Disrupsi Terhadap Konstruksi Arsip: Tatkala Kamera Mencerminkan Gelagatnya

51-owabc_karo-13
Ones Who Are Being Controlled: “Karo 13”, © Otty Widasari, 2016 (Foto: Agung Natanael)

SETIAP MELIHAT CERMIN, acap kali kita menilai diri sendiri. Citra personal itu—hasil kerja cahaya pada cermin dan mata—tampil sama dan bergerak persis serentak dengan tubuh kita. Seolah ada sosok yang menyapa: berreaksi atas aksi kita yang nyata. Tak jarang, kita menentukan kualitas diri sendiri dengan melihat langsung gerak-gerik, mimik, dan penampilan melalui cermin, sebelum berinteraksi dengan orang lain. Ada keyakinan bahwa orang lain akan menilai saat kita berhadapan dengan mereka sehingga, ketika di depan cermin, kita memposisikan diri sendiri sebagai orang lain yang menilai diri kita (yakni, sosok di dalam cermin itu).

Dalam hubungan sosial, sering dikatakan bahwa kita berperilaku berdasarkan apa yang orang lain harapkan. Meskipun, ekspektasi-ekspektasi kita tentang reaksi orang lainlah yang sebenarnya menjadi rujukan utama kita dalam bertingkah-laku. Pada situasi seperti itu, saat interaksi terjadi, orang-orang lain pun, sadar tak sadar, menjadi cermin diri kita. Seseorang menilai dirinya sendiri melalui orang lain yang melihatnya.

Kamera juga memproduksi citra yang berguna bagi manusia untuk menilai. Bukan citra sebagaimana pantulan yang biasa kita hadapi langsung saat di depan cermin, tetapi rekaman-rekaman hasil pengabadian momen yang dapat ditinjau oleh semua orang berulang-ulang. Namun, kamera membuat proses penilaian menjadi tidak langsung. Ada “aparatus dan realitas lain” yang menyela proses aksi-reaksi pada interaksi manusia. Seseorang beraksi terhadap kamera karena orang-orang lain akan berreaksi terhadap hasil rekamannya. Ekspektasi tentang reaksi orang-orang di masa depan (termasuk diri kita sendiri) terhadap rekamanlah yang menentukan tingkah laku kita di depan kamera. Tingkah laku manusia dalam konteks itu menjadi tersituasikan (dengan kata lain, ter-media-kan). Kamera pun menambah faktor-faktor yang memicu keinginan manusia untuk menyaksikan—juga, terutama, untuk tampil sebagai—hal yang sempurna.

Kita bisa tahu tindakan orang dengan melihat pantulan citranya di cermin. Kita dapat mendalami karakter seseorang dengan mengamati reaksi orang lain yang berinteraksi dengannya. Kita juga bisa menyimpulkan impresi tertentu tentang suatu peristiwa dengan mempelajari reaksi orang-orang terhadap rekamannya. Berangkat dari perspektif itu, kuratorial ini menyoroti masalah interaksi antara kamera dan subjek yang direkam: bagaimana kita memahami gelagat kamera itu sendiri dengan mempelajari subjek-subjek yang sudah direkamnya.

Dalam memproduksi pameran tunggal yang berjudul Ones Who Are Being Controlled ini, Otty Widasari memperlakukan arsip rekaman kolonial layaknya cermin yang memantulkan gelagat kamera. Subjek-subjek yang direkam kamera kolonial (yakni, konten arsip-arsip rekaman), diposisikan oleh Otty sebagai cerminan dari sikap kamera itu sendiri. Mengingat latar belakang Otty yang tidak hanya pelukis, seniman video, dan pembuat dokumenter, tetapi lebih dari itu, ia juga besar dalam tradisi kritisisme film, lukisan-lukisan Otty dalam pameran ini adalah esai yang membedah montase dan komposisi images dari rekaman-rekaman kolonial yang menjadi objek studinya.

Penampakan pameran Ones Who Are Being Controlled di Dia.Lo.Gue Artspace. (Foto: IndoArtNow). Lihat Pameran.
Pameran Ones Who Are Being Controlled di Dia.Lo.Gue Artspace. (Foto: IndoArtNow).

Ones Who Are Being Controlled dipamerkan di Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, 2016, sebagai sekuel dari Ones Who Looked at the Presence, pameran tunggal Otty di Ark Galerie, Yogyakarta, 2015 lalu. Keduanya menjadi bagian dari proyek seni berkelanjutan yang mulai digagasnya saat mengikuti residensi di Utrecht, Belanda, 2014. Otty mengkaji arsip rekaman film kolonial dalam rangka mengembangkan eksplorasinya tentang hubungan antara manusia, media, arsip, aksi dokumentasi, dan seni.

Ada lima film produksi zaman kolonial—Otty memilikinya dalam format video digital—yang jadi objek studi dalam Ones Who Are Being Controlled. Dua film pertama berlabel koleksi Koloniaal Instituut (Amsterdam), berjudul Rubbercultuur Op Sumatra’s Oostkust (atau Budidaya Karet di Pantai Timur Sumatera, 1921)[1] dan Volksgebruiken En Kunst Bij De Karo-Bataks (atau Keseharian dan Kesenian Rakyat Karo-Batak, 1917)[2] yang dibuat oleh L. P. de Bussy. Dua lainnya, berlabel koleksi Filmmuseum (Amsterdam), berjudul Palembang: Naar de middenloop van de Lematang, zijrivier van de Moesi (atau Palembang: Dalam Mencapai Tengah Lematang, Anak Sungai Musi, 1930)[3] dan Religieuze dansen De Sanghyangs (atau Tarian Ritual Sanghyang, 1926)[4]  yang dibuat oleh Willy Mullens. Sedangkan film terakhir, juga berlabel koleksi Filmmuseum, tetapi tidak berjudul, bercerita tentang hari-hari sebuah keluarga bangsa kulit putih menjelang keberangkatan anggota keluarga mereka menggunakan kapal pesiar.

Terdapat perbedaan penting antara proyek Ones Who Looked at the Presence dan pameran Ones Who Are Being Controlled. Proyek yang pertama mengkaji arsip produksi kisaran 1912—1914, menitikberatkan masalah ketergugahan subjek-subjek oleh kehadiran kamera di sebuah lokasi. Sementara itu, proyek kedua mengkaji arsip produksi kisaran 1917—1930 dan lebih melihat bagaimana subjek-subjek rekaman memiliki kesadaran fungsional tentang kamera yang membidik diri mereka. Konteks waktu yang berbeda ini menegaskan bagaimana kamera telah berkembang menjadi sesuatu yang akrab di masyarakat kala itu. Maka, ekspresi-ekspresi subjek yang melihat ke arah kamera, yang mendominasi lukisan-lukisan di pameran pertama, hanya menjadi sebagian soal saja dalam pameran kali ini. Otty menajamkan amatannya tentang gesture sosial sebagai persoalan bahasa tubuh yang lebih kompleks. Pose subjek-subjek dalam film kolonial menjadi perhatian Otty dalam pameran ini untuk mengartikulasikan bagaimana relasi kuasa di balik teknologi kamera (atau, kuasa modernitas) berambivalensi dengan originalitas kultur masyarakat pribumi kala itu.

Praktik melukis Otty adalah kebalikan dari kronofotografis ala Étienne-Jules Marey. Sang kronofotografer itu membedah gerakan riil menjadi beberapa frame—teknik ini kemudian menginspirasi Eadweard Muybridge dalam membuat film derap langkah kuda (awal mula penemuan gambar bergerak). Sebaliknya, Otty membedah gerakan-gerakan dalam film menjadi seri lukisan. Jika Marey menggunakan kamera untuk mempelajari gerakan di dunia nyata, Otty membedah gerakan subjek di dunia representasi untuk mempelajari kamera itu sendiri. Melalui sudut pandang itu, Ones Who Are Being Controlled mengetengahkan soal kamera sebagai media yang memperantarai relasi antara subjek rekaman dan publik penontonnya. Bahwa, bahasa tubuh si subjek dan/atau gerakan dari bidikan kamera terhadap subjek itu, tidak lain, adalah demi memenuhi kebutuhan manusia untuk dapat melihat dan dilihat secara sempurna. Situasi ini membuat kamera memiliki kontrol atas gambar dalam rangka menciptakan konsekuensi naratif yang menentukan impresi publik.

Kesimpulan ini sangat terlihat pada rekaman-rekaman kolonial yang dikaji Otty, kecuali Religieuze dansen De Sanghyangs. Contohnya, pekerja karet harus berlagak seolah-olah sedang mengaduk getah karet agar sudut ambilan gambarnya pas; seorang gadis penari tradisional Sumatera Selatan harus mengangkat jemari tangan berhias kuku emasnya ke hadapan kamera; ibu-ibu pengrajin tembikar di Karo duduk dalam formasi tertentu ketika mengolah dan membentuk tanah menjadi alat-alat rumah tangga; atau seorang majikan kulit putih secara sengaja memilih pose tertentu saat memberikan bingkisan kepada para pembantunya. Gerak dan posisi kamera bahkan turut mendikte tingkah laku subjek-subjek tersebut. Semua ini diselimuti motif agar gambar yang dihasilkan dapat berbicara secara sempurna kepada publik yang akan menonton film.

Namun, kamera juga bisa kehilangan kontrol atas subjek. Dalam Religieuze dansen De Sanghyangs, penari perempuan—masih berusia anak yang menuju pubertas—yang mengalami transendensi, tidak tampil sebagai subjek yang berada di bawah perintah kamera atau sebagai subjek yang mengekspektasikan reaksi tertentu dari penonton. Kamera hanya bermain dengan pilihan gambar—misalnya, menyorot secara intens proses pembakaran kemenyan hingga para penari mencapai titik transedensi tertentu sebelum beraksi menari—untuk tetap menjaga impresi penonton terhadap narasi yang disusun pemegang kamera.

