Peta Majas Media @masdalu (Bag. 5)

Esai ini saya buat dalam rangka penelitian kuratorial dan usaha mewacanakan praktik artistik seniman Dalu Kusma yang membuat karya dengan medium media sosial Instagram, @masdalu. Esai ini sudah pernah dimuat di situs web @masdalu pada tanggal 8 Juni 2019.

Pada esai kali ini, saya ingin menyinggung praktik Dalu Kusma lainnya dalam mengelola @masdalu, yang menurut saya tak kalah berarti dibandingkan post-post yang ia unggah di bagian feed. Tampak di permukaan, bahwa, praktik yang saya maksud tersebut, yang sudah tentu performatif (sebagaimana telah saya coba ulas di bagian sebelumnya[1]), dilakukan oleh Dalu dengan sederhana, sesederhana mengikuti tren para netizen yang senang berbagi hal-hal yang bukan hanya berupa dokumentasi pengalaman terkait sebuah peristiwa, tetapi juga merupakan preferensi kultural yang bersifat personal—entah itu dalam hubungannya dengan kegiatan konsumsi, narsistik, ataupun niatan baik untuk mendistribusikan informasi. Yang sedang saya bicarakan ialah kritisisme @masdalu di fitur Instagram Stories.

Untuk mengulas posisi seni dari Instagram Stories @masdalu, pertama-tama saya akan mencoba menguraikan sebuah spekulasi tentang kemungkinan adanya perbedaan persepsi yang tercipta—sebagai dampak dari mekanisme komunikasi—dari tampilan halaman konten Instagram Stories dengan halaman Profil sebuah akun Instagram. Spekulasi ini mengacu kepada pola yang ada pada semua akun Instagram yang terjangkau dalam pengamatan saya selama ini, mulai dari para influencer hingga akun-akun biasa yang saya ikuti. Dengan kata lain, spekulasi ini belum tentu bisa berlaku pada keseluruhan kasus yang ada di dalam jagatraya Instagram, tetapi tetap layak untuk dipikirkan. Selanjutnya, spekulasi terhadap persepsi tersebut akan menjadi dasar kita untuk melakukan spekulasi kedua, yaitu mengenai motif-motif yang mungkin mengiringi tindakan seorang netizen dalam mendistribusikan konten di Instagram Stories. Dua spekulasi ini, nantinya, akan dikaitkan dengan motif @masdalu dan bagaimana Dalu Kusma membangun suatu modus berbahasa dalam rangka mengganggu daya tangkap “penonton” Instagram Storiesnya. Praktik dalam melakukan modus berbahasa itu juga akan saya lengkapi dengan menarik konteks wacana mengenai “oprek-oprek teknologis” yang berkembang di ranah praktik seni media di Indonesia.

Keberadaan Sementara dan Minimal, untuk Berada Lebih Lama dan Maksimal

Sejumlah ahli, dan para influencer yang juga kemudian dianggap “ahli”, yang menaruh perhatian tinggi terhadap media sosial, berpendapat bahwa Profil sebuah akun merupakan representasi terpenting untuk memahami bagaimana seseorang membuat identitas diri (persona—tanpa huruf “l”) di dunia maya, untuk membangun “brand” tertentu yang dilekatkan pada dirinya sebagai seorang netizen. Pada Instagram, apa yang disebut “profil” ialah tampilan depan sebuah akun yang di dalamnya termuat segala konten yang diunggah oleh pemilik akun. Profil adalah etalase yang sangat menentukan, yang secara tersirat juga menunjukkan kualitas manner seorang netizen dalam mengelola, menata, dan mencitrakan dirinya ke khalayak dunia maya. Bagi mereka yang terobsesi menjadi influencer, misalnya, Profil adalah area vital.

Namun, kita juga kerap menemukan para pengguna atau netizen Instagram aktif yang justru senang menghadirkan Profil-nya dalam keadaan kosong melompong, atau hanya berisi konten dua hingga lima posts saja. (Perhatikan: saya bukan sedang menyebut akun-akun bodong, tetapi akun-akun aktif).[2] Pada beberapa akun, saya perhatikan, kekosongan ini terasa mempunyai maksud, dan bukan dalam arti si pemilik akun tersebut malas mengunggah post baru. Indikasi itu bisa disadari—tentunya sejak kemunculan fitur Arsip—dengan memperhatikan akun-akun yang dengan sengaja menghilangkan beberapa post yang sudah pernah dibagi di halaman Profil, dan setelah berselang beberapa waktu, post tersebut dimunculkan lagi (dengan jumlah like dan comment, serta keterangan tanggal unggahan yang sama). Tindakan itu seakan menyampaikan pesan bahwa si pemilik akun tengah “menata ulang” tampilan Profil. Atau, keinginannya untuk menunjukkan beberapa konten saja, sesuai mood. (Fenomena ini juga telah dibingkai Dalu menjadi salah satu konten text-image @masdalu).

Menurut saya, “perombakan etalase” merupakan aksi representatif, aksi yang juga memuat makna tertentu, begitu juga dengan aksi mempertahankan “profil yang sepi”. Agaknya, “profil sepi” ini tidak berada dalam pola-pola tingkah laku netizen kebanyakan (yang mengincar penambahan jumlah follower lewat tampilan Profil persuasif dan konsisten), tapi lebih merupakan pencitraan strategis untuk membangun wibawa di dalam jaringan pertemanan yang terbatas, semacam konkretisasi virtual dari peribahasa “diam itu emas”. Jika pendapat ini, ternyata, tidak berlaku pada sebagian netizen aktif ber-“profil sepi” lainnya, kita bisa bersandar pada pendapat kedua: Instagram lebih dimanfaatkan sebagai semata-mata wahana untuk menonton, memantau, atau mengintip, daripada sebagai ruang berbagi konten. Di sini, kita pun akan memiliki dugaan bermata dua yang saling berkaitan. Pertama, dugaan tentang penggunaan Instagram sebagai “ruang menonton” belaka; kedua, dugaan tentang antisipasi seorang netizen agar tidak menjadi bahan tontonan/pantauan netizen lain sehingga pola tampilan Profil yang dipilihnya ialah “profil sepi”, dan karena itu, ia pun seolah-olah hadir ke dunia maya dalam rupa atau tindak-tanduk yang sama dengan sosok para akun “observer”.

Tafsiran saya yang, mungkin di mata Anda, terasa “mengada-ada” ini, saya ajukan sebagai uraian yang cukup relevan untuk berspekulasi mengenai psikologi netizen Instagram—yang sudah pasti berbeda dengan netizen Twitter dan Facebook atau platform online lainnya. Tafisran ini merupakan refleksi berdasarkan pengalaman saya menghadapi sejumlah teman dan kerabat yang memiliki kecenderungan demikian. Misalnya, beberapa teman mengaku kepada saya bahwa mereka dengan sengaja menghapus atau men-deaktivasi akunnya untuk sementara waktu, dengan alasan: ingin “diet media sosial”. Persoalan “diet media sosial” ini, akhirnya, jadi problematis karena pada kenyataannya, “diet” yang dimaksud justru dilakukan dengan orientasi yang bertolak belakang dengan makna “diet” yang semestinya; “diet” malah menjadi penegas hasrat eksistensial. Dengan kata lain: menarik perhatian dengan menghilangkan atau menarik diri selama beberapa waktu dari dunia maya. Menurut saya, dalam derajat yang lebih rendah (atau justru lebih tinggi…?), tampilan “profil sepi” juga merepresentasikan maksud yang sama halnya, atau setidaknya akan memicu efek yang kurang lebih sama.

Dengan menggarisbawahi dugaan yang disebut di atas, kita bisa mengembangkan pemikiran mengenai aspek lain dari “estetika snapshot[3], terkait dengan konsepsi tentang pengadaptasian logika “photo snapshot[4] ke dalam metode penyajian (pameran) konten di media sosial, bahwa “tindakan sekejap” bukan hanya berlaku dalam proses produksi konten, tetapi juga pada tahap penyajiannya—“pameran berdurasi sangat singkat”. Konsep inilah yang agaknya mendasari cara kerja platform Snapchat (rilis tahun 2011, lalu ditiru oleh Instagram untuk fitur Instagram Stories pada tahun 2016): selain mendorong pengguna untuk membuat konten visual atau teks dengan metode snapshot, Snapchat juga memfasilitasi “pameran pesan yang hanya bisa diakses dalam waktu 24 jam”. Gaya platform ini tentunya menghasilkan suatu haluan baru pada praktik media berbagi pesan, sebagai kekhasan baru di media sosial, karena yang kemudian bernilai adalah momen, dengan kata lain: ‘kesesaatan’, ‘kesejenakan’, atau ‘momentary’ (tapi dalam arti yang tidak sepenuhnya sepadan dengan ‘evanescent’) dari aksi membaca dan melihat. Fitur tersebut bukan lagi hanya soal “momen yang terekam” (yang diolah menjadi pesan), tetapi juga “momen di saat menonton/membaca” pesan itu sendiri. Fenomena ini, menurut saya, memancing penafsiran baru kita terhadap konsep “keterbacaan” (readability), “ketertontonan” (spectacleable-­ity), ataupun “ketereksibisian” (exhibition-able-ity).

Kaitannya dengan spekulasi yang saya sampaikan tadi, kesesaatan konten menjadi manifestasi dari bagaimana konsep “ketidakterpantauan” bisa diterapkan sebagai sebuah pendekatan atau metode untuk menegaskan eksistensi. Secara psikologis, pendekatan ini bermain-main di ranah sifat dasar manusia—“rasa ingin tahu” atau “rasa penasaran”. Kepenasaranan itu dikelola dalam rangka menarik atensi. Pesan diolah ke dalam bentuk yang minimal (baik dari segi rupa maupun durasi) dan sesederhana mungkin (baik dari segi pencerminan tingkah laku maupun tindak komunikatif lainnya). “Minimalisasi” pesan adalah pesan itu sendiri, sehubungan dengan usaha pembangunan identitas persona si pemilik akun. Dalam konteks tersebut, upaya untuk “berada secara sebentar” dan “berada secara minimal” merupakan strategi utama yang dilakukan untuk dapat berada lebih lama dan lebih maksimal. Snapchat, atau fitur Instagram Stories, memfasilitasi ‘kesesaatan’, ‘kesejenakan’, atau ‘momentary’, yang dibutuhkan sebagai “cara berada yang baru” atau “cara tampil yang baru” di media sosial. Pada akhirnya, etalase atau “ruang pamer konten” yang menekankan “kesementaraan” tersebut berdampak pada sifat tampilan (atau pen-display-an) konten yang lebih dinamis—yang mana hal ini, menurut saya, perlu kita rayakan sebagai model komunikasi yang lumayan menyegarkan.

Motif Snapshot

Penjelasan Schroeder mengenai estetika snapshot menunjukkan bahwa visual-visual yang dibuat lewat cara snapshot sesungguhnya mengandung “gaya yang mempunyai maksud” (intentional style), apalagi ketika fenomena ini menjadi khas di media sosial. Snapshot, yang mengedepankan tampilan realistis dan natural, dihadirkan [seolah-olah] tanpa gaya. Namun, bagi Schroeder, justru “ketiadaan gaya/langgam” (the absence of style) itu sendirilah yang merupakan gaya/langgam. Sebagai sebuah strategi komunikasi, ini sudah umum diterapkan oleh para pengiklan.

Contohnya, iklan Partai Solidaritas Indonesia (PSI) yang berupaya “meng-ikon-kan” ujaran “Udah…? Udah…?”—kesalahan di depan umum (yang terjadi di luar skenario) sengaja ditampilkan sebagai strategi untuk menjerat perhatian penonton. Ya, sayangnya, iklan PSI justru terlihat sangat konyol dan menggelikan. Akan tetapi, iklan tersebut adalah salah satu yang mewakili kecenderungan dari fenomena ini. Penyertaan bloopers ke dalam konten telah menjadi strategi umum yang diterapkan oleh banyak pengelola konten kontemporer. Lihatlah konten-konten para YouTuber!

Di konten-konten mereka, kita akan menyadari bagaimana sesuatu yang “tidak siap” adalah bagian dari “yang [sebenarnya] sudah dipersiapkan”, atau sengaja diambil untuk memperindah narasi. Saya kira, bloopers pada dasarnya mengikuti logika snapshot itu: “…the absence of style is itself a style”[5]unreadiness is itself a readinessunplanned is itself a plan.

Jika kita mengikuti logika semacam itu untuk menafsir pola-pola komunikasi di fitur-fitur Stories (Instagram, WhatsApp, Facebook, Line, Snapchat, dll.), kita juga bisa memperbanyak ragam motif dari snapshot, antara lain: “yang sesaat” adalah “[untuk] tidak sesaat”, “yang tidak serius” adalah “serius itu sendiri”, “yang tidak terencana” adalah “rencana utama”, “yang sampingan” adalah “yang utama”. Melalui cara pikir semacam ini, kita bisa mempresumsikan lebih jauh motif-motif seorang netizen; mengapa ada banyak netizen yang lebih sering memilih Instagram Stories—yang memfasilitasi langgam snapshot dan kesesaatan itu—dibandingkan dengan fitur Post utama. Terlepas dari fenomena akun-akun Instagram yang memang sengaja menyajikan trivia-trivia (seperti akun-akun semacam @bikinilfil) dan menggunakan fitur Post sebagai ruang penyajian utama mereka, kita bisa sama-sama bersepakat bahwa Instagram Stories umumnya lebih sering dipilih sebagai kanal untuk berbagi trivia-trivia personal dari masing-masing pemilik akun Instagram, yaitu konten-konten yang dirasa kurang pas untuk diletakkan di tampilan Profil, atau announcement tertentu yang, jika diletakkan di halaman Profil, justru akan merusak tampilan keseluruhan dari grid yang ada. Dengan kata lain, Instagram Stories mewadahi hasrat kita untuk bisa berbagi shitpost dan konten-konten impulsif, atau kebutuhan untuk mendistribusikan pesan-pesan advertorial, atau publikasi lainnya, yang bisa ditampilkan dalam rentang waktu tertentu dan akan terhapus (tak bisa diakses) setelah 24 jam kemudian. Melalui cara ini, wibawa Profil bisa tetap terjaga meskipun kita sering “nyampah”. Lagipula, fitur Instagram Stories dilengkapi dengan beragam animasi dan augmentasi yang akan mempercantik “sampah” yang hendak kita bagi.

Yang juga menarik untuk diperhatikan, kebutuhan untuk berbagi shitpost atau trivia-trivia itu sebetulnya merupakan perpanjangan dari hasrat untuk bisa tetap aktual (atau mengaktualisasikan diri), yang artinya, juga berporos pada kebutuhan untuk tetap bisa exist. Nah, di sini, esensi (atau nilai pesan) bukan lagi hal yang utama, karena eksistensi (basis pengalaman dari naratif yang dibagikan) telah menjadi hal yang lebih dikedepankan. Barangkali, banyak dari kita yang pernah berpikir seperti ini: “Orang tak perlu tahu banyak tentang saya!” (tapi, sadar tidak sadar, di dalam hati, kita sebenarnya juga berharap: “Mereka semua harus tahu saya ada di mana, apa yang saya lakukan, atau betapa update-nya saya dengan berbagai hal!”). Maksud-maksud semacam ini adalah “sampah”, dan sampah tidak pantas berada di depan. Namun, “sampah-sampah” itu sayang dibuang, karena banyak di antaranya yang justru berkesan, lucu, penting-tidak-penting, dan… “Tidak, tidak, tidak… saya tidak akan mau menaruhnya di profil Instagram saya…!” begitulah kiranya kita berujar dalam keadaan perang batin. Maka, Instagram Stories adalah jawabannya.

“Dunia Instagram Stories” pun memiliki ilusinya sendiri. Data mengenai jumlah orang yang melihat unggahan kita di Instagram Stories kerap kita jadikan acuan sebagai tolok ukur pencapaian popularitas kita—meskipun kita sudah tahu bahwa itu hanyalah data-data berdasarkan algoritma mesin cyber, dan juga mafhum bahwa tak semua orang benar-benar memperhatikan apa yang kita bagi di Instagram Stories. Skip, skip, skip! Tapi, tindakan follower yang hanya “melewati” itu, tetap tercatat oleh mesin media sosial yang kita operasikan, yang nantinya akan menguraikan pola tingkah laku kita dan para follower kita ketika menggunakan media sosial, lalu secara otomatis mesin itu akan mengajukan sejumlah pilihan atau feedback yang mau tak mau mesti kita tanggapi. Kemunculan iklan (atau konten bersponsor) di antara daftar konten Instagram Stories yang terpampang di bagian teratas feed Instagram, pada dasarnya, bisa muncul karena mekanisme semacam itu. Demikianlah, hasrat eksistensial kita di media sosial dan kerja otomatis mesin media sosial tersebut, memang, saling memengaruhi pola dari proses pembangunan persona masing-masing netizen.

Lebih jauh, dalam situasi pola komunikasi Instagram Stories ini, sebagai contoh, kita pun bisa menambah upaya untuk menetapkan definisi dari persona yang kita inginkan: kita bisa berbagi video atau foto tentang ruang tongkrongan favorit, foto makanan yang berselera, buku yang dibaca, tingkah laku gokil diri sendiri atau orang-orang terdekat, kelucuan binatang peliharaan, keseruan dari peristiwa yang sedang kita saksikan, hingga screenshot atau screen-video dari judul lagu di Spotify. Itu semua merupakan strategi-strategi yang akan memengaruhi persepsi orang lain dalam menilai kualitas persona kita. Namun, konten-konten itu agaknya mulai dianggap sampingan dan justru mengganggu kewibawaan tampilan halaman profil. Akan tetapi, jika itu semua ditumpahkan ke Instagram Stories: it’s fun! Jika ada orang yang terganggu dengan “kecerewetan” kita, mereka cukup melakukan swipe untuk melompat ke akun lain atau cukup melakukan “Skip, skip, skip!”. (Dan jikalau mereka masih protes, maka kita: “Hellooooow…?!”) Artinya, Instagram Storie telah membuat semuanya baik-baik saja.

Motif @masdalu

Menanggapi fenomena tersebut, Dalu Kusma bermain-main di area yang menjadi kontradiksi antara “kesementaraan” dan “ketidaksementaraan”, antara “yang sesaat” dan “yang terus ada”, antara “yang tidak terencana” dan “yang direncanakan”, antara “yang sampingan” dan “yang utama”, antara “tampilan yang tampak realistis” dan “tampilan yang dipersiapkan”, antara “visual yang tampak tanpa gaya” dan “visual yang dibuat dengan penggayaan kreatif”, juga antara “apa yang akan di-skip” dan “apa yang kemudian tidak di-skip”. Menerapkan metode yang terus dikembangkan Dalu sejak ia pertama kali mengelola @masdalu, yaitu bermain kata-kata, Instagram Stories @masdalu sedang mengolok-olok kita. Dari sekian banyak pilihan konten “sampah”, ia memilih fenomena “berbagi screenshot atau screen-video Spotify” sebagai bahan kritiknya. Kumpulannya dapat kita lihat pada sorotan Instagram Stories @masdalu yang berjudul “Sing a Song”.

Sederhana saja: Instagram Stories @masdalu yang bertajuk “Sing a Song” ini berisi daftar tampilan halaman Spotify dari lagu-lagu, yang mana masing-masing judul lagu telah diubah menjadi kata atau kalimat lain, tapi secara bunyi masih berkaitan dengan judul asli. Di satu sisi, distorsi yang dilakukan Dalu masih mengikat kita pada konteks judul asli atau isi lagu, sedangkan pada sisi yang lain, ia juga menarik kita ke konteks baru yang bersifat humor. Namun demikian, apa yang saya coba tangkap dan akan saya uraikan di bawah, mengenai praktik tersebut, justru tidak sesederhana apa yang sudah saya paparkan di paragraf ini.

Pertama, konteks kritisisme “Sing a Song” @masdalu terhadap pola keseharian netizen penggandrung Instagram Stories, terkait usaha pendefinisian diri lewat pencitraan berbasis preferensi kultural, misalnya musik. Meskipun selera orang berbeda-beda satu sama lain, kita bisa menyatakan bahwa pilihan lagu—apa pun jenisnya—adalah vokabulari yang sering kali diharapkan dapat merepresentasikan kualitas diri (atau kualitas persona). Karenanya, playlist lagu menjadi penting sebagai salah satu “wajah terdepan” seseorang. Tidak jarang, kita menemukan ketertarikan tertentu pada diri orang lain melalui playlist lagu yang ia punya—atau kita meyakini bahwa orang lain akan menilai diri kita (sesuai dengan apa yang kita harapkan) berdasarkan playlist lagu yang kita punya. (Kasus ini, tentu saja, berlaku untuk mereka yang memang senang memamerkan playlist. Pada beberapa kasus, ada orang yang justru menganggap playlist lagu bukanlah hal penting meskipun nyatanya ia mempunyai kualitas preferensi lagu yang tidak sembarangan).

Menurut saya, komedi yang terkandung pada “Sing a Song” @masdalu justru merupakan kritik yang menyasar netizen daripada menyasar si pemilik lagu. Pada Instagram Stories, orang-orang tidak berbagi playlist, tapi hanya satu lagu pada setiap unggahan; mengesankan tindakan sepintas, tanpa persiapan, yang sambil lalu, “snap-message” (atau mungkin istilah yang lebih tepat ialah “snap-song”…?). Mewakilkan nuansa keseharian—“betapa sehari-harinya lagu ini bagi saya”—kesekejapan menjadi bumbu jitu untuk exist secara memukau. Kecenderungan semacam itulah yang, saya pikir, dikritik di dalam “Sing a Song” @masdalu.

Kedua, spekulasi Dalu terhadap reaksi follower yang akan melihat daftar “Sing a Song” @masdalu. Saya menduga, agaknya Dalu tengah menggoda baik mereka yang senang memajang lagu maupun mereka yang tidak senang berlama-lama menghabiskan lima belas detik menyimak konten Instagram Stories orang lain. Maksud saya, Dalu sedang menggoda narsisme netizen sekaligus pengabaian netizen (yang tercermin lewat tindakan “Skip, skip, skip!”). Dengan cara apa? Dengan menjadikan distorsi tekstual sebagai bahasa, yaitu memanfaatkan logika typo, atau penambahan/pengubahan kata, yang diterapkan pada penulisan judul lagu yang ia pilih. Bagi mereka yang bersedia menyimak, distorsi pada judul lagu (beberapa juga diterapkan Dalu pada image sampul album lagu tersebut) merupakan sesuatu yang pantas untuk tidak dilewatkan. Bagi mereka yang terbiasa Skip, skip skip!, distorsi judul lagu itu tidak akan tersadari sehingga visual yang tertangkap tak ubahnya dengan visual-visual dari screenshot halaman Spotify umumnya yang terunggah ke Instagram Stories. Dengan kata lain, orang yang melakukan Skip, skip, skip! tersebut, sadar tidak sadar, justru tidak beruntung karena telah melewatkan momen komedi @masdalu.

Tapi, apa artinya itu semua? Bagi saya, di antara perbedaan reaksi orang-orang, antara mereka yang menyimak/menyadari dan mereka yang boam (‘bodo amat’) terhadap kejahilan @masdalu (yang menyajikan judul-judul lagu yang diplesetkan), akan tercipta suatu tegangan, yang mana pada ranah tegangan semacam itulah sesungguhnya seni bekerja, bermain-main, untuk menawarkan suatu kemungkinan bahasa yang bisa ditafsirkan sebagai usaha kritis dalam menanggapi fenomena sehari-hari.

Dengan kata lain, “Sing a Song” @masdalu mencoba mendekonstruksi konsepsi “keterbacaan”, “ketertontonan”, dan “ketereksibisian” yang sudah sempat saya sebut pada subjudul pertama di esai ini. “Sing a Song” @masdalu adalah sebuah tindakan kreatif yang melandaskan “momentary” sebagai gaya bahasa.

Ketiga, kaitan praktik Dalu Kusma dengan perbincangan paling membosankan di ranah seni media: oprek-oprek teknologi. Sebagaimana yang akan saya paparkan di subjudul berikutnya.

Oprek-oprek Aplikasi

Lev Manovich menyebutkan bahwa, banyaknya video-video tutorial “how to” di internet, yang menjelaskan tata cara membuat foto yang bagus atau cara mengatur feed Instagram, umumnya oleh para influencer di media sosial, merupakan fakta yang mencirikan perkembangan terkini dari budaya foto kontemporer, terutama sejak kemunculan Instagram (yang menggeser posisi Flickr). Instagramisme, menurut Manovich, “bukanlah tentang perbedaan biner dari arus utama, melainkan tentang seleksi dan kombinasi dari elemen-elemen partikular, yang diambil dari bidang-bidang disiplin kontemporer dan historis, termasuk tawaran-tawaran dari ranah komersial.”[6] Dengan kata lain, para pengguna Instagram tidak berhasrat untuk beraktivisme secara baru layaknya para avant-gardis. Mereka justru lebih setuju—disadari atau tidak—untuk mengadopsi, mengadaptasi, atau mengambil lalu mengombinasikan elemen-elemen yang sudah ada untuk dapat hadir secara segar di depan khalayak.

Kecenderungan ini terjadi bukan hanya pada pengguna Instagram, tetapi juga dilakukan oleh para pelaku media sosial milenial secara umum di berbagai platform. Oleh karena itu, wajar kemudian jika kita berhadapan dengan istilah perfotografian ala media sosial yang digaung-gaungkan oleh para netizen yang mendaku dirinya sebagai “minimalis”, atau re-komposisi beberapa konten menjadi satu konten baru (seperti yang terjadi pada karya-karya mash up atau sing off yang tenar di YouTube), tanpa mereduksi karakteristik dari konten asli. Secara paradoks, metode ini justru diyakini sebagai upaya untuk menjadi “autentik” (artinya, pengertian “autentik” di ranah kehidupan pelaku platform-platform kontemporer pun juga telah bergeser). Deformasi dilakukan bukan dalam rangka menjadi antitesa bagi estetika pendahulu, tapi sebagai siasat eksistensial yang melaluinya ungkapan dan ekspresi personal tetap bisa ditambatkan. Dan beriringan dengan kecenderungan seperti itu, usaha-usaha menyiasati teknologi pun dilakukan karena adanya keterbatasan, entah itu dari segi akses ataupun dari segi kemampuan khusus.

Di ranah seni sendiri, konsep “oprek-oprek teknologis” kerap diperbincangkan di dalam wacana seni media Indonesia. Tingkah cerdik warga yang mengubah fungsi kuali menjadi antena TV, paku bengkok sebagai pembuka tutup botol, atau rice cooker untuk memasak mie, adalah contoh-contoh umum yang sering digunakan para pembicara, kritikus, ataupun seniman, untuk menjelaskan fenomena penting yang turut membangun estetika seni media khas negeri kita. Kata kuncinya: siasat warga, atau inisiatif warga dalam menyiasati teknologi yang apa adanya. Siasat-siasat warga awam ini, nyatanya, menjadi bahan refleksi penting para seniman, dan bahkan diadopsi sebagai metode untuk menemukan gagasan-gagasan baru bagi praktik seni media di Indonesia. Dari situlah kemudian berkembang praktik-praktik seni eksperimental seperti yang dilakukan oleh Lifepatch, WAFT Lab, Jatiwangi Art Factory, Oom Leo, Benny Wicaksono, Julian “Togar” Abraham, Gelar Soemantri, Mahardika Yudha, atau Lintang Raditya (beberapa contoh yang penting kita sebut). Eksperimentasi mereka mencakup baik ranah analog maupun digital, area medium tradisional hingga medium super-teknologis.

Ketika teknologi semacam Android muncul ke permukaan, “oprek-oprek teknologis” menjadi semakin wajar di dalam kehidupan bermedia sosial. Bukan hanya tentang banyaknya aplikasi Third Party yang mudah akses, tetapi juga tentang bagaimana para pengguna media sosial mengulik beragam aplikasi yang ada demi menghasilkan konten visual yang diinginkan. Video-video tutorial “how to” merupakan bukti dari fenomena ini.

Dalu Kusma, sebagai seniman, mengikuti senior-seniornya di ranah seni media (atau seni kontemporer), pun dengan berjiwa besar mengadaptasi kebiasaan “oprek-oprek aplikasi” yang sudah umum dilakukan netizen kebanyakan, untuk mengkonstruksi karya seni, terutama untuk menyunting tampilan screen-video (serta teks berupa judul lagu) untuk diunggah ke Instagram Stories-nya. Sementara para netizen memiliki motif personal, Dalu Kusma didorong oleh kesadaran kultural. Sebab, ia tidak hanya membingkai fenomena “oprek-oprek aplikasi” tersebut ke dalam praktiknya, tetapi juga membingkai motif para netizen yang mengoprek-oprek aplikasi—demi hasrat untuk membentuk identitas persona mereka—itu sendiri.

