A researcher, critic and curator with 5+ years of experience in the field of media, arts and film. A member of Forum Lenteng, an egalitarian and non-profit organization based in Jakarta which focuses on cultural activism.
Beberapa Menit yang lalu, saya bertanya kepada Dhuha Ramadhani, “Bagaimana menurut lu tentang ‘kinoslide’ yang gue tulis kemarin?” Ditanya begitu, Dhuha justru balik menanyakan pendapat saya tentang perbedaan utama antara Kino Eye dan kino-brush, lantas bedanya kemudian dengan ‘kinoslide’.
Dengan sederhana, saya menjawab bahwa Kino Eye menekankan responnya terhadap fenomena realisme naratif (di dalam dunia perfilman). Dziga Vertov mengedepankan ide tentang “mata mekanik” sebagai aparatus utama untuk meruntuhkan batas-batas naratif yang ada. Di situ jelas, bahwa, Kino Eye masih berbicara tentang keutamaan (dan potensi lanjutan) dari kamera.
Ilustrasi dari “mata mekanik” ala Dziga Vertov. [Public domain di US] via Wikimedia.
Sementara itu, menurut saya (dengan merujuk Lev Manovich—pemikir yang mencetuskan konsep kino-brush), kino-brush adalah gagasan yang menekankan data. Sebagaimana Kino Eye yang melepas belenggu-belenggu realisme naratif, kino brush juga begitu, tetapi ia tidak mengutamakan kamera sebagai aparatus utama. Aparatus gambar bergerak pada kino-brush bisa apa saja, entah itu perangkat lunak, fasilitas penyedia dan pembuat user-generated content (dan bahkan kontennya itu sendiri), atau jenis mesin-mesin digital lainnya yang bisa mentransformasi data-data apa pun ke bentuk visual untuk dikonstruksi sebagai bahasa yang sinematik. Dengan kata lain, kino-brush identik dengan media baru.
Video klip dari lagu House of Card karya Radiohead adalah salah satu contoh yang menerapkan kino-brush.
Menurut Lev Manovich, Vertov percaya bahwa “representasi dari ‘fakta’ film—berdasarkan pada bukti materialis—itulah yang menentukan kodrat sinema”.[1] Sementara itu, Manovich mencatat, “mutabilitas [‘sifat yang berubah-ubah’] data digital mengganggu nilai rekaman sinema sebagai sebuah dokumen kenyataan. Dalam tinjauan ke belakang, … rezim realisme visual sinema abad keduapuluh…melibatkan kembali konstruksi manual citra-citra. Sinema menjadi sebuah cabang tertentu dari lukisan, yaitu lukisan terhadap waktu. Bukan lagi kino-eye, melainkan kino-brush.”[2]
Perbedaannya dengan konsep ‘kinoslide’ yang saya dan Gelar Soemantri usung ialah, ‘kinoslide’ menekankan keaktifan penonton. Urutan gambar dalam konstruksi sinematik yang ditonton bergantung pada aksi si penonton ketika “menggerakkan” gambar itu sendiri, atau mengintervensi gambar yang ada, entah itu dengan cara mengetik, menyentuh, mengklik, menggeser, menyapu, dlsb. Penonton menjadikannya “viewer-generated content”. Dengan kata lain, konstruksi ‘kinoslide’ lebih bersifat terbuka ketimbang ajek; konstruksi pada ‘kinoslide’ tidak seutuhnya difinalisasi oleh si pembuat. Karakteristik gambar pada kino-brush memang berubah-ubah, tetapi itu terkait dengan kodratnya sebagai data digtal, sedangkan ketidaktetapan konstruksi pada karya gambar bergerak yang mengusung konsep ‘kinoslide’ berkaitan dengan posisi kultural dari sifat ketertontonannya di hadapan (bahkan di genggaman) publik penonton. Bisa dikatakan bahwa terdapat aparatus lainnya yang memainkan peran penting dalam sebuah proses ‘kinoslide’, yaitu yang berkaitan dengan karakter teknologis dari layar yang digunakan penonton: layar interaktif.
Konsep ‘kinoslide’ memiliki sangkut-pautnya dengan situasi kiwari (‘kontemporer) karena adanya “fakta” media sosial. Seperti yang kita tahu bahwa, sekarang ini, media sosial umumnya telah menjadi cara tersendiri bagi para pengkarya untuk mendistribusikan (atau memajang) karya-karyanya. Ini sudah menjadi kecenderungan yang begitu besar. Di tengah-tengah popularitas dari aktivitas semacam itu, ada beberapa seniman di Indonesia yang sudah punya kesadaran untuk memposisikan media sosial sebagai medium daripada sekadar tempat pajang karya, namun gelagat itu belum menjadi perhatian utama dan mewacana. Karenanya, ‘kinoslide’ adalah virus yang mendorong orang-orang untuk bersedia menaruh perhatian yang signifikan terhadap posisi media sosial. Di ranah seni gambar bergerak, misalnya, terutama film, ‘kinoslide’ mengimajinasikan dan menyerukan eksperimen yang sedalam-dalamnya terhadap potensi media sosial sebagai aparatus produksi, baik dari segi konten dan bentuk, maupun artistik dan estetik.
Gelar Soemantri telah mencoba memulai hal ini melalui akun Instagramnya. Terbilang sangat banyak, terbitan-terbitan Instagram @smtrglr mengedepankan motif (maksud) dan modus (cara) signifikasi (penandaan—pengungkapan) yang menjadikan “aksi membongkar dapur dari fitur-fitur Instagram” sebagai bagian dari aristik dan estetika.
Gelar dengan sadar memilih mekanisme dari Instagram sebagai Dispositif karyanya, sementara error dan sophistication dari platform media sosial tersebut ia bungkus sebagai kasus spesifik dalam rangka mengejar berbagai kemungkinan bahasa.
Melalui EC project (singkatan dari “Exquisite Corpse Project”), saya dan beberapa teman (yaitu: Dhanurendra Pandji, Luthfan Nurrochman, Maria C. Silalahi, Dhuha Ramadhani, Diniada Nurani, Pychita Julinanda, Syahrullah, Delva Rahman, I Gede Mika, dan Pingkan Polla) juga telah mencoba melakukan eksperimen dengan membuat konstruksi gambar bergerak (yang diusahakan secara sinematik bernarasi) menggunakan fitur Instagram Stories. Eksperimen ini menekankan kolektivitas dan keterbukaan dalam pengintervensian isi (content) dan bentuk (form) dari susunan gambar yang dibuat, dan sekaligus juga membuka lebih dari satu perspektif alur menonton kepada audiens (yaitu, netizen yang mengikuti dan melihat Instagram Stories kami).
Karya lainnya yang bisa juga kita kaitkan dengan konsep ‘kinoslide’ adalah seri performans Pingkan Polla yang menggunakan fitur video siaran langsung (live streaming) pada akun-akun media sosial miliknya. Pertama kali diinisiasi pada tanggal 11 Agustus 2017 dengan judul LIVE, Pingkan menyewa jasa angkutan ojek online dan merekam aktivitasnya menumpangi sepeda motor itu dengan siaran langsung di Instagram.
Selain menyerahkan situasi menonton pada internet (bahwa para netizen bisa menonton langsung karya seni performans Pingkan melalui akun mereka masing-masing), Pingkan juga mengatur ruang tontonan khusus: ia menginstal kertas berbentuk layar vertikal (sebagaimana layar smartphone) dengan skala yang lebih besar di sebuah ruang tamu, dan ke permukaan layar kertas itu diproyeksikan tampilan video siaran langsungnya yang dioperasikan melalui pemutar desktop bajakan. Orang-orang di ruang tamu bisa menonton bersama-sama performans Pingkan layaknya menonton film, sembari tetap mengoperasikan smartphone mereka masing-masing dan turut serta mengintervensi layar dengan mengirimkan komentar (karena komentar-komentar netizen muncul di layar video siaran langsung tersebut). Interaksi yang terjadi bukan hanya antara penonton dan si seniman, tetapi juga antar sesama penonton; juga bukan sekadar di dunia maya, tetapi gabungan antara dunia maya (dunia representasi) dan dunia nyata. Dengan aturan semacam itu, karya seni performans Pingkan secara sadar menekankan posisi media sosial sebagai medium; performans Pingkan tak akan bernilai apa-apa tanpa media sosial Instagram tersebut.
Prashasti W. Putri sebenarnya juga pernah menginisiasi sebuah proyek performans berjudul Triptych Stories: Study on Francis Bacon pada bulan September 2017 meskipun proyek itu belum ia lanjutkan lagi. Dalam proyek tersebut, Prashasti berencana menerbitkan tiga image yang saling berkaitan; hal itu dilakukan setiap hari di Instagram Stories dari akun pribadinya. Image yang ia sajikan adalah hasil interpretasi atas seri karya Triptychs yang dibuat Francis Bacon antara tahun 1944 and 1986. Dengan modus semacam ini, Prashasti mentransformasi gagasan lukis ke teknologi genggam, dan mengulik konsep tubuh dan “tubuh representasi” menggunakan data digital, serta meluaskan makna dari eksibisi itu sendiri.
Sebagai contoh terakhir: praktik Dalu Kusma lewat karya @masdalu-nya, juga bisa kita sertakan di sini sebagai bagian dari upaya menjadikan media sosial sebagai medium seni—dan dengan demikian, ia juga ‘kinoslide’. Selain terujar langsung dari mulut Dalu Kusma, bahwa ia dengan sadar memposisikan Instagram @masdalu sebagai karya seni daripada sekadar platform komunikasi/distribusi, gelagat itu bisa kita tinjau dari permainan bahasa pada puisi-puisi kontemporernya, yaitu modus signifikasi berupa “struktur-non-sinkron” sebagai Dispositif utama @masdalu.
Mengembalikan pembahasan kita pada topik film atau sinema, salah seorang seniman lainnya, Robby Octavian, sempat melemparkan pertanyaan di Instagram Stories: “Apakah ‘kinoslide’ kemudian otomatis menjadi bagian dari apa yang dimaksud dengan ‘Expanded Cinema’?”
Menurut saya, jawaban untuk pertanyaan Robby adalah “Ya!”, sejauh kita mendukung impian Expanded Cinema tentang audiens yang “…bersedia meluaskan mata mereka”.[3] Sebab, Expanded Cinema bisa dibilang merupakan salah satu manifestasi dari—meminjam kata-kata Ugeng T. Moetidjo—bagaimana “…kebudayaan telah menggeser preferensi kita mengenai kenyataan, bahkan memori kita. … [S]inema yang diperluas adalah cara bagaimana ingatan-ingatan kolektif atau ingatan-ingatan komunal dipersatukan kembali melalui suatu tindakkan, bisa fisik, tapi bisa juga tindakan yang menyuarakan imajinasi yang menggugah. … Di dalam angle amatir…, kita lihat gugusan sosial tertentu yang barangkali tidak kita pahami bersama dalam kenyataan, tapi kita lihat dalam citra. Jadi, pemahaman kita sekarang dan sejarah kita sekarang, itu dibentuk oleh citra-citra yang hanya sesaat. … ‘[S]inema yang diperluas’ itu sifatnya adalah amat temporer.”[4]
Dengan mengulik dan menguji secara terus-menerus kemungkinan-kemungkinan media sosial sebagai medium (bukan hanya semata tempat memajang) karya, itu berarti kita tengah mengungkapkan hal-hal secara performatif; kita mem-perform-kan media sosial. Performativitas itu dalam rangka merefleksikan memori-memori mekanis kita atas teknologi dan pengalaman-pengalaman teknologis di dalam interaksi sosial yang termediasi. Dan memang, citra-citra performatif itu tampaknya berlangsung sangat sebentar, dan bisa hilang kapan saja, entah karena tertimbun citra yang lain atau kendala-kendala teknologis yang berada di luar jangkauan publik penggunanya. Semua itu hanya akan abadi tatkala kita wacanakan bersama-sama. Bukankah begitu…?!
Endnotes:
[1] Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge & London: The MIT Press, 2001, hlm. 308, catatan kaki No. 30
[3] Pernyataan Jonas Mekas (1964), dalam Jonas Mekas, Scrapbook of the Sixties: Writings 1954-2010, Anne König (ed.), Spectre Books, 2015, hal. 102-103.
[4] Ugeng T. Moetidjo, dalam “Lampiran V: Salinan Diskusi Pada Sesi Tanya-Jawab Panel 5, ‘Filem yang Termediasi’: [Kon]teks[tur] dan Renungannya Kemudian”, dalam Manshur Zikri, Prashasti W. Putri, & Dhuha Ramadhani (Eds.), Forum Festival 2017, Jakarta: Forum Lenteng, 2018, hlm. 117.
