun pendekatan naratif, Nguyen menggaungkan gagasan “ko-ordinat” yang sudah saya coba paparkan di atas. Menggunakan model epistolari (berbalas surat), film ini bermain-main dengan apa yang patut disebut sebagai “ruang-antara” (lihat Rascaroli, 2017, hlm. 151-154), yang dengan kata lain, ia menaruh perhatian yang tinggi terhadap “hubungan”.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Sebagaimana juga termuat dalam sinopsis film ini (Thi, 2015), disebutkan bahwa Letters from Panduranga membingkai fakta sosial tentang kebijakan pemerintah Vietnam yang, baik secara langsung maupun tidak, mengancam kelangsungan hidup masyarakat pribumi dan budaya Hindu matriarkal kuno Champa. Film ini bermain-main pula dengan hubungan antara “yang fiksi” dan “non-fiksi” (yang dengan kata lain menunjuk langsung rezim kategorisasi sinema berbasis pandangan subordinatif tentang mana yang lebih unggul, film fiksi atau dokumenter). Selain itu, film ini juga bermain dengan resepsi penonton mengenai “latar depan dan belakang, antara penggambaran yang dekat dan pemandangan yang jauh…”, serta menawarkan refleksi mengenai “posisi seniman” (Thi, 2015, para.2) yang kerap berahadapan dengan “situasi antara”: ketika terlibat dengan masyarakat di lokasi produksi, dan ketika harus memutuskan untuk pergi (menyudahi kegiatan produksi, dan meninggalkan mereka); juga permainan tentang keterhubungan ulang antara masa lalu, masa kini, dan masa depan, serta antara pengalaman terhadap kolonialisme dan kenyataan teraktual dari hari-hari sekarang (Thi, 2015, para. 3).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Apa yang menarik dari film ini ialah keputusannya untuk menggunakan pendekatan “esaistik” sebagai gaya ungkap. Karakteristik esai cenderung menawarkan makna terbuka daripada simpulan yang bersifat tertutup, yang pada derajat tertentu bisa saja menyiratkan kebimbangan personal yang kritis dari sisi si pengarang/sutradara, tetapi secara bersamaan tetap menunjukkan optimismenya yang kuat untuk tetap mempertahankan ekspresi. Ambiguitas sikap ini pun pada akhirnya mengafirmasi permainan atau eksperimen dalam tataran konseptual tentang—lagi-lagi—hubungan antara “yang pasti” dan “tidak pasti”, antara “hal berbasis bukti” dan “spekulasi”. Keterbukaan gaya ungkap dari esai film, dengan demikian, membuka interpretasi yang begitu luas bagi penonton. Sebagaimana esai—dalam pengertian Theodor W. Adorno (Adorno, 1991, dalam Rascaroli, 2017, hlm. 5)—“esai film” juga mengamini “pertentangan terhadap zaman”, menolak apa yang telah mapan—dalam hal ini adalah bahasa/montase sinema.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Letters from Panduranga berada pada ranah itu. Alih-alih menghadirkan konflik yang bersifat dialektis ala Hegelian, ia menggunakan pendekatan “ko-ordinat” dengan sangat cemerlang. “Ko-ordinat” dalam arti bahwa setiap elemen di dalam filmnya memiliki daya untuk berdiri sendiri, tetapi hubungan dari kesemuanya berlangsung secara horizontal dan tetap merangsang pemaknaan baru bagi penonton.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Lihatlah, misalnya, adegan ketika kamera menyoroti para lelaki Cham dalam bentuk split screens (‘layar terbagi’), yang sengaja diatur menampilkan adegan (dengan sudut ambilan gambar) yang sama persis tetapi dalam momen durasi yang berbeda beberapa detik. Sejumlah orang dengan sadar melihat ke kamera, sedangkan yang lain sengaja menghidari tatapan kamera. Dua realitas yang terbagi ke dalam dua layar tersebut menegaskan kesetujuan Thi atas karakteristik esai yang cenderung menjukstaposisi setiap elemen daripada mengikatnya ke dalam suatu bangunan deduktif yang bersifat menjelaskan. Seiring dengan gerak kamera, suara laki-laki memaparkan tentang sudut pandang media arus utama mengenai posisi kaum pribumi (atau kaum pinggiran; kaum subordinat) yang kerap “terdikte” oleh kamera. Menyusul dengan kalimat tersebut, ialah suara perempuan (suara Thi sendiri) yang menyiratkan kritisismenya terhadap kontrol kamera yang dipegang oleh seorang sutradara.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.