Gelagat-gelagat inilah yang diterjemahkan Otty ke dalam lukisan-lukisannya. Kita dapat melihat, misalnya, bagaimana penekanan Otty terhadap pose-pose para subjek yang ada dalam rekaman tentang masyarakat Muara Enim, Sumatera Selatan, dan buruh karet Sumatera Timur, memiliki perbedaan dengan pose-pose para subjek dalam rekaman penari Bali. Pose para pemain musik atau close-up wajah penari berkuku emas yang ada dalam rekaman masyarakat Sumatera Selatan, dilukis Otty secara jelas untuk merepresentasikan gesture para subjek yang berharap untuk dilihat: bingkai lukisan mewakili bingkai kamera sebagai mata orang-orang yang “menilai” subjek-subjek tersebut. Sementara itu, pose penari yang mulai kesurupan di atas rumah panggung, membelakangi kamera, atau adegan ketika para penari digendong oleh pengawal ritual dan close-up wajah seorang penari yang kesurupan, yang ada dalam rekaman tarian ritual Sanghyang, dilukis Otty sebagai studi untuk menunjukkan gesture dari ketidakhirauan subjek-subjek terhadap kamera.

Masalah mengenai bentuk interaksi antara teknologi kamera dengan subjek dan objek bidikan tersebut, sesungguhnya mencerminkan perhatian Otty yang lebih luas mengenai media dan masyarakat. Tidak lagi hanya fokus pada bagaimana media memproduksi konten—yang telah diulas dalam kuratorial Ones Who Looked at the Presence—pengamatan Otty dalam Ones Who Are Being Controlled tentang kesadaran subjek-subjek film terhadap fungsi kamera sebagai alat rekam, memiliki relevansinya dengan wacana performativitas publik bahkan hingga hari ini. Bagaimanapun, media dan segala bentuk perangkat pendukungnya, adalah sarana bagi manusia untuk eksis di lingkup komunitas, baik lokal maupun global. Gambar bergerak sebagai suatu konkretisasi lain dari bahasa “keabadian”, tidak muncul hanya untuk kebutuhan komunikasi semata, tetapi juga dalam rangka menetapkan, mewujudkan, dan menunjukkan perilaku dan identitas tertentu.

Sementara itu, bingkaian Otty terhadap rekaman tarian ritual Sanghyang, secara khusus, memicu kesimpulan bahwa modernisme dan dominasi modernitas selalu mungkin berhadapan dengan praktik-praktik disruptif—peristiwa, tindakan, atau situasi yang menggoyang alur dan keadaan yang diharapkan. Dalam hal ini, originalitas kultur yang dibidik kamera, sebagaimana terlihat dalam Religieuze dansen De Sanghyangs, mengganggu diktum kamera dan karenanya turut menggugah ekspektasi publik. Karena aktualisasi yang tampak berbeda itu, proses perekaman menjadi tidak terprediksi.[5] Akan tetapi, ketergangguan ini justru memicu atensi yang lain. Posisi kamera yang dalam hal ini mengantarai hubungan oposisional antara subjek rekaman (dibidik kamera untuk dilihat) dan publik penonton (diarahkan kamera untuk melihat), mengalami kondisi oposisi biner atas dirinya sendiri: kecenderungannya untuk mengobjektifikasi, pada hal tertentu, memperlihatkan kelemahannya sendiri. Sebagai objek eksotisisme, peristiwa tarian Sanghyang tersebut mungkin tetap menggairahkan hasrat kita akan keindahan budaya natif yang mempesona. Akan tetapi, sebagai disruptive moment,[6] skena ini secara ajaib menunjukkan kegagapan modernisme (yang diwakili oleh teknologi kamera) terhadap kultur timur.

Pandangan kuratorial ini, dengan demikian, hendak menunjukkan bagaimana proyek berkesenian yang dilakukan Otty juga menjadi langkah disruptif kreatif dalam menyikapi konstruksi lama (yakni, arsip film itu sendiri) untuk membangun konstruksi versinya sendiri: narasi sinematik Ones Who Are Being Controlled, yang lantas diimplementasikan ke dalam strategi bagaimana menyiasati ruang pameran. Disrupsi dalam konteks ini, tentu saja, tidak serta merta bertujuan pada inovasi aksi, tetapi lebih untuk menghasilkan efek tertentu dalam pameran.[7]

Pada presentasinya di Utrecht, proyek Otty menekankan gagasan tentang moving image, sedangkan presentasi Ones Who Looked at the Presence di Ark Galerie menekankan gagasan tentang seni (art piece) dan media (instalasi). Sementara itu, dalam konteks presentasi Ones Who Are Being Controlled, sebagai ruang publik yang sangat dipengaruhi mobilitas pengunjung kafe, ruang pameran Dia.Lo.Gue Artspace menjadi tantangan tesendiri, karena memiliki bentuk mobilitas yang berbeda sifatnya dengan ruang pameran konvensional. Ones Who Are Being Controlled lantas berhadapan dengan konteks desain (interior). Agar dapat hadir sesuai konteks gagasan pameran tersebut, tetapi tetap seirama dengan interior ruangan, kurasi pameran mendayagunakan pendekatan montase sinematik.

Komposisi ruang Dia.Lo.Gue Artspace berpeluang bagi aksi distraktif terhadap mobilitas pengunjung, dan perlakuan semacam ini membuka potensi disruptif untuk memberikan pengalaman menonton yang berbeda. Demi menggenggam kedua tujuan itulah, bangunan sinematik pameran ini kemudian dibenangmerahi oleh kutipan-kutipan naratif yang diadopsi oleh Otty dari arsip film kolonial tersebut. Eksperimen semacam ini diharapkan dapat menciptakan collision[8]dan tension secara visual, dalam rangka mendorong pemaknaan baru atas arsip-arsip film oleh pengunjung pameran.

Endnotes:

[1] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2o0oSu6. Diakses pada 3 April, 2016.

[2] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2MoqcFw. Diakses pada 3 April, 2016.

[3] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2MGuLKM. Diakses pada 3 April, 2016.

[4] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2Bz3dm3 Diakses pada 3 April, 2016.

[5] Gagasan ini mengacu kepada pengertian ‘proses dari disruptif’ menurut Deleuze. Lihat Soile Veijola (et al.), “Introduction: Alternative Tourism Ontologies”, dalam Disruptive Tourism and its Untidy Guests: Alternative Ontologies for Future Hospitalities (UK: Palgrave Macillan, 2014), hal. 5

[6] Atau sebagai disruption itu sendiri—istilah tersebut, ‘disruption’, memiiki akarnya dalam pemikiran Karl Marx mengenai ekonomi, bahwa sistem tertentu terjadi sebagai akibat dari penghancuran/penggangguan secara kreatif atas sistem sebelumnya (sistem ekonomi kapitalisme merevolusi terus-menerus alat-alat produksi dari sistem ekonomi pendahulunya). Lihat Janneke Adema (2014), “Our Take on Disruption”, Centre for Disruptive Media (http://disruptivemedia.org.uk/our-take-on-disruption/).

[7] Lihat Jamie Brasett dan Betti Marenko, “Introduction”, dalam Deleuze and Design (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015).

[8] Efek dari penyusunan images yang saling bertentangan satu sama lain, dalam pemikiran montase Eisenstein.


Tulisan ini adalah esai kuratorial untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Are Being Controlled (di Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, Apr 16 — May 08, 2016).

Otty Widasari: Yang Melihat Media

Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

I. Lukisan dan Sinema

Ada tiga hal yang pertama sekali ingin saya utarakan dalam kuratorial ini, sehubungan dengan usaha untuk meletakkan pondasi dan kerangka dalam membangun nilai-nilai pemahaman terhadap aksi bermedia yang dilakukan oleh Otty Widasari—sengaja saya garisbawahi kata “bermedia”, karena itulah satu kata yang cukup mendeskripsikan sang seniman ini secara menyeluruh.

Pertama, jawaban sederhananya atas pertanyaan yang dulu pernah saya ungkapkan, “Mengapa selalu mencatat di buku harian?”, padahal kini, ia—sebagaimana orang kebanyakan—telah akrab dengan teknologi tanpa-tulis-tangan. Jawabannya biasa saja: “Agar tidak lupa.” Bukankah sekarang mencatat hal-hal kecil di perangkat digital nirkabel juga memungkinkan, bahkan (bagi sebagian besar orang) justru lebih memudahkan? Jadi, mengapa aktivitas menulis dengan tangan tetap menjadi penting baginya?

11053323_10153152416751732_3085117567335526632_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Kedua, di banyak lembaran buku hariannya—ia sering menunjukkan beberapa halaman kepada saya dengan selalu semangat—Otty senang menggambar wajah orang-orang yang dekat dengannya atau berada di dekatnya. Ia juga suka menggambar hal-hal lain, seperti badan manusia, benda-benda bukan orang, atau bentuk-bentuk yang tidak mengacu ke objek riil selain titik-titik, garis-garis, dan kotak-kotak. Akan tetapi, goresan pulpen atau cat air—dua alat yang paling sering ia gunakan untuk catatan hariannya, sejauh yang saya tahu—yang merupakan wajah-wajah orang, sangat dominan. Wajah-wajah orang yang ia gambar itu beberapa dapat saya kenali, beberapa tidak. Ia juga sering meminta saya menebak wajah siapa yang sudah ia gambar, menguji ketangkasan visual saya untuk mengilasbalik realitas dan pengalaman sehari-hari untuk dikontekstualisasikan dengan representasi yang terpampang di lembaran buku hariannya itu.

Sketsa Otty Widasari, 22 Mei 2018: Maria dan Pingkan, dua orang anggota Forum Lenteng, di suasana mempersiapkan pameran tunggal Hafiz, “Social Organism”, di Galeri Nasional Indonesia. Diperoleh dari Instagram @ottyrancajale.

Sebelumnya, saya sempat menduga, berdasarkan perhatian saya terhadap kebiasaannya, mungkinkah kegiatan santai sehari-hari sambil menggambar wajah orang-orang itu adalah tindakan di bawah alam sadarnya untuk mempelajari karakteristik mereka yang ia kenal? Saya kemudian teringat, ketika kami pernah berdiskusi mengenai disiplin ilmu apa yang kami dambakan masing-masing, Otty menyebut bahwa ia ingin sekali mendalami antropologi. Baru beberapa menit yang lalu, saya menyadari, rasanya tak mungkin tindakan tersebut dilakukan tanpa kesadaran.