***

Mengakhiri esai kali ini, saya teringat cerita Dalu Kusma kira-kira seminggu yang lalu, tentang percakapannya dengan seorang follower via DM Instagram. Si follower menanyakan aplikasi apa yang digunakan oleh Dalu untuk menyunting tampilan halaman Spotify yang ia unggah ke Instagram Stories. Bagi Dalu, percakapan itu menarik karena terjadi suatu kegiatan “saling berbagi pengalaman dan pengetahuan” antara dirinya dan para pengguna media sosial yang lain. (Cerita Dalu ini juga mengingatkan saya pada kajian-kajian mengenai praktik seni media yang berkembang di awal dekade 2000-an, yaitu tentang strategi para pelaku kreatif dalam mendistribusikan pengetahuan kultural secara peer-to-peer—betapa bentuk komunikasi itu telah begitu berkembang sedemikian rupa, sekarang ini).

“Gila! Itu orang ngulik-nya lebih canggih dari gue, masa…?!” seru Dalu, kepada saya, ketika menjelaskan bahwa si follower yang bertanya itu, ternyata, justru berhasil melakukan siasat yang lebih canggih dari apa yang dia lakukan di “Sing a Song”. Tapi Dalu tidak merasa tersaingi, ia malah mengapresiasi kenyataan itu sebagai suatu fenomena yang patut dipikirkan terus-menerus. Sebab, dari situlah inspirasi karyanya bersumber.

Saya dan Dalu pun sepakat, bahwa, di samping kebiasaan-kebiasaan kita semua (para netizen) yang tidak jarang jadi lumayan menyebalkan karena berkontribusi menciptakan “banjir informasi”, netizen tetap mempunyai potensinya yang khas untuk berkontribusi pula menghasilkan lompatan-lompatan menyegarkan di ranah kebudayaan visual.

Dan saya pikir, tema “oprek-oprek” yang membosankan itu, belum akan berakhir hingga belasan tahun ke depan. ***

Catatan Kaki:

[1] Lihat Manshur Zikri, “Peta Majas Media @masdalu (Bag. 4)”, di situs web ini.

[2] Saya menyematkan kata “aktif” pada istilah “pengguna Instagram aktif”, “akun aktif”, atau “netizen aktif” untuk membatasi kasus ini dengan hanya mencakup subjek-subjek yang terbilang aktif ber-Instagram, yaitu mereka yang memiliki pola konsisten dalam mengakses platform tersebut (misalnya, membuka Instagramnya setiap hari pada jam-jam tertentu meskipun tidak mengunggah konten apa pun), dan bukan mereka yang jarang ber-media sosial (atau mereka yang mengakses platform ini seingatnya saja).

[3] Lihat Jonathan Schroeder, “Snapshot Aesthetics and the Strategic Imagination”, InVisible Culture, Issue 18, 10 April 2013.

[4] Secara sederhana, snapshot bisa diartikan “foto informal hasil dari ‘bidikan yang lekas’ tanpa terbebani persiapan tertentu.”

[5] Jonathan Schroeder, op cit.

[6] Lev Manovich, Instagram and Contemporary Image, 2017, hlm. 137.

Peta Majas Media @masdalu (Bag. 4)

Esai ini saya buat dalam rangka penelitian kuratorial dan usaha mewacanakan praktik artistik seniman Dalu Kusma yang membuat karya dengan medium media sosial Instagram, @masdalu. Esai ini sudah pernah dimuat di situs web @masdalu pada tanggal 3 Juni 2019.

Media sosial. Ia lahir dari teknologi internet. Pokok bahasan mengenainya bervariasi sekaligus sangat luas. Meskipun tidak selalu, media sosial lebih sering menuntut sudut pandang paling kini dalam kajian atasnya di ranah disiplin media. Hal itu dilatarbelakangi oleh keberadaannya sebagai teknologi komunikasi dan informasi yang hadir sebagai kanal aneka-arah. Meskipun tetap diperantari oleh jaringan mesin, media sosial nyatanya mampu mengondisikan semua orang untuk terhubung secara langsung dan dapat mengalami tindak komunikasi dalam waktu yang nyaris bersamaan; real time—layaknya komunikasi purba (yang tidak membutuhkan perantaraan alat). Karenanya, pembahasan tentang media sosial bisa menjadi sangat kompleks dan berlapis-lapis. Yang lebih menarik, pada fenomena media sosial pulalah kita mendapati bagaimana konsep “privat dan publik”, “aku dan massa”, “individu dan kolektif”, “penonton dan menonton”, “kolaborasi dan berbagi”, dan “simulasi dan mediasi”, serta “produsen dan konsumen” mengalami perluasan yang sungguh luar biasa. Bahkan, konsep performans, performatif, dan performativitas pun demikian.

Lev Manovich tidak sekali-dua kali menyatakan di dalam bukunya, Instagram and Contemporary Image (2017), bahwa analisisnya terhadap platform Instagram, mungkin, bisa dibilang hanya berlaku pada ruang lingkup penelitiannya saja—yaitu dari tahun 2012 hingga 2015—dan tidak bisa digeneralisir sebagai pandangan universal tentang budaya foto kontemporer. Sebab, “[m]edia platforms such as Instagram continuously change during their histories.”[1] Tentu saja, apa yang berubah terus-menerus itu tidak hanya terjadi pada Instagram, tetapi juga pada Twitter, Facebook, aplikasi chatting, web blog, dan platform-platform online lainnya. Adanya perubahan terus-menerus dalam sejarah keberadaannya, menandakan bahwa media sosial tidak akan menetap dalam waktu yang lama pada satu bentuk mekanisme penggunaan; akan selalu ada pembaharuan fitur-fitur yang disajikan perusahaan pemiliknya, yang mana hal itu juga beriringan dengan pembaharuan yang terjadi pada modus persepsi masyarakat terhadap platform-platform tersebut. Mengambil contoh Instagram, saya masih ingat betul, betapa takjubnya saya dengan kemunculan IGTV, padahal rasa penasaran saya terhadap fitur Instagram Stories atau fitur multi-video-post belum tuntas sama sekali. Dan hal-hal baru ini, tidak hanya terjadi pada segi fitur-fitur platform tersebut, tetapi juga terjadi dari segi konten-konten yang dibuat oleh para pengguna (users; netizen)—konten-konten tertentu dengan cepat muncul dan menyerang mata kita bertubi-tubi, tapi dengan sekejap pula ditinggalkan karena fokus orang-orang seketika berpindah ke konten-konten baru dengan kecenderungan yang lebih baru.

Sudah jelas, media sosial adalah turunan kesekian dari teknologi digital. Tak bisa pula kita elakkan fakta bahwa teknologi digital merupakan faktor utama penentu budaya masa kini, meminjam pendapat Leeker, Schipper, dan Beyes (2017). Berkaitan dengan konsep performativitas, mereka berkata:

…digital cultures are performative cultures. They condition and are shaped by techno-social processes and agencies, and they afford new possibilities for performative practices and interventions. It follows that the study of performativity in its heterogeneous dimensions cannot afford to ignore the agential forces and effects of digital technologies and their entanglements with human bodies.(2)

Dalam wujudnya yang kini hadir secara online, teknologi digital juga mengubah nilai dari sebuah objek: informasi.[3] Ya! informasi menjadi lebih berharga daripada apa pun. Informasi menjadi berharga, karena teknologi digital—si penghasil atau penyedia informasi itu—‘bertindak’ (perform) atas dirinya sendiri, juga “membuat manusia (dan nonmanusia) ikut bertindak”.[4] Di zaman kita, media sosial merupakan kondisi termutakhir dari budaya digital. Kini, tidak lagi relevan jika kita hanya bersandar pada dikotomi antara manusia dan alat media, karena keduanya telah saling berhimpit dan saling memengaruhi. Bahkan, lebih daripada sekadar memengaruhi sikap dan perilaku, media sosial telah menjadi keseharian kita yang tanpa batas. Maka, jika budaya digital adalah budaya performatif, bisa dikatakan sekarang, bahwa, media sosial adalah era paling performatif di dalam sejarah manusia sejauh ini.[5]

Menyetujui bahwa media sosial, dari segi entitasnya sebagai mesin yang bekerja untuk kebutuhan manusia, pada dasarnya, adalah performatif, berarti kita patut berpendapat bahwa konten-konten yang bergulir di media sosial dengan sendirinya akan hadir sebagai konten yang performatif pula.[6] Oleh karena itu, dalam memetakan gaya bahasa media @masdalu—salah satu akun Instagram milik Dalu Kusma yang secara spesifik diambil sebagai studi kasus atau contoh yang dapat mewakili fenomena media sosial—kita juga mesti melihat konten-konten @masdalu sebagai konten yang performatif.

Performativitas konten-konten media sosial dapat dilihat dengan menyadari bahwa, di balik konten-konten yang tampak di atas layar-layar gawai pintar yang kita genggam, terdapat suatu kerja otomatis dari sistem algoritma yang rumit, bersifat terukur tapi sekaligus arbitrer, yang dengan kerja otomatisnya itu, teknologi online ini mampu membaca pola tingkah laku kita terhadapnya, dan dengan demikian akan membaca selera dan kebiasaan, yang kemudian, sebagai dampaknya, akan menentukan pula keputusan-keputusan dan tindakan-tindakan para pengguna yang tengah menghadapi layar-layar tersebut.

Berhadapan dengan itu, Dalu Kusma justru dengan sadar menyikapi media sosial sebagai medium seni, bukan semata tempat untuk memajang atau mendistribusikan dokumentasi dari karya seninya. Yang disebut karya seni dalam konteks keberadaan akun Instagram @masdalu, bukanlah teks-image yang diterbitkan (di-post) Dalu Kusma di feed, melainkan akun @masdalu itu sendiri. Kesadaran semacam itu mengindikasikan suatu usaha yang berusaha melampaui “kontrol teknologis yang tak-terkontrol” dari media sosial. Seni ala @masdalu adalah siasat penaklukan media sosial. Dengan kata lain, bagi Dalu Kusma, performativitas media sosial harus digenggam menjadi sebuah permainan bahasa, baik itu bahasa dari segi substansi dan bentuk (teks-image) maupun dari konteks media sosial itu sendiri sebagai bagian dari fenomena media baru (new media). Praktik Dalu Kusma tidak melepaskan begitu saja performativitas media sosial sebagai sebuah kerja yang bergerak sendiri di luar jangkuan eksistensi kreatifnya sebagai seniman. Sebaliknya, Dalu Kusma justru berupaya mengontrol performativitas media sosial itu dengan menciptakan performativitas seni, yaitu performativitas @masdalu. Sederhananya, @masdalu memiliki performativitas yang berlapis: sebagian berasal dari takdirnya sebagai akun media sosial, sebagian yang lain tercipta dari praktik seismografis dan nonseismografis sang seniman.[7]

***

Pada tahun 2011 di Indonesia, Instagram belum sepopuler sekarang. Kala itu, orang-orang masih lebih menggandrungi Twitter. Sementara, Facebook sudah mulai membosankan—atau mulai mengkhawatirkan—yang muda-muda: para orang tua ikut-ikutan bermain Facebook sehingga anak-anak mereka beralih ke Twitter untuk tetap bisa berekspresi secara bebas tanpa dipantau. Setidaknya, itulah situasi yang tergambarkan di lingkungan pertemanan saya di masa perkuliahan dulu.

Sejalan dengan alasan bahwa ia sengaja diciptakan sebagai platform “berruang terbatas” (menyediakan ruang celoteh dengan jumlah kata yang dibatasi), Twitter secara sosial sebenarnya berfungsi untuk melemparkan ujaran-ujaran sepintas lalu. Twitter adalah verbal snapshots, meminjam konsep Jonathan Schroeder[8], atau ruang blog mini yang simpel dan tidak merepotkan, apalagi memberatkan. Baru kemudian, kaum intelektual—juga para “pejuang” moral dan agama, serta aktivis kacangan dan buzzer politik—memanfaatkan platform ini sebagai “toa” untuk berceramah: kultwit. Kecenderungan yang muncul belakangan ini, bagi saya kala itu, memang agak menyebalkan, karena kultwit-kultwit tersebut lagi-lagi mengganggu ketentraman saya saat bermedia sosial. Tapi, yang sebenarnya lebih menyebalkan daripada itu, adalah tingkah narsistik para netizen Twitter yang jumlahnya tidak sedikit: segala hal di-twit.

Menanggapi hal itu (yang ternyata masih terjadi hingga sekarang), di tahun yang sama, seorang teman saya membuat akun Twitter bernama @biasa_ajah. Dengan sengaja memantau linimasa nasional menggunakan kata kunci “banget” di fitur pencari, @biasa_ajah me-retweet secara acak terbitan-terbitan dari akun-akun Twitter yang mencantumkan kata “banget” pada twit-nya, lalu menambahkan ungkapan “ajah” di awal kalimat. Contohnya, dapat dilihat pada screenshot di bawah ini:

Performativitas Twitter (atau media sosial, secara umum, sebagai mesin otomatis) “memakan” mereka yang secara tidak sadar telah menginternalisasi pemaknaan diri sebagai “orang terkenal” karena dibuai panggung termediasi media sosial—para sang aku yang selalu merasa tengah disimak oleh para followers-nya. Dalam kasus penggunaan Twitter, kepuasan dapat diraih hanya dari jumlah likes dan retweet. Netizen lantas menjadi narsis secara berlebihan; dalam kondisi riil yang sebenarnya sedang sendirian, netizen yang narsis ini kerap merasakan sensasi keramaian, dan kemudian merasa penting untuk mengabarkan segala aktivitas dan keluh kesahnya di Twitter (padahal belum tentu penting), layaknya seorang selebriti yang kehidupannya selalu menarik dan diekspos media massa.

Di tengah-tengah itu, akun @biasa_ajah secara sepintas tampak sebagai akun iseng belaka, yang sedang bergurau. Akan tapi, sesungguhnya aksi yang dimainkan @biasa_ajah—terhadap akun-akun yang ia serang—merupakan performatif, dalam arti: ia perform di atas performativitas Twitter. Bisa dibilang, twit-twit @biasa_ajah muncul dua kali lipat lebih bertubi-tubi dibandingkan twit orang-orang, namun tendensinya kemudian dapat dibaca sebagai “mocking buzzer” yang secara sarkastik menertawakan—kalau istilah “mengkritisi” terdengar terlalu serius buat akun ini—keterlenaan para netizen yang disebabkan ilusi ke-selebritas-an yang diciptakan media sosial. Meskipun bukan fake account, @biasa_ajah malah mengadopsi logika tutur dari social bot sebagai suatu performans bahasa dengan merepetisi pola kalimat yang di dalamnya kata “ajah” mensubordinatkan kata “banget”. Dengan pola tersebut, mekanisme komunikasi media sosial ala Twitter didisrupsi menjadi komedi.

Namun sekarang, seperti yang dapat dilihat, akun Twitter @biasa_ajah tampaknya sudah jarang dioperasikan oleh Galer, nama teman saya itu. Saya sempat tahu bahwa Galer juga pindah ke Instagram ketika platform media terbaru ini semakin digandrungi orang-orang. Tapi, Instagram @biasa_ajah tidak beroperasi sejenius aksi Twitter @biasa_ajah. Juga dapat disadari, Galer meninggalkan—atau gagal mengembangkan—pola performatif yang ia miliki di Twitter dan malah mencari bentuk tindakan kreatif yang lain ketika beroperasi di Instagram. Mungkin karena juga tak sukses, Instagram @biasa_ajah pun terlihat sudah tak beroperasi lagi sejak tahun 2015.

Meskipun dengan gaya ungkap yang berbeda, motif yang mengarah pada “mockery of netizen” (‘pengolok-olokan terhadap netizen’), menurut saya, juga ada pada praktik Dalu Kusma dalam @masdalu. Kata-kata, bagi Dalu Kusma, adalah ungkapan visual daripada sekadar verbal. Baik @biasa_ajah maupun @masdalu adalah komedi. Akan tetapi, jika Twitter @biasa_ajah mengintervensi jejak aksi ngetwit para netizen melalui fitur retweet, yang artinya menjadikan konten dari twit seseorang sebagai bagian dari komposisi punchline-nya, akun Instagram @masdalu lebih menekankan intervensi terhadap aspek kognitif netizen, yaitu melalui komposisi konten berupa perpaduan antara (1) teks yang dijadikan image pada post (kita sebut teks-image) dan (2) teks pada kolom caption. Dengan imajinasi strategis yang berbeda ini, tentunya, konstruksi performativitas yang dihadirkan oleh @masdalu pun juga berbeda.

***

Platform-platform media sosial, pada dasarnya, adalah performatif karena mereka merupakan mesin yang telah diatur sedemikian rupa untuk dapat bekerja sebagai robot data, yang membaurkan eksistensi kerja otomatis mesin digital dengan operasi berdasarkan perintah pengguna, menjadi sebuah aksi atau bahasa hybrid (manusia + nonmanusia). Agaknya, inilah yang bisa kita sebut sebagai lapisan utama dari performativitas media sosial, yang jika kita hadapi dengan posisi hanya sebagai pengguna, suatu saat ia akan “memakan” kita. Performativitas ini tidak lagi bekerja layaknya aura[9] yang menggetarkan hati, melainkan seperti virus yang tidak disadari, yang mampu membius. Ia tidak hanya sekadar menghilangkan batas antara yang tidak nyata dan nyata, antara simulasi dan realitas, antara representasi dan presentasi, ataupun antara dunia maya dan dunia asli, tetapi juga justru menjadikan konsep yang pertama sebagai konsep yang kedua: yang tidak nyata ialah nyata, yang simulasi adalah realitas, yang representasi adalah presentasi, dan dunia maya adalah dunia asli itu sendiri. Sebab, performativitas media sosial terjadi berulang-ulang, hampir setiap detik di kehidupan para pengguna, dan dengan sendirinya akan membentuk habitualitas sensorik dan motorik pada diri manusia yang menggunakannya. Kepuasan yang ilusif dari media sosial, bagi sebagian besar orang yang menggandrungi media sosial, adalah kepuasan yang sebenarnya. Memodifikasi kalimat Barbara Kruger: I do online therefore I am.

Berusaha untuk lepas dari bius performativitas media sosial seperti yang disebut di atas (selanjutnya kita sebut “performativitas lapis pertama”), praktik kesenian Dalu Kusma (dan juga praktik kreatif Galer) mencoba menciptakan performativitas lain (yang selanjutnya kita sebut “performativitas lapis kedua”), sebagai performativitas tandingan, atau sebagai cara untuk melepas belenggu ketidaksadaran yang diakibatkan media sosial, atau setidaknya untuk bisa menertawakan (mengolok-olok) keabsurdan yang terjadi pada “performativitas lapis pertama”. Mungkin, di mata Anda, penafsiran yang saya ketengahkan ini terkesan mendukung orientasi “heroisme” khas kritisisme universal ala Modernis. Namun, sederhananya, apa yang ingin saya sampaikan sesungguhnya ialah spekulasi tentang pengembangan kesadaran media (media literacy) ke dalam praktik kesenian, bahwa seni media kontemporer agaknya akan lebih berarti tatkala mampu memicu emansipasi terhadap hegemoni media. Sebagai suatu praktik spekulatif, kegiatan Dalu Kusma dalam membangun konsepsi seni di dalam karyanya, @masdalu, menawarkan kemungkinan-kemungkinan yang layak diaplikasikan dalam kehidupan sehari-hari sehingga kita bisa mendayagunakan media sosial—daripada sekadar mengonsumsinya—dengan lebih arif dalam rangka menjadi suatu agensi.

Kesadaran media dalam konteks @masdalu diwujudkan dengan tidak menolak cara kerja Instagram, tetapi mengamininya justru untuk mengkritisi baik Instagram itu sendiri maupun penggunaan Instagram oleh netizen. Cara kerja tersebut—yaitu membuat konten, unggah, sebar, dan mendapat likescomments, dan followers—adalah pokok-pokok kegiatan yang sengaja di-perform-kan di dalam kerangka pembangunan kesadaran kultural daripada kebiasaan konsumeristik. Membingkai isu-isu receh para netizen menjadi kontennya, @masdalu membongkar ulang pengertian kenyamanan (comfort) dengan menyiratkan ketidaknyaman (discomfort), mengkritisi imajinasi kesusilaan dengan membenturkan keasusilaan kata-kata, menggoda keseriusan dengan menawarkan kerecehan, merombak kebakuan dengan memermak alternatif, dan mempertanyakan esensi yang memusat dengan mencitrakan trivia yang terfragmentasi.

Jika akun Twitter @biasa_ajah menggoda ujaran seseorang dengan menghadirkan perandaian yang jauh menyimpang dan tak terkait dengan makna teks yang ia retweet, apa yang dilakukan oleh Dalu Kusma melalui teks-image @masdalu ialah menggugah etika bahasa sehari-hari dengan menyajikan retorika visual yang dekat dengan netizen.

Dengan pintar mengemas persoalan-persoalan yang dekat dengan publik netizen, @masdalu juga memiliki daya pikat bagi perealisasian peristiwa repost dan reshare sehingga memicu reproduksi berdampak terhadap jaringan sosial yang ada. Ujaran-ujaran bercanda @biasa_ajah bukan berarti tak bisa di-retweet kembali oleh orang-orang, tetapi sebagai rupa artistik, @masdalu lebih berarti karena peka komposisi dan lebih menghasilkan “greget”.

***

Jika kita meninjau pandangan Jim Supangkat, sebagaimana yang dikutip Hendro Wiyanto, tentang keinginan seniman untuk “berkomunikasi dalam arti yang sesungguhnya, bukan komunikasi filosofis, humanistis”, dapat dipahami bahwa pendekatan “non-seismograf” pun sengaja dipilih dan termanifestasi dalam kecenderungan untuk memburu objek-objek yang ada di luar dunia imajinasi seniman (yaitu, dunia konkret): benda-benda dipilih dan diseleksi untuk dibingkai dengan cara menyusupkan konsepsi seni ke dalamnya.[10] Dalam perkembangannya yang lebih kontemporer, esensialisme medium (yang menjadikan representasi seni bersifat esensial) tidak lagi dipercayai karena dianggap memiliki distansi dengan peristiwa sehari-hari yang nyata.[11] Koneksi antara seni dan peristiwa pun, akhirnya, semakin terus dikejar, setidak-tidaknya untuk bisa menjadikan apa yang artistik sebagai hal yang dapat dialami—menjadi “peristiwa artistik”; atau, ada kecenderungan untuk menjadikan peristiwa sebagai seni, yakni dalam rangka membebaskan seniman dan juga para penonton,[12] entah itu dari jeratan “dunia dalam yang tertutup” (dunia representasi/ekspresi dari karya seni), atau mungkin dari polemisasi konseptual antara esensi dan eksistensi, terkait yang mana yang dianggap lebih tepat mendahului yang lain: apakah “esensi mendahului eksistensi” atau justru sebaliknya, “eksistensi mendahului esensi”.

Menelaah praktik yang dilakukan Dalu Kusma lewat karyanya, @masdalu, kita agaknya tidak perlu lagi berkutat dengan soal apa yang mendahului apa. Sebab, dengan menetapkan “media sosial sebagai medium seni”, @masdalu merupakan karya yang secara dasariah adalah peristiwa [bermedia]—@masdalu diklaim baik sebagai peristiwa (atau metonimia dari peristiwa media sosial yang sangat luas) sekaligus sebagai peristiwa seni yang beroperasi lokal dan kekinian. Dalam praktik Dalu Kusma, “esensi” tidak lagi menjadi sesuatu yang perlu ditolak—apalagi jika dikaitkan dengan ide “penolakan terhadap esensi[alisme] medium”—sedangkan “eksistensi” tidak serta-merta menjadi satu-satunya hal yang mesti dikejar dan diraih. Dalam posisi ini, yang diterapkan adalah pendekatan campuran antara “seismografis” dan “non-seismografis”. Dari segi substansi teks-image-nya, seismografis sang seniman dengan jelas berperan penting bagi kualitas konstruksi konten pada @masdalu. Akan tetapi, bersamaan dengan itu, lewat pendekatan yang non-seismografis, Dalu Kusma menyikapi akun Instagram @masdalu sebagai objek dunia luar yang telah ia pilih, ambil, lalu posisikan sebagai seni. Dan lebih dari sekadar “aksi komunikatif” ala Jim Supangkat (sebagaimana yang dirujuk Hendro Wiyanto), @masdalu adalah “objek temuan” yang bukan semata dipandang, melainkan sesuatu yang pastinya akan dialami, oleh penonton, lewat mekanisme perlakuan atau pengalaman yang sama persis dengan apa yang dialami oleh Dalu Kusma sendiri (karena, bagaimanapun, Dalu adalah seniman yang menjadi netizen). Dengan kata lain, likes, comment, dan share adalah aspek-aspek peristiwa yang juga menjadi seni dalam dunia @masdalu.

Kita juga perlu mencatat, interaktivitas yang kemudian terbingkai dalam wacana @masdalu bukanlah interaktivitas yang tertutup (dalam arti: tidak sama dengan karya-karya seni interaktif yang dipamerkan di galeri seni—interaktivitas terjadi di “ruang seni”), tetapi merupakan interaktivitas yang sehari-hari sebagaimana adanya: interaktivitas di dunia media sosial. Logika ini lebih cenderung mendekati praktik dari seni [di ruang] publik. Kecenderungan semacam ini juga telah kita temukan pada karya-karya semacam fotografi Agan Harahap atau karya-karya moving-image Fluxcup. Kedua seniman tersebut, dengan sadar menjadikan dunia maya sebagai “medan seni”. Atau, dalam konteks yang lebih global, ialah praktik-praktik di ranah internet art (misalnya Gretchen Andrew yang dikenal dengan sebutan search engine artist). Akan tetapi, Dalu Kusma agaknya hanya memilih lingkup spesifik, yaitu di lingkup lokal “media sosial”, tanpa membutuhkan kemampuan khusus terkait keahlian komputer dan wawasan robotik ataupun bahasa-bahasa algoritmik. Ia hanya perform sebagai netizen untuk mencapai puncak agensinya sebagai generasi milenial.

Sebagai suatu kesimpulan: dengan menyadari adanya performativitas media sosial atau peformativitas Instagram itu sendiri (performativitas lapis pertama), dan mengimbanginya dengan performativitas @masdalu lewat permainan isi dan bentuk terbitan dalam rangka menggugah aspek kognitif para netizen lain yang berinteraksi dengan karyanya (performativitas lapis kedua), Dalu Kusma sebenarnya tengah melakukan suatu performans pula dengan menjadi netizen secara utuh, tetapi netizen yang agensial (performativitas lapis ketiga). Performativitas berlapis inilah yang, saya kira, merupakan hal penting yang perlu kita lihat dari @masdalu. ***

Catatan Kaki:

[1] Lev Manovich, Instagram and Contemporary Image, 2017, hlm. 4. (Penekanan kata—cetak tebal—berasal dari penulis). Buku ini dapat diunduh di situs web Lev Manovich.

[2] Martina Leeker, Imanuel Schipper, & Timon Beyes, “Performativity, Performance Studies and Digital Cultures”, dalam M. Leeker, I. Schipper, & T. Beyes (Eds.), Performing the Digital: Performativity and Performance Studies in Digital Cultures, Bielefeld: Transcript Verlag, 2017, hlm. 9.

[3] Pembahasan panjang lebar mengenai hal ini dapat ditinjau dalam buku Wendy Hui Kyong Chun, Updating to Remain the Same: Habitual New Media, Cambridge, Massachusetts & London, England: The MIT Press, 2016.

[4] Martina Leeker, Imanuel Schipper, & Timon Beyes, op. cit., hlm. 11.

[5] Lihat juga pembahasan tentang generasi performatif oleh Otty Widasari, “Seni Performans Indonesia di Generasi Performatif”, 69 Performance Club, 22 Maret 2019, dan Manshur Zikri, “Notabene Generasi Performatif”, situs web manshurzikri.com, 5 Mei 2019.

[6] Terkait dengan hal ini, saya juga telah menulis esai tentang bagaimana suatu karya seni dapat dianggap performatif di esai berjudul “Bagaimana Karya Seni yang Performatif”, dapat diakses di situs web manshurzikri.com, 21 Mei 2019.