Tulisan ini adalah catatan reflektif atas sebuah eksperimen terkait praktik seni gambar bergerak yang dilakukan secara kolektif menggunakan pendekatan performans di media sosial pada dini hari, tanggal 26 Mei 2019.
27 Maret 2017, saya dan Gelar Soemantri membuat sebuah draf yang rencananya akan kami terbitkan kala itu menjadi semacam manifesto tentang karakteristik medium gambar bergerak masa kini, yaitu media sosial. Kami secara spesifik mengkaji kemungkinan-kemungkinan artistik dari teknologi media sosial Instagram. Dalam rangka proyek Turn Left After Sunday Market, draf manifesto itu kami beri judul “KINOSLIDE”—meskipun belakangan draf itu tidak pernah terbit secara resmi sebagai manifesto.
Draf manifesto itu dibuat berdasarkan pemikiran yang mencoba menanggapi tulisan Hafiz di Jurnal Footage yang mengulas video klip salah sebuah lagu Radiohead yang berjudul House of Card. Menggunakan pisau teoretik “Kino Brush”, Hafiz menulis:
“Format simbolik dalam bahasa Manovich mengandaikan sebuah era baru terhadap sinema. Pada masa filem-filem realisme, perekaman kamera merupakan periode di mana visual selalu mengandaikan narasi sebagai representasi terhadap realitas. Hal inilah yang dibongkar oleh Dziga Vertov dengan Manifesto Kino Eye. Berdasarkan kaidah-kaidah Kino Eye Vertov inilah kemudian direfleksikan oleh Lev Manovich menjadi kino-brush yang mengasumsikan pengambilan data sebagai pengganti perekaman kamera, yang berdampak pada proses representasi numerik. Kino brush mengandaikan sinema yang basis representasi database. … Kino Eye mengandaikan skema-skema representasional yang sudah tersedia di realitas, sedangkan … kino brush mengandaikan adanya modifikasi terhadap sinyal gelombang yang sudah ada.
________… House of Cards merupakan satu di antara ekspresi baru yang berusaha keluar dari semangat kebudayaan narasi. Sebuah semangat interaktifitas [sic!] yang merupakan keniscayaan teknologi media zaman sekarang.”[1]
Menanggapi gagasan kino brush dan fenomena media sosial, saya dan Gelar berspekulasi tentang gerakan “kinoslide”, yaitu gerakan yang relevan untuk era ketika aksi “menyentuh dan menggeser citra di atas layar telepon genggam” menjadi gelagat baru bagi manusia untuk mencerap makna susunan gambar. Jika Kino Eye dan kino brush masih menjadi fakta tentang kewajiban penonton untuk menyimak gambar bergerak (moving image) secara berturutan sesuai dengan urutan yang disusun oleh pembuat, ide “KINOSLIDE” memungkinkan pencerapan pesan lewat urutan yang acak: bisa dari kiri ke kanan, bisa juga sebaliknya, atau bahkan dari atas ke bawah dan sebaliknya. Dalam “KINOSLIDE”, aksi “menggeser” dan “menyentuh” layar yang dilakukan oleh penonton (yang menonton melalui layar telepon genggam) merupakan bagian terpenting dalam proses menonton yang dialaminya. Salah satu teknologi yang memungkinkan situasi seperti ini adalah teknologi gambar bergerak yang difasilitasi media sosial semacam Instagram, baik itu yang ada di bagian Kronologi (feed) ataupun yang ada di fitur Stories.
11 Januari 2018, saya kembali memikirkan ide tentang “KINOSLIDE” karena tengah mempelajari teori “deframing” yang dicetuskan oleh Pascal Bonitzer. Untuk menguji pemikiran saya dalam mengaitkan ide “KINOSLIDE” dan “deframing” itu, saya membuat sebuah “esai” di Instagram Stories, yang mana isinya memaparkan keterkaitan antara kedua konsep tersebut sekaligus mempraktikkannya di Instagram Stories (karena saya berpikir, fitur Stories dari Instagram adalah teknologi yang cukup efektif untuk mempraktikkan kemungkinan tersebut).
Dengan menggunakan aplikasi perekam layar, saya membuka lagi arsip Instagram Stories di akun pribadi saya, dan merekam simulasi teoretik yang saya buat kala itu. Sebagaimana dapat dilihat pada video di bawah ini:
Sejak itu, saya selalu membayangkan adanya sebuah inisiatif untuk bereksperimen dengan fitur Instagram Stories dalam membuat karya sinematik (atau yang memiliki motivasi untuk membongkar ulang konsep konstruksi sinematik itu).
Pada tanggal 2 September 2018, saya melakukan simulasi sekali lagi. Saya memancing beberapa teman pengguna Instagram untuk beramai-ramai “menenggelamkan” teks yang saya buat di Instagram Stories pada akun pribadi saya, dengan cara me-repost atau me-reshare setiap Stories yang memuat teks tersebut. Hasilnya, tumpukan demi tumpukan teks beragam warna yang memunculkan pola artistik tertentu. Sebagaimana yang dapat dilihat pada rekaman dokumentasi di bawah ini (saya merekamnya kembali menggunakan aplikasi perekam layar):
Dari tiga pengalaman yang saya ceritakan di atas, sebenarnya saya jadi memikirkan betapa potensi “tagging”, “repost”, dan “reshare” yang ada pada Instagram Stories bisa memungkinkan kita, para pengguna Instagram, secara kolektif mengkonstruk suatu naratif sebagaimana membuat film.
Sudah ada beberapa pembuat film yang mencoba memecahkan kemungkinan untuk membuat film dengan (atau diperuntukkan pada) Instagram Stories. Contohnya, adalah akun @eva.stories, yang membuat narasi tentang seorang tokoh korban kekejaman Nazi.
Dalam narasi @eva.stories, si tokoh utama mempunyai sebuah smartphone dan akun media sosial Instagram, lalu setiap hari mengabarkan keadaannya selama berada di kamp ke Instagram Stories miliknya. Namun, narasi yang dibangun pada proyek @eva.stories justru menjadi aneh dan tidak konteks karena selama cerita berlangsung, tidak disebutkan tentang kehadiran smartphone milik si tokoh dan juga tidak ada logika narasi yang menunjukkan bahwa kehadiran smartphone (berfasilitas media sosial itu) adalah sesuatu yang lumrah. Nyatanya, smartphone dan Instagram Stories milik si tokoh hanya menjadi subjek gaib layaknya kamera sutradara, sementara tokoh-tokoh yang lain di dalam cerita film tersebut tidak menyadari kehadiran smartphone yang digunakan si tokoh utama. Dengan kata lain, smartphone dalam konteks film @eva.stories masih menjadi mata orang ketiga, dan tidak menjadi bagian dari cerita film itu sendiri. (Lagipula, secara naratif, @eva.stories agak memaksakan keberadaan smartphone tersebut dan melupakan fakta sejarah bahwa pada masa itu, smartphone adalah benda yang belum ada di dunia).
Sementara, saya membayangkan bagaimana penggunaan (atau aksi menggunakan) atau keberadaan dari Instagram Stories itu juga menjadi bagian yang penting (dan menjadi subject matter) dari konstruksi sinematik yang dibuat. Selain itu, semestinya (dengan mengamini potensi dari “kolektivitas” yang ada pada media sosial), semua orang bisa berpartisipasi dalam pembangunan konstruksi susunan gambar. Para pengguna akun bisa menjadi penonton sekaligus pembuat (atau penyumbang) shot dan scene. Jadi, karya sinema yang dibuat menjadi semacam “viewer-generated montage”.
Saya semakin yakin bahwa ide itu bisa dieksperimentasikan ketika membaca sebuah praktik kesenian yang disebut Exquisite corpse, yaitu sebuah metode untuk membuat kumpulan kata atau gambar secara kolektif, di mana setiap kolaborator menyumbangkan komposisi secara bergantian dengan menanggapi konten yang dibuat oleh kolaborator sebelumnya, dan baru boleh melihat hasil akhir saja. Di mata saya, metode ini, semestinya bisa diterapkan pada Instagram Stories dengan memanfaatkan fitur hashtag dan mention, serta repost atau reshare. Oleh karena itu, tanggal 11 Mei 2019, saya menyerukan ide ini ke beberapa teman.
Pada tanggal 26 Mei 2019, saya (bersama dengan Dhanurendra Pandji dan Luthfan Nurrochman) memancing suatu performans menggunakan Instagram Stories. Sedikit demi sedikit, kami mengkonstruk suatu susunan sinematik menggunakan Instagram Stories dan mengajak sejumlah orang (para pengguna akun Instagram lainnya) untuk terlibat. Akhirnya, terciptalah beberapa konstruksi yang saling berbeda satu sama lain meskipun footage–footage yang kami gunakan merupakan materi-materi yang akarnya sama (dan terdistribusikan melalui fitur reshare dan repost tersebut). Alur cerita pun menjadi bercabang-cabang. Orang yang tidak berminat menyumbangkan konten, bisa menyimak saja, tapi mereka diberi peluang untuk mengikuti alur cerita dari sudut pandang yang berbeda-beda. Ia bisa mengikuti cerita dari akun Instagram saya (@manshurzikri), bisa juga dari akun Instagram Pandji (@dhanupandji), atau Luthfan (@loethvan), atau dari milik Maria Silalahi (@imarea0), Dhuha Ramadhani (@dhuha.ramadhani), Dini Adanurani (@diniada), Julinanda Pychita (@_witchslut), atau Syarullah (@matamesin) (beberapa orang yang berhasil kami pancing).
Berikut adalah rekaman dari Instagram Stories saya yang dibuat dalam rangka proyek yang kami beri nama EC project (singkatan dari Exquisite corpse project) tersebut:
Dari beberapa contoh video yang saya letakkan di atas, kita pun bisa mengingat diskusi mengenai performativitas. Dalam apa yang dilakukan oleh teman-teman pengguna Instagram melalui konstruksi sinematik yang diujicobakan itu, kemungkinan-kemungkinan dari Instagram Stories tidak semata diungkapkan lewat penjelasan teks, tetapi secara sekaligus di-perform-kan dengan menunjukkan secara gamblang mekanisme atau kinerja dari teknologi smartphone dan fitur-fitur yang dimiliki Instagram itu sendiri. Dengan kondisi yang demikian, penonton diajak untuk menelusuri titik-titik informasi seperti membangun konstruksinya sendiri terkait sebuah isu ketika berusaha menapakinya lewat Twitter, Facebook, atau platform-platform online lainnya. Jika biasanya para pengguna secara sadar tidak sadar dituntun untuk mengambil kesimpulannya sendiri tentang isu sosial tertentu yang diribut-ributkan orang di media sosial, lewat eksperimen EC project, pengguna akun Instagram yang memosisikan diri menjadi penonton diajak untuk membangun konstruksi ceritanya sendiri, bergantung pada akun Instagram pembuat cerita yang mana yang ingin ia ikuti.
Namun, setelah saya lihat-lihat, konstruksi yang dibuat oleh pengujicoba EC project masih terjebak pada penggunaan teks yang sangat dominan, sedangkan eksplorasi visual (gambar bergerak) dengan teknik pengambilan gambar yang bersifat dokumenter tidak dimaksimalkan. Meskipun dalam konteks media baru, teks yang terpampang di atas layar dengan sendirinya akan bermontase pada image-image yang bersanding dengannya, tapi penggunaan teks yang dilakukan oleh para pegiat EC project belum berada pada kesadaran montasional yang dipaparkan oleh Manovich.
Saya kira, eksplorasi visual (tanpa bergantung pada bantuan fitur teks Instagram Stories) harus dimaksimalkan pada eksperimen berikutnya. Sebab, layar vertikal, akhirnya, telah menjadi vokabulari faktual kita hari ini.
Pada zaman sekarang, sudah tak bisa dibantah bahwa teknologi (dan praktik-praktik sosial baru, entah itu yang berkaitan langsung, atau tidak berkaitan langsung, dengan teknologi) telah membuat transformasi radikal pada kehidupan manusia.
Bagi Walter Benjamin, yang sebenarnya secara radikal berubah adalah modus persepsi (modes of perception) daripada modus produksi (modes of production).[1] Di mata saya, perubahan ini membuat topik performativitas menjadi menarik dalam kaitannya dengan persepsi mengenai aura. Bukan saja karena impian untuk membuat “karya aural” sudah menjadi hal yang tidak mungkin (atau hampir tidak mungkin) di dalam lingkup dunia termediasi, seperti dunia maya yang tercipta oleh kehadiran internet, tetapi juga adanya tuntutan untuk melepas belenggu-belenggu ritualistik tradisional yang tidak sedikit justru melanggengkan ketidaksetaraan kelas dan menjauhkan kita dari impian akan desentralitas pengetahuan.
