Catatan Awal: Lagu Performatif

Ain’t got no, I got life (1968), yang ditulis ulang oleh Nina Simone berdasarkan lirik dari dua lagu yang terdapat di dalam Hair (1960-an), barangkali, dapat diambil sebagai salah satu contoh “lagu performatif”.

Baca juga: Notabene Generasi Performatif

Mengapa saya menyebutnya—atau mengambilnya sebagai contoh—lagu performatif? Beberapa alasannya, berikut akan saya coba paparkan, menurut pendapat pribadi. Namun, sebelum itu, cobalah simak video Nina Simone menyanyikan lagu tersebut:

Nina Simone menyanyikan lagu ini di London pada tahun 1968.
  1. Mengacu gagasan tekstualnya: Lagu ini mendasarkan visi kemanusiaan—kebebasan dan kehidupan itu—di atas hal-hal konkret. Hidup adalah tubuh; nilai-nilai yang direproduksi dalam lingkup superstruktur, misalnya cinta (ataupun konsep-konsep lainnya dari pranata sosial dan politik), justru dibantah.
  2. Merefleksi dampak kulturalnya, yaitu dengan menimbang sejauh apa transformasi sosial yang diakibatkannya (sekaligus bagaimana wacana lagu itu juga mengkonfirmasi suatu keadaan sosial tertentu). Lagu ini, konon, dihayati sebagai “anthem baru” bagi beberapa kelompok besar masyarakat di dunia dan mewakili sebuah gerakan kultural melawan rasisme.

Baca juga: Bagaimana Karya Seni yang Performatif

  1. Terkait dengan bagaimana lagu itu ditampilkan (dalam hal ini, oleh Nina Simone): Tampilan yang memunculkan efek kekerabatan kolektif. Pertunjukan dari lagu ini demikian disruptif. Bukan saja dari segi romantisasi yang hadir tatkala lagu itu diperdengarkan (di saat konser), tetapi juga dari sisi penghayatan atasnya yang nyaris seperti ibadah, dan pengaruhnya bagi tindakan massa dalam aksi, serta gaungnya hingga ke tataran wacana aktivisme global.
Ini adalah rekaman konser dari Nina Simone menyanyikan Ain’t got no, I got life yang paling saya suka. Tapi sejauh ini, saya pribadi belum mengetahui kapan dan di mana konser ini diadakan. Pihak yang mengunggah video ini belum merespon komentar saya.

Update (ditambahkan tanggal 8 November 2020):

Seseorang menanggapi pertanyaan saya di kolom komentar, dan menyebutkan bahwa konser Nina Simone yang terekam pada video YouTube di atas adalah konser Harlem Cultural Festival, 1969. (Oh, iya, kalimat pertanyaan saya itu keliru, ya…?! Harusnya “hold”, bukan “held”. Wkwkwk)
  1. Mengutip versi sinema (tahun 1979) dari karya teater musikal rock yang berjudul Hair itu, yang mana versi sinema-nya ini bisa kita tarik sebagai konteks lain untuk menyusun interpretasi lanjutan:
Salah satu cuplikan adalan dalam Hair, sebuah film drama komedi musikal antiperang Amerika di tahun 1979, yang dibuat berdasarkan Hair: The American Tribal Love-Rock Musical, sebuah karya musikal Broadway tahun 1968.

Adegan “I’ve got life” juga mengingatkan kita sebuah adegan “perang makanan” dalam Sedmikrásky (atau Daisies), sebuah film eksperimental yang dibuat pada masa Gelombang Baru Ceko (1960-an) oleh salah seorang sutradara avant-garde, Věra Chytilová.

Daisies (bahasa Ceko: Sedmikrásky) karya Věra Chytilová (Cekoslowakia, 1966).

Bagi saya, itu adegan “tanpa tata krama” yang mengganggu kemapanan kelas sosial tertentu. Makanan, dalam konteks tersebut, adalah perpanjangan dari tuntutan tubuh yang konkret, dan ke dalamnya subversivitas disisipkan melalui penampilan yang absurd dan gila, yang secara bersamaan menggemakan suatu krisis (juga suatu kritik) mengenai sistem (dalam hal ini, sistem borjuasi).