[7] Dalam salah satu naskah—yang ditemukan dari dokumentasi miliknya—Sanento Yuliman menyebut istilah “jarum seismograf” untuk mengibaratkan perpanjangan tangan seorang seniman dalam mengonstruk rupa dan menangani medium ketika berproses menciptakan sebuah karya; konsep “jarum seismograf” Sanento erat berkaitan dengan konsep “jiwa ketok” Sudjojono. Lihat Sanento Yuliman, “Perspektif Baru”, dalam  Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan, Penyunting: Asikin Hasan, Jakarta: Yayasan Kalam, 2001, hlm. 153. Konsep ini layak kita adopsi—dan karenanya saya memilih istilah “praktik seismografis”—untuk menegaskan kepekaan seorang subjek pengelola akun media sosial (user), sebagai seorang seniman, dalam mengkonstruksi konten dan kerja akun media sosial miliknya.

[8] Lihat Jonathan Schroeder, “Snapshot Aesthetics and the Strategic Imagination”, InVisible Culture, Issue 18, 10 April 2013.

[9] Lihat pemaparan saya tentang perbedaan (dan juga kesalinghubungan) antara “performativitas” dan “aura” dalam konteks ini di Manshur Zikri, “Bagaimana Karya Seni yang Performatif”, op. cit.

[10] Lihat catatan panjang lebar Hendro Wiyanto mengenai hal ini di esai berjudul “Seni dan Peristiwa”, Kalam, No. 27, 2015.

[11] Hendro Wiyanto, ibid.

[12] Hendro Wiyanto, ibid.

Peta Majas Media @masdalu (Bag. 3)

Esai ini saya buat dalam rangka penelitian kuratorial dan usaha mewacanakan praktik artistik seniman Dalu Kusma yang membuat karya dengan medium media sosial Instagram, @masdalu. Esai ini sudah pernah dimuat di situs web @masdalu pada tanggal 3 April 2019.

Sewaktu kami mulai sering mendiskusikan @masdalu sekitar dua tahun lalu, aspek yang kerap disinggung oleh Dalu Kusma adalah font. Kemudian, perbincangan terus berkembang di waktu-waktu selanjutnya, dan kami menyinggung pula persoalan tipografi. Mengingat hal itu, saya kira polemik terkait tipografi juga penting untuk kita tuliskan di sini, akhirnya.

Akan tetapi, di esai ini, saya tidak bermaksud memberikan analisa tipografis, apalagi matematis, terhadap bentuk visual dari puisi-puisi kontemporer @masdalu karena saya bukan ahli di bidang itu. Saya hanya akan menyinggung beberapa—yang artinya: sangat sedikit sekali—kerangka konsep dan praktik yang berhubungan dengan “teks”, dalam rangka mencoba manawarkan suatu diskusi yang—harapan saya—dapat memicu terbukanya kemungkinan observasi yang lebih jauh saat memahami @masdalu ataupun outputoutput berupa text/image yang dimiliki akun-akun lain yang tersebar di media sosial.

Teks sebagai “Ekspresi Seni”

Seperti yang kita tahu bersama, wacana tentang “menyikapi dan menggunakan teks sebagai medium kesenian”, atau “teks sebagai ekspresi seni”, sudah jauh-jauh hari ada bahkan sebelum zaman kakek-nenek kita. Ringkasnya, itu semua sudah dimulai bahkan sebelum Art Nouveau di 1890-an, dan berlanjut ke gerakan-gerakan kultural pada awal Abad ke-20 (menyebut beberapa di antaranya: Futurisme di Italia, puisi-puisi Dada di lingkup yang lebih global, atau Suprematisme dan Konstruktivisme di Rusia, Die Stijl di Belanda, ataupun Bauhaus di Jerman).

Theo van Doesburg, “Passing troop”, 1916. Sumber: Ad Petersen (ed.; 1968) De Stijl [vol] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, hal. 133. (Public domain via Wikimedia Commons).

Lalu berkembang lagi di era 1960-an, misalnya eksplorasi yang dilakukan oleh Wolfgang Weingart (satu nama yang konon sangat memengaruhi dunia desain grafis) dan gerakan Fluxus; hingga kemudian di era 1980-an, saat komputer sudah benar-benar menginvasi aktivitas bermedia masyarakat (April Greiman, salah satunya, kala itu mengeksplorasi komputer sebagai medium visual baru dalam konteks desain); lalu seterusnya, dan seterusnya, dan seterusnya, … sampai hari ini.

“Does It Make Sense?” karya desain dari April Greiman di Design Quarterly #133, 1986. Image courtesy: April Greiman. (Sumber: idsgn).

Beragam pendekatan dalam menginterpretasi ketersalinghubungan elemen-elemen di dalam teks, dan hubungan elemen-elemen teks itu dengan elemen-elemen lain yang ada di luarnya, juga kian berkembang, apalagi pengetahuan lingustik telah kian berpadu dengan pengetahuan visual, disusul dengan berkembangnya wacana “media baru”. Dalam disiplin kajian media di negeri kita sekarang ini, contohnya, juga berkembang teori “analisa wacana kritis”. Dalam teori yang saya sebut ini, cakupan interpretasi dalam analisis yang dilakukan bisa sangat luas. Misalnya, ada kajian-kajian terhadap surat kabar (belum termasuk media massa online) yang mencoba melihat dan membuktikan keterhubungan antara teks-teks yang tertera pada judul headline dengan teks-teks atau gambar-gambar yang terletak di bagian terbawah halaman pertama surat kabar tersebut. Keterhubungan ini, jika dikaitkan dengan kejadian-kejadian aktual, akan menghasilkan makna yang bisa melandasi argumen seorang peneliti untuk menebak arah agenda setting si perusahaan media.

Gambar di atas adalah salah satu contoh bagaimana wacana atau agenda seting sebuah surat kabar diinterpretasi dalam kajian Kriminologi, dengan mengadopsi teori montase yang dikembangkan Kuleshov. Gambar tersebut merupakan ilustrasi analitik tentang sebuah halaman The Sun. (Sumber: dikutip dari Jones, P. J., & Wardle, C. (2008). `No emotion, no sympathy’: The visual construction of Maxine Carr. Crime, Media, Culture: An International Journal, 4(1), hal. 63)

Situasi dan cara kerja media massa, nyatanya, memang sering menjadi isu yang ditanggapi oleh para seniman dalam rangka mencari kemungkinan terbaru yang bersifat estetik. Tanggapan itu mencakup persoalan substansi atau konten, bentuk, dan gaya, termasuk juga modus penggunaan tipografi, serta kritisisme terhadap paradigma-paradigma mapan yang melatarbelakangi produksi media massa. Bahkan, ada juga yang mendobrak paradigma-paradigma umum yang biasanya diacu dalam proses pengkajian materi-materi media.

Contoh halaman Ray Gun. (Sumber: cvltnation).

Tanpa melupakan nama-nama yang aktif di periode-periode yang telah saya sebutkan sebelumnya, tentu saja, Ray Gun (1992 – 2000) adalah salah satu yang paling gampang untuk kita ambil sebagai contoh. Dengan membingkai kultur musik 90-an, majalah ini menunjukkan bagaimana diskursus komunikasi dan desain bisa “dilampaui”, yaitu dengan “meledakkan kemungkinan-kemungkinan teks pada sebuah halaman”.[1]

Perlawanan David Carson (seniman yang mengawali majalah itu) terhadap dogma-dogma desain tradisional terwujud dalam usahanya “…mendisrupsi prasangka-prasangka tentang bagaimana dan di mana hubungan antara headline, caption, body text, image dan batas halaman disusun/dibuat.”[2]

Cuplikan sejumlah halaman dari buku The End of Print yang membahas estetika desain David Carson. Buku ini ditulis oleh Lewis Blackwell, yang mana desain buku tersebut dibuat oleh David Carson. (Sumber: koleksi PDF milik penulis).

Tatak letak yang “kacau-balau” menjadi penting bukan hanya karena bisa memberikan pengalaman melihat/membaca yang segar, tetapi juga secara bersamaan menggaungkan ide bahwa “keterbacaan bukanlah satu-satunya syarat komunikasi” dan ekspresi-ekspresi yang dihadirkan lewat “kekacau-balauan” itu mungkin saja bisa menyasar perasaan terdalam para pembaca.[3]

Bayangkan, jika metode produksi seperti itu semakin terus berkembang di alam media massa online sekarang ini!? Bayangkan juga, jika metode pembacaan tersebut diterapkan tidak hanya terhadap konten yang diproduksi oleh media massa online arus utama, ataupun “akun-akun seni/seniman”, tetapi juga terhadap akun-akun kelas awam lainnya!? Mungkin sekali, kita bisa “melompat” ke wilayah refleksi, spekulasi, dan apresiasi yang jauh lebih progresif daripada sekadar memberi “like”.

Di antara semua kemungkinan itu, ketika memperhatikan post-post yang diterbitkan oleh Dalu di akun Instagram @masdalu, terlintas di pikiran saya praktik salah seorang seniman konseptual asal Amerika yang juga menjadikan teks sebagai medium: Barbara Kruger.

Namun, sebelum saya menyinggungnya lebih jauh, saya terlebih dahulu ingin memaparkan beberapa hal agar diskusi kita lumayan berdasar.

Pertama: Dalil Barthes tentang Text

Hal pertama ini menyoal pemikiran yang diajukan oleh Roland Barthes dalam esai berjudul “From Work to Text”.[4] Menurut saya, ketika menyebut Text—dengan huruf “T” kapital—dalam kerangka tujuh dalil yang ia ajukan, Barthes bukan semata sedang merujuk “text” sebagaimana “naskah tertulis” dalam pengertian harfiahnya atau yang kerap diartikan dalam ranah tipografi sebagai “urutan kata yang berkelanjutan”[5], melainkan Text sebagai sebuah gagasan. Gagasan yang ia maksud adalah gagasan tentang objek baru; objek yang baru ini menjungkirbalikkan atau bertolak belakang dengan gagasan mengenai objek lama—yang ia sebut Work.[6]

Saya coba persingkat di sini: Barthes menjelaskan bahwa Text dan Work adalah dua objek yang memiliki perbedaan sifat. Work merujuk kepada sesuatu yang [barangkali] bisa disentuh tangan, bisa diklasifikasi (ke dalam berbagai genre), bersifat tetap (sebagai petanda—”telah ditentukan” dan “tertutup”), terperangkap dalam suatu proses filiasi (berkaitan dengan persoalan asal-usul—“suatu karya selalu terikat oleh si pengarang”), dan biasanya merupakan objek konsumsi.

Sebaliknya, menurut Barthes, Text adalah sesuatu yang digenggam di dalam bahasa—“ada di dalam pergerakan sebuah wacana”[7], tidak bisa diklasifikasi atau diletakkan dalam sistem hierarkis, dialami sebagai reaksi atas tanda (dengan kata lain, Text bekerja seperti penanda—bersifat “terbuka” dan “tak terbatas”) dan logika yang bekerja padanya adalah metonimik. Text dalam hal ini juga bersifat plural, dan ia terus berkembang layaknya organisme (dan karena itu, metaforanya adalah “jaringan”). Text tidak berjarak dengan audiens, dan karenanya “kepuasan” yang diraih bukan seperti “kenikmatan” yang didapat saat kita mengonsumsi barang yang terkomodifikasi, tetapi lebih karena keaktifan dari audiensnya sendiri dalam menginterpretasi.

Menurut saya, yang menjadi poin dari ketujuh dalil tersebut ialah, Barthes, dalam maksudnya untuk memperluas pembacaan yang bersifat semiologis, menyerukan bahwa kita mesti “membaca” semua objek kultural sebagai Text—yang dengan demikian akan membuka peluang interpretasi yang tidak terbatas. Apakah objek yang hendak “dibaca” itu adalah visual, bebunyian, ataupun material dan imaterial, keputusan untuk memaknainya sebagai suatu “Text” akan mendorong kita melakukan sebuah penggalian makna terhadap objek tersebut. Maka, dengan berdasar pada pemikiran Barthes, kita bisa menyikapi bahwa karya sastra adalah “teks”, berita di media massa adalah “teks”, pemandangan adalah “teks”, foto adalah “teks”, film adalah juga “teks”, musik pun adalah “teks”, bahkan suatu peristiwa juga bisa kita sikapi sebagai “teks”; semuanya bisa dibaca, dan bisa diinterpretasi. Jika hanya melihat novel sebagai semata [karya] novel, berita semata berita, pemandangan semata pemandangan, foto semata [karya] foto, film semata film, musik semata musik, dan lain sebagainya sebagai semata “dan lain sebagainya”, kita hanya akan menemukan interpretasi-interpretasi yang terbatas.

Beberapa sumber literatur menyebutkan juga, dalam perkembangannya, pemikiran Barthes inilah salah satu inspirasi yang memicu lahirnya bentuk-bentuk “teks baru”. Misalnya di dunia digital, bentuk “jaringan teks” dalam penerapan hyperlink, agaknya, adalah contoh output yang berusaha mengongkretkan ide tentang tujuh dalil tersebut. Bahwa, Text memiliki berbagai lapisan berjejaring yang dari sana kita akan mendapatkan banyak kemungkinan tafsir atau informasi-informasi baru. Barthes mengantisipasi kemunculan Internet yang kini telah menjadi wajah dominan dunia kita.[8]

Kedua: “Wacana Tipografi” ala Katherine McCoy

Tahun 1988, Katherine McCoy bersama koleganya, David Frej, menulis artikel berjudul “Typography as Discourse” di ID Magazine 35(5). Beberapa kalimat pamungkas mereka, menurut saya, sebagai berikut: “Signifikasi verbal—‘pengartian atas perihal yang berkenaan dengan kata’—berinteraksi dengan citra dan simbol”, karena “teks bukan lagi taman bermain sintaksis para keturunan Weingart”, dan “fokus hari ini adalah ekspresi melalui konten semantik, memanfaatkan perangkat lunak intelektual dari bahasa visual dan perangkat keras struktural dan tata bahasa grafis dari Modernisme”.[9]

Terlepas apakah seruan itu akan kembali membuat kita tunduk pada wacana Modernisme atau tidak, namun ada hal penting yang ditekankan oleh McCoy—yang mana hal itu, menurut saya, seturut dengan pemikiran Barthes, yaitu: bagaimana kita melihat citra (atau ‘image’) seperti membaca teks, sekaligus membaca teks seperti melihat citra. Penjelasan ini dapat diverifikasi dengan meninjau artikel McCoy yang ditulis dua tahun berikutnya, berjudul “American Graphic Design Expression: The Evolution of American Typography”, yang dimuat di Design Quarterly 149 (The MIT Press). Di artikel kedua ini, McCoy menjelaskan bahwa terdapat dua modus yang secara tradisional dimiliki manusia untuk menerima pesan secara visual, yaitu “Melihat” (‘Seeing’) dan “Membaca” (‘Reading’)—masing-masing memiliki karakteristik tersendiri dan berkaitan dengan medium yang berbeda.

“Melihat” berelasi dengan medium citra (yaitu: ‘image’); merupakan “proses visual” yang bersifat emosional, intuitif, simultan, serta dialami tanpa sadar; basisnya adalah pengalaman (‘experential’). Gelagat ini biasanya kita alami ketika melihat pemandangan, lukisan, atau saat menonton. Kita lebih “merasakan” daripada “menganalisa”.[10] Sementara itu, “Membaca” berelasi dengan medium tulisan (yaitu: ‘text’); merupakan “proses verbal dalam menguraikan sandi/kode (decoding)”, dan bersifat cerebral (yakni: berhubungan dengan kerja otak), analitis, rasional, penuh pertimbangan dan kesadaran, serta linear (berturutan—karena kita perlu mengikuti aturan sekuens dari sandi-sandi yang dibaca). Jika seseorang buta huruf, atau tidak paham sandi-sandi tertentu, ia tidak akan bisa mendapat pesan dari teks-teks yang ada.[11]

Image courtesy: Katherine McCoy & Michael McCoy. (Sumber: co-lab)

Menurut McCoy, pergulatan tentang hubungan antara image (‘melihat’) dan text (‘membaca’) ini terjadi dalam sejarah perkembangan wacana linguistik dan senirupa yang berjalan beriringan. Hubungan kedua modus tersebut menjadi persoalan, bahkan, sejak dari zaman lukisan gua hingga memapannya Modernisme—meski sempat ditinggalkan ketika wacana Seni Abstrak menolak bentuk-bentuk yang merepresentasikan pesan, tapi kemudian muncul lagi di era-era Surealisme.[12]

Bagaimanapun, yang perlu digarisbawahi dari pemikiran McCoy ini ialah, kita harus terus-menerus menemukan hubungan-hubungan baru antara text dan image. Sebagaimana penjelasan Ellen Lupton mengenai gagasan McCoy ini,[13] kita bisa memanfaatkan ambiguitas antara proses “melihat” dan “membaca” sebagai satu kesatuan cara dalam menginterpretasi sebuah objek yang mengandung pesan tertentu, demi mendapatkan makna (hasil interpretasi) yang relevan. Jika “text” ternyata juga dapat diserap lewat modus “melihat” sementara “image” juga bisa diserap lewat modus “membaca”, maka kedua modus dan kedua medium tersebut tentunya bisa melebur mengamini keserempakan di dalam sebuah proses pemaknaan. Maka, dengan dasar inilah nantinya akan menjadi lebih menarik bagi kita untuk memaknai suatu “objek berkandung pesan” yang bermain-main dengan lapisan-lapisan dan jukstaposisi, serta superimposisi, antara “teks” (atau “tulisan”, “kata-kata”, ‘words’) dan “citra” (atau “gambar”, ‘pictures’), sebagai suatu komposisi yang menuntut tafsiran-tafsiran yang melampaui tujuan-tujuan objektif kontennya.[14]

Menurut saya, meskipun lewat artikulasi dan penggunaan istilah yang berbeda, McCoy sebenarnya mendukung pemikiran Barthes yang menyerukan kita untuk “melihat semua objek sebagai Text”. Peniadaan batas antara “text (dengan huruf “t” kecil)” dan “image”, sebagaimana yang diajukan oleh McCoy, adalah sama halnya dengan ajuan Barthes mengenai istilah “Text” (dengan huruf “T” kapital). Karena Text dalam pengertian Barthes berkaitan dengan “wacana” dan “bahasa”, maka kita pun dapat menyetujui pemikiran McCoy yang melihat bahwa “sistem-sistem penandaan yang menggunakan huruf-huruf” (dengan kata lain: tipografi) adalah harus benar-benar disadari sebagai persoalan semantik (bahasa—memiliki konteks baik dari segi bentuk [visual] maupun penggunaannya) daripada sekadar persoalan sintaksis (tata aturan dalam struktur kalimat).

Barbara Kruger: Image-text sebagai Statement

Surat kabar The Australian memberi pujian karena kepiawaiannya mengkritisi kekuasaan manipulatif media massa lewat desain yang sederhana.[15] Sementara itu, The Age memahami bahwa Barbara Kruger “menggunakan warna-warna fasisme, surat kabar, dan Coca-cola—hitam, putih, dan merah—sebagai suatu tindak sinisme yang keras terhadap kekuasaan dan kapitalisme”.[16] Tidak sedikit pengamat juga menilai bahwa ia adalah seorang feminis—tapi Kruger menolak label itu di beberapa kesempatan wawancara. Apa pun itu, yang jelas adalah: ia berusaha mengelaborasi gagasan keadilan melalui kritisisme terhadap konsumerisme, fetisisme komoditas, dan seksualitas. Siapa di antara kita yang tidak tahu dan tersindir dengan salah satu image-text buatannya, “I Shop therefore I am”, yang terkenal seantero skena kontemporer itu…?

“I shop therefore I am” (Foto oleh Mark Hillary, di bawah lisensi Creative Commons – CC BY 2.0). (Sumber:  Flickr).

Nyatanya, kesadaran Kruger dalam mewacanakan karya visualnya memang tidak sesederhana mencomot atribut dari sumber yang satu lalu mengombinasikannya dengan atribut dari sumber lainnya. Justru, “pencomotan” atau klaim visual yang dilakukan Barbara Kruger melalui karya-karyanya adalah contoh lain dari aksi disrupsi terhadap bahasa, budaya visual, media massa, dan bahkan posisi kultural dari satu jenis tipografi. Bukan tanpa alasan, misalnya, mengapa seniman yang jago bermain kata-kata lewat Wit[17] ini dengan sengaja menggunakan salah satu jenis huruf geometris sans-serif, Futura, yang dirilis oleh Paul Renner pada tahun 1927.

Ariela Gittlen, dalam artikel berjudul “How Feminist Artists Reclaimed Futura from New York’s Mad Men”, menjelaskan bahwa Futura, satu jenis huruf (typeface) yang mendasarkan elemen visualnya pada gaya Bauhaus, telah menjadi saksi bisu berbagai peristiwa-peristiwa besar di sepanjang Abad ke-20.[18] Jenis huruf ini telah digunakan mulai dari eksperimen majalah Vanity Fair tentang tipografi baru ala avant-garde Eropa di kisaran 1929, pada teks-teks propaganda Nazi dalam majalah die neue linie selama Perang Dunia II, pada poster film 2001: A space Odyssey-nya Stanley Kubrick (1968), pada plakat peninggalan Neil Armstrong tahun 1969, hingga pada album musik Vampire Weekend yang rilis tahun 2010, Contra.[19] Bahkan, kepopulerannya dalam dunia periklanan dan korporasi di era 1980 dan 1990-an, konon, pernah membuat jengah para pekerja di ranah seni sehingga mereka menyerukan pemboikotan atas penggunaan jenis huruf tersebut.[20]

Image courtesy: Barbara Kruger. (Sumber: designhistory).

Futura selalu muncul di mana-mana dan kapan saja. Dengan memaparkan latar belakang sosiokultural dari jenis tipografi Futura, Douglas Thomas (sejarawan desain grafis di Brigham Young University)—sebagaimana yang dikutip Gittlen—menjelaskan bahwa, karya-karya cerdik Kruger jadi punya relevansi dan hubungan yang jelas terhadap persoalan aslinya, yaitu dunia konsumerisme dan kapitalisme yang direpresentasikan oleh dunia perikalanan, justru karena Futura yang ia pilih adalah bagian terpenting dari itu semua.[21] Dengan kata lain, Kruger secara sadar menempatkan konteks dari tipografi sebagai bagian dari “bahasa seni”-nya. Di titik itu, tipografi Futura tidak lagi hanya wacana tentang “tata aturan struktur kalimat”, atau soal “keterbacaan” dalam hal “mengkomunikasikan pesan”, tetapi juga persoalan semantik. Dan tentu saja, persoalan tersebut muncul bukan dari “pesan objektif” sebuah kata atau kalimat yang ia buat, tetapi justru dari visual atau komposisinya.

Bagi Kruger, baik “kata-kata” maupun “gambar” bukanlah hal yang terpisah. “I don’t see them as separate spaces. I’m interested in pictures and words because they have specific powers to define who we are and who we aren’t,” suatu kali Kruger pernah berujar.[22] Dalam praktik Kruger, text telah menjadi bagian dari image itu sendiri, demikian pula sebaliknya. Menyajikan komposisi yang superimposisional, antara kata-kata tertulis dan gambar-gambar yang ditemukan dari media massa, karya-karya Kruger menjadi otokritik masyarakat yang mempertanyakan kembali mitos-mitos terkini dan identitas-identitas baik sosial, kultural, maupun politik setiap individu.

Jika Barthes menyebut bahwa kita perlu mengurai kompleksitas dari semua produk kultural yang pernah ada dengan menelaahnya sebagai Text (apa pun itu, entah bentuknya tulisan ataupun gambar, ucapan, kejadian, dll.), sementara Katherine McCoy (dengan kerangka gagasan yang tiada beda) merangkumnya dengan menekankan bahwa kita perlu membangun rumusan tentang hubungan-hubungan baru antara “text” dan “image”, Barbara Kruger tampaknya justru tak mau ambil pusing dengan istilah-istilah itu. Bagaimanapun, menurut saya, “kata-kata” dan “gambar” (atau ‘words’ dan ‘pictures’ dalam padanan bahasa Inggris) yang diulik oleh Barbara Kruger di dalam karya-karyanya, juga mewakili ide “Tipografi sebagai Diskursus” yang diajukan oleh Katherine McCoy, ataupun “Text” yang diajukan Barthes.

“Kata-kata” dan “gambar” yang oleh Kruger dieksperimentasikan sebagai bahasa kritik, adalah salah satu bentuk statement dalam proses penggalian akan kompleksitas hubungan antara “text” dan “image”, yaitu statement yang mencakup persoalan “medium”, “estetika”, “substansi”, “gaya”, “konteks”, dan “makna” secara sekaligus. Statement tersebut, pada akhirnya, mewakili ideologi, posisi, dan visi subjektif si pengkarya dalam keterhubungannya dengan masalah-masalah publik.

Kembali ke @masdalu dan kawan-kawan segenerasinya

Tujuan saya memaparkan sejumlah kerangka konsep dan praktik berbasis “teks”, sebagaimana telah tertulis pada sub-subjudul di atas, adalah untuk mengajukan pendapat bahwa puisi-puisi kontemporer @masdalu, agaknya, memikul lebih banyak peluang interpretasi daripada sebatas soal bahwa (1) isi puisi-puisinya mengutip/mengadopsi ujaran-ujaran receh, atau (2) sering “kebetulan mewakili” pengalaman sehari-hari para millennial. Selain @masdalu, kita harus menggarisbawahi bahwa hampir semua produk-produk visual di dunia digital-internet, khususnya media sosial, yang memadukan gambar, suara, dan teks, sesungguhnya membutuhkan “interpretasi baru” jikalau kita tak ingin semuanya berlalu begitu saja usai tersentuh sekali-duakali oleh jempol kita.

Dengan ajuan kerangka-kerangka konsep dan contoh-contoh praktik di atas, mungkin akan muncul pertanyaan: apa maksud Dalu Kusma memilih jenis font digital bernama Makiba yang—semampu penelusuran saya—konon didistribusikan secara gratis oleh situs berbahasa Jepang, bernama Vector[23] dan nama pemiliknya adalah Fui[24] …? Kita bisa dengan sangat mudah menebak bahwa jenis font ini diambil dari aplikasi telepon pintar yang biasa digunakan untuk menyunting “teks” di atas gambar atau foto. Tapi, barangkali juga, karena Dalu adalah salah satu yang mewakili generasi millennial dan digital native Indonesia (generasi yang sering dituduh “berjarak” dengan sejarah kebudayaan dunia), orang-orang mungkin akan menjawab bahwa Dalu Kusma memilih font itu bukan dengan kesadaran sebagaimana Barbara Kruger memilih Futura sebagai medium seninya. Wajar saja jika ada yang beranggapan bahwa menebak-nebak alasan pemilihan Makiba sebagai font khas @masdalu adalah tindakan yang sia-sia belaka karena tidak ada tujuan politis di balik itu.

Namun, poin yang ingin saya sampaikan, ialah, bukanlah bahwa “alasan politis” di balik desain grafis @masdalu sungguhan ada atau tidak. Yang justru lebih penting, adalah, kita tidak boleh mengabaikan fakta tentang konsistensi dan pengembangan desain yang diterapkan Dalu terhadap akun @masdalu. Dalu Kusma bahkan dengan sadar untuk tidak menghapus terbitan-terbitan awalnya yang masih mencari bentuk desain yang pas atau terbitan-terbitannya yang tanpa sengaja typo. Dalu sendiri menyatakan bahwa kerangka desain pada terbitannya itu mungkin sekali akan terus berkembang menyesuaikan kebutuhan dan agenda @masdalu ke depannya. Berdasarkan kesadaran yang ia utarakan itu, perlu diakui bahwa konsistensi dan pengembangan tersebut menciptakan suatu energi magnetis yang menarik perhatian kita, sehingga, @masdalu bisa menjadi salah satu pintu bagi kita untuk menafsirkan preferensi-preferensi generasi masa kini, terutama bagaimana dan darimana millennial mengungkapkan ekspresi teraktual mereka.