Walter Benjamin. (Foto: Photo d’identité sans auteur, 1928 [Public domain], via Wikimedia Commons).
Saya mencoba memperpanjang perdebatan tentang pentingnya wacana mengenai performativitas ini karena terinspirasi oleh sebuah artikel terbaru, di bidang seni, yang ditulis oleh penulis lokal, yaitu himbauan Otty Widasari tentang “generasi performatif”.[2] Di dalam artikel tersebut, Widasari melihat bahwa ketidaktentuan arah seni yang kita rasakan pada masa digital-internet-mobile justru menjadi peluang eksperimental bagi generasi yang hidup pada masa tersebut, asalkan ketidaktentuan arah—yang ia sebut sebagai “situasi absurd” itu—dapat disadari sebagai modal bahasa untuk menelurkan estetika-estetika baru. Ketegasan Widasari menyematkan istilah “performatif” untuk menyebut generasi ini, menurut saya, bukan karena semata ingin mengategorikannya sebagai generasi yang hidup di “era performatif” (era media sosial) saja. Lebih dari itu, “generasi performatif” mesti dimaknai sebagai generasi yang mampu menciptakan suatu efek tertentu pada dunia tempatnya hidup.[3] Argumen ini, memang, saya ajukan dengan merujuk pengertian dasar dari “performatif” dan “performativitas” itu sendiri.
Ada banyak filsuf yang secara langsung atau tidak langsung telah membangun pengertian dari konsep performativitas. Dua di antaranya yang terkenal—karena eksplisit menggunakan kata tersebut—adalah John Langshaw Austin (di lingkup filsafat bahasa)[4] dan Judith Butler (di lingkup kajian feminis)[5].
Operator mesin bubut menara sedang mengerjakan bagian-bagian untuk pesawat pengangkut di pabrik Consolidated Aircraft Corporation, Fort Worth, Texas, AS. (Foto: Howard R. Hollem, 1942 [Public domain] via Wikimedia Commons).
Menurut Austin, sesuatu yang dapat dianggap performatif adalah sesuatu yang, jika kita mengungkapkannya, maka kita [secara bersamaan juga sedang] melaksanakan atau menampilkan (to perform) sesuatu itu; pengungkapan tersebut harus bukan dalam pengertian yang sama dengan semata mengucapkannya saja, juga bukan sekadar “mendeskripsikan”, apalagi dalam logika dualisme “benar” dan “salah”.[6] Cukup merepotkan, memang, menyederhanakan skema teoretik yang dibangun oleh Austin. Saya pun tak memiliki kucing yang jinak untuk diletakkan di atas meja[7] demi memperingatkan betapa rumitnya teori tersebut.
Belum lagi jika kita menelaah interpretasi yang lebih bersifat dekonstruktif dari Butler tentang konstruksi sosial yang “menguasai” tubuh, di mana performativitas dalam konteks pemikirannya menjelaskan bagaimana sebuah “gaya” (style) yang bekerja pada tubuh bukanlah “gaya mandiri”, melainkan gaya yang memiliki sejarah tertentu dan mengondisikan serta membatasi kemungkinan-kemungkinan yang dimiliki tubuh.[8]
Transmission (2016) karya seni performans Abi Rama. Menggunakan perangkat video online, Abi mencoba mengungkap persoalan “kehadiran” dan “ketidakhadiran” serta ambiguitas antara yang representasi dan presentasi dengan mengintervensi secara langsung teknologi yang ia gunakan sebagai bahasa seni performansnya. (Foto: 69 Performance Club).
Oleh karena itu, untuk mempersingkat tulisan ini, saya pikir artikel yang ditulis oleh Malik Gaines adalah yang paling bernas dan efektif dalam menguraikan definisi dari performativitas, bahkan ia membandingkannya dengan istilah “performatif” (sebagai kata sifat dan kata benda) dan “performans”:
“Performativity (noun) is a representational apparatus produced through language, mimetic action, or another mode of signification, which, in the moment of utterance or presentation, enacts a social transformation or confirms a social condition. A performative (noun) is the particular piece of speech or action that performs such an enactment or confirmation. Performative (adjective) modifies concrete terms to instantiate change. _______The noun performance indicates a set of disciplinary considerations in addition to action and speech, including movement, narrative, ritual, and spectacle.”[9]
Sampul dari buku Walter Benjamin: Selected Writings, suntingan Michael W. Jennings, Marcus Bullock, Howard Eiland, dan Gary Smith, terbitan Harvard University Press, 2006.
Gaines memberikan kata kunci “aparatus representasional”, [yang diciptakan melalui] “bahasa” dan “modus signifikasi”, untuk membatasi istilah performativitas; serta kata kunci “transformasi” dan “penegasan” untuk mengindikasikan dampak dari performativitas itu sendiri terhadap keadaan sosial. Dengan mengacu pengertian sederhana ini, kita dapat pula berargumen bahwa penerangan yang diberikan oleh Walter Benjamin tentang “era reproduksi mekanis”—zaman tatkala terkesampingkannya aura—adalah himbauan untuk memposisikan “performativitas” ke dalam cara-cara penafsiran tentang relevansi sebuah produk budaya terhadap konteks kiwari-nya. Dengan menyadari posisi itu, kita dihimbau untuk tidak terjebak pada situasi yang hanya menjadikan sebuah karya sebagai ruang semata ekspresi dan kontemplasi, juga bukan sekadar persoalan estetika dan bentuk (form), melainkan juga sebagai kanal spesifik yang melaluinya kita bisa berperan sebagai agensi politik yang signifikan.
Tentu saja ada! Saya berpendapat bahwa sebuah karya yang beraura (yang unik karena autentisitasnya), misalnya lukisan, belum tentu performatif, begitu pula sebaliknya: yang performatif belum tentu hadir dengan pancaran energi aura. Akan tetapi, sebuah karya dapat mengandung kedua prinsip tersebut (aura dan performativitas). Selain itu, pada perkembangan era reproduksi mekanis, sebuah output dari reproduksi mekanis nyatanya juga bisa memunculkan auranya sendiri meskipun ia tidak berdiri pada hal yang autentik (yaitu, keautentikan yang dimaksud Walter Benjamin—sebagaimana penjelasan saya di bawah). Inilah yang, saya kira, penting untuk digarisbawahi dalam rangka memahami mengapa pemikiran Walter Benjamin lebih menekankan modus persepsi.
Pokok persoalannya adalah, meskipun di satu sisi terdapat revolusi teknologi, yang secara signifikan mengubah cara manusia memproduksi dan mereproduksi sesuatu, pada sisi yang lain terdapat revolusi cara pandang manusia dalam memaknai realitas objektif.
Gambar Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 1490/95: The eye as a camera obscura (‘Mata sebagai kamera obskura). (Sumber: Julia Schneider, “Part 2/10: The Camera Obscura“, diakses dari situs web Städel Blog).
View from the Window at Le Gras (1826/1827) oleh Nicéphore Niépce [Public domain], via Wikimedia Commons.
Portrait of Louis Daguerre (1787-1851) diambil oleh fotografer Jean-Baptiste Sabatier-Blot pada tahun 1844 dengan menggunakan sebuah alat yang disebut daguerreotype. Konon, alat tersebut adalah teknologi fotografis paling pertama yang tersedia untuk publik luas (untuk kepentingan komersil). (Sumber: koleksi George Eastman Museum [Public domain], via Wikimedia Commons).
Kemunculan teknologi fotografi memang memudahkan manusia untuk memproduksi visual, tetapi perdebatan mengenai performativitas—seiring meluruhnya aura (atau meluruhnya ketergantungan karya seni terhadap hal-hal yang bersifat ritualistik)—justru muncul dalam rangka afirmasi atas kemungkinan-kemungkinan lain—yang sebelumnya tidak terjamah—dari karakteristik masing-masing alat atau medium yang berbeda, yaitu antara yang berbasis perangkat mekanis (mesin) dan yang berbasis teknik non-mekanis (non-mesin). Kritikus seperti André Bazin tidak melihat fotografi sebagai ancaman yang menghancurleburkan sama sekali eksistensi senirupa—yang ia rujuk adalah lukisan. Justru, baginya, dengan hadirnya fotografi, senirupa menghadapi perlintasan yang lebih visioner untuk “menemukan otonomi estetis-nya sendiri” hingga menjadi “sesuatu sebagai dirinya sendiri”, yang mana, “relasinya dengan alam tidak lagi menjadi pembenaran akan keberadaannya”.[10] Sementara itu, Clive Bell berpendapat bahwa nilai dari suatu bentuk representatif (representative form) adalah bentuk (form) itu sendiri, bukan representasinya (representation).[11] Pernyataan inilah yang oleh Ronny Agustinus dijelaskan sebagai pandangan tentang pembebasan senirupa dari obsesinya terhadap realisme, dalam arti: senirupa tidak lagi mengejar “kemiripan” (atau “kepersisan”, dalam istilah Agustinus), tetapi lebih fokus pada hakikat rupa.[12] Ketiga pendapat tersebut adalah beberapa dari sekian banyak contoh pemikiran yang menegaskan adanya perubahan cara pandang manusia dalam memaknai kenyataan.
Claude Monet, Impression, soleil levant (Impression, Sunrise), 1872, oil on canvas, Musée Marmottan Monet, Paris. [Public domain] via Wikimedia Commons.
Ada dua hal yang kemudian menjadi penting untuk kita perhatikan. Pertama, melalui cara pandang Bazin dan Bell, kita bisa mengapresiasi bagaimana karya-karya pada sejumlah gerakan senirupa dunia yang masih terpayungi kanon “-isme”[13], yang memikul dan memancarkan energi auratik, di satu sisi, sebenarnya juga sekaligus bisa menggaungkan prinsip performativitas, di sisi yang lain. Sebab, perlintasan gerakan-gerakan senirupa tersebut, dalam mencari otonomi estetis mereka sendiri, didasarkan oleh penjelasan-penjelasan rasional. Karena para seniman di dalam gerakan-gerakan ini mendasarkan penciptaan dan penghadiran rupa pada sains dan tidak lagi terbatasi oleh wibawa ritualisme tradisional, maka motif berbasis sains itu, seperti yang akan saya jelaskan nanti lewat contoh, akan memicu suatu transformasi atau penegasan estetik, bahasa, dan modus-modus penciptaan. Dengan kata lain, ungkapan visual mereka akan menciptakan suatu efek bagi medan sosialnya. Hal ini menjadi dasar argumen saya untuk menyatakan bahwa ada prinsip performativitas yang juga bekerja di domain mereka—senirupa (lukisan). Kedua, melalui cara pandang Bazin pulalah, kita bisa menyadari bagaimana “pemain utama” di era reproduksi mekanis, yaitu film, menemukan salah satu jati dirinya di dalam teori auteur-isme, yaitu ketika sinema akhirnya mengadopsi kembali ide tentang pentingnya “kepengarangan”. Pada suatu masa di dalam era ini, kita tidak bisa mengelak dari apa yang dalam konteks esai ini akan saya istilahkan sebagai “ritual teknologis”, yang dengan sendirinya memperkaya—kalau bukan merombak—pemahaman kita mengenai konsep aura yang dikritisi oleh Walter Benjamin.
Venus de Milo (130 – 100 SM) karya Alexandros of Antioch. Koleksi Louvre Museum, Paris, Prancis. (Sumber: Livioandronico2013 [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons). Patung kuno Venus adalah contoh objek yang disebut oleh Walter Benjamin untuk menjelaskan konsep “aura” dan “nilai unik fundamental”.
Berbicara tentang aura, konteks yang dibicarakan oleh Walter Benjamin bertumpu pada nilai unik sebuah karya yang berdiri di atas prinsip “autentisitas”. Ke-autentik-an itulah yang dinilai berperan terhadap bagaimana manusia mempersepsikan karya. Persepsi manusia yang dimaksud Walter Benjamin, terhadap karya-karya seni agung atau adiluhung, ialah persepsi tentang nilai-nilai ritual yang melingkunginya. Dahulu, karya seni (seperti lukisan dan patung) dipersepsikan dalam rangka ritual magis, lalu berkembang menjadi persepsi dalam rangka ritual keagamaan, sebagaimana yang terjadi pada masa kegelapan (Dark Ages). Inilah yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai nilai dari “keunikan fundamental” (fundamental uniqueness): nilai yang mendasari dibuatnya karya, nilai yang berkaitan dengan fungsi, yaitu “fungsi pemujaan”. Karena berhubungan langsung dengan fungsi sosialnya, maka sebuah karya disebut “autentik”.