11998881_10153152416171732_5022548632416268854_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
Sketsa Otty Widasari, 11 Desember 2017: Abi Rama a.k.a. @lykerex, salah satu seniman media kontemporer Indonesia yang cukup berpengaruh di scene-nya; Abi juga anggota Forum Lenteng. Diperoleh dari Instagram @ottyrancajale.

Ketiga, komentar seorang kawan yang tinggal di Amsterdam terhadap lukisan-lukisan dan sketsa-sketsa Otty yang dibuat selama residensi satu bulan di Utrecht, Belanda, penghujung tahun lalu. Berdasarkan komentar kawan kami yang seorang pembuat filem itu, Otty memiliki jalan setapaknya sendiri: di saat orang-orang beralih dari teknologi seluloid ke teknologi serba digital untuk mencari kemungkinan-kemungkinan terbaru dalam memahami dunia representasi dan realitas citra diam maupun citra bergerak—atau justru jangan-jangan kita sedang berusaha berlari kencang untuk menghindari kenyataan, bahwa teknologi pun tak mampu hidup abadi—Otty justru “bersinema” menggunakan medium lukis.

“Lukisanmu menghidupkan yang telah mati,” kata kawan kami itu. Rasanya, bagi saya, Otty justru dengan sadar memanggil kembali kodrat media yang melekat di masa awal sejarah, yakni dengan melakukan perekaan bentuk dan pengungkaian kata melaui kegiatan menggores atau menyapu menggunakan tangan.

12003420_10153152416906732_9106626487849214186_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
Sketsa Otty Widasari, 8 Februari 2018: salah satu suasana kuliah MILISIFILEM, yakni sebuah platform untuk studi kolektif tentang filem (eksperimental) berdasarkan disiplin seni rupa. Diperoleh dari Intagram @ottyrancajale.

Di era termutakhir saat manusia telah mampu membuat dan menggunakan pelbagai teknologi perekaan super canggih yang dapat membuat representasi objek (lantas mereproduksinya) menjadi 100% serupa dengan bentuk riil, pemilihan “tata cara lama” untuk membingkai kenyataan dan imajinasi, seperti kegiatan melukis, saya rasa masih relevan untuk dilihat pada hari ini sebagai sebuah aksi untuk membaca bagaimana sesungguhnya kerja media dalam mengonstruksi realitas dan sejarah kita.

12003898_10153152416586732_88244120644764666_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Perlu diketahui—dan inilah alasan mengapa saya menyebutnya bermedia—bahwa keakraban Otty dengan media tidak hanya dengan lukisan dan tulisan (namun dua hal itu tetaplah yang utama baginya). Filem dan video—belakangan, ia senang menguliti teknologi digital pada ponsel pintar miliknya—adalah dua macam teknologi media yang turut memengaruhinya dalam memahami realitas dan representasi, terutama dalam aktivitasnya berjibaku dengan visual. Mengacu latar belakang tersebut, berarti ada aspek terkait gagasan sinema yang wajar dan patut disinggung dalam proyek pamerannya ini.

Merujuk kepada sejarah teori sinema, André Bazin pernah membahas benturan antara lukisan dan sinema (Bazin, 1967). Tentu saja, Bazin duduk di sisi sinema dalam menilai perbedaan sifat dan medium dari keduanya. Terutama, pokok-pokok yang dia sorot adalah soal kemungkinan yang terjadi jika lukisan—atau seni rupa—hadir ke dalam karya filem. Bazin lantas mengutarakan pandangannya mengenai perbedaan garis tepi yang membatasi visual di dalam lukisan dengan yang di dalam sinema/filem. Garis tepi “bingkai” (atau frame, yakni milik lukisan) berbeda dengan garis tepi “layar” (atau screen, yakni milik sinema): yang pertama memiliki gaya sentripetal—tarikan mengarah ke dalam—sementara yang kedua memiliki gaya sentrifugal—tarikan mengarah ke luar.

12004065_10153152416021732_617480907145423436_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Bingkai yang membatasi gambar (picture) pada lukisan memposisikan dunia yang ada di dalamnya menjadi berdiri sendiri. Interpretasi seorang pelukis atas dunia riil terpusat ke dalam bingkai sehingga “keadaan terhubung” dengan dunia di luar bingkai itu hilang sama sekali meskipun visual yang kita lihat, bisa saja, merepresentasikan sesuatu yang ada di alam semesta. Bagi Bazin, dunia representasi pada lukisan adalah “daerah kontemplatif sang pelukis yang membuka semata-mata ke bagian dalam lukisan” (hal. 166) dan “menyertakan suatu ruang yang bisa dikatakan berorientasi ke tujuan berbeda” (hal. 165). Sementara itu, garis tepi pada layar adalah “tepian dari selapis alas yang menunjukkan sebagian saja dari kenyataan” (hal. 166) dan lebih tepat dilihat sebagai garis transparan yang memungkinkan dunia citra (image) di dalamnya niscaya terhubung tanpa batas ke alam semesta kita. Jika diandaikan ada sepotong bagian dari gambar lukisan yang ditampilkan sebagai citra di atas layar, pada dasarnya, gambar tersebut telah mengalami pemuaian, dan oleh karena itu “ruang lukisan kehilangan orientasinya dan batas-batasnya, dan dihadirkan ke imajinasi dengan tanpa batas apa pun” (hal. 166). Artinya, saat berhadapan dengan layar—dengan kata lain, berhadapan dengan sinema, contohnya, menonton filem tentang lukisan—sesungguhnya “penonton melihat gambar (lukisan) melalui perantaraan (atau alat bantu) milik sebuah bentuk seni yang sangat mengubah kodrat lukisan itu sendiri” (hal. 165).

12009775_10153152416861732_6569372676048057134_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Penjelasan Bazin tersebut menunjukkan, bahwa perbedaan “bingkai” dan “layar” dapat diindikasi dari aspek “tangibilitas” materialnya, terutama ketika mereka dipresentasikan ke hadapan orang-orang. Sementara kita dapat meraba material yang ada di dalam “bingkai”, yang kita saksikan di atas “layar” sesungguhnya hanyalah cahaya yang tak dapat disentuh. Inilah yang kemudian mendorong Bazin untuk menyatakan bahwa gambar lukisan yang ditangkap kamera, yang citranya kita lihat di layar tontonan, sesungguhnya telah mengalami pergeseran sifat, bentuk, dan medium. Lukisan yang dimaksud telah “menerima sifat spasial sinema dan menjadi bagian dari sinema itu sendiri” (hal. 166).

Refleksi dialektis terhadap teori itu, mungkin, memancing kita untuk melemparkan pertanyaan sederhana: bagaimana jika suatu proses yang berkenaan dengan gambar (pictorial process) itu dibalik: dari ranah sinema ke ranah seni rupa (atau dari filem ke lukisan)? Jika itu dilakukan, bukankah inisiatif itu dengan demikian akan menyertakan suatu ruang yang diorientasikan dalam sebuah haluan yang berbeda, yakni ruang yang berkiblat ke arah atau tujuan yang sama sekali berlainan dengan maksud citra bergerak? Lantas, apa spekulasi yang dapat diajukan dari perubahan itu, khususnya di masa kini?

II. Ones Who Looked at the Presence

Proyek pameran ini adalah bagian dari proyek seni berkelanjutan Otty Widasari yang dimulainya sejak menjalani program residensi seniman di Utrecht, Belanda, tahun lalu. Sang seniman mengembangkan dan mengeksplorasi hubungan antara media, arsip, aksi dokumentasi, dan fenomena reproduksi.

Otty melakukan riset mendalam terhadap arsip-arisp kolonial yang menunjukkan bagaimana teknologi perekaman dan gambar bergerak hadir di Hindia Belanda serta bagaimana reaksi orang-orang pada masa itu terhadap kamera. Otty pernah menyampaikan pendapatnya kepada saya, bahwa kamera, bagaimanapun, akan selalu menggugah sebuah lokasi, apakah itu berupa penolakan ataupun penerimaan dari subjek-subjek yang akan disorot oleh teknologi itu. Reaksi terhadap kamera, setidak-tidaknya, terlihat dari tingkah laku atau sikap seseorang ketika berada di dekat teknologi tersebut.

Liputan Harian Kompas (12 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Harian KOMPAS (12 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Arsip-arsip yang dikumpulkan dan menjadi bahan riset utama Otty adalah materi gambar bergerak hasil rekaman yang dilakukan oleh penjajah kolonial terhadap tujuh lokasi, yakni Balikpapan, Banjarmasin, Toraja, Jakarta (dan Bandung), Jawa Tengah, Lamalera (Kabupaten Lembata), dan Papua. Peristiwa dan situasi di setiap lokasi yang direkam tersebut memiliki muatan spesifiknya masing-masing.

Rekaman di Balikpapan menunjukkan suasana di sekitar pelabuhan dan pantai di dekat sebuah teluk dan bukit, dan di lokasi itu terdapat suatu area kilang minyak. Kamera menyorot pemandangan dari arah kapal datang, dan kita akan melihat orang-orang Barat—yang sangat dapat diduga adalah petugas kilang minyak di masa itu—beraktivitas di sekitaran pantai, semacam berlibur di sela hari-hari kerjanya. Ada juga subjek-subjek yang merupakan orang-orang berkulit cokelat yang tampak sebagai kuli.

Rekaman di Banjarmasin menunjukkan suasana kota dan pasar. Ada pedagang [tukang obat?] yang menawarkan barang dagangannya. Anak-anak bermain-main, dan beberapa di antaranya merespon kehadiran kamera, seakan menyapa kita tanpa ada rasa beban sama sekali. Rekaman di Toraja adalah peristiwa upacara adat penguburan mayat. Sementara itu, rekaman di Lamalera menunjukkan aktivitas penduduk lokal ketika berburu paus—di antara para pemburu paus itu, ada juru tombak yang bergelar lamafa.