Terkait hal itu, sebagai contoh, kita bisa merefleksikan bagaimana “akun-akun religius” yang mendistribusikan konten-konten berparadigma fundamentalis-radikal memilih langgam-langgam visual dan tipografi tertentu dalam membangun nuansa emosional dan kedekatan dengan publik sasarannya; bagaimana akun-akun ini menghadirkan “azab ilahi” sebagai propaganda kepentingan kelompok dalam rangka mempertahankan status quo. Begitu pula dengan “akun-akun pujangga jaman now” yang menerbitkan konten-konten bijak dan mendulang keuntungan dari situ; atau “akun-akun selangkangan” yang menerbitkan konten-konten yang sarat pornografi dalam rangka dagang obat kuat secara ilegal; atau “akun-akun gaya hidup berwajah DIY” yang mengomodifikasi berbagai hal yang accessible menjadi konsumerisme baru; atau “akun-akun kolom aplikasi chat” yang menghadirkan tontonan gosip model baru; atau bahkan “akun-akun humor receh” yang membingkai celetukan-celetukan yang berseliweran di hari-hari kita menjadi suatu hiburan sepintas lewat, tapi muncul terus-menerus. Terlepas apakah pengelola akun-akun tersebut memiliki kesadaran seperti Kruger atau tidak, sirkulasi konten yang mereka munculkan, tak bisa dibantah, telah menjadi bagian dalam pertarungan politik representasi yang berkembang di kehidupan kita sekarang ini. Usaha-usaha untuk menginterpretasi text/imagetext/image tersebut, baik terhadap masalah hubungannya dengan medan sosial yang ada di luar konten, maupun terhadap masalah bentuk dan substansi di dalam kontennya, adalah reaksi paling tepat yang harus kita ambil agar kita tidak tersesat dalam kelindan text/image yang jumlahnya tak terbatas ini.

@masdalu: Politik Keseharian

Suatu hari dalam wawancara singkat yang saya lakukan, Dalu pernah bercerita tentang kebiasaannya dahulu sebelum bertemu dengan Instagram. Katanya, ia sering membuat catatan di lembaran-lembaran sticky note atau di kertas-kertas kecil, lalu menempelkannya di tempat yang ia suka. Isinya bisa macam-macam, tapi yang paling sering adalah ingatan-ingatan tentang ujaran-ujaran atau pesan-pesan yang ia dengar dari siapa pun atau dari peristiwa yang tak sengaja ia curi dengar. Agaknya, kebiasaan inilah yang memengaruhi bagaimana kemudian akun @masdalu diperlakukan oleh si senimannya. Keputusan Dalu untuk memilih jenis huruf dari TrueType berbentuk script yang dikomposisikan di atas background bergaris-garis (seperti halaman buku catatan harian), bisa kita anggap sebagai pilihan subjektif dalam rangka merepresentasikan kekhasan personalnya, yang ia rasa penting untuk dikomunikasikan kepada publik.

Kita bisa berasumsi—dan mungkin asumsi ini juga disetujui oleh kalangan yang bekerja di ranah tipografi—bahwa jenis huruf script biasanya dipilih karena, secara visual, dapat membangun keintiman di kepala orang yang melihat/membacanya, sepadan dengan tindakan menggumam atau menggerutu yang ditumpahkan ke dalam catatan harian, atau menjadi perpanjangan ide dari aktivitas doodling—jenis huruf script menuansakan hal yang spontan. Nyatanya, indikasi-indikasi ini tidak hanya terjadi pada Instagram-nya Dalu Kusma, tetapi juga pada akun-akun media sosial sejumlah pegiat media yang, di luar aktivitas bermedia-sosial mereka, saya ketahui kerap berkutat dengan aksi-aksi spontan di atas kertas.

Di media massa cetak, seperti surat kabar harian, kita ingat, format visual semacam ini umumnya terletak di kolom-kolom hiburan atau trivia, menjadi suatu “catatan pinggir” para redaktur, berdekatan tatak letaknya dengan konten-konten karikatur. Meskipun kehadirannya berada di lingkup bidang yang kecil, rubrik ini mengandung substansi yang signifikan bagi konstruksi keseluruhan redaksional media massa cetak tersebut. Oleh Dalu, model ini dispesifikkan dan dibungkus menjadi konstruksi yang utama. Ini seturut dengan gagasan proyek @masdalu itu sendiri, yaitu mengangkat “hal yang receh” sebagai suatu persoalan yang terbingkai sebagai konten dominan. Pembingkaian “hal yang receh” atau narasi-narasi kecil itu, tentu saja, berada pada jalur ideologi yang terkait dengan aktivisme media alternatif dalam menandingi narasi-narasi besar media arus utama.

Sampai di sini, saya teringat pernyataan seorang teman yang merupakan salah seorang pegiat media sosial kawakan, bahwa “politik pengalihan” sering menjadi alasan yang menentukan konten-konten akun media sosial yang memiliki jumlah follower lebih dari puluhan ribu. Dalam bidang studi kajian media, “politik pengalihan” biasanya digunakan sebagai istilah untuk mengacu gelagat para pelaku politik praktis, pemangku kebijakan, atau tokoh-tokoh publik yang dengan sengaja mendistraksi atensi publik dari isu tertentu dengan cara menghadirkan isu lain. Efek dari tindakan ini, meskipun terkadang bertujuan untuk menghindari kaos, tetap menciptakan ketimpangan arus informasi di masyarakat.

Menurut saya, bingkaian terhadap “hal yang receh” pada @masdalu justru menjadi siasat terhadap “politik pengalihan”, karena kesadaran publik terhadap isu-isu besar tetap dijaga @masdalu melalui penyajian konten berupa isu-isu receh yang ditampilkan menjadi kritik tidak langsung, dan yang menjadi sasarannya justru masyarakat ketimbang pelaku-pelaku isu besar. Dalam konteks itu, @masdalu mengedepankan gagasan “politik keseharian”. Berbeda dengan “konten-konten pinggir” pada surat kabar yang masih kental berhubungan dengan narasi-narasi besar secara langsung, @masdalu justru telah beranjak dari kecenderungan itu melalui strategi desain visual.

Ketika menyebut “desain visual”, dalam konteks @masdalu ini, objek yang saya maksud tentu bukan hanya tipografi berbentuk tulisan tangan itu saja, tetapi bagaimana tipografi itu diperlakukan, ditempatkan atau dikomposisi-konstruksi dengan elemen-elemen lainnya di dalam frame 1×1 Instagram. Kita bisa meninjau terbitan-terbitan @masdalu tentang seri “kamus”,

seri “diagram proses lingkaran”,

seri tagar #terusyang,

seri “strikethrough” dan “kata yang dipenggal”,

seri “latar depan yang buram”,

atau yang baru saja terbit tanggal 2 April lalu: “EARTH.”

Dan secara umum, di keseluruhan puisi-puisi @masdalu, penempatan setiap baris kalimat atau kata kerap memperhitungkan rima dan irama, baik yang bertujuan untuk mengimajinasikan tekstur bunyi dalam konteks pengucapannya, ataupun konteks rupa yang sudah pasti akan berkomparasi dengan ruang putih bergaris-garis yang menjadi latarnya. Metode ini adalah salah satu wacana yang juga berkembang di ranah sastra negeri kita. Kata-kata pada @masdalu dirangkai bukan semata sebagai kalimat ujaran seperti yang biasa kita lihat di Facebook atau Twitter, tetapi dikonstruksi sebagai garis-garis yang memiliki tempo, dan bahkan durasi.

Telepas dari pesan objektif yang dimaksud di dalamnya, puisi-puisi @masdalu sudah pasti mengandung polemik bentuk dari segi visual. Tagar #terusyang, sebagai contoh, akan memiliki konotasi yang berbeda sama sekali jika Dalu meletakkannya di atas latar yang berwarna lain (misalnya, merah) atau hanya menggunakannya sebagai “kata bertagar” pada kolom caption. Sebab, ketika ia juga digunakan sebagai image, aspek fungsionalitas tagar Instagram (atau media sosial) justru dikritik melalui semantika dari kata “terusyang” itu sendiri. Perlu disinggung pula (paling tidak hal ini penting di mata saya sendiri), bahwa “nuansa sticky note” pada dasarnya telah menjadi bahasa komunikasi yang juga spesifik. Dalam konteks @masdalu, selain sebagai identitas yang mencirikan pribadi si seniman, visual “catatan harian” seakan menjadi ruang steril terhadap prasangka-prasangka yang tendensius, juga performatif lagi artistik dalam derajat yang tidak berlebihan. Akan tetapi, karena “sticky note” inilah, sebagai efeknya, penempatan #terusyang sebagai bagian dari text-image @masdalu hadir sebagai sebuah spekulasi dan refleksi sekaligus.

Kasus meng-image-kan tagar ini pun juga terjadi pada terbitan #kamitidakngantuk. Di situ, kata bertagar tidak lagi berfungsi sebagai penjaring data teks ataupun pengait jaringan konten, melainkan bertindak sebagai sebuah statement.

Jika Barbara Kruger masih men-superimpose kata-kata dengan gambar-gambar dan karenanya ia kerap bersifat politis, maka praktik Dalu Kusma dalam konteks ini menjadi lebih menarik karena ia sering memposisikan kata-kata pada @masdalu sebagai “gambar” itu sendiri. Permainan tanda pada @masdalu, bisa dibilang, satu langkah lebih kompleks karena kata-kata ditempatkan di dunia virtual pada latar gambar yang kembali ke dasar (yaitu: bentuk garis) dan menyasar netizen—jenis publik yang juga spesifik.

Tentu saja, interpretasi semacam ini merupakan suatu permulaan dan spekulasi awal. Penelaahan yang lebih berarti baru akan bisa kita dapatkan jika meneliti setiap elemen, menarik beragam konteks, atau mengomparasi setiap terbitan @masdalu. Niatan itu tentu membutuhkan pembahasan tersendiri di luar konteks esai ini. Oleh karena itu, saya pribadi lebih memposisikan esai ini, selain sebagai peta baru tentang majas media Dalu Kusma, juga sebagai suatu seruan. Bukan saja seruan untuk menginterpretasi karya-karya @masdalu, tetapi juga seruan untuk menginterpretasi konten-konten text/image oleh akun-akun media sosial yang lain. Sekaranglah saatnya kita lebih cermat memperhatikan memescreencapt, Instagram Story, kolom komentar, dan caption. Sebab, sesungguhnya setiap detik kita tengah berhadapan dengan “politik representasi” dan “politik keseharian”. ***

Catatan Kaki:

[1] TED (Januari 2009), “David Carson”, diakses dari TED tanggal 29 Maret 2019. (Terjemahan Indonesia dari penulis). Lihat juga video presentasi David Carson di TED.

[2] Lewis Blackwell, The End of Print: The Grafik Design of David Carson (London: Laurence King Publishing, 2000), hal. 2. (Terjemahan Indonesia dan kata bercetak tebal berasal dari penulis).

[3] Kalimat ini merupakan paraphrase dari penjelasan yang dikemukakan oleh Sharan Shetty dalam artikel berjudul “The Rise And Fall Of Grunge Typography”, The Awl, 21 Agustus 2012. Diakses dari The Awl, tanggal 29 Maret 2019.

[4] Roland Barthes, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), terj. Stephen Heath.

[5] Ellen Lupton, Thinking with Type: A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, and Students (New York: Princeton Architectural Press, 2004), hal. 63.

[6] Lesley Lanir mengurai kerumitan yang terkandung dalam esai Barthes itu ke dalam penjelasan sederhana yang mudah dicerna lewat artikelnya, berjudul “Barthes’ Description of the Object ‘Text’” di situs web Decoded Science, 17 April 2013. Diakses tanggal 29 Maret 2019.

[7] Lihat dalil pertama Barthes pada “From Work to Text”, dalam Roland Barthes, op. cit., hal. 156-157.

[8] Ellen Lupton, op. cit., hal. 68.

[9] Lihat di Katherine McCoy & David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009), hal. 82-83. Terjemahan bahasa Indonesia berasal dari penulis.

[10] Lihat Katherine McCoy, “American Graphic Design Expression: The Evolution of American Typography”, Design Quarterly 149 (Cambridge: The MIT Press, 1990), hal. 3-22; diakses dari dokumen online pada situs web Graphic Design Theory tanggal 2 April, hal 1.

[11] Ibid., hal. 2

[12] Ibid.

[13] Lihat Ellen Lupton, op. cit., hal. 73.

[14] Penjelasan Ellen Upton tentang pemikiran Katherine McCoy, lihat Ellen Lupton, Mixing Messages: Graphic Design in Contemporary Culture (New York: Princeton Architectural Press, 1996), hal. 51.

[15] The Australian, “Anti-consumerist chic makes a statement”, 26 Desember 2005, hal. 9.

[16] The Sunday Age, Preview, “The artist as brand”, 4 Desember 2005, hal. 4.

[17] ‘Wit’ adalah salah satu bentuk atau cara mengekspresikan humor intelektual melalui permainan kata baik yang diucapkan (lisan) maupun dituliskan. Lihat artinya di situs web Oxford Dictionaries, diakses tanggal 2 April 2019.

[18] Ariela Gittlen, “How Feminist Artists Reclaimed Futura from New York’s Mad Men”, 11 Agustus 2017, diakses dari situs web Artsy tanggal 2 April 2019.

[19] Lihat Miriam Harris, “Here’s everything you should know about Futura, on its 90th anniversary”, 6 Oktober 2017, diakses dari situs web DigitalArts tanggal 2 April 2019.

[20] Ariela Gittlen, op. cit.

[21] Ibid.

[22] W. J. T. Mitchell & Barbara Kruger, “An Interview with Barbara Kruger”, Critical Inquiry, Vol. 17, No. 2 (Winter, 1991), hal. 438.

[23] Informasi diakses dari situs web Vector tersebut tanggal 29 Maret 2019.

[24] Lihat situs Forest Watch Impress atau halaman yang menginformasikan si pemilik fontpada situs web Vector berikut ini. Diakses tanggal 29 Maret 2019.

Peta Majas Media @masdalu (Bag. 2)

Esai ini saya buat dalam rangka penelitian kuratorial dan usaha mewacanakan praktik artistik seniman Dalu Kusma yang membuat karya dengan medium media sosial Instagram, @masdalu. Esai ini sudah pernah dimuat di situs web @masdalu pada tanggal 1 Januari 2019.

MESKIPUN “FAKTA TEORETIK”-NYA masih dapat berlaku bagi praktik-praktiknya hingga sekarang, sebagaimana yang tertera dalam salah satu teori konvensional tentang humor[1] yang sering diacu (oleh kebanyakan akademisi di ranah psikologi dan sosial), bahwa humor biasanya dapat dicapai tatkala dua syarat terpenuhi (yaitu, adanya (1) “keganjilan” dan (2) “resolusi atas keganjilan tersebut sebagai punchline”), aksi-aksi komedi kontemporer yang umumnya termediasi oleh media sosial perlu dipahami dengan cara yang berbeda.

Saya kira, poin kelucuan pada “Yha Challenge” atau “Seberapa Greget Lo?”, sebagai contoh, dapat terjadi (dan terakumulasi) bukan hanya karena adanya kalimat yang saling beroposisi (atau paradox), ataupun adanya pembelokan ekspektasi penonton, tapi juga karena ada “atribut pemicu” yang menjadi alat utama penegas punchline mereka. Yang mesti digarisbawahi dari dua contoh ini adalah aspek pragmatik[2] dari suatu pernyataan jenaka yang di-perform-kan. Aspek itu dapat diteliti dari, pertama, karakteristik mediumnya, yaitu moving image (atau video) yang diviralkan, dan kedua, dari bagaimana konten lucu dan ekspresi yang menyertainya diujarkan. Konteks moving image yang saya maksud tentunya merujuk kepada fenomena video online karena konten-konten lucu ini memang bertujuan untuk menjadi viral, di media sosial bukan di televisi, dan hadir sebagai image yang vernakular. Sedangkan cara ujaran, itu berkaitan dengan apa saja elemen-elemen naratif dan visual yang digunakan si pembuat di dalam kontennya.

Pada contoh yang pertama, “atribut pemicu” yang saya maksud ialah seruan “Yha!”, sebagai satu bagian dari act of speech, yang diteriakkan sembari memperagakan gerakan yang menunjukkan rasa “geli”, serentak beramai-ramai oleh para pelawak—atau para awam yang bermaksud mem-perform-kan tindakan melawak—di dalam video yang mereka unggah.[3] Pada contoh kedua, biasanya dilakukan dengan menampilkan teriakan seru, seperti “Wooo!”, yang menyiratkan pujian: “Betapa jeniusnya jawabanmu!” atau “Lo swag banget, Bro!”, lengkap dengan efek visual yang menegaskan ulang nuansa ke-swag-an yang dimaksud sebagai poin kelucuan. Selain itu, sering kali di dalam seri kalimat jenaka yang di-perform-kan pada video “Seberapa Greget Lo?”, si pembuat menyelipkan satu atau dua ujaran ironis dengan menyinggung topik “jomblo”—dan pada bagian ini, yang bekerja adalah teori superioritas dalam humor. Tapi yang menarik untuk dipikirkan ulang, efek-efek visual yang mereka gunakan (jika ada) mungkin bukan dalam niatan/kerangka pikir seorang pembuat film yang berusaha menyentuh emosi penonton, tetapi sebagai mocking (dan lebih spesifik: mocking atas karakteristik teknologi medianya sendiri), dan karenanya sangat efektif sebagai “komedi-receh visual” ala netizen.

Menurut saya, dua kasus di atas bisa kita maknai juga sebagai contoh dari “tiga aspek yang tak terucapkan dalam humor” yang diajukan oleh Marlene Dolitsky,[4] atau contoh lain dari pemanfaatan metode yang belajar dari fenomena “wabah tawa Tanganyika”: jika tawa bisa menular (dan ditularkan) maka penularan tawa pun bisa dipicu. Metode ini, saya pikir, juga digunakan oleh banyak YouTuber ketika menyunting video-video mereka, baik dari cara mereka mengonstruksi gambar maupun dari cara mereka menghadirkan “subjek penggembira” untuk memancing penonton agar ikut tertawa. Memang, ini bukan metode yang baru karena televisi sudah menerapkannya lebih dulu. Bukankah tepat juga jika kita mengatakan bahwa konten-konten awam di YouTube sudah banyak yang terjebak pada gaya hiburan khas televisi yang lebih dulu populer sejak generasi-generasi sebelum millennial? Tapi, paling minimal, dari sini kita bisa melihat lebih jelas apa yang membuat konten-konten video itu tetap “lucu”.

Saya sengaja menyoroti “atribut pemicu” di dalam dua kasus “video lucu” yang viral sejak setengah tahun lalu itu karena, setelah memikirkannya cukup lama (hampir setahun), saya berpendapat bahwa konten-konten “video lucu” semacam itu relatif tidak lucu jika dinilai dari segi substansialnya. Apalagi kalau kita menganalisanya dengan menggunakan “teori-teori besar” dalam disiplin komedi dan humor. Mungkin ini pula alasan yang menyebabkan munculnya istilah “humor receh”. Akan tetapi, ternyata konten-konten receh tersebut, yang dipandang sebelah mata oleh para snob, juga memiliki suatu daya yang tetap bisa melepas “energi psikis” (yang terwujud dalam bentuk tawa) yang dimaksud Freud. Walau tak lucu, kita tetap tertawa, atau setidaknya tersenyum. Paling tidak, itu yang saya alami: saya sering tertawa menyaksikan video-video “Yha Challenge” ataupun “Seberapa Greget Lo?” di waktu-waktu dini hari ketika mata saya tak kunjung terpejam akibat mengonsumsi media sosial.

***

Konon Louise Michel pernah berkata bahwa puisi telah menjadi milik semua orang sebagaimana halnya drama yang tak lagi melulu ditemukan di dalam teater.[5] Peter Snowdon pun berargumen bahwa moving image juga mengalami hal yang sama. Kini kita pun bisa berargumen—dengan menyadari buntut dari fenomena semakin membuminya segala hal yang berkaitan dengan aktivitas bermedia ini ke masyarakat—bahwa komedi juga telah menjadi milik semua orang.

Maksud saya tentang “kepemilikan” ini bukan berarti bahwa dahulunya komedi tak dimiliki semua orang. Saya pribadi percaya bahwa komedi atau humor sesungguhnya lahir dari keseharian masyarakat. Sementara, “kepemilikan” yang saya maksud itu sehubungan dengan bagaimana “kelucuan” itu dikemas dan didistribusikan lewat alat-alat produksi (media) yang kini sudah mudah diakses. Untuk memproduksi dan menyajikan konten humor, orang-orang tak membutuhkan kemampuan khusus layaknya seorang komedian profesional. Bagi yang ingin melucu di media sosial, mereka cukup ikuti perkembangan tagar terbaru, lalu konstruk kontennya sesuai rules (dengan mengadopsi atau mengulangi konten-konten serupa yang sudah beredar), lalu tinggal tunggu hasilnya: berapa like dan repost yang akan kita dapat. Dan bisa dispekulasikan, tidak sedikit netizen akan terhibur dan bahkan terpicu untuk menjadi “komedian” pula. Soal apakah fase berikutnya si creator akan menjadi terkenal dan berhasil mendulang kekayaan dari aktivitas tersebut, itu hanyalah dampak ekonomis yang lumrah dalam persaingan media, tapi dengan adanya fakta di atas, rasa-rasanya kita cukup beralasan untuk menyebutnya demikian: mereka telah menjadi “pembuat konten humor”.

Lalu, muncul pertanyaan di kepala saya: apakah gerangan yang akan terjadi jika, dari konten-konten humor yang termediasi oleh media sosial itu, kita penggal dan buang aspek “performativitas teknologi medsos” yang melekat pada mereka? Jika itu mungkin direalisasikan, apakah mereka akan tetap mengandung sense of humour yang nilainya sama dengan keadaan mereka ketika sebelum dipenggal? Jika konten-konten tersebut diadopsi ke dalam drama di ranah teater, apakah penonton akan tertawa karena nilai kelucuan yang murni lahir dari substansi tekstualnya, atau justru hanya karena ada memori kolektif di kepala penonton tentang keberadaan media sosial yang telah menjadi latarbelakang sosial hampir seluruh elemen masyarakat dewasa ini? Apakah mereka sebenarnya semata merupakan in-jokes di lingkungan netizen, atau juga akan bernilai humor di mata orang-orang bukan user? Atau, apakah itu semua hanyalah humor-humor kolot yang sudah/sedang berganti tempat distribusi saja? Apakah media sosial itu sendiri memiliki signifikansi tertentu dalam proses terbentuknya persepsi user atas makna konten-konten tersebut, atau tidak?

Pertanyaan-pertanyaan di atas tentu baru akan bisa dijawab dengan tepat jika kita melakukan suatu penelitian panjang dan mendalam dengan menerapkan metode, pendekatan, dan begitu banyak variabel yang memusingkan kepala. Namun, untuk sementara saya mencoba percaya bahwa “aspek teknologis dari media sosial” memainkan peran yang penting dalam fenomena merebaknya konten-konten humor ala medsos tersebut, bukan dalam hal produksi dan distribusi saja, tetapi juga aspek estetika humornya. Ini pun bukan sekadar soal dari mana konten humor itu lahir dan kemudian menjadi fenomenal (antara offline dan online). Lebih dari itu, perbedaan ranah media itulah yang sesungguhnya bisa kita jadikan picuan untuk berpikir bahwa karakter dari setiap konten yang kita konsumsi sehari-hari memiliki kekhasan: kodrat dari konten media online (khususnya media sosial) jelas berbeda dengan konten-konten di media konvensional. Misalnya, logika humor pada kalimat semacam “Ya, iyalah, masa ya, iya, dong!” yang—seingat saya—pernah populer di dalam dialog pada tayangan sinetron di televisi atau di dalam pecakapan sehari-hari kaum remaja, tidak akan laku dalam logika video “Yha Challenge” sekarang ini, sebagaimana halnya mekanisme humor dalam “20 Hal yang Tidak Boleh Dilakukan Waktu Putus”-nya Chandra Liow (2014) akan sulit menemukan punchline-nya jika dipertunjukan dalam acara stand-up comedy ala televisi yang, kebanyakan, tampil abusive. Dan “Kejahatan Dunia Maya! Medan Garis Keras!” (2016) yang menjadi bagian dari seri Medanegle-nya Kamaratas! adalah sebuah lompatan dalam perkembangan “humor performatif”, dan lompatan itulah yang selama ini gagal dilakukan oleh produser-produser program reality show televisi.

***

Praktik artistik Dalu Kusma melalui karyanya, @masdalu, berusaha membingkai fenomena “receh” ini, dan/atau berada di sirkulasi isu-isu tersebut. Kita pun dapat menelaah bahwa negotiation theories dan frame theories (dalam mazhab sosiologis), dan incongruity-resolution theory—sebagaimana yang di-mention oleh Mulder dan Nijholt—serta pendekatan analisa wacana kritis sangat relevan untuk memahami derajat humor yang terkandung di dalam teks-teks @masdalu.

Kita juga dapat menyadari bahwa, pada teks-teks @masdalu yang mendokumentasikan isu “drama-drama receh percintaan”, Dalu Kusma secara sadar mengamini “atribut pemicu” yang sudah saya coba jelaskan di atas, tetapi ia memanfaatkannya dengan kasat mata dan telinga; karena basis karyanya adalah teks-image, bukan audiovisual, maka “atribut pemicu” justru akan “di-perform-kan” dengan sendirinya oleh netizen. Yang malahan terjadi ialah, ia menerakan caption yang menyimpang sama sekali dari pesan tipografinya. Ini juga merupakan cara komedi ala @masdalu dalam menciptakan “pelepasan energi psikis” (baca: tawa): ekspektasi netizen atas caption—yang diasumsikan [seharusnya] berkaitan dengan teks tipografi—diruntuhkan oleh Dalu dengan memberikan caption yang tak nyambung sehingga “resolusi atas keganjilan”—yang sebelumnya dihasilkan dari kelucuan dalam tipografi—dikembalikan menjadi “keganjilan” sekunder untuk diresolusikan lagi sebagai suatu kesatuan “tipografi+caption”. Dengan kata lain, lawakan @masdalu adalah “humor berganda”, dan metode “humor berganda” @masdalu, menurut saya, adalah yang paling efektif di antara akun-akun lain yang mencoba metode lawakan serupa.

Paragraf di atas adalah sebuah analisis progresif terhadap @masdalu dalam konteks alamnya di media sosial. Kata kunci “humor”, atau “komedi”, dalam catatan ini, saya gunakan sebagai pisau bedah justru untuk memetakan gaya bahasa @masdalu, bukan untuk membuktikan eksistensi dari aspek ke-humor-annya. (Meskipun sebenarnya, secara teoretik, rujukan yang saya gunakan dapat menegaskan nilai komedi karyanya).

Dalam rangka memahami lebih jauh gaya bahasa itulah, pertanyaan yang sama dapat kita ajukan: bagaimana jika metode @masdalu ini ia terapkan di alam offline? Apa yang akan terjadi jika Dalu Kusma melompat dari dunia online dan justru bereksperimen di ruang fisik menggunakan tipografi untuk mengolah rekaman-rekaman recehnya itu?

Proyek residensi Dalu Kusma di Bengkel Tiga dan Empat, bisa dibilang, sedang menapaki kemungkinan tersebut sebagai upaya dari Dalu sendiri untuk menelaah dan membuka pemahaman baru atas praktik artistiknya secara lebih mendalam. Visinya bukan melulu harus humor, tetapi bisa jadi suatu imajinasi sastrawi yang lain, yang tak kalah performatifnya, tentu saja. ***

Catatan Kaki

[1] Lihat M.P. Mulder & A. Nijholt,  (2002), “Humor research: State of the art”, CTIT Technical Report series, hlm. 02-24. Diperoleh 1 Januari 2019 dari situs web Anton Nijholt.

[2] Saya merujuk istilah “pragmatik” dalam linguistik.

[3] Memang harus beramai-ramai! Cobalah tinjau video “Yha Challenge” yang dilakukan oleh satu orang, kita tidak akan mendapatkan efek humor sebagaimana mestinya, kecuali jika menertawakan kekonyolan tersebut.

[4] Lihat Marlene Dolitsky, (2009), “Aspects of the unsaid in humor”, Humor – International Journal of Humor Research, 5(1-2), hlm. 33-44. Diperoleh 1 Januari 2019, dari doi:10.1515/humr.1992.5.1-2.33

[5] Saya kutip kalimat ini dari penggalan yang dikutip dan diterjemahkan oleh Peter Snowdon dalam jurnalnya yang berjudul “The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring”, Culture Unbound, Volume 6, 2014: 401–429.

Peta Majas Media @masdalu (Bag. 1)

Esai ini adalah konstruksi baru dan pengayaan dari ujaran sepintas lalu di Instagram Stories @manshurzikri yang versi pra-revisinya sudah pernah di-share oleh penulis pada tanggal 22 April 2018. Versi yang dimuat di sini sudah pernah terbit sebelumnya di situs web Mas Dalu dengan judul yang sama tanggal 15 November 2018.

PENGALAMAN PERTAMA SAYA—kalau meminjam istilah Moetidjo, dinamakan “pengalaman estetis” (yang entah mengapa suatu ketika ia menyebut bahwa pengalaman inilah yang secara alam bawah sadar menuntun awam menikmati dimensi artistik itu)—terhadap “puisi-puisi kontemporer” @masdalu justru terjadi di media sosial Facebook.