Aspek eksperimentasi pada Letters from Panduranga justru mencolok dalam hubungan ketiga elemen itu,[1] yang jika dideretkan dalam satu persandian sekuensial, justru menciptakan suatu diskordansi. Alih-alih saling men-subordinat atau men-superordinat satu sama lain, masing-masing elemen dalam adegan ini berdiri dalam hubungan horizontal yang sama rata, tetapi merangsang kritisisme kita, penonton, tentang kerja ideologi kolonial (yaitu: pembangunan nuklir dan kerja aparatus film—kamera) terhadap warga pribumi yang terancam hilang. Dengan konstruksi sebagaimana contoh dalam adegan tersebut, Thi justru melakukan kritik diri, yaitu tentang posisinya sebagai “pemegang kuasa (lewat kamera)” terhadap subjek yang ia rekam, tetapi juga posisinya sebagai pihak yang memiliki ikatan dengan kelompok masyarakat Cham terhadap rezim pemerintah. Dengan kata lain, Thi menempatkan dirinya sendiri di “ruang-antara” dan berposisi dalam relasi yang “ko-ordinatif” alih-alih membawahi dan membawahkan yang lain.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.

Perlakuan yang sama, tentang indikasi bahwa Thi bukan saja menguak latar subjek-subjek yang ia rekam, tetapi juga menginterogasi dirinya sendiri sebagai pembuat film, sekaligus investigasi terhadap ketidakadilan yang disebabkan oleh kebijakan pemerintah Vietnam, juga dapat kita lihat pada adegan-adegan diam (“potret sejumlah subjek”). Modus seperti ini, sebagaimana diakui oleh Thi sendiri, memang menjadi ciri khasnya dalam berkarya: “…saya menjelajahi hubungan kekuatan antara si perekam dan subjek yang direkam karena kamera mempunyai semacam kekuatan atas subjeknya.” (Thi, Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview, 2017).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Menutup esai ini, saya ingin menyampaikan bahwa kehadiran Letters from Panduranga di Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? barangkali menjadi salah satu tancapan penting bagi kita untuk tetap menguatkan pemikiran mengenai usaha untuk menyetarakan esensi “Pinggiran” terhadap yang “Pusat” tanpa menghilangkan kesadaran kita sendiri mengenai adanya pertarungan kelas yang tetap harus diperjuangkan. Namun, Letters from Panduranga sudah memprovokasi kita, bahwa usaha penciptaan “wacana tanding” tidak perlu dilakukan secara histeris, tetapi juga bisa lewat gumam-gumam naratif yang puitik. ***


Endnote:

[1] Catatan tambahan (ditambahkan ketika tulisan ini dimuat di blog): ketiga elemen tersebut, yaitu visual yang terbagi dua, suara laki-laki, dan suara perempuan.


Bibliografi:

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications & Open University.

Arham Rahman, A. A. (2019). Do We Live in the Same Playground? In I. N. Anshari (Ed.), Do We Live in the Same Playground? (hlm. 31-34). Yogyakarta: Yayasan Biennale Yogyakarta.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. (H. T. Galeta, Terj.) Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thi, N. T. (2015). Letters from Panduranga (2015). Diakses dari situs web-blog Nguyen Trinh Thi.

Adorno, T. W. (1991). The Essay As Form. In T. W. Adorno, & R. Tiedemann (Ed.), Notes to Literature (S. W. Nicholsen, Trans., Vol. I, hlm. 3-23). New York: Columbia University Press.

Thi, N. T. (17 Desember 2017). Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview. (A. Radar, Pewawancara)
Rascaroli, L. (2017). How the Essay Film Thinks. New York: Oxford University Press.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.