Pada era Renaisans, ketika konsep “humanisme” menjadi dasar intelektual, seniman tidak lagi tunduk di bawah kewajiban untuk membuat karya demi kebutuhan ritual baik magis maupun religius, tetapi mereka bekerja di bawah keinginannya sendiri atau di bawah patron tertentu. Tapi kemudian, “ritual seni” (atau “ritual yang disekularisasi” [secularized ritual], dalam istilah Walter Benjamin) menggeser imajinasi penikmat karya: wibawa (kekultusan) sebuah karya (yang dari sana aura itu memancar; dan dari sana nilai fungsi karya itu diamini) tidak lagi ditakar dari nilai unik fundamentalnya (apakah untuk kepentingan magis atau religus), tetapi dari keunikan empiris atau pencapaian kreatif si pembuatnya (pengarangnya).[14] Dalam arti, sebuah karya menjadi bernilai karena berkaitan langsung dengan keberadaan si pembuatnya.
Begitulah kiranya kita bisa memahami keberadaan lukisan-lukisan Renaisans, misalnya The Birth of Venus (1484-1486) karya Sandro Botticelli yang—berdasarkan anggapan banyak kritikus dan sejarawan seni (sebagaimana tertulis di Wikipedia Bahasa Inggris)—dibuat dalam rangka glorifikasi status keluarga besar Medici yang kala itu menjadi patron budaya Renaisans di Italia. Jika karya itu dipotret menggunakan kamera, reproduksi lukisan venus dalam bentuk fotografi tidak memiliki hubungan langsung dengan fungsi unik dari keberadaan lukisan Venus, dan dengan demikian fotografi dari lukisan Venus itu bukanlah sesuatu yang autentik, tidak asli, dan tidak memiliki aura.
Dari sudut pandang ini, dapat kita pahami bahwa, yang berperan dalam mekanisme kerja aura adalah modus persepsi yang dimiliki penikmat karya dalam melihat atau memaknai sebuah karya seni. Reproduksi mekanis/teknologis, menurut Walter Benjamin, muncul bersamaan dengan berubahnya modus persepsi, dari yang awalnya mengutamakan “pemujaan” terhadap sesuatu (dan menekankan esensi “jarak pandang” dalam melihatnya), berubah menjadi kebutuhan untuk dapat “mendekatkan sesuatu itu” secara meruang dan manusiawi. Perubahan modus persepsi ini membuat karya seni sebenarnya menjadi merdeka dan tidak lagi tunduk terhadap ritual-ritual yang disebut di atas. Film adalah contoh yang paling dikuliti oleh Walter Benjamin untuk memaparkan argumennya.
Namun, pada kenyataannya, penciptaan karya dengan teknologi (—dengan mekanik—mesin), juga menumbuhkan kekultusan tersendiri di kalangan para pembuat atau penikmat karya. Dalam konteks karya film, misalnya, pergulatan (ke-empirik-an) seorang sutradara dengan kamera dan seluloid dalam proses pembuatan film, atau kekhidmadan penonton yang ‘patuh’ terhadap ruang gelap sinema saat menonton film, tidak jarang menjadi tolok ukur untuk merasakan signifikansi dari suatu energi gaib yang memancar dari film. Semua aparatus yang ada dalam mekanisme produksi dan presentasi film merupakan sebuah ritual unik yang menghasilkan auranya sendiri yang khas.
The Birth of a Nation adalah film bisu Amerika yang disutradarai dan diproduksi D. W. Griffith tahun 1915. Terlepas dari sisi kontroversinya terkait isu rasisme, film ini dianggap penting dan merupakan salah satu penanda zaman dalam sejarah film dunia karena telah menerapkan teknik-teknik penceritaan dan konstruksi sinema yang sedemikian canggih dan kompleks hingga memengaruhi bahasa film di masa-masa setelahnya.
Sementara itu, seri karya seni performans berjudul Out of In The Penal Colony (2017-2018) karya 69 Performance Club menggali wacana tentang layar dan ruang gelap secara filosofis.
Karya tersebut menginterpretasi cerpen Kafka lewat pendekatan lintas-disiplin.
Film, salah satu medium yang telah dipercaya mengemansipasi seni dari ketundukan terhadap ritual, pun memiliki kekultusannya sendiri; ritual yang melekat padanya adalah “ritual teknologis”. Sebuah karya film menjadi penting karena, salah satunya yang utama, hubungan sosial si pembuatnya dengan teknologi yang ia gunakan. Film menghasilkan citra-citra yang, bisa dibilang, bukanlah “autentik” (sebagaimana konsep autentisitas yang sudah saya jelaskan di atas) karena kamera hanya mereproduksi image dari alam, namun kehadirannya sebagai “karya/kerja teknologis” (termasuk juga konteks bagaimana karya film itu diproyeksikan di dalam sinema) sebenarnya juga tetap menekankan “jarak” (prinsip utama dari kerja aura). Akan tetapi, autentisitas pada film hadir dalam konsep yang berbeda sama sekali: pengalaman ketubuhan atas kamera (yang secara empirik milik si pembuat) dan pengalaman penonton di dalam sinema, bisa dibilang, adalah fungsi-fungsi sosial yang menegaskan keautentisitasan film untuk dapat menjadi beraura.
Sampai di sini, maka kita tidak bisa serta merta mengatakan bahwa era reproduksi mekanis (atau reproduksi teknologis) telah menghilangkan sama sekali konsep aura. Sebab, bagaimana mungkin kita akan berargumen demikian jika ternyata Sinema juga mempunyai aura…? Kalau begitu, modus yang bagaimanakah yang membuat kita bisa menangkap performativitas sebuah karya? Apakah performativitas hanya melekat pada karya-karya yang diproduksi lewat mesin-mesin? Apakah lukisan, yang umumnya auratik, juga bisa dimaknai sebagai sesuatu yang performatif? Untuk menjawab pertanyaan ini, kata kunci yang disebutkan oleh Gaines pun, akhirnya, menjadi penting di sini: modus signifikasi atau modus penandaan (modes of signification).
Sebelumnya saya sudah menyinggung bahwa fotografi mendorong senirupa menempuh landasan-landasan sains untuk tetap menegaskan keberadaannya. Hal ini berkaitan dengan modus penandaan, dan ketika suatu modus penandaan dari sebuah karya tepat mencapai sasarannya, pada titik itulah karya tersebut menjadi performatif.
Modus penandaan pada sebuah karya harus berorientasi pada bagaimana daya ungkapnya—bahasa—mempunyai efek yang mentransformasi secara sosial, atau setidaknya menegaskan suatu keadaan sosial, tetapi tidak dalam pengertian bahwa karya tersebut mendeskripsikan atau menggambarkan keadaan sosial yang ada. Prinsip ini merujuk dasar teori tentang “ungkapan performatif” yang dijelaskan oleh J. L. Austin ketika membangun konsep performativitas.
Dalam konteks senirupa seperti lukisan, keadaan sosial dihadirkan bukan seperti kutipan/salinan atas dunia nyata, melainkan dihadirkan sebagai kode-kode yang bisa jadi konstruksinya tidak menunjukkan kepersisan sama sekali dengan dunia nyata.
Teori cahaya yang digali oleh Isaac Newton di Abad ke-18 menjadi salah satu sains yang menjadi dasar bagi penciptaan rupa. Penggalian logika warna ini, bisa dibilang, merupakan aspek yang didayakan sebagai salah satu modus penandaan dalam karya-karya senirupa.
Modus penandaan pada karya-karya Impressionisme, misalnya, memiliki performativitas tertentu bukan karena mereka menggambarkan atau mendeskripsikan dengan meniru visual dari kehidupan sosial masyarakat di luar studio. Lagipula, memang tidak akan kita temukan motif untuk mencapai “kepersisan” dalam Impressionisme. Yang sebenarnya terjadi ialah, para seniman Impressionisme tengah menegaskan suatu keadaan zaman—yang telah dihinggapi fotografi—dengan menjadikan “kerja cahaya” atau ungkapan optikal sebagai studi kasus mereka. Sapuan kasar dan modifikasi warna adalah beberapa di antaranya yang merupakan bagian dari modus penandaan Impressionisme. Dengan kata lain, keadaan zaman kala itu diungkapkan secara visual dengan “mem-perform-kan” kerja cahaya itu sendiri. Kerja optikal bukan dideskripsikan, tetapi di-perform-kan lewat lukisan.
Still Life with Apples and a Pot of Primroses (1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Dengan cara pandang ini, kita bisa berargumen bahwa prinsip aura (yang mengacu kepada keunikan empiris si pengarang) dapat bersanding dengan prinsip performatif (dengan melihat efek dari modus penandaan yang mereka lakukan terhadap medan sosial seni). Temuan-temuan analitis dan penyelidikan artistik Paul Cézanne, seperti yang dapat ditinjau dalam seri Mont Sainte-Victoire, bisa dibilang sebagai karya yang sangat performatif karena modus penandaan yang dilakukannya mentransformasi secara sosial medan senirupa modern di kemudian hari. Jika Georges Braque dianggap sebagai “Bapak Kubisme”, Pablo Picasso (co-founder Kubisme lainnya) bahkan menyatakan bahwa Cézanne adalah “Bapak dari kita semua”.
Contoh di atas, tentu saja, bukan pula dalam rangka untuk menyatakan bahwa semua karya Impressionisme (hingga Kubisme dan isme–isme lainnya) adalah aural sekaligus performatif. Sebab, dengan berpegang teguh pada dasar-dasar teoretik Austin, kita harus mengakui bahwa performativitas adalah sesuatu yang terjadi karena sejumlah syarat dan prasyarat. Bahkan, tak jarang—meskipun ini bukan yang utama—ia terkait dengan momentum atau konteks tertentu. Selain itu, sebagai “aparatus representasional” yang lahir dari “modus penandaan”, performativitas perlu dilihat dalam kerangka pikir struktural dan sistemis dari suatu proses penyampaian makna, layaknya bagaimana sebuah bahasa bekerja di dalam kehidupan kita. Dalam penangkapannya oleh manusia, yang bekerja adalah sistem pemaknaan daripada kompleksitas rasa. Dengan kata lain, performativitas adalah hal yang diskursif sehingga penyimpulannya perlu melalui penjelajahan “konstelasi” [citra] tertentu.
Bisa dikatakan bahwa, dalam menyelidiki performativitas, kita akan mendapatkan penerangan yang paling gamblang ketika menelaah kerja media. Sebab, media kerap memiliki efek yang nyata terhadap reaksi ketubuhan manusia. Keterkejutan orang-orang terhadap “kereta yang datang mendekat” saat Lumière Bersaudara pertama kali mengajak massa menonton film—beberapa penonton konon bersembunyi ke balik bangku—adalah contoh yang paling jelas dari bagaimana media adalah performatif. Dalam perkembangan selanjutnya, kegiatan menonton di dalam sinema dilestarikan dengan konvensi-konvensi. Ruang gelap sinema, yang di subjudul sebelumnya saya sebut juga memiliki auranya sendiri itu, pada dasarnya adalah performatif karena memunculkan efek di tubuh manusia: duduk diam tenggelam menikmati film—dan logika ini tentu saja juga ada pada teater (seni pertunjukan, atau performing arts, yang berkembang sebelum film) yang mengutamakan penggunaan ruang gelap dan panggung.
Peristiwa sejarah tentang keterkejutan orang-orang saat menonton film yang ditayangkan Lumiere bersaudara, diilustrasikan di dalam cerita film Hugo(2011) karya Martin Scorsese.