Melihat pola yang sama terjadi pada beberapa post-nya kala itu, saya menyadari bahwa akun @masdalu dibuat bukan untuk iseng belaka, melainkan “proyek bermain” yang pembahasannya bisa menjadi sangat serius; proyek dengan tingkat seriusitas yang bisa mencapai titik ludic ekstrem.

Saat itu, saya (dan orang lain juga, tentunya) dengan mudah mengetahui, meskipun melihatnya di Facebook, bahwa @masdalu adalah akun Instagram (karena memang identitas ke-instagram-annya tidak dihilangkan oleh Facebook sama sekali, bahkan ditegaskan —dan begitulah nyatanya bahwa dua layanan ini memang memiliki hubungan dalam konteks bisnis, bahkan dimiliki oleh satu perusahaan yang sama).

Terkait hal itu, yakni fenomena post Instagram yang ditentukan (oleh si pemilik akun) untuk secara otomatis terbagi ke halaman Facebooknya, sebagaimana layanan jejaring sosial lainnya juga menyediakan fasilitas untuk menerapkan hal yang persis, tertunjukkanlah aspek lain dari ke-ludic-an media sosial dalam mewadahi hasrat virtual yang sudah begitu wajar terjadi sejak forum-forum online hadir di masyarakat kita: hasrat kehadiran beriring potensi strategis dari manajemen media [yang bisa dinilai ‘alternatif’ dari sudut pandang tertentu], suatu keniscayaan tentang “narsis yang [justru] diperlukan”. @masdalu tentunya menyadari hal ini, mengingat latar belakang aktivitasnya saat itu yang memang bersinggungan dengan aktivisme pemberdayaan media. Dalu Kusma, pengelola akun tersebut, adalah seniman dan bukan netizen sembarangan. Perlu kita ingat juga, tentunya, bahwa kesadaran semacam itu memang sudah tidak istimewa lagi sekarang ini karena hampir semua orang melakukannya.

Hasrat kehadiran itu, yang beriring potensi strategis dari manajemen media [alternatif], sebuah keniscayaan tentang “narsis yang diperlukan”, yang (tidak bisa ditampik) dibayangi oleh payung-payung kapital (dalam beragam bentuk dan dari berbagai sumber kemungkinan), pada akhirnya, akan menuntut orang-orang kreatif —orang-orang semacam seniman @masdalu ini, salah satunya— untuk bersedia melancarkan suatu negosiasi yang bahkan tidak lagi bisa dikatakan perifer demi mengafirmasi “racun kemudahan” medan sosial milenial, serta merayakannya sebagai trampolin untuk mengkritisi sistem kapital media itu sendiri. Agaknya, ini bisa menjadi sebuah exemplary account tentang seni yang memiliki bahasa berupa aksi —yaitu seni aksi yang faktor-faktor sosialnya sudah sangat termodifikasi pada zaman mutakhir, bukan seni-seni aksi yang telah dikomentari di masa-masa lampau di dalam beberapa mazhab— terutama untuk medan kultural di masyarakat kita sekarang.

Pada konteks ini, saya melihat bahwa teks-teks @masdalu adalah image, dan image-nya adalah teks. Kalimat-kalimatnya bukanlah slogan ataupun jargon, tapi trivia-trivia yang dibingkai dengan pendekatan sastra dan penuh pertimbangan. Upaya branding-nya ialah emansipasi, sedangkan “bisnis online”-nya bersifat kultural. Popularitas akunnya bukan dipicu oleh latar belakang si pemilik akun, sementara selebritasnya didayakan sebagai posisi tawar untuk mengarahkan opini publik.

Sementara itu, sebagaimana saya secara pribadi meyakini, mereka yang abai melakukan jenis negosiasi yang saya sebut di atas itu, perlahan akan tenggelam pada waktunya; mereka akan melebur jadi butir-butir informasi belaka yang membanjiri 24 jam kita, atau terseret dan menjadi bagian dari arus sistem yang tak pernah berhenti diprotes oleh gelombang massa yang selalu muncul setiap tahun (1 May) di hampir semua belahan dunia. Perlu digarisbawahi, negosiasi yang saya maksud tentu saja bukan “negosiasi yang manut”, tapi negosiasi yang tahan banting; negosiasi yang bisa dengan lantang berseru, “Fuck to ‘endorsement’!” Dalu Kusma lewat akun @masadalu-nya, menurut saya, berada di jalur yang mengedepankan kritisisme terhadap fenomena celebrity endorsement ataupun social-media-celebrity-wannabe endorsement di ranah pemasaran media sosial.

Bahasa Media @masdalu dalam Konteks Zaman Layar Genggam

Kita perlu mengakui bahwa @masdalu adalah salah satu manifestasi dari performativitas netizen literer. Praktik sastranya jelas bukan dengan kerangka konvensional, bukan seperti sastrawan yang mendadak menggunakan media sosial. Ia bukan sastrawan bermental kertas, tetapi bermental layar (genggam).

@masdalu adalah suatu tanggapan yang sangat konteks dengan situasi bermedia sekarang, yang memadukan euforia generasinya sendiri dengan kegembiraan a la Mekas, yaitu suatu kegembiraan yang lahir tatkala si tua yang sangat enerjik dan berjulukan Bapak Sinema Avant-garde Amerika itu menyambut internet, sebagaimana tercermin dalam pernyataan Mekas berikut ini:

…my knowledge of what’s happening in net poetry is very limited. But I think it’s a very open, rich field of activity there, and the net poetry will develop its own, new, forms specific to the medium.(1)

Nyatanya, memang ada banyak akun yang seperti @masdalu ini. Ia pun bukan yang pertama kali menerapkan metode pengelolaan akun media sosial seperti itu. Tapi, saya kira @masdalu melakukan praktiknya dengan sentuhan semiologi Barthes, sadar tidak sadar, melalui cara yang lain sama sekali dari para pengkaji ataupun aktivis media.

Teks-image milik @masdalu bukan hanya tentang bagaimana mengelola media penyampai pesan atau pemicu persoalan, karena faktanya, isi dari terbitan-terbitannya justru membingkai hal-hal yang bersifat remeh-temeh. Tapi lewat kalimat-kalimat tentang hal remeh-temeh itu, @masdalu tampak sedang berusaha mencari rumusan baru bagi gagasan-gagasan ideal mengenai mental “media sosial” dan “perangkat pintar”, sebagai suatu kontinuitas dari “mental cetak” yang disusul “mental teknologis”, melalui pendekatan yang sangat sederhana, yakni dengan cara yang tak ada bedanya dengan apa yang kita —para netizen— lakukan setiap hari ketika menggunakan gawai. Dengan kerangka berpikir yang kembali ke dasar dan tanpa perlu berrumit-rumit dengan benda-benda teknis dan kode-kode digital, ataupun visual-visual cantik dan canggih (karena ia ternyata malah memilih tipografi yang sederhana saja), dan tidak juga berkutat dengan jargon “oprek-oprek teknologis” itu, @masdalu justru menjadi salah satu seniman yang ikut menggugah medan sosial dari masyarakat penonton, prosumer kontemporer, karena memicu pertanyaan-pertanyaan tentang bagaimana bentuk-bentuk gejala yang muncul dari publik ketika menanggapi postingan-postingannya. Pertama, lewat siratan makna dari konten teks-image-nya; kedua lewat “aksi nge-post” yang dengan sadar menyiasati aturan main prime-time layanan media sosial tempatnya bernaung.

Menyinggung poin kedua pada kalimat terakhir paragraf di atas, kesadaran untuk menyiasati “aturan main prime-time” yang saya maksud, sebenarnya, juga dimiliki oleh para pengelola-pengelola akun media sosial terkenal yang lain, atau oleh mereka yang memiliki orientasi untuk “terus exist di linimasa”. Kita pun bisa dengan mudah mengetahuinya, karena para pemilik layanan media sosial juga memang mengumumkan tata aturan main itu. Akan tetapi, yang menarik dari @masdalu ialah, ia melakukan siasat itu dengan kesadaran dan tujuan kultural. Dan demi visi itu, teks-image @masdalu menjadi berbeda dengan isi dari teks-teks kuotasi inspiratif, galau, kritik-diri, dan lawakan lainnya yang umum kita temui.

@masdalu adalah sebuah permainan tentang mitos-mitos tekstual dan logika-logika semiologis. Inspirasi pembacaan tentang praktik Dalu Kusma dalam @masdalu bisa jadi lahir bukan dari celotehan-celotehannya, tetapi justru dari “ketimpangan alur teks” yang ia sengaja bentuk dan wacanakan. “Ketimpangan alur teks” tersebut —atau lebih tepatnya, “ketidaknyambungan yang disengaja” yang dapat kita lihat antara teks-image pada post dan teks pada caption— adalah tawaran permainan @masdalu yang merupakan sebuah ide estetik daripada sekadar tampilan “sok-sok ngawur agar terkesan artsy“. Ide “ketidaknyambungan yang disengaja” itu —sekali lagi, apakah ini disadari atau tidak oleh si seniman— mengandung nilai referensial dalam konteks praktik kesenian kontemporer di Indonesia. Saya teringat model struktur-tak-sinkron dalam sebuah karya visual-dan-teks berjudul “samsudin.mengapa.engkau.apa..” yang dibuat oleh satu-satunya seniman pixel Indonesia, yaitu oomleo, salah seorang seniman generasi sebelum milenial yang boleh dibilang mempopulerkan gaya bahasa semacam ini di periode 2000-an. Dan pada @masdalu, kesadaran estetik itu dilakukan dengan intensitas yang tinggi dan dalam kuantitas yang patut dilihat, membuahkan kualitas pola yang menggiurkan untuk diinterpretasi sehubungan dengan dinamika netizen yang mengonsumsi (dan mereproduksi) konten @masdalu, dan secara perlahan menjadi suatu disiplin berbahasa pula.

Menambahkan argumentasi lainnya yang bisa kita susun untuk mempertahankan pendapat bahwa “ketimpangan alur teks” @masdalu bukanlah hal yang dingawur-ngawurkan, saya mencoba mengacu salah satu gagasan teoretik dasar mengenai “bahasa gambar bergerak”, yaitu ideogram. Argumentasinya bisa dipaparkan sebagai berikut:

Dalam sebuah kalimat, kutipan-kutipan (citations) bukanlah bagian dari apa yang diharuskan menjadi sebuah montase. Tapi, akan berbeda kasusnya jika kita meletakkan kata (atau kalimat) di dalam bingkai (frame) sebuah layar (dari sebuah gambar bergerak), atau jika kita memfungsikan kata itu sebagai image.

Kata-kata pada layar genggam kita, kata-kata di Instagram Stories kita, misalnya, atau segala macam kuotasi inspiratif yang “menyerang” kita hampir setiap hari layaknya doktrin-doktrin Rumi dan Shakespeare jaman now, menjadi berarti jika kita mau melihatnya sebagai referensi yang didekontekstualisasi dan/atau sebagai image. Karakteristik-karakteristik dari kata-kata itu sebenarnya telah berubah oleh layar gawai, dalam arti bahwa ruang dari kata-kata itu “…telah kehilangan orientasi dan batas-batasnya, dan dihadirkan ke dalam imajinasi tanpa batasan apa pun.” Kata-kata itu “…dengan kata lain, telah menghadapi sifat-sifat spasial dari sinema dan menjadi bagian dari dunia ‘picturable‘ yang berada di luarnya pada segala segi.” (Saya mengutip kalimat kunci dari esai André Bazin, 1967, di sini.)

Layar/bingkai durasional menawarkan kita sebuah cara melihat (way of seeing) yang berbeda, juga sebuah cara membaca (manner of reading) yang berbeda. Layar yang bisa “digeser” memberi kita sebuah cara pengurutan (way of sequencing) yang berbeda pula; kita memiliki cara yang berbeda dalam mengurutkan kata-kata. Ketika kita membaca dengan menyentuh layar dan menyapukan jari-jari kita di atasnya untuk melihat lanjutan kata, kalimat, atau isi keseluruhan sebuah konten, kita sesungguhnya bukan sedang melakukan tindakan seperti “membalik sebuah halaman”, tetapi justru sedang “menggerakkan” kata-kata (atau, dalam konteks esai ini, kata-kata yang telah menjadi image-image itu). Menggeser atau “membalik (to flip)” isi layar (yang sebenarnya sudah teranimasikan oleh logika komputer) tersebut, dalam konteks penggunaan gawai berlayar sentuh atau smartphone, adalah sebuah tindakan yang sesungguhnya “menggerakkan” elemen-elemen yang mengisi bidang layar. Maka, kata-kata di dalam bingkai atau layar gawai memiliki peluang untuk dapat dikonstruksi dalam suatu cara yang hampir sama, tapi perlu modifikasi, dengan bagaimana sebuah montase diterapkan sebagai gaya tutur berbahasa di dalam filem.

Ketika menerapkan “teori montase” untuk menganalisa diskursus teks pada media cetak (misalnya surat kabar), aspek ketubuhan menjadi soal yang umumnya tidak diperhitungkan. Karena, sederhananya, saat seseorang membaca, bagian yang aktif adalah hanya daya penglihatannya. Saat membalik halaman, daya penglihatan si pembaca akan berhenti sejenak (atau keluar/terputus sesaat dari “ruang cerap”). Mata dan tangan, masing-masing beroperasi secara terpisah. Dengan kata lain, tubuh si pembaca secara esensial pasif ketika proses pencerapan terjadi. Analisa mengenai hubungan aksi-reaksi antara objek dan subjek (surat kabar dan pembaca) menjadi tidak populer dalam konteks ini.

Sementara, pada gawai berlayar sentuh, walaupun para penganut paham distopia media menyebut tubuh-tubuh netizen menjadi tidak aktif karena gerak-gerik netizen mengerucut dan lebih berpusat pada gerak jari-jemari semata, daya penglihatan dan gerak tubuh justru terjadi secara bersamaan. Aksi menggeser beriringan dengan aksi melihat. Ketika menggeser image pada layar, perpindahan posisi antara elemen visual yang satu dengan yang lain demikian halus dan seakan-akan tidak disadari oleh user. Mekanisme ini sebagaimana halnya juga terjadi saat seseorang menonton gambar bergerak yang sesungguhnya adalah kumpulan dari gambar-gambar diam yang saling berganti posisi untuk tampil ke hadapan mata si penonton itu. Tapi, berbeda dengan menonton gambar begerak (video ataupun filem) di layar konvensional, pada kasus layar komputer atau gawai berlayar sentuh, tidak jarang sebuah gerakan (movement) dari image justru terjadi tatkala jari menyapu layar untuk menggeser posisi elemen-elemen visual, dan ketika jari melakukan “aksi menggerakkan” itu, daya penglihatan si user tidak terputus dari “ruang cerap”, terkadang malah terakumulasi pada kasus-kasus tertentu. Karenanya, wajar jika sering terjadi kejutan-kejutan, atau sering ditemukan peluang-peluang untuk membuat kejutan dengan memanfaatkan kemungkinan-kemungkinan yang ada pada sifat interaktif dari teknologi komputer. Ketika konsepsi movement yang dibuahkan dari “aksi menggeser” ini dibingkai dan dipersoalkan, maka “struktur-non-sinkron” dapat dipahami sebagai hal yang bisa melahirkan spekulasi yang lebih imajinatif, baik dari sudut pandang komedi, atau upaya deformasi makna, atau spekulasi tentang ujaran-ujaran eksperimental. Yang jelas, itu semua tidak akan lepas dari konteks bagaimana si pengguna gawai yang tengah menyimak konten di dalam layarnya itu mencerap dan bereaksi.

Saya pikir, melalui Dispositif (atau mekanisme berpikir) seperti itulah, kemudian, puisi-puisi kontemporer @masdalu dan teks-teks pada kolom caption-nya bisa meraih penerjemahan yang signifikan dengan relevansi yang baru. Ia dapat menjadi suatu model bagi “sajak eksperimental” dalam budaya layar genggam kita hari ini. Kerangka berpikir dan interpretasi semacam ini pun, sebetulnya, dapat pula diterapkan pada konten-konten yang kita sebar atau kita konsumsi setiap menit di akun media sosial kita masing-masing, contohnya pada Instagram Stories. ***

Catatan Kaki

(1) Jonas Mekas, “Filmmaker Jonas Mekas Skypes with Hans Ulrich Obrist about the rise of the .net generation”, wawancara oleh Hans Ulrich Obrist. Document Journal, 10 Juni 2015.

Notabene Kinoslide: Media Sosial sebagai Medium

Beberapa Menit yang lalu, saya bertanya kepada Dhuha Ramadhani, “Bagaimana menurut lu tentang ‘kinoslide’ yang gue tulis kemarin?” Ditanya begitu, Dhuha justru balik menanyakan pendapat saya tentang perbedaan utama antara Kino Eye dan kino-brush, lantas bedanya kemudian dengan ‘kinoslide’.

Dengan sederhana, saya menjawab bahwa Kino Eye menekankan responnya terhadap fenomena realisme naratif (di dalam dunia perfilman). Dziga Vertov mengedepankan ide tentang “mata mekanik” sebagai aparatus utama untuk meruntuhkan batas-batas naratif yang ada. Di situ jelas, bahwa, Kino Eye masih berbicara tentang keutamaan (dan potensi lanjutan) dari kamera.

Kinoeyeone.jpg

Ilustrasi dari “mata mekanik” ala Dziga Vertov. [Public domain di US] via Wikimedia.

Sementara itu, menurut saya (dengan merujuk Lev Manovich—pemikir yang mencetuskan konsep kino-brush), kino-brush adalah gagasan yang menekankan data. Sebagaimana Kino Eye yang melepas belenggu-belenggu realisme naratif, kino brush juga begitu, tetapi ia tidak mengutamakan kamera sebagai aparatus utama. Aparatus gambar bergerak pada kino-brush bisa apa saja, entah itu perangkat lunak, fasilitas penyedia dan pembuat user-generated content (dan bahkan kontennya itu sendiri), atau jenis mesin-mesin digital lainnya yang bisa mentransformasi data-data apa pun ke bentuk visual untuk dikonstruksi sebagai bahasa yang sinematik. Dengan kata lain, kino-brush identik dengan media baru.

Video klip dari lagu House of Card karya Radiohead adalah salah satu contoh yang menerapkan kino-brush.

Menurut Lev Manovich, Vertov percaya bahwa “representasi dari ‘fakta’ film—berdasarkan pada bukti materialis—itulah yang menentukan kodrat sinema”.[1] Sementara itu, Manovich mencatat, “mutabilitas [‘sifat yang berubah-ubah’] data digital mengganggu nilai rekaman sinema sebagai sebuah dokumen kenyataan. Dalam tinjauan ke belakang, … rezim realisme visual sinema abad keduapuluh…melibatkan kembali konstruksi manual citra-citra. Sinema menjadi sebuah cabang tertentu dari lukisan, yaitu lukisan terhadap waktu. Bukan lagi kino-eye, melainkan kino-brush.”[2]

Perbedaannya dengan konsep ‘kinoslide’ yang saya dan Gelar Soemantri usung ialah, ‘kinoslide’ menekankan keaktifan penonton. Urutan gambar dalam konstruksi sinematik yang ditonton bergantung pada aksi si penonton ketika “menggerakkan” gambar itu sendiri, atau mengintervensi gambar yang ada, entah itu dengan cara mengetik, menyentuh, mengklik, menggeser, menyapu, dlsb. Penonton menjadikannya “viewer-generated content”. Dengan kata lain, konstruksi ‘kinoslide’ lebih bersifat terbuka ketimbang ajek; konstruksi pada ‘kinoslide’ tidak seutuhnya difinalisasi oleh si pembuat. Karakteristik gambar pada kino-brush memang berubah-ubah, tetapi itu terkait dengan kodratnya sebagai data digtal, sedangkan ketidaktetapan konstruksi pada karya gambar bergerak yang mengusung konsep ‘kinoslide’ berkaitan dengan posisi kultural dari sifat ketertontonannya di hadapan (bahkan di genggaman) publik penonton. Bisa dikatakan bahwa terdapat aparatus lainnya yang memainkan peran penting dalam sebuah proses ‘kinoslide’, yaitu yang berkaitan dengan karakter teknologis dari layar yang digunakan penonton: layar interaktif.

Konsep ‘kinoslide’ memiliki sangkut-pautnya dengan situasi kiwari (‘kontemporer) karena adanya “fakta” media sosial. Seperti yang kita tahu bahwa, sekarang ini, media sosial umumnya telah menjadi cara tersendiri bagi para pengkarya untuk mendistribusikan (atau memajang) karya-karyanya. Ini sudah menjadi kecenderungan yang begitu besar. Di tengah-tengah popularitas dari aktivitas semacam itu, ada beberapa seniman di Indonesia yang sudah punya kesadaran untuk memposisikan media sosial sebagai medium daripada sekadar tempat pajang karya, namun gelagat itu belum menjadi perhatian utama dan mewacana. Karenanya, ‘kinoslide’ adalah virus yang mendorong orang-orang untuk bersedia menaruh perhatian yang signifikan terhadap posisi media sosial. Di ranah seni gambar bergerak, misalnya, terutama film, ‘kinoslide’ mengimajinasikan dan menyerukan eksperimen yang sedalam-dalamnya terhadap potensi media sosial sebagai aparatus produksi, baik dari segi konten dan bentuk, maupun artistik dan estetik.

Gelar Soemantri telah mencoba memulai hal ini melalui akun Instagramnya. Terbilang sangat banyak, terbitan-terbitan Instagram @smtrglr mengedepankan motif (maksud) dan modus (cara) signifikasi (penandaan—pengungkapan) yang menjadikan “aksi membongkar dapur dari fitur-fitur Instagram” sebagai bagian dari aristik dan estetika.

Gelar dengan sadar memilih mekanisme dari Instagram sebagai Dispositif karyanya, sementara error dan sophistication dari platform media sosial tersebut ia bungkus sebagai kasus spesifik dalam rangka mengejar berbagai kemungkinan bahasa.

Melalui EC project (singkatan dari “Exquisite Corpse Project”), saya dan beberapa teman (yaitu: Dhanurendra Pandji, Luthfan Nurrochman, Maria C. Silalahi, Dhuha Ramadhani, Diniada Nurani, Pychita Julinanda, Syahrullah, Delva Rahman, I Gede Mika, dan Pingkan Polla) juga telah mencoba melakukan eksperimen dengan membuat konstruksi gambar bergerak (yang diusahakan secara sinematik bernarasi) menggunakan fitur Instagram Stories. Eksperimen ini menekankan kolektivitas dan keterbukaan dalam pengintervensian isi (content) dan bentuk (form) dari susunan gambar yang dibuat, dan sekaligus juga membuka lebih dari satu perspektif alur menonton kepada audiens (yaitu, netizen yang mengikuti dan melihat Instagram Stories kami).

Karya lainnya yang bisa juga kita kaitkan dengan konsep ‘kinoslide’ adalah seri performans Pingkan Polla yang menggunakan fitur video siaran langsung (live streaming) pada akun-akun media sosial miliknya. Pertama kali diinisiasi pada tanggal 11 Agustus 2017 dengan judul LIVE, Pingkan menyewa jasa angkutan ojek online dan merekam aktivitasnya menumpangi sepeda motor itu dengan siaran langsung di Instagram.

Selain menyerahkan situasi menonton pada internet (bahwa para netizen bisa menonton langsung karya seni performans Pingkan melalui akun mereka masing-masing), Pingkan juga mengatur ruang tontonan khusus: ia menginstal kertas berbentuk layar vertikal (sebagaimana layar smartphone) dengan skala yang lebih besar di sebuah ruang tamu, dan ke permukaan layar kertas itu diproyeksikan tampilan video siaran langsungnya yang dioperasikan melalui pemutar desktop bajakan. Orang-orang di ruang tamu bisa menonton bersama-sama performans Pingkan layaknya menonton film, sembari tetap mengoperasikan smartphone mereka masing-masing dan turut serta mengintervensi layar dengan mengirimkan komentar (karena komentar-komentar netizen muncul di layar video siaran langsung tersebut). Interaksi yang terjadi bukan hanya antara penonton dan si seniman, tetapi juga antar sesama penonton; juga bukan sekadar di dunia maya, tetapi gabungan antara dunia maya (dunia representasi) dan dunia nyata. Dengan aturan semacam itu, karya seni performans Pingkan secara sadar menekankan posisi media sosial sebagai medium; performans Pingkan tak akan bernilai apa-apa tanpa media sosial Instagram tersebut.

Prashasti W. Putri sebenarnya juga pernah menginisiasi sebuah proyek performans berjudul Triptych Stories: Study on Francis Bacon pada bulan September 2017 meskipun proyek itu belum ia lanjutkan lagi. Dalam proyek tersebut, Prashasti berencana menerbitkan tiga image yang saling berkaitan; hal itu dilakukan setiap hari di Instagram Stories dari akun pribadinya. Image yang ia sajikan adalah hasil interpretasi atas seri karya Triptychs yang dibuat Francis Bacon antara tahun 1944 and 1986. Dengan modus semacam ini, Prashasti mentransformasi gagasan lukis ke teknologi genggam, dan mengulik konsep tubuh dan “tubuh representasi” menggunakan data digital, serta meluaskan makna dari eksibisi itu sendiri.

Sebagai contoh terakhir: praktik Dalu Kusma lewat karya @masdalu-nya, juga bisa kita sertakan di sini sebagai bagian dari upaya menjadikan media sosial sebagai medium seni—dan dengan demikian, ia juga ‘kinoslide’. Selain terujar langsung dari mulut Dalu Kusma, bahwa ia dengan sadar memposisikan Instagram @masdalu sebagai karya seni daripada sekadar platform komunikasi/distribusi, gelagat itu bisa kita tinjau dari permainan bahasa pada puisi-puisi kontemporernya, yaitu modus signifikasi berupa “struktur-non-sinkron” sebagai Dispositif utama @masdalu.

Mengembalikan pembahasan kita pada topik film atau sinema, salah seorang seniman lainnya, Robby Octavian, sempat melemparkan pertanyaan di Instagram Stories: “Apakah ‘kinoslide’ kemudian otomatis menjadi bagian dari apa yang dimaksud dengan ‘Expanded Cinema’?”

Menurut saya, jawaban untuk pertanyaan Robby adalah “Ya!”, sejauh kita mendukung impian Expanded Cinema tentang audiens yang “…bersedia meluaskan mata mereka”.[3] Sebab, Expanded Cinema bisa dibilang merupakan salah satu manifestasi dari—meminjam kata-kata Ugeng T. Moetidjo—bagaimana “…kebudayaan telah menggeser preferensi kita mengenai kenyataan, bahkan memori kita. … [S]inema yang diperluas adalah cara bagaimana ingatan-ingatan kolektif atau ingatan-ingatan komunal dipersatukan kembali melalui suatu tindakkan, bisa fisik, tapi bisa juga tindakan yang menyuarakan imajinasi yang menggugah. … Di dalam angle amatir…, kita lihat gugusan sosial tertentu yang barangkali tidak kita pahami bersama dalam kenyataan, tapi kita lihat dalam citra. Jadi, pemahaman kita sekarang dan sejarah kita sekarang, itu dibentuk oleh citra-citra yang hanya sesaat. … ‘[S]inema yang diperluas’ itu sifatnya adalah amat temporer.”[4]

Dengan mengulik dan menguji secara terus-menerus kemungkinan-kemungkinan media sosial sebagai medium (bukan hanya semata tempat memajang) karya, itu berarti kita tengah mengungkapkan hal-hal secara performatif; kita mem-perform-kan media sosial. Performativitas itu dalam rangka merefleksikan memori-memori mekanis kita atas teknologi dan pengalaman-pengalaman teknologis di dalam interaksi sosial yang termediasi. Dan memang, citra-citra performatif itu tampaknya berlangsung sangat sebentar, dan bisa hilang kapan saja, entah karena tertimbun citra yang lain atau kendala-kendala teknologis yang berada di luar jangkauan publik penggunanya. Semua itu hanya akan abadi tatkala kita wacanakan bersama-sama. Bukankah begitu…?!

Endnotes:

[1] Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge & London: The MIT Press, 2001, hlm. 308, catatan kaki No. 30

[2] Lev Manovich, ibid., hlm. 307-308

[3] Pernyataan Jonas Mekas (1964), dalam Jonas Mekas, Scrapbook of the Sixties: Writings 1954-2010, Anne König (ed.), Spectre Books, 2015, hal. 102-103.