Rekaman di Jakarta—dan juga Bandung, tetapi tidak terlalu banyak—menunjukkan suasana di sekitar Waterlooplein (sekarang kita mengenalnya dengan nama Lapangan Banteng) dan aktivitas orang-orang bermain bola. Sedangkan rekaman di Jawa Tengah menunjukkan aktivitas dan suasana pembangunan rel kereta api yang pada masa itu (akan dimanfaatkan) sebagai jalur distribusi bahan-bahan logistik, serta aktivitas penduduk setempat dan para petugas kolonial saat mengeksploitasi tanaman jati. Jalur kereta yang dimaksud melintasi daerah Magelang, Muntilan, dan Yogyakarta. Rekaman lokasi Jakarta dan Jawa Tengah ini dapat kita ketahui dibuat oleh J.C. Lamster (berdasarkan teks yang tertera di dalamnya), dan tampak diperuntukkan sebagai laporan mengenai perkembangan pembangunan infrastruktur kepada pemerintah kolonial Belanda—pembangunan jalur kereta itu, misalnya, telah dimulai sejak Raja Willem I.

Sementara itu, rekaman di Papua, menceritakan kehidupan masyarakat suku Asmat. Rekaman ini telah dikonstruksi sebagaimana dokumenter yang umumnya kita kenal, menceritakan keadaan di periode pascakemerdekaan Indonesia, tahun 1948-1952 [?]. Akan tetapi, rekaman ini sebagiannya berisi foto-foto dokumentasi. Pada skena-skena gambar bergerak, beberapa di antaranya kita dapat melihat aktivitas subjek-subjek anggota suku yang sedang menyampan perahu atau satu-dua orang yang menyadari sedang diperhatikan oleh kamera.

Liputan Harian Kompas (20 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Harian KOMPAS (20 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Otty sendiri tumbuh menjadi dirinya sekarang dengan karakter hasil tempaan pengalaman menjelajah begitu banyak lokasi. Di masa remaja, Otty juga sering berkunjung ke lokasi-lokasi seantero Jawa. Selain itu, kisah-kisah dari ibunya mengenai daerah perumahan tempat terletaknya area kilang minyak di Balikpapan—kota kelahiran dan masa kecil Otty—dan cerita-cerita di Ambarawa, menjadi faktor penguat betapa Otty memiliki pengalaman personal yang kuat dengan daerah-daerah tersebut. Di Balikpapan itu, misalnya, kisah ibunya tentang cahaya-cahaya lampu perumahan di area kilang minyak yang katanya dahulu membentuk mahkota Wilhelmina di malam hari, terbentuk menjadi suatu imajinasi yang tak dapat dilepaskan dari romantisasi sang seniman terhadap lokasi tersebut. Bahkan di Jakarta, tempat-tempat peninggalan kolonial pun menjadi lokasi yang sering ia kunjungi bersama ayahnya, ke berbagai tempat yang dulunya menjadi tempat bermain ayahnya sewaktu kecil saat tinggal di Jl. Cilacap, Menteng, Jakarta Pusat. Latar belakang ini menunjukkan bahwa beberapa lokasi yang terekam di dalam arsip citra bergerak memiliki korelasi dengan pengalaman personal Otty yang selalu berpindah-pindah. Pengalaman ketubuhan terhadap lokasi tersebut, tentunya, memengaruhi bagaimana Otty menginterpretasi arsip-arsip citra bergerak tersebut.

Liputan Majalah GATRA (25 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Majalah GATRA (24-30 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Praktik yang dilakukan Otty terhadap arsip-arsip itu adalah dengan menonton semua rekaman gambar bergerak yang ia kumpulkan, lalu ia menginterpretasi visual yang ditontonnya di layar komputer jinjingnya itu menjadi banyak lukisan, membedah satu demi satu dari setiap adegan dan mengolahnya menjadi imajinasi baru yang dituangkan ke atas kertas.

12032960_10153184652626732_5301002338128912714_n1
Liputan Harian Tribun Jogja (27 September, 2015) tentang Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Interpretasi lainnya juga dilakukan dengan merekam ulang citra-citra gambar bergerak dari arsip tentang tujuh lokasi tersebut. Caranya, Otty meletakkan komputer jinjingnya di lokasi-lokasi yang berelasi dengan lokasi dan peristiwa di masa lalu yang terekam di dalam arsip, lalu memutar arsip-arsip gambar bergerak mengenai tujuh lokasi tersebut di komputernya. Sementara komputer itu menyala dan memutar arsip gambar bergerak, Otty merekamnya menggunakan kamera video ponsel pribadi. Bidikan kamera video dilakukan dengan ambilan yang bergerak menjauh atau zooming out. Kemudian, di lokasi yang berbeda (yang tetap memiliki relasi dengan lokasi sebelumnya), video yang ia buat tadi diputar di komputer jinjing yang sama, dan Otty merekam video baru yang menyorot komputer yang sedang memutar video pertama, juga dengan teknik ambilan zooming out. Di lokasi ketiga, giliran hasil video kedua itu yang diputar di komputer untuk pengambilan video yang ketiga, dan begitu seterusnya, hingga citra bergerak dari arsip yang ia gunakan di awal seakan hilang tenggelam di dalam rekaman video yang dibuat oleh Otty. Proses ini dilakukan berkali-kali dan di lokasi yang berbeda-beda, sehingga hasil rekaman yang dibuat Otty menunjukkan realitas yang berlapis-lapis, meleburkan representasi peristiwa masa lalu dengan representasi peristiwa di masa kini.

Liputan Majalah TEMPO (15 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Majalah TEMPO (24 September 4 Oktober, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Di samping itu, dalam bentuk karya video yang lain, Otty merekonstruksi materi-materi arsip gambar bergerak itu dengan cara mem-blow up beberapa adegan melalui editing. Di karya video yang ini, Otty memilih-pilah adegan-adegan dari arsip gambar bergerak yang menunjukkan adanya subjek yang menoleh, melihat, atau menyadari kamera. Wajah subjek-subjek tersebut lantas difokuskan melalui teknik zooming in.

Liputan Koran TEMPO (29 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Koran TEMPO (29 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Melalui tiga cara yang dijelaskan di atas, eksperimen yang dilakukan oleh Otty dalam proyeknya, baik yang karya lukisan maupun yang karya video, menjadi aksi untuk membuka lipatan interseksi antara lokasi, kehadiran, dan fungsi dari materi-materi/tubuh/medium, dan juga gesture sosial. Dengan melukis, Otty seakan sedang melakukan “pause” untuk menciptakan daya jeda reflektif melalui medium yang berbeda, dan dalam hal ini, dapat dikatakan bahwa medium lukis melepas ide penjedaan itu dari otoritas aparatus cyborgian kamera dan peranti pemutaran. Sedangkan pada karya video yang dibuatnya—di dalam pameran ini, alih-alih sekadar layar, citra bergerak dari video itu nantinya justru akan diproyeksikan ke atas kertas—Otty seakan sedang mereduksi nilai-nilai yang melekat pada materi arsip gambar bergerak itu dan mengubahnya menjadi karya seni yang memiliki orientasi berbeda: menggerogoti keterbatasan akses terhadap masa lalu dan mentransformasinya menjadi materi otentik baru yang aksesibel untuk masa kini. Metode ini memberikan celah bagi penafsiran baru untuk mengungkap selubung misteri yang menghubungkan “kehadiran teknologi”, “kehadiran tubuh”, “lokasi”, “reaksi subjek-subjek”, “gesture sosial”, “masa lalu”, dan “masa kini”.

III. Melihat Mereka yang Melihat dan Tidak Melihat ke Arah Kamera

Polemik yang juga menjadi persoalan untuk dipaparkan dalam pameran ini ialah tentang material arsip gambar bergerak itu sendiri. Dua kata yang perlu kita cermati ialah “representasi” dan “reproduksi”. Faktanya, rekaman yang dikumpulkan Otty sesungguhnya adalah reproduksi dari rekaman original yang dimiliki oleh bangsa Barat. Sementara di masa lalu rekaman originial itu diambil dengan teknologi seluloid, sekarang ini Otty justru memiliki dan menyaksikan reproduksinya dalam bentuk materi digital (video).

12002758_10153152416526732_2012836527117340511_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Situasi tersebut mengindikasikan persoalan tentang aksesibilitas sang seniman—dan juga orang-orang kebanyakan—terhadap arsip sebagai materi pengetahuan. Di masa kolonial, bukan hanya sumber daya alam, praktik kolonisasi pada dasarnya juga mengeruk dan tidak menyisakan sedikit saja pengetahuan soal media kepada bangsa yang dijajah. Segala macam aktivitas kehidupan di tanah jajahan direkam, lalu dibawa oleh aparatus kolonial ke negara mereka masing-masing dan di simpan di dalam ruang-ruang arsip yang jaraknya ribuan kilometer dari lokasi asal. Di saat kita ingin mengetahui materi-materi tersebut untuk dipelajari saat ini, akses kita atasnya sangat terbatas. Memang, pada masa sekarang, akses itu sebenarnya telah dibuka oleh teknologi digital dan juga internet. Namun, materi arsip yang dapat kita lihat tetap hanyalah tampilan yang tak lebih dari hasil reproduksi, yang sesungguhnya telah kehilangan daya auratiknya. Bukan hanya jarak, sistem penguasaan ilmu pengetahuan seperti itu, dengan demikian, membuat kita juga berjarak sangat jauh dengan masa lalu; berjarak dengan sejarah kita sendiri.