Masih mengambil sinema sebagai contoh: film-film propaganda adalah yang paling dekat untuk menerangkan performativitas film. Battleship Potemkin (1925) karya Sergei Eisenstein, merupakan karya yang performatif bukan karena ia mendeskripsikan salah satu peristiwa (yang terjadi di tahun 1905) dalam kronologi revolusi bangsa Rusia (yaitu Revolusi Bolshevik yang memuncak di tahun 1917), tetapi lebih sebagai maneuver taktis atas audiens. Dengan jenius, Eisenstein justru menggunakan modus penandaan pada film dengan memotong durasi sejarah asli sebagai kronologi cerita film itu—sedangkan puncak perayaan atas hari revolusi dihadirkan pada film berjudul October: Ten Days That Shook the World (1928). Hal itu dilakukan Eisenstein dalam rangka “…revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra…efek film…untuk melanjutkan perjuangan revolusi.”[15]
Film berjudul Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, contoh lainnya, merupakan lompatan visioner dalam sejarah media (terutama moving image). Karya ini performatif bukan saja karena ia dianggap telah menjadi indeks utama dalam pengembangan bahasa media baru[16], tetapi juga karena berhasil bermain-main dengan modus penandaan yang berorientasi pada transformasi sosial atas fungsi kamera dan medium film itu sendiri. Lewat manifesto Kino-Eye, Vertov menyatakan bahwa film harus menjadi alat seni dan Man with a Movie Camera adalah cara dia mengungkapkannya. Karya tersebut mentransformasi film, dari yang sekadar “alat hiburan” menjadi “alat seni”, bukan dengan “mendeskripsikan atau menceritakan betapa seni membutuhkan film”, tetapi dengan menerapkan langsung (dengan kata lain: mem-perform-kan) potensi batiniahnya sebagai film.
Sergei Eisenstein dan Dziga Vertov dapat dikatakan menghasilkan karya-karya performatif karena, juga perlu diakui, berada dalam suatu momentum yang pas, yaitu bersamaan dengan memuncaknya orientasi dari politik kebudayaan Rusia untuk mentransformasi bangsa secara menyeluruh. Memahami karya-karya mereka tidak bisa terlepas dari konteks diskursus ideologis yang bekerja di negeri tersebut. Selain itu, perlu pula dicatat (sebelum kita beranjak ke contoh selanjutnya) bahwa, kedua sutradara tersebut juga aktif di masa Futurisme Rusia[17] yang konon mengadopsi Futurisme Italia—tetapi menjadi polemik karena, katanya, sejumlah Futuris Rusia kala itu menekankan independensi mereka dari Futurisme Italia[18]—sementara Futurisme Italia mengakar pada pemikiran Filippo Tommaso Marinetti.
Teil der Schaumaschinerie (Part of the Mechanical Setting) (1920-21, diterbitkan tahun 1923) karya El Lissitzky. (Sumber: El Lissitzky [Public domain], via Wikimedia Commons).
Supremus No. 55 (1916) karya Kazimir Malevich. (Sumber: Kazimir Malevich [Public domain], via Wikimedia Commons). Malevich adalah seniman yang nantinya akan membangun konsep dan gerakan Suprematisme.
Nama Filippo Tommaso Marinetti disinggung oleh Walter Benjamin pada bagian akhir dari esainya tentang “era reproduksi mekanis”, untuk menjelaskan bagaimana kekerasan perang memiliki relasi dengan estetika. “…Fasisme meng-estetik-kan situasi politik; Komunisme menanggapinya dengan mem-politik-kan seni,” tulis Benjamin, menutup esainya.[19] Di sini, dapat kita pahami bahwa, alih-alih menekankan seni sebagai sarana kontemplasi, revolusi dan perang antar-negara yang terjadi pada masa-masa itu justru menunjukkan bagaimana kesenian berkaitan kuat dengan performa massa. Karya seni secara sosial bukan lagi berfungsi sebagai penggambaran dari situasi tertentu, atau pemujaan yang bersifat ritualistik, tapi bekerja layaknya media yang bisa menentukan opini, sikap, dan perilaku massa. Di tangan mereka, seni (apa pun subbidangnya, termasuk senirupa) menjadi performatif.
Freddie Rokem, menurut saya, menawarkan sebuah metode pembacaan yang cukup relevan untuk menilai performativitas sebuah karya seni, lewat ulasan komparatifnya tentang lukisan Guernica (1937) karya Pablo Picasso dan karya cetak mono Angelus Novus (1920) karya Paul Klee.[20] Dalam rangka mengungkap bagaimana proses kanonisasi terjadi pada karya seni, Rokem menarik hubungan kontekstual dari kedua karya tersebut terhadap wacana kekerasan dan konflik yang berlangsung pada masa pergolakan sosiopolitik di tingkat global pada penghujung era 1930-an, juga memeriksa bagaimana perlakuan terhadap kedua karya itu, baik di saat maupun sesudah era 1930-an, dan lantas memeriksa kembali posisi peristiwa-peristiwa sejarah yang ada ke dalam wacana estetika. Terdapat kondisi khas pada masing-masing karya: Guernica adalah karya yang dipresentasikan di berbagai belahan dunia ke hadapan publik sementara Angelus Novus dimiliki secara privat oleh Walter Benjamin. Di akhir ulasannya, Rokem berkesimpulan bahwa baik Guernica maupun Angelus Novus sama-sama membangun suatu konstelasi tentang bencana (catasthropic constellation), tetapi dengan konstruksi yang berbeda. Guernica menjadi fetish dan monumental seturut dengan situasinya yang dipresentasikan di ruang publik, dan secara langsung terkontekstualisasi melalui diskursus publik yang ia picu. Sementara itu, Angelus Novus menjadi ikonik justru lewat pembacaan personal Walter Benjamin yang memiliki karya cetak itu secara privat. Poin lain yang bisa kita tangkap dari kesimpulan Rokem adalah, kedua karya tersebut performatif karena menghadirkan efek tertentu di kepala masyarakat dalam memaknai wacana kekerasan, sebagaimana yang ditulis Rokem:
“Picasso has transformed us into direct witnesses of a particular catastrophe, while Benjamin asks us to transform an already known chain of events into a universal, abstract catastrophe: history itself.”[21]
Akan tetapi, perlu diperhatikan bahwa kesimpulan Rokem di atas, dalam kaitannya dengan gagasan performativitas yang tengah kita bahas, justru menunjukkan bagaimana sebenarnya performativitas pada karya tidak muncul begitu saja, tetapi dengan adanya kontekstualisasi tertentu yang berkaitan dengan modus penandaan yang terdapat pada karya. Metode tafsir Rokem ini, menurut saya, relevan dengan teoretisasi yang ditawarkan oleh Austin mengenai ungkapan performatif, meskipun ungkapan yang ia kaji adalah “ungkapan visual” (karya senirupa).
Menyebut satu contoh terakhir, ialah opera-performans berjudul Sun & Sea (2017) karya Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė. Untuk versi yang ditampilkan di Venice Biennale 2019 dengan judul Sun & Sea (Marina), karya ini mendapat penghargaan Golden Lion for Best National Participation. Meskipun saya tidak pernah hadir pada perhelatan tersebut—dan dengan kata lain belum pernah melihat langsung karya itu, dan berusaha menilainya hanya berdasarkan tinjauan terhadap sejumlah dokumentasi dan ulasan tentang karya tersebut di sejumlah artikel, saya berpendapat bahwa karya ini dapat kita sebut performatif.
Alasannya tentu saja bukan hanya karena Sun & Sea adalah karya performans—yang mana hal itu sudah menyatakan keterkaitan yang kuat dengan gagasan performativitas. Tapi, lebih dari itu, Sun & Sea secara riil memenggal lanskap dari sebuah fenomena global tentang perubahan iklim yang disebabkan oleh aktivitas manusia. Sebagai sebuah karya performans, Sun & Sea bertindak aktif sebagai suatu metonimia.
Selain menghadirkan konstruksi visual yang massif dalam rangka menegaskan keadaan sosial yang benar-benar kita alami sekarang ini, opera yang menggunakan “pantai artifisial” tersebut menyajikan kompleksitas penandaan dalam permainan majas bahasa (visual) sehari-hari manusia ke skala pemanggungan eksperimental. Orang-orang di luar tim penampil pun dipersilakan untuk berpartisipasi ke dalam performans tersebut untuk ikut mengalami sebuah refleksi yang terkondisikan.[22] Lewat cara itu, Sun & Sea (Marina) membuka batas antara yang representasi dan presentasi sehingga kecenderungan untuk menjadi sekadar deskripsi pun ditinggalkan dan karenanya karya tersebut menjadi performatif dengan tidak “mengutip” pengalaman nyata, tetapi justru “menghadirkan” pengalaman nyata sehari-hari lewat konsep interaksi yang berbeda.
Endnotes:
[1] David Suisman, “Thinking Historically About Sound and Sense”, dalam David Suisman & Susan Strasser (Eds.), Sound in the Age of Mechanical Reproduction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, hlm. 3.
[9] Malik Gaines, “Performativity”, 2016, diakses dari situs web In Terms of Performance tanggal 17 Mei 2017.
[10] André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I), London: University of California Press Ltd., 1967, hlm. (9-16)
[11] Clive Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, dalam Charles Harrison dan Paul Wood (Eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford & Cambridge: Blackwell, 1993, hlm. 115.
[13] Seperti Impressionisme, Ekspresionisme, Kubisme, Surrealisme, dll.
[14] Lihat Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction” (Versi Ketiga), dalam Michael W. Jennings, Marcus Bullock, Howard Eiland, dan Gary Smith (Eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Harvard University Press, 2006, hlm. 256. (Catatan penulis: dalam versi terjemahan lainnya, seperti versi terjemahan dari Harry Zohn, esai ini dijuduli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Lihat di situs web http://www.marxist.org).
[16] Lev Manovich membangun analisa tentang bahasa media baru dalam The Language of New Media (The MIT Press, 2001) dengan terlebih dahulu menunjukkan bahwa karya Dziga Vertov tersebut sejak awal telah menjadi katalog utama bagi perkembangan dari logika bahasa media baru.
Mari kita garis bawahi terlebih dahulu di sini: media sosial hadir sebagai “dunia performatif” mutakhir kita.
Rencana awalnya, saya membuat teks ini sebagai esai keempat yang akan dimuat di situs web http://masdalu.com/. Namun, saya pikir artikel ini terlalu panjang sebagai latar belakang pemikiran untuk sebuah esai, tapi saya enggan pula menghapusnya. Jadi, dimuatnya artikel ini di blog ini lebih sebagai usaha untuk mengenali kembali konstruksi ide yang hendak saya buat untuk mengulas @masdalu.
Di dalam pembahasan-pembahasan tentang seni media di Indonesia, misalnya yang membingkai perkembangan seni video, beberapa kali kita dapati pernyataan bahwa semuanya bermula dari fenomena MTV. Ronny Agustinus, salah satunya. Di dalam esai panjang berjudul “Video: Not All Correct…”, ia berargumen bahwa Seni Video Indonesia bukan bermula dari Teguh Ostentrik dan Krisna Murti, tetapi dari generasi yang akrab dengan MTV.
Menurutnya juga, Seni Video Indonesia berkembang tanpa beban-beban gigantis yang dibawa oleh Bapak Seni Video dunia, tetapi dengan kegembiraan dan kegairahan terhadap layar kaca anak muda, musik alternatif, dan oprek-oprek software bajakan; dalam situasi itu, generasi ini mengulik peluang dan potensi dari kanal tunggal dan tidak latah membuat karya-karya instalatif. Saya pikir, esai—yang di mata saya seminal—itu adalah salah satu tonggak sejarah pemikiran seni Indonesia yang terpenting. Terbit di tahun 2000-an, esai Ronny menguatkan “narasi teknologis” yang dibutuhkan untuk mengurai perkembangan wacana seni media (dan, tentunya, seni kontemporer) di Indonesia. Sebab, perlu kita sadari, “narasi-narasi teknologis” terbilang masih kurang berkembang dalam wacana seni kita saat ini.
Tentang Generasi
Jika seni video, yang bisa dibilang merupakan lompatan awal perkembangan dari seni media di Indonesia, tumbuh oleh kegairahan generasi MTV, lantas generasi apakah yang akan memberikan lompatan baru di era sekarang? Kita mungkin bisa menyebut “generasi YouTube”, “generasi Facebook”, “generasi Twitter”, dan “generasi Instagram” —sayang sekali “generasi Kaskus” sudah tidak relevan— (boleh juga menyebut “generasi TikTok” dan lain sebagainya). Di artikel bertahun 2009, “Apa Ada Generasi Ipod Kita?” (Surat, Vol. 35, hal. 10-13), Grace Samboh pernah mengulas “generasi Ipod” untuk mengurai kondisi generasi yang mengalami transisi akibat mewabahnya “media pemutar portabel dan komputer saku serbaguna” itu. Atau, secara lebih umum, bisa kita gunakan saja istilah “generasi media sosial”, untuk menegaskan bahwa generasi millennial—generasi penggandrung gadget dan internet—tidak kurang potensial dibandingkan generasi terdahulu, terutama kaitannya dengan keberadaan bentuk-bentuk baru dari teknologi media.
Oh Parmitu (atau The Supper, 2018) karya Otty Widasari, dipresentasikan di Ilmin Museum of Art, Seoul, Korea Selatan. Otty menggunakan teknologi live straming YouTube sebagai salah satu elemen utama dalam penampilannya.