[4] Ugeng T. Moetidjo, dalam “Lampiran V: Salinan Diskusi Pada Sesi Tanya-Jawab Panel 5, ‘Filem yang Termediasi’: [Kon]teks[tur] dan Renungannya Kemudian”, dalam Manshur Zikri, Prashasti W. Putri, & Dhuha Ramadhani (Eds.), Forum Festival 2017, Jakarta: Forum Lenteng, 2018, hlm. 117.

Exquisite Corpse Jaman Now

Tulisan ini adalah catatan reflektif atas sebuah eksperimen terkait praktik seni gambar bergerak yang dilakukan secara kolektif menggunakan pendekatan performans di media sosial pada dini hari, tanggal 26 Mei 2019.

27 Maret 2017, saya dan Gelar Soemantri membuat sebuah draf yang rencananya akan kami terbitkan kala itu menjadi semacam manifesto tentang karakteristik medium gambar bergerak masa kini, yaitu media sosial. Kami secara spesifik mengkaji kemungkinan-kemungkinan artistik dari teknologi media sosial Instagram. Dalam rangka proyek Turn Left After Sunday Market, draf manifesto itu kami beri judul “KINOSLIDE”—meskipun belakangan draf itu tidak pernah terbit secara resmi sebagai manifesto.

Draf manifesto itu dibuat berdasarkan pemikiran yang mencoba menanggapi tulisan Hafiz di Jurnal Footage yang mengulas video klip salah sebuah lagu Radiohead yang berjudul House of Card. Menggunakan pisau teoretik “Kino Brush”, Hafiz menulis:

Format simbolik dalam bahasa Manovich mengandaikan sebuah era baru terhadap sinema. Pada masa filem-filem realisme, perekaman kamera merupakan periode di mana visual selalu mengandaikan narasi sebagai representasi terhadap realitas. Hal inilah yang dibongkar oleh Dziga Vertov dengan Manifesto Kino Eye. Berdasarkan kaidah-kaidah Kino Eye Vertov inilah kemudian direfleksikan oleh Lev Manovich menjadi kino-brush yang mengasumsikan pengambilan data sebagai pengganti perekaman kamera, yang berdampak pada proses representasi numerik. Kino brush mengandaikan sinema yang basis representasi database. … Kino Eye mengandaikan skema-skema representasional yang sudah tersedia di realitas, sedangkan … kino brush mengandaikan adanya modifikasi terhadap sinyal gelombang yang sudah ada.

________… House of Cards merupakan satu di antara ekspresi baru yang berusaha keluar dari semangat kebudayaan narasi. Sebuah semangat interaktifitas [sic!] yang merupakan keniscayaan teknologi media zaman sekarang.”[1]

Menanggapi gagasan kino brush dan fenomena media sosial, saya dan Gelar berspekulasi tentang gerakan “kinoslide”, yaitu gerakan yang relevan untuk era ketika aksi “menyentuh dan menggeser citra di atas layar telepon genggam” menjadi gelagat baru bagi manusia untuk mencerap makna susunan gambar. Jika Kino Eye dan kino brush masih menjadi fakta tentang kewajiban penonton untuk menyimak gambar bergerak (moving image) secara berturutan sesuai dengan urutan yang disusun oleh pembuat, ide “KINOSLIDE” memungkinkan pencerapan pesan lewat urutan yang acak: bisa dari kiri ke kanan, bisa juga sebaliknya, atau bahkan dari atas ke bawah dan sebaliknya. Dalam “KINOSLIDE”, aksi “menggeser” dan “menyentuh” layar yang dilakukan oleh penonton (yang menonton melalui layar telepon genggam) merupakan bagian terpenting dalam proses menonton yang dialaminya. Salah satu teknologi yang memungkinkan situasi seperti ini adalah teknologi gambar bergerak yang difasilitasi media sosial semacam Instagram, baik itu yang ada di bagian Kronologi (feed) ataupun yang ada di fitur Stories.

11 Januari 2018, saya kembali memikirkan ide tentang “KINOSLIDE” karena tengah mempelajari teori “deframing” yang dicetuskan oleh Pascal Bonitzer. Untuk menguji pemikiran saya dalam mengaitkan ide “KINOSLIDE” dan “deframing” itu, saya membuat sebuah “esai” di Instagram Stories, yang mana isinya memaparkan keterkaitan antara kedua konsep tersebut sekaligus mempraktikkannya di Instagram Stories (karena saya berpikir, fitur Stories dari Instagram adalah teknologi yang cukup efektif untuk mempraktikkan kemungkinan tersebut).

Dengan menggunakan aplikasi perekam layar, saya membuka lagi arsip Instagram Stories di akun pribadi saya, dan merekam simulasi teoretik yang saya buat kala itu. Sebagaimana dapat dilihat pada video di bawah ini:

Sejak itu, saya selalu membayangkan adanya sebuah inisiatif untuk bereksperimen dengan fitur Instagram Stories dalam membuat karya sinematik (atau yang memiliki motivasi untuk membongkar ulang konsep konstruksi sinematik itu).

Pada tanggal 2 September 2018, saya melakukan simulasi sekali lagi. Saya memancing beberapa teman pengguna Instagram untuk beramai-ramai “menenggelamkan” teks yang saya buat di Instagram Stories pada akun pribadi saya, dengan cara me-repost atau me-reshare setiap Stories yang memuat teks tersebut. Hasilnya, tumpukan demi tumpukan teks beragam warna yang memunculkan pola artistik tertentu. Sebagaimana yang dapat dilihat pada rekaman dokumentasi di bawah ini (saya merekamnya kembali menggunakan aplikasi perekam layar):

Dari tiga pengalaman yang saya ceritakan di atas, sebenarnya saya jadi memikirkan betapa potensi “tagging”, “repost”, dan “reshare” yang ada pada Instagram Stories bisa memungkinkan kita, para pengguna Instagram, secara kolektif mengkonstruksi suatu naratif sebagaimana membuat film.

Sudah ada beberapa pembuat film yang mencoba memecahkan kemungkinan untuk membuat film dengan (atau diperuntukkan pada) Instagram Stories. Contohnya, adalah akun @eva.stories, yang membuat narasi tentang seorang tokoh korban kekejaman Nazi.

Dalam narasi @eva.stories, si tokoh utama mempunyai sebuah smartphone dan akun media sosial Instagram, lalu setiap hari mengabarkan keadaannya selama berada di kamp ke Instagram Stories miliknya. Namun, narasi yang dibangun pada proyek @eva.stories justru menjadi aneh dan tidak konteks karena selama cerita berlangsung, tidak disebutkan tentang kehadiran smartphone milik si tokoh dan juga tidak ada logika narasi yang menunjukkan bahwa kehadiran smartphone (berfasilitas media sosial itu) adalah sesuatu yang lumrah. Nyatanya, smartphone dan Instagram Stories milik si tokoh hanya menjadi subjek gaib layaknya kamera sutradara, sementara tokoh-tokoh yang lain di dalam cerita film tersebut tidak menyadari kehadiran smartphone yang digunakan si tokoh utama. Dengan kata lain, smartphone dalam konteks film @eva.stories masih menjadi mata orang ketiga, dan tidak menjadi bagian dari cerita film itu sendiri. (Lagipula, secara naratif, @eva.stories agak memaksakan keberadaan smartphone tersebut dan melupakan fakta sejarah bahwa pada masa itu, smartphone adalah benda yang belum ada di dunia).

Sementara, saya membayangkan bagaimana penggunaan (atau aksi menggunakan) atau keberadaan dari Instagram Stories itu juga menjadi bagian yang penting (dan menjadi subject matter) dari konstruksi sinematik yang dibuat. Selain itu, semestinya (dengan mengamini potensi dari “kolektivitas” yang ada pada media sosial), semua orang bisa berpartisipasi dalam pembangunan konstruksi susunan gambar. Para pengguna akun bisa menjadi penonton sekaligus pembuat (atau penyumbang) shot dan scene. Jadi, karya sinema yang dibuat menjadi semacam “viewer-generated montage”.

Gambar Exquisite corpse (cadavre exquis) oleh Noah Ryan dan Erica Parrott, dari Exquisite Corpse Zine. (Sumber: Ericaparrott [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Saya semakin yakin bahwa ide itu bisa dieksperimentasikan ketika membaca sebuah praktik kesenian yang disebut Exquisite corpse, yaitu sebuah metode untuk membuat kumpulan kata atau gambar secara kolektif, di mana setiap kolaborator menyumbangkan komposisi secara bergantian dengan menanggapi konten yang dibuat oleh kolaborator sebelumnya, dan baru boleh melihat hasil akhir saja. Di mata saya, metode ini, semestinya bisa diterapkan pada Instagram Stories dengan memanfaatkan fitur hashtag dan mention, serta repost atau reshare. Oleh karena itu, tanggal 11 Mei 2019, saya menyerukan ide ini ke beberapa teman.

Pada tanggal 26 Mei 2019, saya (bersama dengan Dhanurendra Pandji dan Luthfan Nurrochman) memancing suatu performans menggunakan Instagram Stories. Sedikit demi sedikit, kami mengkonstruk suatu susunan sinematik menggunakan Instagram Stories dan mengajak sejumlah orang (para pengguna akun Instagram lainnya) untuk terlibat. Akhirnya, terciptalah beberapa konstruksi yang saling berbeda satu sama lain meskipun footagefootage yang kami gunakan merupakan materi-materi yang akarnya sama (dan terdistribusikan melalui fitur reshare dan repost tersebut). Alur cerita pun menjadi bercabang-cabang. Orang yang tidak berminat menyumbangkan konten, bisa menyimak saja, tapi mereka diberi peluang untuk mengikuti alur cerita dari sudut pandang yang berbeda-beda. Ia bisa mengikuti cerita dari akun Instagram saya (@manshurzikri), bisa juga dari akun Instagram Pandji (@dhanupandji), atau Luthfan (@loethvan), atau dari milik Maria Silalahi (@imarea0), Dhuha Ramadhani (@dhuha.ramadhani), Dini Adanurani (@diniada), Julinanda Pychita (@_witchslut), atau Syarullah (@matamesin) (beberapa orang yang berhasil kami pancing).

Berikut adalah rekaman dari Instagram Stories saya yang dibuat dalam rangka proyek yang kami beri nama EC project (singkatan dari Exquisite corpse project) tersebut:

Dari beberapa contoh video yang saya letakkan di atas, kita pun bisa mengingat diskusi mengenai performativitas. Dalam apa yang dilakukan oleh teman-teman pengguna Instagram melalui konstruksi sinematik yang diujicobakan itu, kemungkinan-kemungkinan dari Instagram Stories tidak semata diungkapkan lewat penjelasan teks, tetapi secara sekaligus di-perform-kan dengan menunjukkan secara gamblang mekanisme atau kinerja dari teknologi smartphone dan fitur-fitur yang dimiliki Instagram itu sendiri. Dengan kondisi yang demikian, penonton diajak untuk menelusuri titik-titik informasi seperti membangun konstruksinya sendiri terkait sebuah isu ketika berusaha menapakinya lewat Twitter, Facebook, atau platform-platform online lainnya. Jika biasanya para pengguna secara sadar tidak sadar dituntun untuk mengambil kesimpulannya sendiri tentang isu sosial tertentu yang diribut-ributkan orang di media sosial, lewat eksperimen EC project, pengguna akun Instagram yang memosisikan diri menjadi penonton diajak untuk membangun konstruksi ceritanya sendiri, bergantung pada akun Instagram pembuat cerita yang mana yang ingin ia ikuti.

Namun, setelah saya lihat-lihat, konstruksi yang dibuat oleh pengujicoba EC project masih terjebak pada penggunaan teks yang sangat dominan, sedangkan eksplorasi visual (gambar bergerak) dengan teknik pengambilan gambar yang bersifat dokumenter tidak dimaksimalkan. Meskipun dalam konteks media baru, teks yang terpampang di atas layar dengan sendirinya akan bermontase pada image-image yang bersanding dengannya, tapi penggunaan teks yang dilakukan oleh para pegiat EC project belum berada pada kesadaran montasional yang dipaparkan oleh Manovich.

Saya kira, eksplorasi visual (tanpa bergantung pada bantuan fitur teks Instagram Stories) harus dimaksimalkan pada eksperimen berikutnya. Sebab, layar vertikal, akhirnya, telah menjadi vokabulari faktual kita hari ini.

Jakarta, 26 Mei 2019, pukul 07:23 WIB.

Endnotes:

[1] Lihat Hafiz (26 Januari 2010), “House of Card: Dari Kino Eye ke Kino Brush”, di situs web Jurnal Footage. Diakses tanggal 26 Mei 2019.

Bagaimana Karya Seni yang Performatif

Pada zaman sekarang, sudah tak bisa dibantah bahwa teknologi (dan praktik-praktik sosial baru, entah itu yang berkaitan langsung, atau tidak berkaitan langsung, dengan teknologi) telah membuat transformasi radikal pada kehidupan manusia.

Lyndon B. Johnson mengambil sumpah jabatan di atas Air Force One di Bandara Love Field dua jam delapan menit setelah pembunuhan John F. Kennedy, Dallas, Texas. Di sebelah kanan, terlihat Jackie Kennedy masih mengenakan pakaian yang berlumuran darah.  (Foto: Cecil W. Stoughton, 1963 [Public domain]).

Bagi Walter Benjamin, yang sebenarnya secara radikal berubah adalah modus persepsi (modes of perception) daripada modus produksi (modes of production).[1] Di mata saya, perubahan ini membuat topik performativitas menjadi menarik dalam kaitannya dengan persepsi mengenai aura. Bukan saja karena impian untuk membuat “karya aural” sudah menjadi hal yang tidak mungkin (atau hampir tidak mungkin) di dalam lingkup dunia termediasi, seperti dunia maya yang tercipta oleh kehadiran internet, tetapi juga adanya tuntutan untuk melepas belenggu-belenggu ritualistik tradisional yang tidak sedikit justru melanggengkan ketidaksetaraan kelas dan menjauhkan kita dari impian akan desentralitas pengetahuan.

Saya mencoba memperpanjang perdebatan tentang pentingnya wacana mengenai performativitas ini karena terinspirasi oleh sebuah artikel terbaru, di bidang seni, yang ditulis oleh penulis lokal, yaitu himbauan Otty Widasari tentang “generasi performatif”.[2] Di dalam artikel tersebut, Widasari melihat bahwa ketidaktentuan arah seni yang kita rasakan pada masa digital-internet-mobile justru menjadi peluang eksperimental bagi generasi yang hidup pada masa tersebut, asalkan ketidaktentuan arah—yang ia sebut sebagai “situasi absurd” itu—dapat disadari sebagai modal bahasa untuk menelurkan estetika-estetika baru. Ketegasan Widasari menyematkan istilah “performatif” untuk menyebut generasi ini, menurut saya, bukan karena semata ingin mengategorikannya sebagai generasi yang hidup di “era performatif” (era media sosial) saja. Lebih dari itu, “generasi performatif” mesti dimaknai sebagai generasi yang mampu menciptakan suatu efek tertentu pada dunia tempatnya hidup.[3] Argumen ini, memang, saya ajukan dengan merujuk pengertian dasar dari “performatif” dan “performativitas” itu sendiri.

Performativitas, Seberapa Pentingkah Itu…?

Foto: Peter Greenberg, 2017, di bawah lisensi Creative Commons: CC BY-SA 4.0

Ada banyak filsuf yang secara langsung atau tidak langsung telah membangun pengertian dari konsep performativitas. Dua di antaranya yang terkenal—karena eksplisit menggunakan kata tersebut—adalah John Langshaw Austin (di lingkup filsafat bahasa)[4] dan Judith Butler (di lingkup kajian feminis)[5].

Operator mesin bubut menara sedang mengerjakan bagian-bagian untuk pesawat pengangkut di pabrik Consolidated Aircraft Corporation, Fort Worth, Texas, AS. (Foto: Howard R. Hollem, 1942 [Public domain] via Wikimedia Commons).

Belum lagi jika kita menelaah interpretasi yang lebih bersifat dekonstruktif dari Butler tentang konstruksi sosial yang “menguasai” tubuh, di mana performativitas dalam konteks pemikirannya menjelaskan bagaimana sebuah “gaya” (style) yang bekerja pada tubuh bukanlah “gaya mandiri”, melainkan gaya yang memiliki sejarah tertentu dan mengondisikan serta membatasi kemungkinan-kemungkinan yang dimiliki tubuh.[8]

Menurut Austin, sesuatu yang dapat dianggap performatif adalah sesuatu yang, jika kita mengungkapkannya, maka kita [secara bersamaan juga sedang] melaksanakan atau menampilkan (to perform) sesuatu itu; pengungkapan tersebut harus bukan dalam pengertian yang sama dengan semata mengucapkannya saja, juga bukan sekadar “mendeskripsikan”, apalagi dalam logika dualisme “benar” dan “salah”.[6] Cukup merepotkan, memang, menyederhanakan skema teoretik yang dibangun oleh Austin. Saya pun tak memiliki kucing yang jinak untuk diletakkan di atas meja[7] demi memperingatkan betapa rumitnya teori tersebut.

Oleh karena itu, untuk mempersingkat tulisan ini, saya pikir artikel yang ditulis oleh Malik Gaines adalah yang paling bernas dan efektif dalam menguraikan definisi dari performativitas, bahkan ia membandingkannya dengan istilah “performatif” (sebagai kata sifat dan kata benda) dan “performans”:

Performativity (noun) is a representational apparatus produced through language, mimetic action, or another mode of signification, which, in the moment of utterance or presentation, enacts a social transformation or confirms a social condition. A performative (noun) is the particular piece of speech or action that performs such an enactment or confirmation. Performative (adjective) modifies concrete terms to instantiate change.
_______The noun performance indicates a set of disciplinary considerations in addition to action and speech, including movement, narrative, ritual, and spectacle.”[9]

Malik Gaines, “Performativity”, 2016

Gaines memberikan kata kunci “aparatus representasional”, [yang diciptakan melalui] “bahasa” dan “modus signifikasi”, untuk membatasi istilah performativitas; serta kata kunci “transformasi” dan “penegasan” untuk mengindikasikan dampak dari performativitas itu sendiri terhadap keadaan sosial. Dengan mengacu pengertian sederhana ini, kita dapat pula berargumen bahwa penerangan yang diberikan oleh Walter Benjamin tentang “era reproduksi mekanis”—zaman tatkala terkesampingkannya aura—adalah himbauan untuk memposisikan “performativitas” ke dalam cara-cara penafsiran tentang relevansi sebuah produk budaya terhadap konteks kiwari-nya. Dengan menyadari posisi itu, kita dihimbau untuk tidak terjebak pada situasi yang hanya menjadikan sebuah karya sebagai ruang semata ekspresi dan kontemplasi, juga bukan sekadar persoalan estetika dan bentuk (form), melainkan juga sebagai kanal spesifik yang melaluinya kita bisa berperan sebagai agensi politik yang signifikan.

Transmission (2016) karya seni performans Abi Rama. Menggunakan perangkat video online, Abi mencoba mengungkap persoalan “kehadiran” dan “ketidakhadiran” serta ambiguitas antara yang representasi dan presentasi dengan mengintervensi secara langsung teknologi yang ia gunakan sebagai bahasa seni performansnya. (Foto: 69 Performance Club).

Adakah Aura Bersanding dengan Performativitas…?

Tentu saja ada! Saya berpendapat bahwa sebuah karya yang beraura (yang unik karena autentisitasnya), misalnya lukisan, belum tentu performatif, begitu pula sebaliknya: yang performatif belum tentu hadir dengan pancaran energi aura. Akan tetapi, sebuah karya dapat mengandung kedua prinsip tersebut (aura dan performativitas). Selain itu, pada perkembangan era reproduksi mekanis, sebuah output dari reproduksi mekanis nyatanya juga bisa memunculkan auranya sendiri meskipun ia tidak berdiri pada hal yang autentik (yaitu, keautentikan yang dimaksud Walter Benjamin—sebagaimana penjelasan saya di bawah). Inilah yang, saya kira, penting untuk digarisbawahi dalam rangka memahami mengapa pemikiran Walter Benjamin lebih menekankan modus persepsi.

Jean Arp, 1915, Abstract Composition, Oil on canvas. [Public domain via Wikiart]

Pokok persoalannya adalah, meskipun di satu sisi terdapat revolusi teknologi, yang secara signifikan mengubah cara manusia memproduksi dan mereproduksi sesuatu, pada sisi yang lain terdapat revolusi cara pandang manusia dalam memaknai realitas objektif.

Gambar Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 1490/95: The eye as a camera obscura (‘Mata sebagai kamera obskura). (Sumber: Julia Schneider, “Part 2/10: The Camera Obscura”, diakses dari situs web Städel Blog).
View from the Window at Le Gras (1826/1827) oleh Nicéphore Niépce / Public domain, via Wikimedia Commons.
Portrait of Louis Daguerre (1787-1851) diambil oleh fotografer Jean-Baptiste Sabatier-Blot pada tahun 1844 dengan menggunakan sebuah alat yang disebut daguerreotype. Konon, alat tersebut adalah teknologi fotografis paling pertama yang tersedia untuk publik luas (untuk kepentingan komersil). (Sumber: koleksi George Eastman Museum / Public domain, via Wikimedia Commons).

Kemunculan teknologi fotografi memang memudahkan manusia untuk memproduksi visual, tetapi perdebatan mengenai performativitas—seiring meluruhnya aura (atau meluruhnya ketergantungan karya seni terhadap hal-hal yang bersifat ritualistik)—justru muncul dalam rangka afirmasi atas kemungkinan-kemungkinan lain—yang sebelumnya tidak terjamah—dari karakteristik masing-masing alat atau medium yang berbeda, yaitu antara yang berbasis perangkat mekanis (mesin) dan yang berbasis teknik non-mekanis (non-mesin). Kritikus seperti André Bazin tidak melihat fotografi sebagai ancaman yang menghancurleburkan sama sekali eksistensi senirupa—yang ia rujuk adalah lukisan. Justru, baginya, dengan hadirnya fotografi, senirupa menghadapi perlintasan yang lebih visioner untuk “menemukan otonomi estetis-nya sendiri” hingga menjadi “sesuatu sebagai dirinya sendiri”, yang mana, “relasinya dengan alam tidak lagi menjadi pembenaran akan keberadaannya”.[10] Sementara itu, Clive Bell berpendapat bahwa nilai dari suatu bentuk representatif (representative form) adalah bentuk (form) itu sendiri, bukan representasinya (representation).[11] Pernyataan inilah yang oleh Ronny Agustinus dijelaskan sebagai pandangan tentang pembebasan senirupa dari obsesinya terhadap realisme, dalam arti: senirupa tidak lagi mengejar “kemiripan” (atau “kepersisan”, dalam istilah Agustinus), tetapi lebih fokus pada hakikat rupa.[12] Ketiga pendapat tersebut adalah beberapa dari sekian banyak contoh pemikiran yang menegaskan adanya perubahan cara pandang manusia dalam memaknai kenyataan.

Ada dua hal yang kemudian menjadi penting untuk kita perhatikan. Pertama, melalui cara pandang Bazin dan Bell, kita bisa mengapresiasi bagaimana karya-karya pada sejumlah gerakan senirupa dunia yang masih terpayungi kanon “-isme”[13], yang memikul dan memancarkan energi auratik, di satu sisi, sebenarnya juga sekaligus bisa menggaungkan prinsip performativitas, di sisi yang lain. Sebab, perlintasan gerakan-gerakan senirupa tersebut, dalam mencari otonomi estetis mereka sendiri, didasarkan oleh penjelasan-penjelasan rasional. Karena para seniman di dalam gerakan-gerakan ini mendasarkan penciptaan dan penghadiran rupa pada sains dan tidak lagi terbatasi oleh wibawa ritualisme tradisional, maka motif berbasis sains itu, seperti yang akan saya jelaskan nanti lewat contoh, akan memicu suatu transformasi atau penegasan estetik, bahasa, dan modus-modus penciptaan. Dengan kata lain, ungkapan visual mereka akan menciptakan suatu efek bagi medan sosialnya. Hal ini menjadi dasar argumen saya untuk menyatakan bahwa ada prinsip performativitas yang juga bekerja di domain mereka—senirupa (lukisan). Kedua, melalui cara pandang Bazin pulalah, kita bisa menyadari bagaimana “pemain utama” di era reproduksi mekanis, yaitu film, menemukan salah satu jati dirinya di dalam teori auteur-isme, yaitu ketika sinema akhirnya mengadopsi kembali ide tentang pentingnya “kepengarangan”. Pada suatu masa di dalam era ini, kita tidak bisa mengelak dari apa yang dalam konteks esai ini akan saya istilahkan sebagai “ritual teknologis”, yang dengan sendirinya memperkaya—kalau bukan merombak—pemahaman kita mengenai konsep aura yang dikritisi oleh Walter Benjamin.

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impression, Sunrise), 1872, oil on canvas, Musée Marmottan Monet, Paris. (Sumber: Claude Monet / Public domain via Wikimedia Commons).
Venus de Milo (130 – 100 SM) karya Alexandros of Antioch. Koleksi Louvre Museum, Paris, Prancis. (Foto: Livioandronico2013 / CC BY-SA, via Wikimedia Commons). Patung kuno Venus adalah contoh objek yang disebut oleh Walter Benjamin untuk menjelaskan konsep “aura” dan “nilai unik fundamental”.

Berbicara tentang aura, konteks yang dibicarakan oleh Walter Benjamin bertumpu pada nilai unik sebuah karya yang berdiri di atas prinsip “autentisitas”. Ke-autentik-an itulah yang dinilai berperan terhadap bagaimana manusia mempersepsikan karya. Persepsi manusia yang dimaksud Walter Benjamin, terhadap karya-karya seni agung atau adiluhung, ialah persepsi tentang nilai-nilai ritual yang melingkunginya. Dahulu, karya seni (seperti lukisan dan patung) dipersepsikan dalam rangka ritual magis, lalu berkembang menjadi persepsi dalam rangka ritual keagamaan, sebagaimana yang terjadi pada masa kegelapan (Dark Ages). Inilah yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai nilai dari “keunikan fundamental” (fundamental uniqueness): nilai yang mendasari dibuatnya karya, nilai yang berkaitan dengan fungsi, yaitu “fungsi pemujaan”. Karena berhubungan langsung dengan fungsi sosialnya, maka sebuah karya disebut “autentik”.

David, 1501-1504, karya Michelangelo, 517 cm × 199 cm. Galleria dell’Accademia, Florence, Italia (Foto: Jörg Bittner Unna / CC BY, via Wikimedia Commons).

Pada era Renaisans, ketika konsep “humanisme” menjadi dasar intelektual, seniman tidak lagi tunduk di bawah kewajiban untuk membuat karya demi kebutuhan ritual baik magis maupun religius, tetapi mereka bekerja di bawah keinginannya sendiri atau di bawah patron tertentu. Tapi kemudian, “ritual seni” (atau “ritual yang disekularisasi” [secularized ritual], dalam istilah Walter Benjamin) menggeser imajinasi penikmat karya: wibawa (kekultusan) sebuah karya (yang dari sana aura itu memancar; dan dari sana nilai fungsi karya itu diamini) tidak lagi ditakar dari nilai unik fundamentalnya (apakah untuk kepentingan magis atau religus), tetapi dari keunikan empiris atau pencapaian kreatif si pembuatnya (pengarangnya).[14] Dalam arti, sebuah karya menjadi bernilai karena berkaitan langsung dengan keberadaan si pembuatnya.

Begitulah kiranya kita bisa memahami keberadaan lukisan-lukisan Renaisans, misalnya The Birth of Venus (1484-1486) karya Sandro Botticelli yang—berdasarkan anggapan banyak kritikus dan sejarawan seni (sebagaimana tertulis di Wikipedia Bahasa Inggris)—dibuat dalam rangka glorifikasi status keluarga besar Medici yang kala itu menjadi patron budaya Renaisans di Italia. Jika karya itu dipotret menggunakan kamera, reproduksi lukisan venus dalam bentuk fotografi tidak memiliki hubungan langsung dengan fungsi unik dari keberadaan lukisan Venus, dan dengan demikian fotografi dari lukisan Venus itu bukanlah sesuatu yang autentik, tidak asli, dan tidak memiliki aura.

Sandro Botticelli, The Birth of Venus (c. 1484–86). Tempera on canvas. 172.5 cm × 278.9 cm (67.9 in × 109.6 in). Sumber: Sandro Botticelli / Public domain, via Wikimedia Commons.