11036952_10153152416951732_4839258548904617951_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Keterbatasan inilah, salah satunya, yang coba dibicarakan oleh Otty dalam lukisan-lukisan Ones Who Looked at the Presence-nya. Pada sebagian lukisan-lukisannya di pameran ini, sang seniman menangkap wajah-wajah dan gesture tubuh dari subjek-subjek yang terekam kamera kolonial, dan mengidentifikasinya dengan membubuhkan kalimat “yang melihat ke arah kamera” dan “yang tidak melihat ke arah kamera” di beberapa lukisan. Pola yang kita temukan ialah, hanya sedikit subjek lokal (orang yang dijajah) yang melihat ke kamera dalam gesture yang mengerti akan fungsi teknologi tersebut. Berbeda dengan subjek-subjek yang merupakan orang Barat: mereka secara sadar merespon kamera yang membidik mereka sebagai alat yang dapat “mengabadikan” momen. Hal itu tertunjukkan, misalnya, dari ekspresi wajah dan tubuh dari subjek-subjek yang dilukis oleh Otty: orang lokal melihat ke kamera dengan tatapan datar atau dengan pose canggung—atau kita bahkan merasakan suatu impresi keterusikan dari subjek itu—sedangkan orang Barat justru melihat dengan gesture riang gembira atau dengan pose yang siap, seperti mengangkat topi atau melambai-lambaikan tangan. Argumentasi mengenai perbedaan sikap ini ialah, teknologi kamera, pada dasarnya, adalah buah dari modernitas dan sejatinya merupakan kultur Barat; kamera adalah representasi dari modernitas. Namun, modernitas dalam hal ini tidak hanya dilihat melalui aspek kemunculan dan penguasaan terhadap teknologi, tetapi juga struktur-struktur yang terukur sehubungan dengan kehidupan, mental, dan sikap, serta kesadaran yang dikonstruksi oleh sistemnya.

11988634_10153152416806732_8288421648224155242_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Lukisan, dalam konteks pameran tunggal Otty di Ark Galerie, dengan kemampuan sublimitasnya untuk memunculkan daya auratik, memainkan peran untuk mengembalikan sisi kemanusiaan yang telah terlanjur tenggelam oleh kedigdayaan modernitas Barat. Aksi melukis justru menjadi cara Otty untuk mengimplementasikan aksi literasi media dan mendadar mekanisme kerja media massa—rekaman-rekaman digital hasil reproduksi arsip original itu, bagaimanapun, sekarang telah menjadi bagian dari wacana media massa. Estetika di dalam seni, sejatinya, berpeluang untuk memecahkan keterbatasan-keterbatasan kita saat berhadapan dengan kontrol media. Sebagaimana filem, kesadaran Otty terhadap lukisan salah satunya didorong oleh hasrat untuk memahami medium, karena pemahaman atas medium adalah dasar untuk memahami mekanisme sistem produksi media itu sendiri.

11986556_10153152416096732_6603734582195688504_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
11998956_10153152415966732_1108988465318390797_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
12002898_10153152416286732_4341885628071461816_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Menjawab pertanyaan yang saya utarakan di akhir bagian subjudul pertama esai ini, ide dan metode yang sedang dikembangkan dan diwacanakan oleh Otty dalam proyek Ones Who Looked at the Presence, layaknya, dapat kita nilai sebagai sebuah usaha untuk meraih kembali harta karun yang telah dicuri oleh sistem kolonialisme itu—harta karun yang saya maksud ialah akses dan kebebasan atas pengetahuan dan sejarah—dan meletakkannya secara tepat di ranah konteks seni kontemporer saat ini. Lukisan, dengan demikian, tidak lagi terjebak dalam kerangka usang. Sebagai manusia zaman sekarang, Otty sedang melakukan “perekaman antropologis” atas peristiwa-peristiwa masa lalu. “Daya bingkai (frame)” dan “ruang” pada lukisan menjadi suatu legitimasi untuk membuat gambar-gambar yang dilukis Otty, berdasarkan visual yang ia lihat dan pelajari dari arsip-arsip gambar bergerak itu, tidak menjadi sekadar pengulangan visual dari materi gambar bergeraknya (dengan kata lain, bukan reproduksi), melainkan sebagai bentuk yang benar-benar baru, sebagai representasi baru, yang memiliki orientasi yang berbeda: menjadikannya sebagai materi pengetahuan universal dan bebas yang murni berasal dari tangan manusia yang lahir di tanah asalnya. ***

Bibliography

Bazin, A. (1967). “Painting and Cinema”. Dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I, hal. 164-169). London: University of California Press Ltd.


Tulisan ini merupakan esai kuratorial yang saya buat untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, yang berlangsung dari tanggal 10 September hingga 15 Oktober 2015 di Ark Galerie, Yogyakarta. Selain sebagai dokumentasi, esai kuratorial, berjudul “Otty Widasari: Yang Melihat Media” saya muat di blog ini dengan tujuan agar dapat dibaca oleh khalayak yang lebih luas. Foto-foto yang diikutsertakan diambil oleh Hafiz Rancajale. (Silakan lihat Pernyataan Kuratorial).

Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]

Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).
Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).

SEWAKTU MENYAKSIKAN GUMPALAN awan di langit hitam mulai membentuk payung alam raksasa yang menaungi perumahan di satu lokasi yang tidak saya ketahui, saya merasakan sensasi luar biasa tentang kerusuhan besar yang akan dan sedang terjadi. Rekaman visual itu seakan petanda datangnya ledakan dahsyat yang bakal berpengaruh atas segenap tatanan kehidupan di wilayah itu. Lalu terdengar suara-suara, yang dengan mudah ditebak berasal dari perangkat komunikasi elektronik. Di ujung kelana berdurasi sekitar tujuh puluh menit itu, saya sudah ter-ex-stasis[1]-kan kala gemuruh badai topan berpilin memuncak. Usai terhanyut gelombang gelagat massa yang diakhiri badai topan sebagai puncak petanda dahsyat dari arus ‘konflik’ yang cepat, baru saya tersadar: hidup tak ubahnya puisi, begitu juga revolusi: demikian intim walau sering sukar dipahami.

Paragraf pembuka di atas adalah kesan saya menonton The Uprising (2013) karya Peter Snowdon buat kali kesekian. Direkonstruk sebagai filem eksperimental yang mentransformasikan gelombang peristiwa demonstrasi di negeri-negari Arab lewat sekumpulan video publik revolusi di YouTube sejak akhir 2010, The Uprising melontarkan suatu ide soal revolusi yang sudah melampaui—atau paling tidak, meruntuhkan—batas-batas ruang, waktu, dan estetika yang baku. Lewat itu, kita bisa mengelaborasi sudut pandang, mengurai kenyataan puitik revolusi-revolusi itu, dan sekaligus menanggapi kebenaran filemis.

Dengan memulai pembahasan soal media [baru] di era kontemporer, pengantar kuratorial ini lebih jauh akan mencoba memaparkan peluang-peluang tukikan pembacaan atas The Uprising, terutama kaitannya dengan perkembangan filem dan media.

I.

ARAB SPRING ADALAH peristiwa krusial yang membuktikan bahwa teknologi media berbasis internet telah menjadi alat anti propaganda penguasa (Mosiuoa, 2014). Sudah tentu kita menolak pendapat bahwa media sosial menyebabkan orang-orang (massa) turun ke jalan untuk melakukan pemberontakan, tetapi tak dapat dimungkiri bahwa itu menjadi salah satu faktor utama yang mempercepat terjadinya demonstrasi (atau gerakan) besar (Boyd, 2011). Keunggulannya yang dapat menyebarkan informasi secara cepat dan masif ke berbagai belahan dunia, dan menyasar berbagai kalangan lintas kelas, menjadikan media sosial sebagai alat yang dapat mengorganisir gerakan sesegera mungkin sebelum otoritas pemerintahan/negara mendeteksi penyimpangan-penyimpangan yang sporadis, seraya dapat pula didayakan sebagai medium pembentuk opini publik tandingan terhadap agenda seting media massa arus utama (Ibid.). Perlu disadari pula, arus informasi yang beruntun dan bersitumpuk dari media sosial seakan menjadi semacam tekanan psikologis terhadap elite kekuasaan (Ibid.); petisi yang tak bersela rentang waktu, tetapi aktif secara terus-menerus (seperti live show) hingga proses tuntutan yang tengah berlangsung itu menemukan ‘penyelesaiannya’.

Gaya penyebaran informasi dan propaganda melalui oral dan cetak (medium yang dapat diraba atau tangible object) berkembang menjadi ‘tak terbatas’ seiring penemuan teknologi siar (radio) dan dilanjutkan oleh era gambar bergerak (Johnston, 2013). Filem dilihat sebagai medium yang mampu memproduksi rasa kedekatan—melaluinya,“manusia mampu merepresentasikan lingkungannya” (Benjamin, 1936) dan mengintervensi pikiran sehingga memancing tanggapan-tanggapan emosional (Stern, 2000, hal. 66)—serta mampu mendistrorsi peristiwa menjadi begitu persuasif. Propaganda dengan menggunakan filem juga menjadi domain para aktivis sosial-politik. Dalam hal ini, penting dicatat keberadaan Milestones (karya Robert Kramer & John Douglas, 1975)—melibatkan aktivis perempuan Grace Paley dan aktivis politik Joe Stork sebagai narasumber/protagonis—yang mengeksplorasi gaya hidup dan ideologi kiri Amerika pada masa transisi pasca Perang Vietnam.