Yang menarik, dalam salah satu esainya mengenai perkembangan seni performans di Indonesia, Otty Widasari menggunakan istilah “generasi performatif” untuk merujuk fenomena zaman sekarang, yaitu fenomena di masa ketika anak-anak muda, sehari-harinya, selalu berinteraksi dengan perangkat-perangkat digital-internet-mobile dan hidup sebagai digital native. Menurut saya, Otty menggunakan istilah itu justru demi membingkai dengan sudut pandang optimis peluang dan potensi dari generasi yang, nyatanya, sudah terlanjur percaya kepada User-generated content (UGC) ini. Ia menghimbau “generasi performatif” untuk melakukan pemberontakan terhadap situasi yang absurd—yaitu kehidupan yang hampir semuanya selalu termediasi—dengan bentuk ke-absurd-an lainnya. Terinspirasi oleh Camus tentang absurditas, Otty berpendapat bahwa absurditas bisa menjadi suatu pendekatan untuk memetik manfaat dari absurditas itu sendiri. Menyetujui pandangannya, maka kita harus menggugah kebiasaan bermedia hari ini—yang selalu hadir secara performatif dan kian menjadi “tradisi”—melalui aksi memproduksi bahasa yang performatif pula.
Tentang Performativitas
Makalah-makalah J. L. Austin yang mengulas gagasan tentang “ungkapan performatif” dikumpulkan menjadi sebuah buku berjudul How to Do Things with Words. (Gambar: sampul buku terbitan Martino Fine Books, 2018. Diakses dari situs jual-beli online www.amazon.com).
Gagasan performativitas kian relevan hari ini, terutama untuk menelaah bagaimana bahasa memiliki kekuatan untuk menciptakan efek tertentu pada dunia riil kita. Gagasan ini melihat bahwa bahasa bukan saja sesuatu yang mendeskripsikan keadaan dunia, tetapi juga memiliki fungsi sebagai tindakan sosial. Indikator termudah, untuk menilai apakah sesuatu memiliki energi atau unsur yang performatir, diutarakan oleh Austin melalui teorinya tentang performative utterance; lewat contoh ungkapan “I do!” yang diucapkan mempelai laki-laki ketika melaksanakan ijab kabul dalam ritual pernikahan. Merujuk penjelasan Jillian R. Cavanaugh tentang teori Austin tersebut, dapat kita pahami bahwa ungkapan “I do!” tidak berfungsi deskriptif, melainkan aktif. Ungkapan itu mentransformasi status si laki-laki dari “belum menikah” menjadi “menikah”. Kata-kata “I do!” menjadi aktif bukan hanya karena diungkapkan oleh si pengucap, tetapi kata-kata itu bertindak sebagai dirinya sendiri—sebagai Bahasa—dan menghasilkan efek “perubahan [status]” pada diri subjek yang mengucapkan kata-kata itu.
Judith Butler. University of California, Berkeley [CC0]
Logika yang bekerja pada contoh yang disebutkan Austin, sebenarnya, juga terjadi pada ragam bahasa lainnya selain “kata-kata” atau “ungkapan”. Ragam bahasa yang saya maksud itu mencakup lisan, tulisan, visual, bunyi, ruang, ataupun kejadian. Sebagaimana yang dipaparkan oleh Cavanaugh, Butler menegaskan pemikiran tersebut dengan berpendapat bahwa genderisasi tubuh merupakan konstruksi sosial. Dalam artian, Bahasa yang kita gunakan sehari-hari (atau yang digunakan oleh media massa, misalnya) ketika mengartikulasikan “apa itu perempuan dan laki-laki”, pada dasarnya bersifat performatif karena membentuk wacana yang membatasi perempuan dan keperempuanan. Pemahaman kita tentang perbedaan antara gender perempuan dan gender laki-laki—termasuk juga soal persepsi kita tentang kekuasaan [patriarki] yang bekerja pada tubuh—dibentuk oleh Bahasa yang mewujud dalam ucapan sehari-hari ataupun perilaku manusia dalam interaksi-interaksi sosialnya. Bahasa, jika kita merujuk Butler, memiliki fungsi sosial yang menentukan batas-batas tertentu, dan bekerja sebagai kekuasaan, pada tubuh.
Solaris (1972) karya Andrei Tarkovsky adalah salah satu contoh imajinasi sinematis tentang simulasi dan performativitas.
Seri karya instalasi Harun Farocki yang berjudul Serious Games I-IV (2009/2011) adalah salah satu contoh artikulasi puitik tentang bagaimana imajinasi perang berkaitan dengan hubungan bolak-balik antara dunia nyata dan dunia simulasi. (Gambar: Serious Games I: Watson is Down. Image diakses dari situs Harun Farocki).
Jika mengacu teori di atas, bisa pula kita berpendapat bahwa “media” (sebagai bahasa) juga berperan aktif menciptakan efek tertentu—entah itu mengubah atau membentuk—dunia riil kita. Sudah menjadi pengetahuan umum, memang, ada banyak filsuf yang memandang media sebagai penentu kehidupan manusia. Kita sering mendengar istilah “simulakra” atau “simulakrum” dikutip-kutip oleh mahasiswa-mahasiswa baru di ranah ilmu sosial dan humaniora untuk menggaungkan bahwa dunia kita sebenarnya hanyalah simulasi—meski tak jarang kutipan itu keliru konteks. Terlepas dari banyaknya kritik terhadap pemikiran Jean Baudrillard tersebut, kita tidak bisa untuk tidak mengakui bahwa “bahasa [yang dihasilkan/digunakan] media” berperan signifikan bukan hanya di tataran pembentukan citra atau status seseorang, tetapi juga dalam pembentukan cara berpikir manusia yang kemudian terwujud dalam perkataan dan perilakunya sehari-hari. Manusia awalnya meletakkan suatu energi mental dan empati ke dalam teknologi media, tetapi repetisi yang dilakukan manusia terhadap teknologi media tersebut, pada akhirnya, akan membentuk persepsi, sikap, dan perilaku manusia itu sendiri. Dunia representasi, dengan kata lain, bukan lagi semata gambaran tentang dunia, tetapi juga berpengaruh terhadap bagaimana dunia kita terbentuk sekaligus membentuk pandangan kita terhadap dunia.
Di masa teknologi internet dan media sosial, dampak media bagi interaksi sosial terasa demikian nyata. Media sosial, bahkan, bukan lagi sekadar “bahasa yang memengaruhi”, tapi agaknya telah menjadi “bahasa sehari-hari” dunia riil kita. “Dunia yang termediasi” telah menjadi fakta. Sebagai bahasa yang performatif, kita bisa mengacu banyak contoh peristiwa tentang bagaimana tagar, misalnya, merupakan faktor penting bagi terpicunya suatu gerakan sosial; kita pun bisa meninjau bagaimana “click activism” juga telah menjadi wacana yang menunjukkan hubungan antara “bahasa/perilaku termediasi” dan “bahasa/perilaku di luar media”. Status seseorang, baik awam maupun elite, di masyarakat, sering ditentukan oleh tingkat apresiasi netizen lain terhadap akun media sosial yang dimilikinya. Berdasarkan keterangan-keterangan itu, kita bisa garis bawahi di sini: media sosial hadir sebagai “dunia performatif” mutakhir kita.
Tentang Aura
Dari Walter Benjamin, kita tahu bahwa aura merupakan inti keunikan sebuah karya seni; “nilai unik dari karya seni yang ‘autentik’ memiliki basisnya di dalam ritual—mulanya magis, kemudian religius.” Dalam perkembangan konsepnya, tentu, ritualitas magis dan religius itu kemudian berevolusi menjadi ritualitas seni. Aura bisa dirasakan atau ditangkap oleh penonton karena adanya “jarak” (baik secara material maupun konsep) antara objek beraura dan orang yang melihatnya, persis seperti ketika kita menikmati sebuah pemandangan pegunungan.
Benjamin pun berpendapat, reproduksi atas karya seni, yang dilakukan menggunakan mesin (atau yang ia sebut “reproduksi mekanis”), merupakan faktor yang meluruhkan aura karya seni itu. Alasan manusia mereproduksi karya seni adalah obsesi untuk membuat karya seni menjadi lebih dekat, baik secara spasial (meruang) maupun manusiawi. Berger mengklarifikasi peluruhan aura itu dengan mencontohkan bagaimana image sebuah lukisan yang kita lihat di dalam sebuah foto (yang bisa kita kantongi atau simpan di dalam lemari pribadi), telah memiliki kodrat yang berbeda sama sekali dengan lukisan asli yang biasanya kita lihat langsung di dalam museum. Image lukisan di dalam foto tidak memicu rasa merinding karena, sebagai sebuah representasi, lukisan yang ada di dalam foto itu sudah tidak lagi memiliki aura yang biasanya dipancarkan oleh lukisan asli dan menyentuh indra-indra manusia yang melihatnya.
TentangKepengarangan, Reaksi Massa, dan Akses Publik
Dari keseluruhan isi esai berjudul The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction itu, kita bisa mengesampingkan sejenak bingkaian Benjamin tentang wacana politik seni yang berhubungan dengan perkembangan estetika, yaitu soal “penerjemahan estetika” ala Fasis dan “politisasi seni” ala Komunis. Di sini, kita justru fokus pada penafsiran Benjamin tentang revolusi dari modus produksi dan karakteristik medium yang diciptakan alat-alat mekanis, yaitu terkait fenomena peluruhan kontemporer dari aura yang disinggung di subjudul sebelumnya. Fenomena peluruhan itu perlu kita setujui sebagai gaung optimis, alih-alih pesimis.
Benjamin menyatakan: “reproduksi mekanis membebaskan karya seni dari ketergantungan parasit pada ritual”—reproduksi mekanis adalah emansipasi.
Poin tersebut, sebenarnya, menjadi lebih menarik jika kita mengaitkannya dengan pendapat Hikmat Budiman yang pernah saya dengar beberapa tahun lalu, bahwa teknologi media—dalam derajat tertentu—seakan telah menjadi “agama baru” bagi manusia kontemporer. Di masa media sosial, orang-orang bahkan bisa “meritualisasikan” isu agama lebih khusyuk dibandingkan berzikir. Tapi, tentu saja, pembahasan lebih jauh mengenai itu akan membuat kita semakin keluar konteks dari gagasan yang ingin diuraikan dalam tulisan ini. Mari kita urai maksud Benjamin saja!
Pernyataan Benjamin tersebut menegaskan bahwa meluruhnya aura karya seni di era reproduksi mekanis merupakan awal potensi baru dari seni dan kesenian, apalagi jika kita mengelaborasi kemungkinan dan potensi itu di masa media sosial, tatkala kecenderungan untuk mereproduksi beragam hal terjadi semakin massal karena kerja mesin-mesin digital yang saling terhubung melalui internet. Terkait hal ini, kita perlu menggarisbawahi dua perubahan yang muncul akibat reproduksi mekanis, sebagaimana yang dijelaskan Benjamin: (1) berubahnya reaksi massa terhadap seni, dan (2) terbukanya akses publik seni terhadap kepengarangan.
Tentang poin pertama, revolusi yang disebabkan oleh reproduksi mekanis mengubah “sikap reaksioner” publik seni menjadi “reaksi yang bersifat progresif”. Artinya, ketika karya-karya seni tereproduksi, tafsiran awam berpadu dengan tafsiran para ahli; reaksi individu akan ditentukan oleh respon massa; pakem-pakem kritisisme yang kolot digeser oleh terjemahan-terjemahan publik yang lebih emansipatif dan egaliter. Orientasi para ahli yang eksklusif lambat laun akan bersepakat dengan kenikmatan emosional dan visual dari khalayak umum. Sebab, reproduksi mekanis meningkatkan minat massa terhadap karya seni. Benjamin menyatakan bahwa, jika respon individu dan massa itu termanifestasi secara serempak, mereka akan saling mengontrol satu sama lain. Sampai di sini, bisa kita simpulkan bahwa situasi yang demikian akan menciptakan desentralisasi wacana.
Bertalian dengan simpulan di atas, ialah poin kedua: “terbukanya akses kepengarangan” berarti juga terdesentralisasinya alat produksi-reproduksi. Setiap orang berpeluang menjadi “pembuat karya” atau “melakukan sesuatu terhadap karya”. Kondisi ini justru memberikan dampak berupa terbentuknya rasa kepemilikan bersama terhadap seni sehingga, jika ini disadari secara positif, akan memicu suatu perombakan revolusioner di tataran institusional dalam rangka membuat seni menjadi lebih inklusif bagi siapa saja. Benjamin mencontohkan, pengetahuan tentang senirupa, film, atau sastra, misalnya, akan menjadi penting tidak hanya bagi para mahasiswa di bidang sosial, politik, dan humaniora, tetapi juga penting bagi mereka yang berkuliah di wilayah eksakta, ekonomi, atau teknik.