Dari sudut pandang ini, dapat kita pahami bahwa, yang berperan dalam mekanisme kerja aura adalah modus persepsi yang dimiliki penikmat karya dalam melihat atau memaknai sebuah karya seni. Reproduksi mekanis/teknologis, menurut Walter Benjamin, muncul bersamaan dengan berubahnya modus persepsi, dari yang awalnya mengutamakan “pemujaan” terhadap sesuatu (dan menekankan esensi “jarak pandang” dalam melihatnya), berubah menjadi kebutuhan untuk dapat “mendekatkan sesuatu itu” secara meruang dan manusiawi. Perubahan modus persepsi ini sebenarnya membuat karya seni menjadi merdeka dan tidak lagi tunduk terhadap ritual-ritual yang disebut di atas. Film adalah contoh yang paling dikuliti oleh Walter Benjamin untuk memaparkan argumennya.

Dokumentasi foto dari penayangan perdana film Modern Times (1936) karya Charlie Chaplin. (Sumber: Credit – International News Photos / Public domain, via Wikimedia Commons).

Namun, pada kenyataannya, penciptaan karya dengan teknologi (—dengan mekanik—mesin), juga menumbuhkan kekultusan tersendiri di kalangan para pembuat atau penikmat karya. Dalam konteks karya film, misalnya, pergulatan (ke-empirik-an) seorang sutradara dengan kamera dan seluloid dalam proses pembuatan film, atau kekhidmatan penonton yang ‘patuh’ terhadap ruang gelap sinema saat menonton film, tidak jarang menjadi tolok ukur untuk merasakan signifikansi dari suatu energi gaib yang memancar dari film. Semua aparatus yang ada dalam mekanisme produksi dan presentasi film merupakan sebuah ritual unik yang menghasilkan auranya sendiri yang khas.

The Birth of a Nation, sebagai salah satu contoh, adalah film bisu Amerika yang disutradarai dan diproduksi D. W. Griffith tahun 1915. Terlepas dari sisi kontroversinya terkait isu rasisme, film ini dianggap penting dan merupakan salah satu penanda zaman dalam sejarah film dunia karena telah menerapkan teknik-teknik penceritaan dan konstruksi sinema yang sedemikian canggih dan kompleks hingga memengaruhi bahasa film di masa-masa setelahnya.

Sementara itu, seri karya seni performans berjudul Out of In The Penal Colony (2017-2018) karya 69 Performance Club menggali wacana tentang layar dan ruang gelap secara filosofis.
Karya tersebut menginterpretasi cerpen Kafka lewat pendekatan lintas-disiplin.
Presentasi karya ini pun juga mengarah pada eksperimentasi lainnya, seperti penyajian di ruang diskursus teater. Foto ini adalah salah satu penampilan proyek tersebut di Teater Garasi, Yogyakarta.

Film, salah satu medium yang telah dipercaya mengemansipasi seni dari ketundukan terhadap ritual, pun memiliki kekultusannya sendiri; ritual yang melekat padanya adalah “ritual teknologis”. Sebuah karya film menjadi penting karena, salah satunya yang utama, hubungan sosial si pembuatnya dengan teknologi yang ia gunakan. Film menghasilkan citra-citra yang, bisa dibilang, bukanlah “autentik” (sebagaimana konsep autentisitas yang sudah saya jelaskan di atas) karena kamera hanya mereproduksi image dari alam, namun kehadirannya sebagai “karya/kerja teknologis” (termasuk juga konteks bagaimana karya film itu diproyeksikan di dalam sinema) sebenarnya juga tetap menekankan “jarak” (prinsip utama dari kerja aura). Akan tetapi, autentisitas pada film hadir dalam konsep yang berbeda sama sekali: pengalaman ketubuhan atas kamera (yang secara empirik milik si pembuat) dan pengalaman penonton di dalam sinema, bisa dibilang, adalah fungsi-fungsi sosial yang menegaskan keautentisitasan film untuk dapat menjadi beraura.

Sampai di sini, maka kita tidak bisa serta merta mengatakan bahwa era reproduksi mekanis (atau reproduksi teknologis) telah menghilangkan sama sekali konsep aura. Sebab, bagaimana mungkin kita akan berargumen demikian jika ternyata Sinema juga mempunyai aura…? Kalau begitu, modus yang bagaimanakah yang membuat kita bisa menangkap performativitas sebuah karya? Apakah performativitas hanya melekat pada karya-karya yang diproduksi lewat mesin-mesin? Apakah lukisan, yang umumnya auratik, juga bisa dimaknai sebagai sesuatu yang performatif? Untuk menjawab pertanyaan ini, kata kunci yang disebutkan oleh Gaines pun, akhirnya, menjadi penting di sini: modus signifikasi atau modus penandaan (modes of signification).

Sejumlah Contoh Karya yang Performatif

Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) karya Marcel Duchamp. (Sumber: spDuchamp, [CC BY 2.0], via Flickr)

Sebelumnya saya sudah menyinggung bahwa fotografi mendorong senirupa menempuh landasan-landasan sains untuk tetap menegaskan keberadaannya. Hal ini berkaitan dengan modus penandaan, dan ketika suatu modus penandaan dari sebuah karya tepat mencapai sasarannya, pada titik itulah karya tersebut menjadi performatif.

Modus penandaan pada sebuah karya harus berorientasi pada bagaimana daya ungkapnya—bahasa—mempunyai efek yang mentransformasi secara sosial, atau setidaknya menegaskan suatu keadaan sosial, tetapi tidak dalam pengertian bahwa karya tersebut mendeskripsikan atau menggambarkan keadaan sosial yang ada. Prinsip ini merujuk dasar teori tentang “ungkapan performatif” yang dijelaskan oleh J. L. Austin ketika membangun konsep performativitas.

Dalam konteks senirupa seperti lukisan, keadaan sosial dihadirkan bukan seperti kutipan/salinan atas dunia nyata, melainkan dihadirkan sebagai kode-kode yang bisa jadi konstruksinya tidak menunjukkan kepersisan sama sekali dengan dunia nyata.

Ilustrasi penyebaran warna dengan prisma. (Sumber: Spiggetderivative work: Cepheiden [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).
Roda warna Goethe dalam Theory of Colours (1810). (Sumber: Goethe, via Prof. Dr. Hans Irtel [Public domain], via Wikimedia Commons).

Teori cahaya yang digali oleh Isaac Newton di Abad ke-18 menjadi salah satu sains yang menjadi dasar bagi penciptaan rupa. Penggalian logika warna ini, bisa dibilang, merupakan aspek yang didayakan sebagai salah satu modus penandaan dalam karya-karya senirupa.

Modus penandaan pada karya-karya Impresionisme, misalnya, memiliki performativitas tertentu bukan karena mereka menggambarkan atau mendeskripsikan dengan meniru visual dari kehidupan sosial masyarakat di luar studio. Lagipula, memang tidak akan kita temukan motif untuk mencapai “kepersisan” dalam Impressionisme. Yang sebenarnya terjadi ialah, para seniman Impressionisme tengah menegaskan suatu keadaan zaman—yang telah dihinggapi fotografi—dengan menjadikan “kerja cahaya” atau ungkapan optikal sebagai studi kasus mereka. Sapuan kasar dan modifikasi warna adalah beberapa di antaranya yang merupakan bagian dari modus penandaan Impressionisme. Dengan kata lain, keadaan zaman kala itu diungkapkan secara visual dengan “mem-perform-kan” kerja cahaya itu sendiri. Kerja optikal bukan dideskripsikan, tetapi di-perform-kan lewat lukisan.

Dengan cara pandang ini, kita bisa berargumen bahwa prinsip aura (yang mengacu kepada keunikan empiris si pengarang) dapat bersanding dengan prinsip performatif (dengan melihat efek dari modus penandaan yang mereka lakukan terhadap medan sosial seni). Temuan-temuan analitis dan penyelidikan artistik Paul Cézanne, seperti yang dapat ditinjau dalam seri Mont Sainte-Victoire, bisa dibilang sebagai karya yang sangat performatif karena modus penandaan yang dilakukannya mentransformasi secara sosial medan senirupa modern di kemudian hari. Jika Georges Braque dianggap sebagai “Bapak Kubisme”, Pablo Picasso (co-founder Kubisme lainnya) bahkan menyatakan bahwa Cézanne adalah “Bapak dari kita semua”.

Soleil couchant à Ivry (Sunset at Ivry, 1873) karya Armand Guillaumin (Sumber: Armand Guillaumin [Public domain], via Wikimedia Commons).
Bal du moulin de la Galette (1876) karya Pierre-Auguste Renoir (Sumber: Pierre-Auguste Renoir [Public domain], via Wikimedia Commons).
La Seine au point du jour (1877) karya Alfred Sisley. (Sumber: Alfred Sisley [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons).
At the Races (1877-1880) karya Edgar Degas. (Sumber: Edgar Degas [Public domain], via Wikimedia Commons).
Stilleben mit Früchtekorb (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Stilleben mit Zuckerdose (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Still Life with Apples and a Pot of Primroses (1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Mont Sainte-Victoire (La Montagne Sainte-Victoire) (1885-1895) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Mont Sainte-Victoire and Château Noir (1904-1906) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons)

Contoh di atas, tentu saja, bukan pula dalam rangka untuk menyatakan bahwa semua karya Impressionisme (hingga Kubisme dan ismeisme lainnya) adalah aural sekaligus performatif. Sebab, dengan berpegang teguh pada dasar-dasar teoretik Austin, kita harus mengakui bahwa performativitas adalah sesuatu yang terjadi karena sejumlah syarat dan prasyarat. Bahkan, tak jarang—meskipun ini bukan yang utama—ia terkait dengan momentum atau konteks tertentu. Selain itu, sebagai “aparatus representasional” yang lahir dari “modus penandaan”, performativitas perlu dilihat dalam kerangka pikir struktural dan sistemis dari suatu proses penyampaian makna, layaknya bagaimana sebuah bahasa bekerja di dalam kehidupan kita. Dalam penangkapannya oleh manusia, yang bekerja adalah sistem pemaknaan daripada kompleksitas rasa. Dengan kata lain, performativitas adalah hal yang diskursif sehingga penyimpulannya perlu melalui penjelajahan “konstelasi” [citra] tertentu.

Bisa dikatakan bahwa, dalam menyelidiki performativitas, kita akan mendapatkan penerangan yang paling gamblang ketika menelaah kerja media. Sebab, media kerap memiliki efek yang nyata terhadap reaksi ketubuhan manusia. Keterkejutan orang-orang terhadap “kereta yang datang mendekat” saat Lumière Bersaudara pertama kali mengajak massa menonton film—beberapa penonton konon bersembunyi ke balik bangku—adalah contoh yang paling jelas dari bagaimana media adalah performatif. Dalam perkembangan selanjutnya, kegiatan menonton di dalam sinema dilestarikan dengan konvensi-konvensi. Ruang gelap sinema, yang di subjudul sebelumnya saya sebut juga memiliki auranya sendiri itu, pada dasarnya adalah performatif karena memunculkan efek di tubuh manusia: duduk diam tenggelam menikmati film—dan logika ini tentu saja juga ada pada teater (seni pertunjukan, atau performing arts, yang berkembang sebelum film) yang mengutamakan penggunaan ruang gelap dan panggung.

Peristiwa sejarah tentang keterkejutan orang-orang saat menonton film yang ditayangkan Lumiere bersaudara (lihat cuplikan video di atas), diilustrasikan di dalam cerita film Hugo (2011) karya Martin Scorsese (lihat video bawah).

Masih mengambil sinema sebagai contoh: film-film propaganda adalah yang paling dekat untuk menerangkan performativitas film. Battleship Potemkin (1925) karya Sergei Eisenstein, merupakan karya yang performatif bukan karena ia mendeskripsikan salah satu peristiwa (yang terjadi di tahun 1905) dalam kronologi revolusi bangsa Rusia (yaitu Revolusi Bolshevik yang memuncak di tahun 1917), tetapi lebih sebagai maneuver taktis atas audiens. Dengan jenius, Eisenstein justru menggunakan modus penandaan pada film dengan memotong durasi sejarah asli sebagai kronologi cerita film itu—sedangkan puncak perayaan atas hari revolusi dihadirkan pada film berjudul October: Ten Days That Shook the World (1928). Hal itu dilakukan Eisenstein dalam rangka “…revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra…efek film…untuk melanjutkan perjuangan revolusi.”[15]

Film berjudul Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, contoh lainnya, merupakan lompatan visioner dalam sejarah media (terutama moving image). Karya ini performatif bukan saja karena ia dianggap telah menjadi indeks utama dalam pengembangan bahasa media baru[16], tetapi juga karena berhasil bermain-main dengan modus penandaan yang berorientasi pada transformasi sosial atas fungsi kamera dan medium film itu sendiri. Lewat manifesto Kino-Eye, Vertov menyatakan bahwa film harus menjadi alat seni dan Man with a Movie Camera adalah cara dia mengungkapkannya. Karya tersebut mentransformasi film, dari yang sekadar “alat hiburan” menjadi “alat seni”, bukan dengan “mendeskripsikan atau menceritakan betapa seni membutuhkan film”, tetapi dengan menerapkan langsung (dengan kata lain: mem-perform-kan) potensi batiniahnya sebagai film.

Sergei Eisenstein dan Dziga Vertov dapat dikatakan menghasilkan karya-karya performatif karena, juga perlu diakui, berada dalam suatu momentum yang pas, yaitu bersamaan dengan memuncaknya orientasi dari politik kebudayaan Rusia untuk mentransformasi bangsa secara menyeluruh. Memahami karya-karya mereka tidak bisa terlepas dari konteks diskursus ideologis yang bekerja di negeri tersebut. Selain itu, perlu pula dicatat (sebelum kita beranjak ke contoh selanjutnya) bahwa, kedua sutradara tersebut juga aktif di masa Futurisme Rusia[17] yang konon mengadopsi Futurisme Italia—tetapi menjadi polemik karena, katanya, sejumlah Futuris Rusia kala itu menekankan independensi mereka dari Futurisme Italia[18]—sementara Futurisme Italia mengakar pada pemikiran Filippo Tommaso Marinetti.

Teil der Schaumaschinerie (Part of the Mechanical Setting) (1920-21, diterbitkan tahun 1923) karya El Lissitzky. (Sumber: El Lissitzky [Public domain], via Wikimedia Commons).

Nama Filippo Tommaso Marinetti disinggung oleh Walter Benjamin pada bagian akhir dari esainya tentang “era reproduksi mekanis”, untuk menjelaskan bagaimana kekerasan perang memiliki relasi dengan estetika. “…Fasisme meng-estetik-kan situasi politik; Komunisme menanggapinya dengan mem-politik-kan seni,” tulis Benjamin, menutup esainya.[19] Di sini, dapat kita pahami bahwa, alih-alih menekankan seni sebagai sarana kontemplasi, revolusi dan perang antar-negara yang terjadi pada masa-masa itu justru menunjukkan bagaimana kesenian berkaitan kuat dengan performa massa. Karya seni secara sosial bukan lagi berfungsi sebagai penggambaran dari situasi tertentu, atau pemujaan yang bersifat ritualistik, tapi bekerja layaknya media yang bisa menentukan opini, sikap, dan perilaku massa. Di tangan mereka, seni (apa pun subbidangnya, termasuk senirupa) menjadi performatif.

Lady with a fan (1916) karya Mikhail Larionov. (Sumber: Mikhail Larionov [Public domain], via Wikimedia Commons).
Cyclist (1913) karya Natalia Goncharova. (Sumber: Natalia Goncharova [Public domain], via Wikimedia Commons).
Guernica (1937) karya Pablo Picasso. (Sumber: Herbert Behrens / Anefo / CC0, via Wikimedia Commons).
Angelus Novus (1920) karya Paul Klee. (Sumber: Paul Klee [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Freddie Rokem, menurut saya, menawarkan sebuah metode pembacaan yang cukup relevan untuk menilai performativitas sebuah karya seni, lewat ulasan komparatifnya tentang lukisan Guernica (1937) karya Pablo Picasso dan karya cetak mono Angelus Novus (1920) karya Paul Klee.[20] Dalam rangka mengungkap bagaimana proses kanonisasi terjadi pada karya seni, Rokem menarik hubungan kontekstual dari kedua karya tersebut terhadap wacana kekerasan dan konflik yang berlangsung pada masa pergolakan sosiopolitik di tingkat global pada penghujung era 1930-an, juga memeriksa bagaimana perlakuan terhadap kedua karya itu, baik di saat maupun sesudah era 1930-an, dan lantas memeriksa kembali posisi peristiwa-peristiwa sejarah yang ada ke dalam wacana estetika. Terdapat kondisi khas pada masing-masing karya: Guernica adalah karya yang dipresentasikan di berbagai belahan dunia ke hadapan publik sementara Angelus Novus dimiliki secara privat oleh Walter Benjamin. Di akhir ulasannya, Rokem berkesimpulan bahwa baik Guernica maupun Angelus Novus sama-sama membangun suatu konstelasi tentang bencana (catastrophic constellation), tetapi dengan konstruksi yang berbeda. Guernica menjadi fetish dan monumental seturut dengan situasinya yang dipresentasikan di ruang publik, dan secara langsung terkontekstualisasi melalui diskursus publik yang ia picu. Sementara itu, Angelus Novus menjadi ikonik justru lewat pembacaan personal Walter Benjamin yang memiliki karya cetak itu secara privat. Poin lain yang bisa kita tangkap dari kesimpulan Rokem adalah, kedua karya tersebut performatif karena menghadirkan efek tertentu di kepala masyarakat dalam memaknai wacana kekerasan, sebagaimana yang ditulis Rokem:

“Picasso has transformed us into direct witnesses of a particular catastrophe, while Benjamin asks us to transform an already known chain of events into a universal, abstract catastrophe: history itself.”[21]

Akan tetapi, perlu diperhatikan bahwa kesimpulan Rokem di atas, dalam kaitannya dengan gagasan performativitas yang tengah kita bahas, justru menunjukkan bagaimana sebenarnya performativitas pada karya tidak muncul begitu saja, tetapi dengan adanya kontekstualisasi tertentu yang berkaitan dengan modus penandaan yang terdapat pada karya. Metode tafsir Rokem ini, menurut saya, relevan dengan teoretisasi yang ditawarkan oleh Austin mengenai ungkapan performatif, meskipun ungkapan yang ia kaji adalah “ungkapan visual” (karya senirupa).

Lina Lapelyte, Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grinyte. Tiga seniman yang membuat Sun & Sea. (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Menyebut satu contoh terakhir, ialah opera-performans berjudul Sun & Sea (2017) karya Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė. Untuk versi yang ditampilkan di Venice Biennale 2019 dengan judul Sun & Sea (Marina), karya ini mendapat penghargaan Golden Lion for Best National Participation. Meskipun saya tidak pernah hadir pada perhelatan tersebut—dan dengan kata lain belum pernah melihat langsung karya itu, dan berusaha menilainya hanya berdasarkan tinjauan terhadap sejumlah dokumentasi dan ulasan tentang karya tersebut di sejumlah artikel, saya berpendapat bahwa karya ini dapat kita sebut performatif.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Alasannya tentu saja bukan hanya karena Sun & Sea adalah karya performans—yang mana hal itu sudah menyatakan keterkaitan yang kuat dengan gagasan performativitas. Tapi, lebih dari itu, Sun & Sea secara riil memenggal lanskap dari sebuah fenomena global tentang perubahan iklim yang disebabkan oleh aktivitas manusia. Sebagai sebuah karya performans, Sun & Sea bertindak aktif sebagai suatu metonimia.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Selain menghadirkan konstruksi visual yang massif dalam rangka menegaskan keadaan sosial yang benar-benar kita alami sekarang ini, opera yang menggunakan “pantai artifisial” tersebut menyajikan kompleksitas penandaan dalam permainan majas bahasa (visual) sehari-hari manusia ke skala pemanggungan eksperimental. Orang-orang di luar tim penampil pun dipersilakan untuk berpartisipasi ke dalam performans tersebut untuk ikut mengalami sebuah refleksi yang terkondisikan.[22] Lewat cara itu, Sun & Sea (Marina) membuka batas antara yang representasi dan presentasi sehingga kecenderungan untuk menjadi sekadar deskripsi pun ditinggalkan dan karenanya karya tersebut menjadi performatif dengan tidak “mengutip” pengalaman nyata, tetapi justru “menghadirkan” pengalaman nyata sehari-hari lewat konsep interaksi yang berbeda. ***

Endnotes:

[1] David Suisman, “Thinking Historically About Sound and Sense”, dalam David Suisman & Susan Strasser (Eds.), Sound in the Age of Mechanical Reproduction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, hlm. 3.

[2] Lihat Otty Widasari, “Seni Performans Indonesia di Generasi Performatif”, 22 April 2019, diakses dari situs web 69 Performance Club tanggal 17 Mei 2019.

[3] Lihat Manshur Zikri, “Notabene Generasi Performatif”, 5 Mei 2019, diakses dari situs web Manshur Zikri tanggal 17 Mei 2019.

[4] John Langshaw Austin, How to Do Things with Words, Oxford University Press, 1962.

[5] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1999, hlm. 171-190.

[6] John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 4-7.

[7] Ungkapan Austin dalam Lecture II dibuku yang sama. Lihat John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 20.

[8] Judith Butler, op. cit., hlm. 177.

[9] Malik Gaines, “Performativity”, 2016, diakses dari situs web In Terms of Performance tanggal 17 Mei 2017.

[10] André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I), London: University of California Press Ltd., 1967, hlm. (9-16)

[11] Clive Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, dalam Charles Harrison dan Paul Wood (Eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford & Cambridge: Blackwell, 1993, hlm. 115.

[12] Ronny Agustinus, “Video: Not All Correct…”, diakses dari situs web http://www.senimedia.id tanggal 17 Mei 2019.

[13] Seperti Impressionisme, Ekspresionisme, Kubisme, Surrealisme, dll.

[14] Lihat Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction” (Versi Ketiga), dalam W. Benjamin, & H. E. Michael W. Jennings (Ed.), Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. IV, hal. 251-283). Harvard University Press. (Catatan penulis: dalam versi terjemahan lainnya, seperti versi terjemahan dari Harry Zohn, esai ini dijuduli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Lihat di situs web http://www.marxist.org).

[15] Manshur Zikri, “Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]”, dalam Manshur Zikri dan Ugeng T. Moetidjo (Eds), ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival, Jakarta: Forum Lenteng, 2014, hlm. 138.

[16] Lev Manovich membangun analisa tentang bahasa media baru dalam The Language of New Media (The MIT Press, 2001) dengan terlebih dahulu menunjukkan bahwa karya Dziga Vertov tersebut sejak awal telah menjadi katalog utama bagi perkembangan dari logika bahasa media baru.

[17] Sarah Dadswell berpendapat bahwa rentang waktu dari Futurisme Rusia adalah dari tahun 1908 hingga 1928. Lihat Sarah Dadswell, “Re-approaching Russian Futurism: The Inter-Revolutionary Years, 1908-1915”, Studies in Slavic Cultures (SISC), Issue IV, “Bakhtin”, September, 2003.

[18] Lihat Anna Lawton, “Russian and Italian Futurist Manifestoes”, The Slavic and East European Journal, Vol. 20, No. 4 (Winter, 1976), hlm. 405-420.

[19] Walter Benjamin, op. cit., hlm. 270.

[20] Lihat Freddie Rokem, “Catastrophic Constellations: Picasso’s Guernica and Klee’s Angelus Novus”, International Journal of Arts and Technology, 2008 Vol.1 No.1, hlm. 34-42.

[21] Freddie Rokem, ibid., hlm. 40

[22] Lihat keterangan mengenai ini di situs web resmi Sun & Sea (Marina) untuk Venice Biennale di menu “Participate!”.

Notabene Generasi Performatif

Rencana awalnya, saya membuat teks ini sebagai esai keempat yang akan dimuat di situs web http://masdalu.com/. Namun, saya pikir artikel ini terlalu panjang sebagai latar belakang pemikiran untuk sebuah esai, tapi saya enggan pula menghapusnya. Jadi, dimuatnya artikel ini di blog ini lebih sebagai usaha untuk mengenali kembali konstruksi ide yang hendak saya buat untuk mengulas @masdalu.

DI DALAM PEMBAHASAN-pembahasan tentang seni media di Indonesia, misalnya yang membingkai perkembangan seni video, beberapa kali kita dapati pernyataan bahwa semuanya bermula dari fenomena MTV. Ronny Agustinus, salah satunya. Di dalam esai panjang berjudul “Video: Not All Correct…”, ia berargumen bahwa Seni Video Indonesia bukan bermula dari Teguh Ostentrik dan Krisna Murti, tetapi dari generasi yang akrab dengan MTV.

Menurutnya juga, Seni Video Indonesia berkembang tanpa beban-beban gigantis yang dibawa oleh Bapak Seni Video dunia, tetapi dengan kegembiraan dan kegairahan terhadap layar kaca anak muda, musik alternatif, dan oprek-oprek software bajakan; dalam situasi itu, generasi ini mengulik peluang dan potensi dari kanal tunggal dan tidak latah membuat karya-karya instalatif. Saya pikir, esai—yang di mata saya seminal—itu adalah salah satu tonggak sejarah pemikiran seni Indonesia yang terpenting. Terbit di tahun 2000-an, esai Ronny menguatkan “narasi teknologis” yang dibutuhkan untuk mengurai perkembangan wacana seni media (dan, tentunya, seni kontemporer) di Indonesia. Sebab, perlu kita sadari, “narasi-narasi teknologis” terbilang masih kurang berkembang dalam wacana seni kita saat ini.

Tentang Generasi

Jika seni video, yang bisa dibilang merupakan lompatan awal perkembangan dari seni media di Indonesia, tumbuh oleh kegairahan generasi MTV, lantas generasi apakah yang akan memberikan lompatan baru di era sekarang? Kita mungkin bisa menyebut “generasi YouTube”, “generasi Facebook”, “generasi Twitter”, dan “generasi Instagram” —sayang sekali “generasi Kaskus” sudah tidak relevan— (boleh juga menyebut “generasi TikTok” dan lain sebagainya). Di artikel bertahun 2009, “Apa Ada Generasi Ipod Kita?” (Surat, Vol. 35, hal. 10-13), Grace Samboh pernah mengulas “generasi Ipod” untuk mengurai kondisi generasi yang mengalami transisi akibat mewabahnya “media pemutar portabel dan komputer saku serbaguna” itu. Atau, secara lebih umum, bisa kita gunakan saja istilah “generasi media sosial”, untuk menegaskan bahwa generasi millennial—generasi penggandrung gadget dan internet—tidak kurang potensial dibandingkan generasi terdahulu, terutama kaitannya dengan keberadaan bentuk-bentuk baru dari teknologi media.

Oh Parmitu (atau The Supper, 2018) karya Otty Widasari, dipresentasikan di Ilmin Museum of Art, Seoul, Korea Selatan. Otty menggunakan teknologi live streaming YouTube sebagai salah satu elemen utama dalam penampilannya.

Yang menarik, dalam salah satu esainya mengenai perkembangan seni performans di Indonesia, Otty Widasari menggunakan istilah “generasi performatif” untuk merujuk fenomena zaman sekarang, yaitu fenomena di masa ketika anak-anak muda, sehari-harinya, selalu berinteraksi dengan perangkat-perangkat digital-internet-mobile dan hidup sebagai digital native. Menurut saya, Otty menggunakan istilah itu justru demi membingkai dengan sudut pandang optimis peluang dan potensi dari generasi yang, nyatanya, sudah terlanjur percaya kepada User-generated content (UGC) ini. Ia menghimbau “generasi performatif” untuk melakukan pemberontakan terhadap situasi yang absurd—yaitu kehidupan yang hampir semuanya selalu termediasi—dengan bentuk ke-absurd-an lainnya. Terinspirasi oleh Camus tentang absurditas, Otty berpendapat bahwa absurditas bisa menjadi suatu pendekatan untuk memetik manfaat dari absurditas itu sendiri. Menyetujui pandangannya, maka kita harus menggugah kebiasaan bermedia hari ini—yang selalu hadir secara performatif dan kian menjadi “tradisi”—melalui aksi memproduksi bahasa yang performatif pula.

Tentang Performativitas

Makalah-makalah J. L. Austin yang mengulas gagasan tentang “ungkapan performatif” dikumpulkan menjadi sebuah buku berjudul How to Do Things with Words. (Gambar: sampul buku terbitan Martino Fine Books, 2018. Diakses dari situs jual-beli online www.amazon.com).