Namun, perlu dicermati bahwa pemanfaatan medium filem sebagai alat propaganda pada waktu itu memiliki kelembaman[2] pada dua aspek—terlepas dari faktor kemampuan negara dan industri dalam mengakomodir sistem produksi berskala besar untuk kepentingan penguasa—yakni ‘durasi produksi’[3] filem itu sendiri dan cakupan penonton. Jika kita merujuk kepada Ideologi (Pasar dan Demagogi) sebagai pemropaganda, filem adalah salah satu alat paling ampuh. Ugeng T. Moetidjo, peneliti senior di Forum Lenteng, dalam sebuah diskusi memaparkan pendapat bahwa Pasar dan Demagogi (atau saya sebut saja Negara) memiliki kemampuan dan strategi untuk memperbaharui terus-menerus aspek-aspek itu (produk/filem dan cakupan penonton) demi kepentingannya masing-masing. Akan tetapi, jika kita merujuk pada kelompok-kelompok atau lingkungan aktivis yang melakukan provokasi melawan kekuasaan (dan tidak mendapat dukungan finansial dan politis dari penguasa), dua aspek ini, dalam hemat saya, justru menjadi kendala tersendiri. Pada awal kemunculannya, produksi sebuah karya filem menuntut serangkaian proses yang panjang dan modal yang cukup besar. Selain itu, keharusan untuk menempatkan penonton dalam satu ruang terkonsentrasi (ruang gelap) menyebabkan medium ini memiliki keterbatasan untuk menggapai publik yang lebih besar dalam waktu yang cepat. Dengan demikian, produksi karya filem sebagai ‘alat revolusi (oleh warga biasa)’ menjadi terbatas.[4]

Penemuan teknologi video, menyusul teknologi siar televisi, menguatkan posisi teknologi gambar bergerak untuk membuka peluang atas cakupan ‘propaganda’ yang lebih besar (Johnston, loc.cit.). Pada masa-masa selanjutnya, ketika dunia kita mengalami ‘ledakan media’ dan ‘ledakan industri media’ seiring penerapan konsep pasar global[5], pertarungan antara profesional dan warga awam, penguasa dan rakyat, arus utama dan alternatif, narasi besar dan narasi kecil, menjadi bahasan utama oleh para pengamat media, khususnya dari segi bagaimana suatu informasi/bahasa diproduksi dan didistribusikan. Videogramme Einer Revolution (1992) karya Harun Farocki dan Andrei Ujica[6] yang mengangkat isu pemberontakan rakyat Rumania terhadap kediktatoran Nicolae Ceaușescu bisa dijadikan pembanding untuk membaca bagaimana ‘revolusi media’ (berarti juga ‘revolusi estetika’) merupakan fakta krusial yang bisa diajukan dalam mengantisipasi perkembangan media kontemporer.

Teknologi internet kini mengubah ‘gaya propaganda’ di luar perkiraan apa pun yang bisa kita tangkap karena jangkauan eskpansi perluasannya sebagai jaring-jaring keinformasian sanggup mengempang ‘kontrol’ negara, dan bergerak mengintensifkan keterlibatan publik dalam produksi-reproduksi dan distribusi-redistribusi informasi, dan kita semua berpeluang menjadi propagandis (Johnston, loc. cit.). Dengan internet, aktivitas media kian egaliter, sementara aspek demokratisnya semakin tinggi pada proses percepatan dan kemasifan distribusi.

Bercermin pada peristiwa Arab Spring, orang saat ini punya akses setara dalam merekam kenyataan dan menyebarluaskannya melalui media sosial, seperti Facebook, Twitter, Flickr, Web blog, dan terutama YouTube. Dalam hal ini, sama halnya para aktivis dan kaum intelektual media di masa lalu yang mentransformasikan secara baru kenyataan-kenyataan yang mereka alami ke medium audiovisual, konstruksi tentang ‘peristiwa revolusi’ dibentuk melalui penggunaan perspektif publik yang beroposisi terhadap narasi penguasa. Akan tetapi, yang kemudian berbeda ialah kungkungan-kungkungan oleh kelembaman ideologis, pada akhirnya, dibuyarkan oleh cara rekaman-rekaman itu diproduksi: (1) citra demi citra muncul sebagai luapan arus yang begitu besar, seiring meluapnya gelombang protes di jalanan dalam rentang waktu hampir bersamaan, dan (2) penyerahan, yang sepenuhnya atau hampir mendekati murni, pada cara-cara tubuh dan tindakan fisik menanggapi gejolak protes yang terjadi(Snowdon, 2014).

II.

Filem The Uprising terdiri dari sembilan sekuen yang disusun sesuai sudut pandang naratif Snowdon atas serentetan revolusi di kawasan Arab kontemporer. Bagi Snowdon sendiri, mengkonstruksi video-video dari YouTube tersebut menjadi filem The Uprising merupakan pilihan demi memunculkan “sesuatu yang ingin dilihat[nya]” (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Kendati fitrah dari penciptaan sebuah karya filem adalah proses pilah-memilah, sebagaimana Snowdon juga berpendapat: membuang yang tidak perlu dan mempertahankan yang penting, filem ini memungkinkan kita untuk mengubah sudut pandang terhadap filem itu sendiri, yakni bagaimana visual yang satu dan yang lainnya, masing-masing, memiliki peran yang unik untuk menilai ‘kenyataan’. Dengan kata lain, secara bersamaan filem ini membuka peluang bagi keterbebasan dari ‘kebenaran filemis’ dan visi individual pengarang (author), di mana pada titik itulah kita dapat menjamah apa yang saya sebut di awal sebagai—meminjam istilah Snowdon—revolusi estetika, terutama pada pembahasan mengenai ‘mediated-film’ dan ‘filmed-media’.

Dibuka dengan image gemulung awan ditingkahi audial berbagai pernyataan sikap politik individu-individu anonim di sekuen pertama, ‘Prolog’, naratif filem ini berlanjut dengan kilas balik ke suasana ‘7 Hari yang Lalu’ di sekuen kedua. Orang-orang mulai berkumpul dan membentuk barisan massa di jalanan-jalanan kota. Seketika, kita diingatkan bahwa filem ini memang menggunakan materi video yang direkam oleh warga. Tampak, saat frame yang semula landscape (horizontal), mendadak begitu saja disalip frame dengan tampilan portrait (vertikal). Hal yang sama akan kita dapati pada pengujung sekuen keenam, ‘3 Hari yang Lalu’. Melanjutkan soal sekuen kedua, seseorang di balik kamera begitu bergairah menyambut seorang demi seorang dari rombongan serta massa yang datang dari berbagai kota. Rekaman lalu berganti ke serangkaian orasi dan aktivitas demonstran yang melintasi jalanan kota sambil meneriakkan tuntutan mereka—beberapa orang berbicara di depan kamera melontarkan pendapat dan tuntutannya. Pada sekuen ini, kita juga segera disadarkan bahwa footage yang satu dan yang lainnya tidak memiliki kesinambungan waktu dan tempat (atau tidak sama dengan kronologi peristiwa sebagaimana faktanya): malam hari di Yaman dan Libya berpindah ke siang hari di Bahrain, Tunisia, dan Syria, lalu ke senja di Mesir, dan begitu seterusnya dalam pola yang terfragmentasikan.

Narasi Snowdon tentang revolusi-revolusi Arab tersebut berlanjut ke sekuen ‘6 Hari yang Lalu’, juga dengan memperlihatkan serangkaian orasi dan long march. Akan tetapi di sini kita ditunjukkan dengan visual image bentrokan antara massa sipil dan militer yang mengakibatkan jatuhnya korban di pihak sipil. Pada sekuen ‘5 hari yang lalu’, naratif faktual beralih ke suasana rutin para demonstran di sela-sela aksi demonstrasi mereka. Di sekuen ini, kita saksikan bagaimana Muhamed Al-Ruba, dengan gaya humornya, mengkritik perlakuan anggota militer dan pemegang otoritas Yaman yang merespon dengan senjata aksi damai demonstran; celetukan anak-anak muda di Syria sewaktu menguji coba ‘senapan’ buatan mereka sendiri yang berpeluru sayur-sayuran; dan gurauan seseorang yang mencoba mendokumentasikan kerusuhan di Mesir tapi lupa tanggal dan hari apa saat itu, sementara kamera di tangannya hanya memperlihatkan pemandangan langit dan atap gedung-gedung. Peristiwa lalu beralih ke euforia kemenangan warga sipil di sekitar Alun-alun Tahrir, hingga berakhir dengan suasana dalam bidikan kamera yang bergerak menyusur pinggiran jalan di Jembatan Qasr El-Nil dan pemandangan langit malam di Bahrain.

Sekuen ‘4 Hari yang Lalu’ dibuka dengan pemandangan beberapa pesawat tempur F16 mengitari langit Mesir dan lalu melesat saling bersicepat dengan serumpun burung yang melintasi frame kamera salah seorang warga, berlanjut dengan pernyataan politik dari seorang aktivis perempuan Tunisia, dan rentetan perayaan kegembiraan warga sipil atas jatuhnya rezim (Mesir dan Libya)—yang menarik, di sekuen ini kita melihat keheningan yang sangat ex-stasis tatkala massa melakukan shalat diakhiri oleh pekik kemenangan usai salam. Sekuen ‘3 Hari yang Lalu’ menghadirkan situasi pasca kejatuhan rezim, di mana para demonstran merangsek ke gedung-gedung pemerintahan, membersihkan sampah dan mengecat ulang pagar di jalan tempat kerusuhan. Di sekuen ini, dari segi naratif, optimisme seorang warga Mesir tentang bakal datangnya kebaikan di hari depan usai revolusi, dipertentangkan dengan keraguan seorang warga Tunisia yang mempertanyakan hakikat revolusi. Pada sekuen ‘2 Hari yang Lalu’, rekaman-rekaman anonim ini kembali menunjukkan bagaimana otoritas berupaya mengelakkan supremasi sipil sambil menggencarkan serangkaian pembersihan, terhadap publik demonstran, yang memakan korban. Pada sekuen ‘Kemarin’, diawali acara pengusungan jasad korban-korban yang tewas, para demonstran yang melayat berteriak-teriak menyerukan tuntutan mereka. Lalu kita mendengar audio yang mengiringi adegan-adegan kerusuhan di jalanan, orasi dari seorang perempuan menyerukan bahwa ‘esok’ adalah awal segalanya dan mengajak sesama kaumnya untuk turun ke jalan menuntut keadilan. Di ujung sekuen ini, kita melihat gelombang massa memenuhi jalan, ber-long march.

Sekuen terakhir lalu kembali mengantarkan kita ke ‘Hari Ini’, di mana gemulung awan di sekuen ‘Prolog’ berganti menjadi badai topan yang siap memporak-porandakan kota. Filem ini akhirnya disimpul dengan kutipan Pyotr Kropotkin (1886) yang menyatakan badai topan sebagai metafor dari puncak gejolak sosial.