Kondisi yang tergambar pada paragraf di atas menunjukkan karakteristik masyarakat yang aktif, dengan kata lain: performatif (terutama dalam wacana kesenian). Delapan puluh tiga tahun kemudian setelah esai Benjamin terbit, manusia hidup di tengah-tengah sarana dan prasarana serta hubungan-hubungan produksi yang sangat mendukung optimisme itu: dunia digital-internet-mobile, atau, meminjam istilah Otty: “dunia yang saling terhubung” dan “tidak satu arah”.
Tentu saja, menurut saya pribadi, menjawab pertanyaan tersebut adalah sebuah keharusan, tetapi pengertian yang hendak saya utarakan di sini bukanlah suatu kemutlakan. Ini adalah sebuah himbauan untuk memikirkan kembali posisi generasi kita sekarang ini.
Menurut saya, karakteristik dari keberhinggapan teknologi media masa kini di dalam keseharian masyarakat, bisa dibilang, seakan “memenggal sebagian besar jarak” antara masyarakat itu sendiri dan superstruktur yang menaunginya. Relasi kekuasaan mengalami transformasi dari vertikal menjadi horizontal, dan dalam situasi itu, masyarakat justru memiliki peluang untuk membenturkan hegemoni yang ada dan membangun wacana menurut versi mereka sendiri.
Sementara itu, seperti yang diutarakan Benjamin, karena aktivitas produksi artistik tidak lagi mengacu kepada kriteria keaslian (‘autentisitas’), fungsi seni sebenarnya telah berubah, dari yang awalnya berdasarkan kepentingan ritual menjadi sesuatu yang berdasar pada kepentingan/alasan lain, yaitu politik. Tentunya, yang perlu kita bingkai adalah “politik warga umum”, bukan “politik elite”, dalam artian bahwa warga yang berpolitik adalah warga yang mengupayakan kesetaraan pengetahuan, atau yang mengupayakan hak untuk bisa menciptakan pengetahuannya sendiri. Dalam konteks seni, ide tentang “politik seni oleh warga” menaruh perhatian pada bagaimana warga (contohnya: yang berafiliasi ke dalam suatu komunitas akar rumput) bisa membangun wacana keseniannya tanpa bergantung pada kanon-kanon seni yang sudah ada.
Menyikapi media sosial sebagai “hal performatif” berarti memahami media sosial sebagai suatu “entitas/bahasa” yang aktif, yang dengan sendirinya memberikan “efek tertentu” pada dunia, termasuk diri kita. Jika kita ingin mengafirmasi media sosial sebagai sarana performatif baru, yang bisa kita manfaatkan untuk membangun wacana kesenian, itu berarti kita terlebih dahulu harus membebaskan diri dari belenggu media sosial. Kita harus menyiasati—bahkan melawan—kekuasaan media sosial terhadap tubuh kita, terhadap pola pikir kita. Kitalah yang harus menggenggam potensi dari “performativitas media sosial”, bukan justru tergenggam di dalamnya.
Jika aura dianggap sudah menjadi persoalan masa lalu, gagasan tentang performativitas agaknya bisa diolah dalam rangka melampaui (to transcend) “auratisisme”. Harapan untuk menciptakan “objek beraura” ke dalam dunia media (dunia simulasi) merupakan hal yang tidak lagi relevan (dan hampir tidak mungkin). Maka, penggunaan media sosialsebagai medium seni akan menemui esensinya justru jika para pelaku kreatif dengan sadar bermain-main di ranah performativitas…
to perform the performativity to be more performative.
“tiga pasang kaki”, image fotografi dalam proyek Diorama, Forum Lenteng, 2016.
Mari kita kritisi keadaan sekarang dengan kelakar: cukuplah aura saja yang berhak menelan manusia ke dalam ruang-ruang kontemplasi usang, sedangkan performativitas harus menjadi jalan keluar dari dunia simulasi yang selama ini membaurkan pandangan kita terhadap dunia yang sebenarnya. Istilah “generasi performatif” harus menjadi kunci imajinasi tentang “generasi yang aktif bertindak secara sosial” daripada sebagai identitas atau kategori “generasi yang hidup di era media sosial (era paling performatif)” saja.
Tulisan ini adalah teks yang saya buat dalam rangka kegiatan kelas “Roman Picisan” tanggal 26 Maret 2019. Kelas “Roman Picisan” adalah kegiatan reguler di Forum Lenteng, yang difasilitasi oleh Otty Widasari.
Si Piano Kecil Biru datang kesekian kalinya ke rumah Saidi untuk menyapa memori Sang Penari. Ia sebenarnya sudah berpindah tangan dari Sang Burung Kecil—begitulah aku sering mendengar Bodas memangil ibunya—ke tangan Si Bibi Kecil, bibi dari seorang bocah yang dipuja oleh Sang Penari sebagai burung kecil pula, Bohdana. Tapi itu hanyalah perpindahan tangan yang sementara saja. Dan di masa perpindahannya itulah, Si Piano Kecil Biru lebih sering menggoda Sang Penari, membisikkan rayuan kepada perempuan yang pernah memiliki piano kecil merah—dulu. Sebab, si burung kecil Bohdana, konon, tak begitu peka akan kehadirannya.
“Bawalah aku, hei, Sang Penari, ke rumahmu!” seru Si Piano Kecil Biru itu. “Nanti akan kubawa kau ke masa kecilmu!”
Tampaknya, Sang Penari lumayan tergoda. Barangkali ia diam-diam telah mengumpulkan niat untuk membangun istana piano-piano, seperti The Small Instruments, istana milik seorang penenun bunyi yang aku kenal di Polandia.
Sementara itu, seminggu terakhir ini, aku tengah terbius bunyi-bunyi dari Pemenang, dan tadi pagi kudengar Si Piano Kecil Biru itu mendendangkannya pula. Aku pun tergoda. Aku rasa aku harus bergerak cepat agar Si Piano Kecil Biru lebih memilihku daripasa Sang Penari. Aku membutuhkannya. Sebab, aku juga ingin bisa terbang ke alam memori, seperti ke dunia Sang Burung Kecil, alamnya puisi-puisi.
Tulisan berikut ini adalah teks yang saya buat dalam rangka kegiatan kelas “Roman Picisan” tanggal 26 Maret 2019. Kelas “Roman Picisan” adalah kegiatan reguler yang diselenggarakan di Forum Lenteng, difasilitasi oleh Otty Widasari.
Kamus Besar Bahasa Indonesia, Edisi Keempat, yang ada di atas meja di depan saya sekarang adalah buku yang diterbitkan oleh PT. Gramedia Pustaka Utama pada tahun 2012. Buku tersebut memiliki 1704 halaman, bersampul cokelat. Ada cap Forum Lenteng di halaman judulnya. Selama ini, buku itu terletak di rak di dekat pintu, tidak disentuh orang-orag. Sampulnya berdebu. Saya mengambilnya dari sudut rak itu.
Kamus ini sebelumnya berada di rak tersebut untuk dipajang. Di Forum Lenteng, orang-orang bekerja untuk membuat tulisan. Mungkin, kamis ini berguna untuk membantu mereka membuat tulisan. Tapi, saya tida pernah melihat ada anggota Forum Lenteng yang menggunakannya. Jadi, kesimpulan saya, kamus ini ada di sini, selain untuk dipajang, adalah untuk menjadi topik cerita saya.
Sekarang, sudah ada situs KBBI Daring. Koleksi kata-kata di dalam kamus daring itu terbit tahun 2016. Mungkin para penulis akan lebih memilih fasilitas itu daripada membaca kamus berbentuk buku. Kalaupun masih memilih buku kamus, sekarang juga sudah ada buku KBBI yang terbit lebih baru. Artinya, kamus di depan saya bisa dibilang sudah using. Akakah ia tetap digunakan oleh orang-orang di kantor ini? Saya pribadi lebih suka menggunakan internet untuk mencari kata-kata baku. Jadi, paling-paling, kamus ini akan kembali diletakkan di rak tersebut, untuk dipajang lagi, hingga sampulnya berdebu.
Tapi, setelah dilihat-lihat, kamus ini mengandung sejumlah halaman yang berisi informasi tentang kata-kata serapan asing; juga ada informasi soal lema-lema yang tidak ada di daftar kamus KBBI 2008. Di KBBI Daring, tentu, koleksi kata-katanya lebih lengkap, tapi tidak ada informasi apakah sebuah kata yang kita cari termasuk sebagai lema lama atau lema baru pada versi setelah tahun 2008. Kebetulan, saya sedang mengerjakan proyek buku selama dua minggu ke depan. Informasi soal kata-kata serapan asing dan lema-lema itu lumayan penting. Kalau begitu, saya angkut saja buku ini ke sebelah laptop saya nanti, untuk saya gunakan.
Lalu, di bagian yang ini, adalah versi setelah teks tersebut diubah beberapa katanya, sebagai bagian dari simulasi yang dilakukan di dalam kelas “Roman Picisan” (26 Maret 2016).
Kamus Besar Bahasa Indonesia, Edisi Keempat, yang menempel di atas akrilik di depan Walay sekarang adalah kitab yang diproduksi oleh Pusat Bahasa. Kitab tersebut berisi 1704 lembar kartas, berkulit cokelat. Tertera nama kantor saya di lembar mukanya. Selama ini, kitab itu berdiri di batu di dekat ventilasi, tidak dimakan kutu-kutu. Kulitnya berjamur. Saya mengambilnya dari bawah ventilasi itu.
Kitab ini sebelumnya berdiri di batu tersebut untuk dipuja. Di kantor saya, orang-orang hidup untuk mencipta wacana. Mungkin kitab ini bertujuan untuk memengaruhi mereka mencipta wacana. Tapi, saya tidak pernah melihat orang-orang mendekatinya. Jadi, kesimpulan saya, kitab ini hinggap di sini, selain untuk dipuja, adalah untuk menginspirasi topik cerita saya.
Sekarang, sudah ada situs KBBI Daring. Koleksi kata-kata di dalam kamus daring itu terbit tahun 2016. Mungkin para penulis akan lebih memilih fasilitas itu daripada mencerna kitab berukuran batako. Kalaupun masih memilih kitab kamus, sekarang juga sudah ada kitab KBBI yang berusia lebih baru. Artinya, kitab di depan saya, bisa dibilang, sudah tua. Akankah ia tetap dijauhi oleh kutu-kutu di rumah ini? Saya pribadi lebih suka menggunakan internet untuk mencari kata-kata baku. Jadi, paling-paling, kitab ini akan kembali berdiam di batu tersebut, untuk dipuja lagi, hingga kulitnya melepuh.
Tapi, setelah dilihat-lihat, kitab ini menyimpan sejumlah lembaran yang berisi peta tentang aksara-aksara kuno. Juga ada peta soal sandi-sandi yang tidak ada di daftar kamus KBBI 2008. Di KBBI Daring, tentu, koleksi kata-katanya lebih lengkap, tapi tidak ada informasi apakah sebuah kata yang kita cari termasuk sebagai lema lama atau lema baru pada versi setelah tahun 2008. Kebetulan, saya sedang mengerjakan proyek buku selama dua minggu ke depan. Peta soal aksara-aksara kuno dan sandi-sandi itu lumayan penting. Kalau begitu, saya baringkan saja kitab ini ke sebelah tas saya nanti, untuk saya sembah.
Satu malam sebelum malam Tapa Kelomang ditiupkan untuk menyambut empat orang pembawa obor-obor kecil yang, lagi-lagi, menyenandungkan syair Pong Pang Kelinti Capung di atas laut; satu malam sebelum saya melihat cahaya obor di dermaga; saya kebetulan duduk di atas motor, sambil menunggu kedatangan Muhammad Gozali yang tengah mengambil barangnya yang ketinggalan di Taman Sari.
Tulisan ini adalah esai reflektif tentang proyek residensi Bangsal Menggawe 2019, bersama-sama dengan Otty Widasari, Maria Silalahi, Pingkan Polla, Dhuha Ramadhani, Theo Nugraha, dan Anggraeni Widhiasih yang saya presentasikan di Forum Lenteng (21 Maret 2019).
Video kumpulan senyuman warga Pemenang, bagian dari proyek Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).