Gagasan performativitas kian relevan hari ini, terutama untuk menelaah bagaimana bahasa memiliki kekuatan untuk menciptakan efek tertentu pada dunia riil kita. Gagasan ini melihat bahwa bahasa bukan saja sesuatu yang mendeskripsikan keadaan dunia, tetapi juga memiliki fungsi sebagai tindakan sosial. Indikator termudah, untuk menilai apakah sesuatu memiliki energi atau unsur yang performatir, diutarakan oleh Austin melalui teorinya tentang performative utterance; lewat contoh ungkapan “I do!” yang diucapkan mempelai laki-laki ketika melaksanakan ijab kabul dalam ritual pernikahan. Merujuk penjelasan Jillian R. Cavanaugh tentang teori Austin tersebut, dapat kita pahami bahwa ungkapan “I do!” tidak berfungsi deskriptif, melainkan aktif. Ungkapan itu mentransformasi status si laki-laki dari “belum menikah” menjadi “menikah”. Kata-kata “I do!” menjadi aktif bukan hanya karena diungkapkan oleh si pengucap, tetapi kata-kata itu bertindak sebagai dirinya sendiri—sebagai Bahasa—dan menghasilkan efek “perubahan [status]” pada diri subjek yang mengucapkan kata-kata itu.

Judith Butler. University of California, Berkeley [CC0]

Logika yang bekerja pada contoh yang disebutkan Austin, sebenarnya, juga terjadi pada ragam bahasa lainnya selain “kata-kata” atau “ungkapan”. Ragam bahasa yang saya maksud itu mencakup lisan, tulisan, visual, bunyi, ruang, ataupun kejadian. Sebagaimana yang dipaparkan oleh Cavanaugh, Butler menegaskan pemikiran tersebut dengan berpendapat bahwa genderisasi tubuh merupakan konstruksi sosial. Dalam artian, Bahasa yang kita gunakan sehari-hari (atau yang digunakan oleh media massa, misalnya) ketika mengartikulasikan “apa itu perempuan dan laki-laki”, pada dasarnya bersifat performatif karena membentuk wacana yang membatasi perempuan dan keperempuanan. Pemahaman kita tentang perbedaan antara gender perempuan dan gender laki-laki—termasuk juga soal persepsi kita tentang kekuasaan [patriarki] yang bekerja pada tubuh—dibentuk oleh Bahasa yang mewujud dalam ucapan sehari-hari ataupun perilaku manusia dalam interaksi-interaksi sosialnya. Bahasa, jika kita merujuk Butler, memiliki fungsi sosial yang menentukan batas-batas tertentu, dan bekerja sebagai kekuasaan, pada tubuh.

Solaris (1972) karya Andrei Tarkovsky adalah salah satu contoh imajinasi sinematis tentang simulasi dan performativitas.
Seri karya instalasi Harun Farocki yang berjudul Serious Games I-IV (2009/2011) adalah salah satu contoh artikulasi puitik tentang bagaimana imajinasi perang berkaitan dengan hubungan bolak-balik antara dunia nyata dan dunia simulasi. (Gambar: Serious Games I: Watson is Down. Image diakses dari situs Harun Farocki).

Jika mengacu teori di atas, bisa pula kita berpendapat bahwa “media” (sebagai bahasa) juga berperan aktif menciptakan efek tertentu—entah itu mengubah atau membentuk—dunia riil kita. Sudah menjadi pengetahuan umum, memang, ada banyak filsuf yang memandang media sebagai penentu kehidupan manusia. Kita sering mendengar istilah “simulakra” atau “simulakrum” dikutip-kutip oleh mahasiswa-mahasiswa baru di ranah ilmu sosial dan humaniora untuk menggaungkan bahwa dunia kita sebenarnya hanyalah simulasi—meski tak jarang kutipan itu keliru konteks. Terlepas dari banyaknya kritik terhadap pemikiran Jean Baudrillard tersebut, kita tidak bisa untuk tidak mengakui bahwa “bahasa [yang dihasilkan/digunakan] media” berperan signifikan bukan hanya di tataran pembentukan citra atau status seseorang, tetapi juga dalam pembentukan cara berpikir manusia yang kemudian terwujud dalam perkataan dan perilakunya sehari-hari. Manusia awalnya meletakkan suatu energi mental dan empati ke dalam teknologi media, tetapi repetisi yang dilakukan manusia terhadap teknologi media tersebut, pada akhirnya, akan membentuk persepsi, sikap, dan perilaku manusia itu sendiri. Dunia representasi, dengan kata lain, bukan lagi semata gambaran tentang dunia, tetapi juga berpengaruh terhadap bagaimana dunia kita terbentuk sekaligus membentuk pandangan kita terhadap dunia.

Di masa teknologi internet dan media sosial, dampak media bagi interaksi sosial terasa demikian nyata. Media sosial, bahkan, bukan lagi sekadar “bahasa yang memengaruhi”, tapi agaknya telah menjadi “bahasa sehari-hari” dunia riil kita. “Dunia yang termediasi” telah menjadi fakta. Sebagai bahasa yang performatif, kita bisa mengacu banyak contoh peristiwa tentang bagaimana tagar, misalnya, merupakan faktor penting bagi terpicunya suatu gerakan sosial; kita pun bisa meninjau bagaimana “click activism” juga telah menjadi wacana yang menunjukkan hubungan antara “bahasa/perilaku termediasi” dan “bahasa/perilaku di luar media”. Status seseorang, baik awam maupun elite, di masyarakat, sering ditentukan oleh tingkat apresiasi netizen lain terhadap akun media sosial yang dimilikinya. Berdasarkan keterangan-keterangan itu, kita bisa garis bawahi di sini: media sosial hadir sebagai “dunia performatif” mutakhir kita.

Tentang Aura

Dari Walter Benjamin, kita tahu bahwa aura merupakan inti keunikan sebuah karya seni; “nilai unik dari karya seni yang ‘autentik’ memiliki basisnya di dalam ritual—mulanya magis, kemudian religius.” Dalam perkembangan konsepnya, tentu, ritualitas magis dan religius itu kemudian berevolusi menjadi ritualitas seni. Aura bisa dirasakan atau ditangkap oleh penonton karena adanya “jarak” (baik secara material maupun konsep) antara objek beraura dan orang yang melihatnya, persis seperti ketika kita menikmati sebuah pemandangan pegunungan.

Benjamin pun berpendapat, reproduksi atas karya seni, yang dilakukan menggunakan mesin (atau yang ia sebut “reproduksi mekanis”), merupakan faktor yang meluruhkan aura karya seni itu. Alasan manusia mereproduksi karya seni adalah obsesi untuk membuat karya seni menjadi lebih dekat, baik secara spasial (meruang) maupun manusiawi. Berger mengklarifikasi peluruhan aura itu dengan mencontohkan bagaimana image sebuah lukisan yang kita lihat di dalam sebuah foto (yang bisa kita kantongi atau simpan di dalam lemari pribadi), telah memiliki kodrat yang berbeda sama sekali dengan lukisan asli yang biasanya kita lihat langsung di dalam museum. Image lukisan di dalam foto tidak memicu rasa merinding karena, sebagai sebuah representasi, lukisan yang ada di dalam foto itu sudah tidak lagi memiliki aura yang biasanya dipancarkan oleh lukisan asli dan menyentuh indra-indra manusia yang melihatnya.

Tentang Kepengarangan, Reaksi Massa, dan Akses Publik

Dari keseluruhan isi esai berjudul The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction itu, kita bisa mengesampingkan sejenak bingkaian Benjamin tentang wacana politik seni yang berhubungan dengan perkembangan estetika, yaitu soal “penerjemahan estetika” ala Fasis dan “politisasi seni” ala Komunis. Di sini, kita justru fokus pada penafsiran Benjamin tentang revolusi dari modus produksi dan karakteristik medium yang diciptakan alat-alat mekanis, yaitu terkait fenomena peluruhan kontemporer dari aura yang disinggung di subjudul sebelumnya. Fenomena peluruhan itu perlu kita setujui sebagai gaung optimis, alih-alih pesimis.

Benjamin menyatakan: “reproduksi mekanis membebaskan karya seni dari ketergantungan parasit pada ritual”—reproduksi mekanis adalah emansipasi.

Poin tersebut, sebenarnya, menjadi lebih menarik jika kita mengaitkannya dengan pendapat Hikmat Budiman yang pernah saya dengar beberapa tahun lalu, bahwa teknologi media—dalam derajat tertentu—seakan telah menjadi “agama baru” bagi manusia kontemporer. Di masa media sosial, orang-orang bahkan bisa “meritualisasikan” isu agama lebih khusyuk dibandingkan berzikir. Tapi, tentu saja, pembahasan lebih jauh mengenai itu akan membuat kita semakin keluar konteks dari gagasan yang ingin diuraikan dalam tulisan ini. Mari kita urai maksud Benjamin saja!

Pernyataan Benjamin tersebut menegaskan bahwa meluruhnya aura karya seni di era reproduksi mekanis merupakan awal potensi baru dari seni dan kesenian, apalagi jika kita mengelaborasi kemungkinan dan potensi itu di masa media sosial, tatkala kecenderungan untuk mereproduksi beragam hal terjadi semakin massal karena kerja mesin-mesin digital yang saling terhubung melalui internet. Terkait hal ini, kita perlu menggarisbawahi dua perubahan yang muncul akibat reproduksi mekanis, sebagaimana yang dijelaskan Benjamin: (1) berubahnya reaksi massa terhadap seni, dan (2) terbukanya akses publik seni terhadap kepengarangan.

Tentang poin pertama, revolusi yang disebabkan oleh reproduksi mekanis mengubah “sikap reaksioner” publik seni menjadi “reaksi yang bersifat progresif”. Artinya, ketika karya-karya seni tereproduksi, tafsiran awam berpadu dengan tafsiran para ahli; reaksi individu akan ditentukan oleh respon massa; pakem-pakem kritisisme yang kolot digeser oleh terjemahan-terjemahan publik yang lebih emansipatif dan egaliter. Orientasi para ahli yang eksklusif lambat laun akan bersepakat dengan kenikmatan emosional dan visual dari khalayak umum. Sebab, reproduksi mekanis meningkatkan minat massa terhadap karya seni. Benjamin menyatakan bahwa, jika respon individu dan massa itu termanifestasi secara serempak, mereka akan saling mengontrol satu sama lain. Sampai di sini, bisa kita simpulkan bahwa situasi yang demikian akan menciptakan desentralisasi wacana.

Bertalian dengan simpulan di atas, ialah poin kedua: “terbukanya akses kepengarangan” berarti juga terdesentralisasinya alat produksi-reproduksi. Setiap orang berpeluang menjadi “pembuat karya” atau “melakukan sesuatu terhadap karya”. Kondisi ini justru memberikan dampak berupa terbentuknya rasa kepemilikan bersama terhadap seni sehingga, jika ini disadari secara positif, akan memicu suatu perombakan revolusioner di tataran institusional dalam rangka membuat seni menjadi lebih inklusif bagi siapa saja. Benjamin mencontohkan, pengetahuan tentang senirupa, film, atau sastra, misalnya, akan menjadi penting tidak hanya bagi para mahasiswa di bidang sosial, politik, dan humaniora, tetapi juga penting bagi mereka yang berkuliah di wilayah eksakta, ekonomi, atau teknik.

Kondisi yang tergambar pada paragraf di atas menunjukkan karakteristik masyarakat yang aktif, dengan kata lain: performatif (terutama dalam wacana kesenian). Delapan puluh tiga tahun kemudian setelah esai Benjamin terbit, manusia hidup di tengah-tengah sarana dan prasarana serta hubungan-hubungan produksi yang sangat mendukung optimisme itu: dunia digital-internet-mobile, atau, meminjam istilah Otty: “dunia yang saling terhubung” dan “tidak satu arah”.

Performativitas Generasi Sekarang:
Bagaimana generasi performatif sebaiknya diartikan?

Tentu saja, menurut saya pribadi, menjawab pertanyaan tersebut adalah sebuah keharusan, tetapi pengertian yang hendak saya utarakan di sini bukanlah suatu kemutlakan. Ini adalah sebuah himbauan untuk memikirkan kembali posisi generasi kita sekarang ini.

Menurut saya, karakteristik dari keberhinggapan teknologi media masa kini di dalam keseharian masyarakat, bisa dibilang, seakan “memenggal sebagian besar jarak” antara masyarakat itu sendiri dan superstruktur yang menaunginya. Relasi kekuasaan mengalami transformasi dari vertikal menjadi horizontal, dan dalam situasi itu, masyarakat justru memiliki peluang untuk membenturkan hegemoni yang ada dan membangun wacana menurut versi mereka sendiri.

Sementara itu, seperti yang diutarakan Benjamin, karena aktivitas produksi artistik tidak lagi mengacu kepada kriteria keaslian (‘autentisitas’), fungsi seni sebenarnya telah berubah, dari yang awalnya berdasarkan kepentingan ritual menjadi sesuatu yang berdasar pada kepentingan/alasan lain, yaitu politik. Tentunya, yang perlu kita bingkai adalah “politik warga umum”, bukan “politik elite”, dalam artian bahwa warga yang berpolitik adalah warga yang mengupayakan kesetaraan pengetahuan, atau yang mengupayakan hak untuk bisa menciptakan pengetahuannya sendiri. Dalam konteks seni, ide tentang “politik seni oleh warga” menaruh perhatian pada bagaimana warga (contohnya: yang berafiliasi ke dalam suatu komunitas akar rumput) bisa membangun wacana keseniannya tanpa bergantung pada kanon-kanon seni yang sudah ada.

Menyikapi media sosial sebagai “hal performatif” berarti memahami media sosial sebagai suatu “entitas/bahasa” yang aktif, yang dengan sendirinya memberikan “efek tertentu” pada dunia, termasuk diri kita. Jika kita ingin mengafirmasi media sosial sebagai sarana performatif baru, yang bisa kita manfaatkan untuk membangun wacana kesenian, itu berarti kita terlebih dahulu harus membebaskan diri dari belenggu media sosial. Kita harus menyiasati—bahkan melawan—kekuasaan media sosial terhadap tubuh kita, terhadap pola pikir kita. Kitalah yang harus menggenggam potensi dari “performativitas media sosial”, bukan justru tergenggam di dalamnya.

Jika aura dianggap sudah menjadi persoalan masa lalu, gagasan tentang performativitas agaknya bisa diolah dalam rangka melampaui (to transcend) “auratisisme”. Harapan untuk menciptakan “objek beraura” ke dalam dunia media (dunia simulasi) merupakan hal yang tidak lagi relevan (dan hampir tidak mungkin). Maka, penggunaan media sosial sebagai medium seni akan menemui esensinya justru jika para pelaku kreatif dengan sadar bermain-main di ranah performativitas…

to perform the performativity to be more performative.

“tiga pasang kaki”, image fotografi dalam proyek Diorama, Forum Lenteng, 2016.

Mari kita kritisi keadaan sekarang dengan kelakar: cukuplah aura saja yang berhak menelan manusia ke dalam ruang-ruang kontemplasi usang, sedangkan performativitas harus menjadi jalan keluar dari dunia simulasi yang selama ini mengaburkan pandangan kita terhadap dunia yang sebenarnya. Istilah “generasi performatif” harus menjadi kunci imajinasi tentang “generasi yang aktif bertindak secara sosial” daripada sebagai identitas atau kategori “generasi yang hidup di era media sosial (era paling performatif)” saja. ***

Mencoba Mengurai Benang Hantu

Tulisan ini adalah esai reflektif tentang proyek residensi Bangsal Menggawe 2019, bersama-sama dengan Otty Widasari, Maria Silalahi, Pingkan Polla, Dhuha Ramadhani, Theo Nugraha, dan Anggraeni Widhiasih yang saya presentasikan di Forum Lenteng (21 Maret 2019).

Satu malam sebelum malam Tapa Kelomang ditiupkan untuk menyambut empat orang pembawa obor-obor kecil yang, lagi-lagi, menyenandungkan syair Pong Pang Kelinti Capung di atas laut; satu malam sebelum saya melihat cahaya obor di dermaga; saya kebetulan duduk di atas motor, sambil menunggu kedatangan Muhammad Gozali yang tengah mengambil barangnya yang ketinggalan di Taman Sari.

Video kumpulan senyuman warga Pemenang, bagian dari proyek Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

Saya khusyuk menatap ke arah cahaya yang berpendar dari layar yang melekat di sebuah bangunan batu, berpadu menyerupai monumen kecil, di depan terminal. Di layar itu, kita bisa melihat ratusan rekaman orang-orang Pemenang yang tengah tersenyum. Dalam format video looping, kita menyaksikan senyuman yang berulang-ulang.

Tapi kala itu saya tak hanya melihat representasi senyuman di layar, tetapi juga senyum (bahkan gelak tawa gembira) dari tiga hingga lima orang pemuda lokal yang, seperti saya, khusyuk menonton senyum-senyuman dari teman-teman mereka.

Momen puitik, kalau boleh saya bilang begitu, menghampiri saya dengan cara menghadirkan secara sekaligus dua macam kenyataan: dunia representasi dan dunia non-representasi.

Pada suatu hari ketika sedang menyunting tulisan Fahrul Fiqi Izomi, datanglah Muhammad Sibawaihi dan Muhammad Gozali ke ruangan yang saya gunakan untuk bekerja di depan laptop, lengkap dengan pakaian yang menunjukkan bahwa mereka, sepertinya, baru pulang dari pengajian. Dan memang, mereka baru pulang dari kegiatan mengaji—membaca surat Yasin—di rumah Kadus Ihsan, Karang Bedil.

Baik Sibawaihi maupun Gozali bercerita tentang peristiwa “flashmob membaca Yasin” itu dan kebingungan bercampur kekhusyukan si tuan rumah menghadapi situasi yang mengejutkan. Saya sebut flashmob karena dalam praktiknya, aksi yang mereka lakukan memang seperi itu: datang beramai-ramai membuat suatu peristiwa, lalu bubar seketika, menyisakan tanda tanya di orang-orang yang menyaksikan atau mengalaminya.

Gozali mengulang cerita peristiwa membaca Yasin yang merupakan bagian dari Teater Isin Angsat, sebuah proyek seni yang memberikan kejutan kepada orang-orang yang suka mengejutkan, dengan kerangka naskahnya: Gozali mendapat amanah dari Bapuq Basin melalui mimpi, untuk membaca Yasin di rumah Kadus Ihsan.

Meskipun saya tak ikut serta membaca Yasin, cerita Gozali mampu memberikan gambaran di kepala saya tentang suatu kejadian yang juga menggabungkan pengalaman personal dan pengalaman persona secara bersamaan—sebuah momen teatrikal yang juga bermain-main di ambang batas antara dunia konsep dan dunia sehari-hari.

Muhammad Imran, Dhuha Ramadhani, dan Theo Nugraha mencoba memasang kabel untuk disalurkan ke berugaq warga. (Foto: arsip Pasirputih).

Hal lain yang cukup menempel di kepala saya adalah peristiwa di saat Muhammad Imran dan Dhuha Ramadhani bolak-balik lebih dari sehari-duahari setiap minggu, berjalan atau mengendarai motor, membawa bergulung-gulung kabel dan TV sembari mengenakan topi bambu (walaupun tidak selalu). Mereka melawan terik mentari untuk mencari celah bagaimana caranya sebuah alat operator pemutar video yang ada di Berugaq Pasirputih terhubung ke berugaq milik warga.

Aktivitas bolak-balik itu terjadi berkali-kali di hadapan saya, di waktu-waktu ketika saya pergi membuang hajat ke toilet atau mengambil makan siang ke dapur, atau sekadar untuk merokok di Berugaq Pasirputih.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Berugaq TV memang nyatanya mengejar output berupa tayangan televisi tentang aktivitas sehari-hari masyarakat, yang ditampilkan di berugaq-berugaq atau rumah-rumah beberapa warga, yang sengaja dipilih untuk menjadi situs-situs perintis bagi keberlanjutan pengelolaan distribusi informasi dan pengarsipan warga Pemenang.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Ia menjadi siasat yang mengambil manfaat dari fenomena guyub khas masyarakat kita, seolah kembali menerapkan teknis paling dasar dari bermulanya aktivitas memproduksi dan mendistribusikan informasi: orang-orang berbondong-bondong mendatangi papan pengumuman jadwal keberangkatan kapal angkutan.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Juga membuka pusat baru bagi pergaulan sosial dan ekspektasi di masa depan akan kosmopolitanisme ala warga Lombok yang memilih rehat sejenak dari bising-bising pariwisata. Nyatanya, Shift Café menjadi tempat bagi peluncuran perdana Berugaq TV; café itu dikelola oleh pemuda-pemuda yang sadar untuk beranjak dari dominasi pariwisata dan berinisiatif melakukan penanaman kembali daerah-daerah hutan di Pemenang yang telah rusak, dengan membentuk kelompok baru bernama Bale Kebon.

Muhammad Imran (di atas motor) dan Dhuha Ramadhani ketika bersiap-siap mengangkut TV ke berugaq warga, untuk presentasi Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Tapi bagi saya pribadi, visual yang berulang-ulang saya lihat sekelebat ini justru lebih menarik hati: peristiwanya seakan menjadi mantra gestural, alih-alih suara untuk indera pendengaran, yang dari aktivitas semacam itulah—berdasarkan pengakuan dua pegiatnya—dapat dipahami bagaimana suatu sistem jaringan, baik itu jaringan elektronis maupun jaringan ketetanggaan, bekerja dalam kehidupan kita. Di sini, menurut saya, juga terjadi dua gagasan sekaligus: otak-atik teknologis dan otak-atik sosial. Otak-atik yang berulang-ulang, membuahkan suatu kekhusyukan tertentu yang tidak hanya memengaruhi tubuh pada satu titik di lokasi ritual, tetapi lebih berupa penjelajahan ruang-ruang masyarakat: Imran dan Dhuha seakan menjadi pengelana fenomena tetangga, bagi saya.


Selanjutnya, apalagi yang berulang-ulang selain mereka?

Mencangkul…

Memangkas…

Dan membersihkan… lapangan berumput.

Dokumentasi salah satu pertandingan Bangsal Cup U-13, tahun 2019, bagian dari Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

Menghadirkan keramaian yang terancam punah akibat privatisasi ruang yang terjadi di Pemenang, Bangsal Cup tidak hanya menjadi semacam perayaan akan keharuman namanya sebagai penghasil atlet kelas dunia, atau sekadar wadah untuk menyalurkan minat di bidang tertentu, ataupun semata cara untuk memupuk mimpi menjadi pemain profesional di masa depan. Bukan hanya itu.

Turnamen tahunan ini telah menjadi wujud dari konsistensi “Pemberdayaan Raga” tanpa embel-embel laba, yang memperjuangkan hak warga atas ruang-ruang terbuka.

Kerangka konsep saya mengenai hubungan antara “Pemberdayaan Raga” dan “Pemberdayaan Seni”.

Moetidjo pernah berpendapat bahwa “Kerja Ragawi” itu adalah hal yang berbeda dengan “Kerja Seni”, dan ia juga sempat mengkritisi bahwa kerja-kerja pemberdayaan kerap meniadakan “takdir seni”. Namun, di mata saya, usaha penyelenggaraan Bangsal Cup yang konsisten, barangkali, bisa kita petakan seperti ini: bahwa sesungguhnya, “pengasingan” dalam konteks pewacanaan seni (yang tak jarang terjebak dalam subjektivitas dan intelektualitas elite), pasti akan tetap memiliki hubungan dengan “penempatan” dalam konteks pewacanaan kerja pemberdayaan yang melebur kepada warga. Dalam konteks itu, area yang penuh jebakan-jebakan inilah, sebetulnya, menurut saya, yang menjadi area tempat Bangsal Menggawe bereksperimen—sebagaimana yang bisa kita telusuri dari pemikran Otty Widasari sejak Bangsal Menggawe “Membasaq”. Kita, mau tidak mau, memang harus bertransaksi di antara berbagai kepentingan.

Dalam konteks itu, aktivisme yang diusahakan oleh AKUMASSA ketika bersama-sama Pasirputih menginisiasi festival rakyat ini perlu kita refleksikan lebih dalam, bukan sebagai aktivisme yang berorientasi propagandis (dalam artian mengejar massa untuk menumbangkan kekuasaan), tetapi justru aktivisme yang rendah hati (mencintai narasi dan merayakannya dengan membuat peristiwa-peristiwa yang bisa dinarasikan lagi, dan lagi).

Meskipun terlalu dini untuk menyebutkannya, tapi saya berpikir bahwa aktivisme Bangsal Menggawe adalah “aktivisme” yang berusaha melampaui aktivisime.

Pasirputih, sebagai inisiator utama pesta itu, pada kenyataannya masih kerap berada dalam keragu-raguan atau kegamangan soal keterputusan dengan warga dan lingkungan sekitarnya. Komunitas yang sudah berumur satu dekade ini tentu tidak lepas dari kritik.

Akan tetapi, apa yang kemudian mereka ulangkan setiap tahun lewat Bangsal Menggawe, lambat laun akan menjadi tuntunan baru untuk mewujudkan cita-cita Bangsal Menggawe sebagai peristiwa yang benar-benar milik warga.

Proyek-proyek yang digarap dalam Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”, tetap berada pada jalur untuk menjadi “tidak putus” dengan lingkungan sekitar. Mengumpulkan bambu, minyak jelantah, dan botol-botol bekas; senam ke sekolah-sekolah dan perkumpulan ibu-ibu; tawar-menawar di berugaq untuk dijadikan ruang presentasi TV; gotong-royong di lapangan; dan bahkan menggugah pelabuhan lewat kegiatan mengamen yang dibayar cukup hanya dengan senyuman; dan juga menakil. Itu semua terjadi berulang-ulang.

Buat saya, semua peristiwa itu adalah mantra (yang berarti juga doa), bukan hanya karena beragam peristiwa-peristiwa kecil yang terjadi berulang-ulang baik dalam gerak fisik, pengeinderaan, dan pewacanaan—DISKUSI HAMPIR SETIAP MALAM, dan bukan juga karena pegiatnya berbondong-bondong menghimbau orang-orang untuk berdoa ke Bangsal, tetapi juga “mengulangi” prinsip dasar dari seni berkomunikasi: SAMBUNG HATI, menyuarakan bahasa-bahasa yang diam, …

Salah satu sketsa dari penelitian tentang pemetaan bunyi-bunyi di lingkungan Pemenang yang digarap oleh Theo Nugraha untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

melalui dongeng-dongeng yang berbunyi di berugaq-berugaq, …

Maestro Rudat Zakaria mensosialisasikan senam tari rudat di sekolah-sekolah dalam rangka Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

melintasi keluhan-keluhan sang maestro—yang juga berulang-ulang …

Tapa Kelomang, karya kolaborasi Maria Silalahi, Mintarja, dan warga Pemenang untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: Otty Widasari).

Membangun Tapa Kelomang: bertapa seperti keong.

Lewat bahasa-bahasa berulang—bunyi suara, gerak raga, dan pengalaman peristiwa—mereka menjadi mantra-mantra ampuh dalam tawar-menawar antara kearifan budaya dan pembangunan desa. Sebagai mantra, bahasa-bahasa ini membangkitkan apa yang selama ini diyakini ada tapi abai terlihat, apa yang selama ini selalu dirasa tapi jarang diungkap.

Mantra-mantra inilah yang mengurai benang-benang lampau, untuk melampaui sekat-sekat antardivisi sosial, untuk dijahit kembali menjadi peta kewargaan Pemenang yang sesungguhnya.


Ketika merancang presentasi ini semalam, dengan sedikit sok tahu saya memilih kata “Aksi-Trans” sebagai judul presentasi, tapi belakangan saya justru kelabakan untuk mengurai istilah yang lahir dari wacana Modernisme Barat itu. Sang kurator menyarankan saya untuk mencoba memahami “benang hantu”. Hanya “benang hantu”. Hanya “benang hantu”.

Dan saya kira, benang-benang itu tersembunyi, salah satunya, di lirik ini:

Lirik tentang aktivitas sehari-hari seorang ibu yang menimang-nimang anaknya di tengah hari desa, berkali-kali melantunkan syair itu, dengan tujuan sederhana saja, mungkin, yaitu untuk menentramkan si anak sembari meneruskan pekerjaannya… (saya selalu membayangkan ibu itu berdiri di tengah-tengah sawah siang hari). Pemenang memang mesti harus terus bekerja.

Foto bersama para pemimpin umat agama Islam, Hindu, dan Budha di Pemenang, pada malam puncak Bangsal Menggawe 2019. (Foto: Hafiz Rancajale).

Transendensi Bangsal Menggawe bukanlah perihal memistifikasi narasi, tetapi ia akan mencapai titik ultima aktivismenya karena konsistensi.

_______

Unduh materi dalam bentuk Power Point dari esai ini di sini: Presentasi Bangsal Menggawe untuk Forum Lenteng.