Susunan naratif Snowdon yang ‘menciptakan’ hubungan ruang dan waktunya sendiri (melepas kronologi faktual), dapat kita pahami, menghindari kontekstualisasi makna ‘revolusi’ pada definisi harfiahnya. Alih-alih menempatkan tiap visual image sebagai representasi mutlak yang merujuk peristiwa, Snowdon justru melihat dan memperlakukan materi-materi tersebut sebagai unit-unit yang dapat meluaskan pemahaman kita mengenai ‘revolusi’ ke tingkat yang lebih filosofis dan transenden.

Membandingkan filem ini dengan Videogramme Einer Revolution-nya Harun Farocki dan Andrei Ujica, yang sama memprovokasi tema soal media, dapat menjadi salah satu cara untuk mengungkap lebih jauh apa makna ‘revolusi’ yang sedang diwacanakan Snowdon. Dalam Videogramme, Farocki dan Ujica pada dasarnya bukan sekadar mendokumenterkan pemberontakan massa terhadap kekuasaan rezim Rumania, tetapi lebih jauh dari itu, berbicara tentang perlawanan terhadap kuasa media arus utama: media (alternatif) vs media (utama). Dapat kita simak di filem itu bahwa pengambilalihan Stasiun TV Bucharest oleh massa merupakan kunci yang menunjukkan kekuatan perspektif warga dalam melawan hegemoni penguasa melalui media (televisi). Aksi massa ini dibarengi produksi video oleh warga dengan memakai kamera video rumahan untuk menarik sudut pandang yang berbeda dari apa yang disiarkan media arus utama. Di dalam filemnya, Farocki dan Ujica menyusun footage demi footage antara siaran pelaku media profesional dan rekaman masyarakat awam dalam menanggapi proses revolusi yang berlangsung. Kita pun akhirnya melihat bahwa yang terjadi sesungguhnya adalah revolusi terhadap rezim media. Dalam konteks filem, montase yang disusun Farocki dan Ujica memperlihatkan bagaimana masing-masing image visual menjadi elemen-elemen pembangun konstruksi tentang perlawanan warga terhadap sistem produksi media.

Sementara itu, pada The Uprising, Snowdon mempersoalkan revolusi dari ‘estetika media’ itu sendiri. Soal ini erat terkait proses penciptaan visual yang ditangkap oleh kamera video yang digunakan oleh warga. Snowdon sendiri mengklaim fenomena ini sebagai genre baru dan menamakannya sebagai ‘video vernakular’, yang tidak bisa lepas dari cara video online itu dipersepsikan dan digunakan oleh orang-orang yang ‘bukan’ intelektual, ‘bukan’ profesional, dan karena kecenderungan perilaku massa yang memiliki sifat ‘selalu menyimpang secara kreatif’, cara itu berpeluang besar berada di luar pengaruh otoritas sistem Pasar dan Negara (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014). Persamaannya dengan Videogramme, yakni bahwa rekaman oleh warga ini merupakan bagian dari proses produksi citra dan suara secara mandiri (self-produced image and audio), sedangkan faktor ‘distribusi online’ menjadikannya berbeda. Fenomena video online ini agaknya tidak sedang berbicara tentang revolusi dalam pengertian umum, tetapi lebih kepada ‘revolusi’ terhadap cara pandang kita mengenai bahasa sang medium (teknologi gambar bergerak) itu.

Menarik untuk menyimak pemaparan Snowdon ketika membicarakan medium: “It’s a fact about camera phones…that whereas with most earlier cameras, the “natural” way to handle the machine was to hold the viewfinder to your eye, the natural way to use a camera phone, and indeed most cameras with small digital screens, is to hold them at arm’s length. (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014, hal. 418).

Pernyataan Snowdon ini mengingatkan saya pada tema yang diangkat oleh OK. Video FLESH – 5th Jakarta International Video Festival (2011) yang melihat medium gambar bergerak sebagai perpanjangan dari tindakan fisik tubuh, bukan lagi semata-mata hanya mata. Gerak spontanitas tubuh ketika menanggapi situasi lingkunganlah yang menjadi mesin penciptaan audiovisual yang terekam oleh kamera. Apa yang dihasilkan oleh tubuh itu adalah ‘zat organik’ yang bersirkulasi dengan cepat di arena gerak—jika OK. Video FLESH mengistilahkan ‘organic-viral’ yang bereproduksi dan terdistribusi secara otomatis pada ‘tubuh’ online, kita dapat melihat video-video YouTube yang digunakan The Uprising sebagai antibodi bagi virus yang menggerogoti ‘tubuh’ itu sendiri—dalam hal ini, kita, yang dengan seketika menjadi kolektif saat berinteraksi dengan internet, merupakan bagian dari ‘tubuh’ online tersebut, dan pada titik itulah ‘revolusi’ yang ingin dilihat oleh Snowdon itu sedang berlangsung.

Jika Videogramme milik Farocki dan Ujica secara tegas mendayagunakan setiap footage (materi audiovisual) sebagai bagian penting dari konstruksi untuk menciptakan dramatik di dalam filem, The Uprising milik Snowdon justru menekankan daya puitik pada setiap visualnya. Masing-masing footage video online itu memiliki kualitas peran yang sama, yang memiliki kekuatan dramatiknya sendiri-sendiri, yang tidak melupakan proses penciptaan audiovisual oleh gerak tubuh ‘anonim’. Oleh karena itu, dalam esai kuratorial ini saya berargumen bahwa Snowdon membuka peluang bagi penonton untuk melepaskan diri dari visi individual dan ‘kebenaran filemis’ sang pengarang dalam konstruksi filemnya. Menghayati satu per satu footage video online ini secara terpisah dengan mengabaikan konstruksi naratif Snowdon—atau bisa saja menyimaknya langsung di YouTube—kita akan dapat merasakan hakikat dari gerakan perlawanan yang dilakukan oleh massa di kawasan Arab karena tubuh anonim yang bersinggungan dengan kerusuhan itu sendirilah yang berbicara langsung, bukan Snowdon. Sementara itu, konstruksi Snowdon tak lebih dari respon metaforis terhadap metafora ‘kenyataan’ pada masing-masing frame. Dengan kata lain, Snowdon menunjukkan kepada kita bahwa fenomena yang puitik itu pun akan lebih dinamis kala kita menanggapinya dengan pendekatan yang puitik pula[7]: Snowdon memilih medium filem.

Akhirnya, filem ini memberitahukan kita tiga macam revolusi: (1) revolusi Arab, dengan usaha yang lebih keras untuk lagi-lagi menarik konteks ruang dan waktu faktual dari proses produksi materi video-video tersebut; (2) revolusi medium, yakni persepsi dan penggunaan serta cara produksi dan distribusi yang menghapus batas antara offline dan online; dan (3) revolusi estetika dan bahasa filem, yakni ketika ex-stasis dari montase filem itu muncul sepenuhnya berbarengan dengan kegairahan kita untuk melompat keluar dari pengaruh visi individu sutradara, di mana unit tunggal (footage) memiliki posisi tawar yang sama dengan bangunan konstruksi (narasi filem secara keseluruhan).

III.

Sebagaimana diutarakan Louise Michel (1886, hlm. 347; dikutip juga oleh Snowdon, 2014), puisi dianggap telah menjadi domain semua orang. Teknologi gambar bergerak, dengan perkembangan mutakhirnya di ranah digital dan dunia maya, juga mengalami hal yang sama: semua orang adalah pelaku media, semua orang adalah ‘propagandis’, dan semua orang adalah ‘pelaku filem’.

Berangkat dari argumen ini, sungguh baik rasanya untuk memperbincangkan pembahasan Eisenstein mengenai struktur filem. Eisenstein melihat bahwa selain ‘apa’ fakta yang secara filemis tergambarkan, faktor ‘bagaimana’ si pencipta berhubungan dengan suatu fakta atau fenomena jugalah penting (Eisenstein, 1949, hal. 151). Tesis ini dapat menjadi pisau bedah bagi kita untuk melihat signifikansi The Uprising dalam konteks perkembangan media, khususnya di Indonesia.

Snowdon sendiri mengaku bahwa dirinya tidak berada di tempat ketika revolusi-revolusi Arab itu terjadi (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Ini adalah poin penting untuk mengelaborasi konstruksi filem The Uprising berdasarkan gagasan yang dikemukakan oleh Eisenstein. “Skema komposisi seharusnya dicari tidak hanya di antara emosi-emosi yang melekat pada fenomena, tetapi juga di antara emosi-emosi yang melekat pada hubungan antara si pembuat dan fenomena itu” (Eisenstein, 1949, hal. 153, terjemahan oleh penulis) sehingga kita dapat membaca harapan si pembuat terhadap penerimaan penonton. Dengan memahami hubungan si pembuat dan fenomena, kita akan mengidentifikasi kepentingan si pembuat itu sendiri dalam proses produksi dan efek apa yang ia harapkan dari filemnya. Dalam hal ini, alasan Snowdon semata-mata alasan estetis-politis. Suatu pendekatan yang berbeda dari pendekatan historis dalam mendekonstruksi fenomena revolusi. Sebagaimana pengamatan terhadap The Battleship Potemkin oleh Andrew Sinclair (1968) bahwa beranjaknya Eisenstein dari fakta-fakta historis dalam proses pembuatan filemnya semata-mata karena alasan propaganda dan seni (Severson, 1998).

Sebelum menyinggung The Uprising, perlu kita cermati lebih jauh mengapa gagasan Eisenstein melalui The Battleship Potemkin menjadi penting sebagai pembanding untuk menguraikan hal ini. Severson (1998) menilai bahwa karya Eisenstein tersebut tidak sesuai dengan kajian historis yang dilakukan oleh Richard Hough dalam bukunya yang berjudul The Potemkin Mutiny, yakni terkait durasi peristiwa: filem Eisenstein itu berakhir lebih awal dibandingkan dengan sejarah yang dicatat Hough. Tentu saja, itu ia lakukan semata-mata untuk kepentingan taktis dalam proses revolusi: “For us it is the next consecutive change of attraction, the next tactical manoeuvre in the attack on the audience under the slogan of October (Eisenstein, Constanta (Whither The Battleship Potemkin), 2010, hal. 70). Kedekatan Eisenstein dengan Revolusi Rusia 1917 tak terbantahkan, dan The Battleship Potemkin yang diproduksi pada 1925 merupakan suatu refleksi bergairah dalam mengamini pemberontakan terhadap otokrasi Tsar, dan refleksi puncak dari dramatisasi perayaan itu muncul dalam October: Ten Days That Shook the World (1928). Di sini, dapat kita sadari bahwa apa yang dibayangkan oleh si pembuat, dengan memotong ‘durasi sejarah’ itu—selain untuk kepentingan gagasannya mengenai revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra—untuk ditangkap oleh penonton, adalah efek filem sebagai ‘mesin mekanistik’ untuk melanjutkan perjuangan revolusi.