Saya khusyuk menatap ke arah cahaya yang berpendar dari layar yang melekat di sebuah bangunan batu, berpadu menyerupai monumen kecil, di depan terminal. Di layar itu, kita bisa melihat ratusan rekaman orang-orang Pemenang yang tengah tersenyum. Dalam format video looping, kita menyaksikan senyuman yang berulang-ulang.
Tapi kala itu saya tak hanya melihat representasi senyuman di layar, tetapi juga senyum (bahkan gelak tawa gembira) dari tiga hingga lima orang pemuda lokal yang, seperti saya, khusyuk menonton senyum-senyuman dari teman-teman mereka.
Momen puitik, kalau boleh saya bilang begitu, menghampiri saya dengan cara menghadirkan secara sekaligus dua macam kenyataan: dunia representasi dan dunia non-representasi.
Pada suatu hari ketika sedang menyunting tulisan Fahrul Fiqi Izomi, datanglah Muhammad Sibawaihi dan Muhammad Gozali ke ruangan yang saya gunakan untuk bekerja di depan laptop, lengkap dengan pakaian yang menunjukkan bahwa mereka, sepertinya, baru pulang dari pengajian. Dan memang, mereka baru pulang dari kegiatan mengaji—membaca surat Yasin—di rumah Kadus Ihsan, Karang Bedil.
Baik Sibawaihi maupun Gozali bercerita tentang peristiwa “flashmob membaca Yasin” itu dan kebingungan bercampur kekhusyukan si tuan rumah menghadapi situasi yang mengejutkan. Saya sebut flashmob karena dalam praktiknya, aksi yang mereka lakukan memang seperi itu: datang beramai-ramai membuat suatu peristiwa, lalu bubar seketika, menyisakan tanda tanya di orang-orang yang menyaksikan atau mengalaminya.
Gozali mengulang cerita peristiwa membaca Yasin yang merupakan bagian dari Teater Isin Angsat, sebuah proyek seni yang memberikan kejutan kepada orang-orang yang suka mengejutkan, dengan kerangka naskahnya: Gozali mendapat amanah dari Bapuq Basin melalui mimpi, untuk membaca Yasin di rumah Kadus Ihsan.
Meskipun saya tak ikut serta membaca Yasin, cerita Gozali mampu memberikan gambaran di kepala saya tentang suatu kejadian yang juga menggabungkan pengalaman personal dan pengalaman persona secara bersamaan—sebuah momen teatrikal yang juga bermain-main di ambang batas antara dunia konsep dan dunia sehari-hari.
Muhammad Imran, Dhuha Ramadhani, dan Theo Nugraha mencoba memasang kabel untuk disalurkan ke berugaq warga. (Foto: arsip Pasirputih).
Hal lain yang cukup menempel di kepala saya adalah peristiwa di saat Muhammad Imran dan Dhuha Ramadhani bolak-balik lebih dari sehari-duahari setiap minggu, berjalan atau mengendarai motor, membawa bergulung-gulung kabel dan TV sembari mengenakan topi bambu (walaupun tidak selalu). Mereka melawan terik mentari untuk mencari celah bagaimana caranya sebuah alat operator pemutar video yang ada di Berugaq Pasirputih terhubung ke berugaq milik warga.
Aktivitas bolak-balik itu terjadi berkali-kali di hadapan saya, di waktu-waktu ketika saya pergi membuang hajat ke toilet atau mengambil makan siang ke dapur, atau sekadar untuk merokok di Berugaq Pasirputih.
Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).
Berugaq TV memang nyatanya mengejar output berupa tayangan televisi tentang aktivitas sehari-hari masyarakat, yang ditampilkan di berugaq-berugaq atau rumah-rumah beberapa warga, yang sengaja dipilih untuk menjadi situs-situs perintis bagi keberlanjutan pengelolaan distribusi informasi dan pengarsipan warga Pemenang.
Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).
Ia menjadi siasat yang mengambil manfaat dari fenomena guyub khas masyarakat kita, seolah kembali menerapkan teknis paling dasar dari bermulanya aktivitas memproduksi dan mendistribusikan informasi: orang-orang berbondong-bondong mendatangi papan pengumuman jadwal keberangkatan kapal angkutan.
Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).
Juga membuka pusat baru bagi pergaulan sosial dan ekspektasi di masa depan akan kosmopolitanisme ala warga Lombok yang memilih rehat sejenak dari bising-bising pariwisata. Nyatanya, Shift Café menjadi tempat bagi peluncuran perdana Berugaq TV; café itu dikelola oleh pemuda-pemuda yang sadar untuk beranjak dari dominasi pariwisata dan berinisiatif melakukan penanaman kembali daerah-daerah hutan di Pemenang yang telah rusak, dengan membentuk kelompok baru bernama Bale Kebon.
Muhammad Imran (di atas motor) dan Dhuha Ramadhani ketika bersiap-siap mengangkut TV ke berugaq warga, untuk presentasi Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).
Tapi bagi saya pribadi, visual yang berulang-ulang saya lihat sekelebat ini justru lebih menarik hati: peristiwanya seakan menjadi mantra gestural, alih-alih suara untuk indera pendengaran, yang dari aktivitas semacam itulah—berdasarkan pengakuan dua pegiatnya—dapat dipahami bagaimana suatu sistem jaringan, baik itu jaringan elektronis maupun jaringan ketetanggaan, bekerja dalam kehidupan kita. Di sini, menurut saya, juga terjadi dua gagasan sekaligus: otak-atik teknologis dan otak-atik sosial. Otak-atik yang berulang-ulang, membuahkan suatu kekhusyukan tertentu yang tidak hanya memengaruhi tubuh pada satu titik di lokasi ritual, tetapi lebih berupa penjelajahan ruang-ruang masyarakat: Imran dan Dhuha seakan menjadi pengelana fenomena tetangga, bagi saya.
Selanjutnya, apalagi yang berulang-ulang selain mereka?
Mencangkul…
Memangkas…
Dan membersihkan… lapangan berumput.
Dokumentasi salah satu pertandingan Bangsal Cup U-13, tahun 2019, bagian dari Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).
Menghadirkan keramaian yang terancam punah akibat privatisasi ruang yang terjadi di Pemenang, Bangsal Cup tidak hanya menjadi semacam perayaan akan keharuman namanya sebagai penghasil atlet kelas dunia, atau sekadar wadah untuk menyalurkan minat di bidang tertentu, ataupun semata cara untuk memupuk mimpi menjadi pemain profesional di masa depan. Bukan hanya itu.
Turnamen tahunan ini telah menjadi wujud dari konsistensi “Pemberdayaan Raga” tanpa embel-embel laba, yang memperjuangkan hak warga atas ruang-ruang terbuka.
Kerangka konsep saya mengenai hubungan antara “Pemberdayaan Raga” dan “Pemberdayaan Seni”.
Moetidjo pernah berpendapat bahwa “Kerja Ragawi” itu adalah hal yang berbeda dengan “Kerja Seni”, dan ia juga sempat mengkritisi bahwa kerja-kerja pemberdayaan kerap meniadakan “takdir seni”. Namun, di mata saya, usaha penyelenggaraan Bangsal Cup yang konsisten, barangkali, bisa kita petakan seperti ini: bahwa sesungguhnya, “pengasingan” dalam konteks pewacanaan seni (yang tak jarang terjebak dalam subjektivitas dan intelektualitas elite), pasti akan tetap memiliki hubungan dengan “penempatan” dalam konteks pewacanaan kerja pemberdayaan yang melebur kepada warga. Dalam konteks itu, area yang penuh jebakan-jebakan inilah, sebetulnya, menurut saya, yang menjadi area tempat Bangsal Menggawe bereksperimen—sebagaimana yang bisa kita telusuri dari pemikran Otty Widasari sejak Bangsal Menggawe “Membasaq”. Kita, mau tidak mau, memang harus bertransaksi di antara berbagai kepentingan.
Dalam konteks itu, aktivisme yang diusahakan oleh AKUMASSA ketika bersama-sama Pasirputih menginisiasi festival rakyat ini perlu kita refleksikan lebih dalam, bukan sebagai aktivisme yang berorientasi propagandis (dalam artian mengejar massa untuk menumbangkan kekuasaan), tetapi justru aktivisme yang rendah hati (mencintai narasi dan merayakannya dengan membuat peristiwa-peristiwa yang bisa dinarasikan lagi, dan lagi).
Meskipun terlalu dini untuk menyebutkannya, tapi saya berpikir bahwa aktivisme Bangsal Menggawe adalah “aktivisme” yang berusaha melampaui aktivisime.
Pasirputih, sebagai inisiator utama pesta itu, pada kenyataannya masih kerap berada dalam keragu-raguan atau kegamangan soal keterputusan dengan warga dan lingkungan sekitarnya. Komunitas yang sudah berumur satu dekade ini tentu tidak lepas dari kritik.
Akan tetapi, apa yang kemudian mereka ulangkan setiap tahun lewat Bangsal Menggawe, lambat laun akan menjadi tuntunan baru untuk mewujudkan cita-cita Bangsal Menggawe sebagai peristiwa yang benar-benar milik warga.
Proyek-proyek yang digarap dalam Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”, tetap berada pada jalur untuk menjadi “tidak putus” dengan lingkungan sekitar. Mengumpulkan bambu, minyak jelantah, dan botol-botol bekas; senam ke sekolah-sekolah dan perkumpulan ibu-ibu; tawar-menawar di berugaq untuk dijadikan ruang presentasi TV; gotong-royong di lapangan; dan bahkan menggugah pelabuhan lewat kegiatan mengamen yang dibayar cukup hanya dengan senyuman; dan juga menakil. Itu semua terjadi berulang-ulang.
Buat saya, semua peristiwa itu adalah mantra (yang berarti juga doa), bukan hanya karena beragam peristiwa-peristiwa kecil yang terjadi berulang-ulang baik dalam gerak fisik, pengeinderaan, dan pewacanaan—DISKUSI HAMPIR SETIAP MALAM, dan bukan juga karena pegiatnya berbondong-bondong menghimbau orang-orang untuk berdoa ke Bangsal, tetapi juga “mengulangi” prinsip dasar dari seni berkomunikasi: SAMBUNG HATI, menyuarakan bahasa-bahasa yang diam, …
Salah satu sketsa dari penelitian tentang pemetaan bunyi-bunyi di lingkungan Pemenang yang digarap oleh Theo Nugraha untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).
melalui dongeng-dongeng yang berbunyi di berugaq-berugaq, …
Maestro Rudat Zakaria mensosialisasikan senam tari rudat di sekolah-sekolah dalam rangka Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).
melintasi keluhan-keluhan sang maestro—yang juga berulang-ulang …
Tapa Kelomang, karya kolaborasi Maria Silalahi, Mintarja, dan warga Pemenang untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: Otty Widasari).
Membangun Tapa Kelomang: bertapa seperti keong.
Lewat bahasa-bahasa berulang—bunyi suara, gerak raga, dan pengalaman peristiwa—mereka menjadi mantra-mantra ampuh dalam tawar-menawar antara kearifan budaya dan pembangunan desa. Sebagai mantra, bahasa-bahasa ini membangkitkan apa yang selama ini diyakini ada tapi abai terlihat, apa yang selama ini selalu dirasa tapi jarang diungkap.
Mantra-mantra inilah yang mengurai benang-benang lampau, untuk melampaui sekat-sekat antardivisi sosial, untuk dijahit kembali menjadi peta kewargaan Pemenang yang sesungguhnya.
Ketika merancang presentasi ini semalam, dengan sedikit sok tahu saya memilih kata “Aksi-Trans” sebagai judul presentasi, tapi belakangan saya justru kelabakan untuk mengurai istilah yang lahir dari wacana Modernisme Barat itu. Sang kurator menyarankan saya untuk mencoba memahami “benang hantu”. Hanya “benang hantu”. Hanya “benang hantu”.
Dan saya kira, benang-benang itu tersembunyi, salah satunya, di lirik ini:
Lirik tentang aktivitas sehari-hari seorang ibu yang menimang-nimang anaknya di tengah hari desa, berkali-kali melantunkan syair itu, dengan tujuan sederhana saja, mungkin, yaitu untuk menentramkan si anak sembari meneruskan pekerjaannya… (saya selalu membayangkan ibu itu berdiri di tengah-tengah sawah siang hari). Pemenang memang mesti harus terus bekerja.
Foto bersama para pemimpin umat agama Islam, Hindu, dan Budha di Pemenang, pada malam puncak Bangsal Menggawe 2019. (Foto: Hafiz Rancajale).
Transendensi Bangsal Menggawe bukanlah perihal memistifikasi narasi, tetapi ia akan mencapai titik ultima aktivismenya karena konsistensi.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