Hal yang sama juga dilakukan Snowdon. Namun, peluang berbeda macam apa yang dapat kita tangkap dari The Uprising?

Estetika sebagai alasan bagi Snowdon untuk menyikapi ‘perfoma’ dari peristiwa revolusi dengan pendekatan metaforik tak terlepas dari posisi kolektif si sutradara. Yang unik dari dunia internet ialah faktor ruang dan waktu kian tersampingkan. Informasi yang terus bergulir membuat kita berada dalam dinamika simulakra yang menjadikan informasi terus hidup meskipun peristiwa itu sendiri terjadi sudah beberapa waktu sebelumnya: revolusi terus berjalan dalam proses, dan tidak akan pernah mencapai akhir sejauh gelombang citra itu mem-viral ke seluruh penjuru dunia maya. Dengan kata lain, revolusi bukanlah ‘prosa’, melainkan ‘puisi’. Hakikat dari puisi pada dasarnya bukanlah mencita-citakan ‘akhir’, melainkan refleksi terus-menerus yang menuntut beragam tindakan atau respon ‘deklamatif’.

Unsur kolektif yang berlaku atas Snowdon sama halnya terjadi pada kita, yakni bagaimana sense of immediacy itu muncul saat interaksi melalui jejaring media sosial berlangsung. Sebagaimana telah saya singgung di awal, yang kita bicarakan sesungguhnya ialah revolusi cara pandang dan sikap terhadap media. Fenomena ini pun dapat dipahami dengan melihat fenomena gelombang video online di YouTube yang merekam peristiwa revolusi di Arab sebagai revolusi ‘media gambar bergerak’ itu sendiri; medialah yang sesungguhnya sedang ber-revolusi. Telah semakin tegas bahwa media digenggam oleh publik. Ketika puisi menjadi milik semua orang dan muncul dalam bentuk yang menekankan kejujuran publik itu sendiri—bukan semata-mata banalitas dari gaya bahasanya—begitu pun teknologi gambar bergerak (video) yang menyerahkan sepenuhnya pada respon tubuh dari kolektif sebagai mesin pencipta audiovisual yang melepas belenggu gaya bahasa elite yang terbatas ruang lingkupnya. Dengan kata lain, apa yang dilakukan Snowdon melalui The Uprising adalah apa yang umumnya akan dilakukan orang-orang: mem-puisi-kan kenyataan dan lingkungannya tanpa menuntut kejelasan mutlak karena yang diutamakan adalah gaya bahasa kolektif tersebut. Barangkali, lebih tepat untuk menyatakan bahwa estetika tidak berada di tangan Snowdon, tetapi di tangan publik, sedangkan Snowdon adalah bagian dari publik itu sendiri.

Dari segi naratif yang dihadirkan The Uprising, di satu sisi, mungkin kita rentan terjebak pada standar-standar filem saat menilainya. Akan tetapi, karya ini telah memberikan peluang kepada kita untuk melihat filem dengan cara yang berbeda: hanya dengan melebur pada nuansa kolektif—online di internet dan berinteraksi dengan individu-individu yang juga melakukan hal yang sama—dan menghayati gerak spontanitas frame kamera yang terjadi di dunia offline, kita dapat ‘hadir’ secara langsung dalam proses revolusi itu, dan tidak sekadar ‘merayakan’-nya. The Uprising bukan lagi merupakan mesin mekanis—sebab, dalam hal ini, mesin itu adalah tubuh kolektifnya—melainkan menjadi katalisator yang menunjukkan kepada publik betapa pentingnya materi-materi video di YouTube tersebut.[8]

Untuk Indonesia, peristiwa Pemilihan Umum 2014 yang baru lalu, adalah kasus konkret untuk melihat signifikansi The Uprising dalam perkembangan media pada era kontemporer ini. Euforia demokrasi hidup dalam ruang yang meleburkan batas dunia maya dan dunia nyata. Rekaman peristiwa protes TKI di Hong Kong terhadap proses pencoblosan kertas suara, salah satunya, menunjukkan bagaimana ‘media gambar bergerak’ dan media sosial telah menubuh dalam kolektif. Video-video online di YouTube yang memperlihatkan kemarahan para pemilik hak suara itu mengundang untuk di-dekontekstualisasi-kan terhadap proses pemilunya sendiri, sebab kehadiran teknologi media di tengah-tengah massa itulah yang tanpa sadar menyebabkan kita melekatkan diri pada proses pemilu: massa melekatkan diri mereka sendiri di luar pengaruh otoritas sistem penguasa. Kasusnya mungkin berbeda jika peristiwa itu diokupasi oleh pelaku arus utama, mungkin ia hanya menjadi informasi statis yang serta-merta selesai. Perilaku kolektif tersebut tidak berpindah dari tindakan fisik ke ranah citra, tetapi dua hal itu berlangsung dalam proses yang hampir serempak. Video yang dihasilkan bukan lagi sekadar dokumentasi atau bukti pragmatis, tapi ‘gerakan massa’ itu sendiri.

Bercermin pada The Uprising sebagai otokritik bagi proses sosial-politik-media di negeri kita, kita disuguhkan kemungkinan-kemungkinan pilihan dalam merespon fenomena itu. ‘Berpuisi’, bisa jadi, adalah cara yang paling politis (bahkan ideologis), dan pilihlah filem sebagai puisi itu sendiri. Pada pilihan itulah kita dapat menyadari esensi dari electoral risk.

Endnotes:

[1] Istilah yang digunakan Eisenstein dalam esainya, “The Structure of The Film” (dalam Sergei Eisenstein, 1949, Film Form: Essays in Film Theory, hlm. 150-178) untuk menjelaskan suatu pengaruh sebuah ‘karya yang mengesankan’ (the work of pathos) yang membuat penonton beranjak dari keadaan biasanya ke kegairahan tertentu (ecstasy).

[2] Istilah dari Fisika = inersia

[3] ‘Durasi produksi’ yang saya maksud adalah lamanya waktu dalam proses pembuatan sebuah karya filem.

[4] Terlebih jika melirik pada sejarah sinema avant-garde—yang sengaja tidak saya contohkan di sini—yang menciptakan ‘narasi tandingan’ dan gaya bahasa/gaya ungkap intelektual dan publik estetik, juga memiliki keterbatasan karena bahasanya hanya dimengerti oleh publik tertentu. Sementara itu, poin utama saya adalah ‘narasi tandingan’ yang dihasilkan secara organik oleh warga biasa. Argumen saya mengenai kelembaman ini tidak pula serta-merta merujuk pada sejarah sinema propaganda yang berkembang, terutama, pada era Eisenstein dan Riefenstahl.

[5] Era ketika globalisasi menghendaki masyarakat terbuka dengan memproduksi perangkat media dalam ukuran kecil berharga terjangkau untuk dimanfaatkan oleh publik.

[6] Berdasarkan diskusi saya dengan Ugeng T. Moetidjo di Forum Lenteng, filem ini pada prinsipnya (hanya) dapat dibaca dalam wacana autorship, sehubungan dengan soal perubahan konstalasi politik Eropa Utama terhadap Eropa Pinggiran pada masa situasi politik transformasi media (bukan seluloid, melainkan video dan televisi); terkait realitas-realitas ideologis sepanjang perbuahan medium bagi pernyataan politis dokumenter.

[7] Hal ini juga dinyatakan oleh Snowdon dalam wawancaranya dengan Pamela Cohn, 20 Februari, 2014.

[8] Snowdon juga memberikan pernyataan yang serupa, bahwa filemnya merupakan salah satu usaha untuk menjaga ‘keberadaan’ materi dan signifikansi video online tersebut (lihat wawancaranya dengan P. Cohn, 20 Februari, 2014, di http://bombmagazine.org/).

Bibliografi

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs Marxist Internet Archive.

Boyd, E. B. (2011, Januari 31). How Social Media Accelerated The Uprising in Egypt. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs web Fast Company.

Eisenstein, S. (1949). The Structure of The Film. Dalam S. Eisenstein, & J. Leda (Penyunt.), Film Form: Essays in Film Theory (J. Leda, Penerj., hal. 150-178). New York: Harcout, Brace & World, Inc.

Eisenstein, S. (2010). Constanta (Whither The Battleship Potemkin). Dalam S. Eisenstein, & R. Taylor (Penyunt.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works (Vol. 1, hal. 67-70). London: I.B. Tauris & Co Ltd.

Johnston, P. (2013, Agustus 30). The Internet, Social Media and Propaganda: The Final Frontier? Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs web The British Library.

Michel, L. (1886). Mémoires de Louise Michel. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Wikisource, la bibliothèque libre: la bibliothèque libre

Mosiuoa, T. (2014, Mei 9). Citizen Journalism – A 21st Century Phenomenon. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs Live Mag.

Severson, G. (1998). Historical Narrative in The Battleship Potemkin. Dipetik pada 1 Agustus, 2014, dari situs web Carleton College.

Snowdon, P. (2014, Februari 20). Peter Snowdon by Pamela Cohn. (P. Cohn, Pewawancara) BOMB Magazine (http://bombmagazine.org/).

Snowdon, P. (2014). The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring. Culture Unbound, 6, 401-429.

Stern, F. (2000). Screening Politics: Cinema and Intervention. Georgetown Journal of International Affairs, I(02), 65-73.