  1. Dalam lagu ini, bagian-bagian tubuh dipreteli lewat kata-kata (dari si aku—sang penyanyi). Lagu ini lantas menjadi corong yang demikian subjektif dan personal, sekaligus menyiratkan ide tentang pengalaman. Lagu, atau musik, sejatinya, bukan hanya soal mendengar, tetapi juga soal menubuh. Yang menarik, bagaimana dua lirik (“Ain’t got no” dan “I got life”) itu diurutkan oleh Nina Simone menjadi alur yang dari “tidak punya apa-apa” yang kemudian “menjadi apa-apa”. Bukankah “montase” bait semacam ini sangat mencerminkan gagasan-gagasan Nietzsche mengenai “ke-afirmatif-an” itu…?!
  2. Yang terakhir (penting dan lucu untuk disebutkan): Unsur sastranya mumpuni. Lagu ini puisi, bukan semata kumpulan kalimat ngedumel a la millennial kelas menengah ngehe yang memoles-moles hati tatkala jenuh bekerja sampai esok hari. Karena menubuh, kata-kata tentang tubuh dari Ain’t got no, I got life justru tentang perjuangan sepanjang hayat; bukan angin-anginan seperti lagu-lagu anyar “indie” sekarang: kala masih mahasiswa teriak aktivisme hingga menggunakan kata ‘penis laki-laki’, tapi setelah di dunia kerja berkoar soal kesehatan emosional dan nostalgia, juga melenakan diri sendiri sebagai serangga yang menyembah-nyembah terhadap cinta. Tidak “perform” sama sekali.

“Ko-Ordinat”: Notabene dan Anotasi Sinematik atas Wacana Pinggiran

Artikel ini sudah dimuat di dalam buletin tiga bulanan, The Equator, Vol. 08, No. 02, April – Juni 2020, yang diterbitkan oleh Yayasan Biennale Yogyakarta.

DALAM ARAS DISIPLIN komunikasi dan kajian budaya, konon dikenal beberapa ilustrasi umum untuk memahami bahasa, salah satunya adalah dengan memahami model isyarat pada APILL (alat pemberi isyarat lalu lintas) yang bekerja menyampaikan makna tertentu, melalui suatu kerja representasi, kepada para pengendara motor di jalan. Menurut Stuart Hall (1997), sebagai sebuah sistem penandaan, lampu lalu lintas bisa menandakan makna “stop”, “jalan”, ataupun “bersiap-siap” bukan karena warna “merah”, “hijau”, dan “kuning” itu sendiri, tetapi justru karena adanya pengetahuan [dari budaya] kita tentang fakta bahwa ketiga lampu itu masing-masing memiliki spektrum yang berbeda dan, yang terutama, ketiganya diletakkan dalam susunan dan urutan serta posisi tertentu. Merujuk para konstruksionis, ia menyatakan bahwa “perbedaan antara Merah dan Hijau-lah yang menandakan” (Hall, 1997, hlm. 27).

Sengaja saya menukil ilustrasi teoretis di atas agar dapat, terlebih dahulu, menggiring arah pembahasan kita tentang upaya pencarian makna baru dari hubungan antara wacana “pusat” dan “pinggiran”. Tentu saja bukan dengan maksud untuk mengungkit-ungkit pembedaan sifat dari keduanya (dalam pengertian dikotomis) ataupun untuk mengesampingkan potensi dialektis yang sangat dimungkinkan dalam relasi mereka satu sama lain. Akan tetapi, di dalam esai ini, saya ingin mencoba memaparkan refleksi mengenai gagasan “Pinggiran”—yang mendasari topik kuratorial Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? —dengan suatu anotasi sinematik terhadap sebuah karya yang juga turut dipamerkan pada acara seni dua tahunan Yogyakarta tersebut. Karya yang hendak saya elaborasi adalah Letters from Panduranga (2015), sebuah film experimental yang menggunakan pendekatan esaistik, yang dibuat oleh Nguyen Trinh Thi, seorang sutradara dan seniman media yang berasal dari Hanoi, Vietnam.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

“Ko-ordinat” sebagai Titik Berangkat Gagasan Emansipasi

Terkait tema Biennale, apa yang perlu kita garisbawahi terlebih dahulu—sebagaimana kuratorial Biennale Jogja 2019 sudah tegaskan juga—ialah tentang keberadaan “pinggiran” di dalam kontestasi dan hubungan-hubungan kekuasaan: ia kerap digunakan untuk mengafirmasi keberadaan “pusat”. Namun, lewat sudut pandang itu, kita juga bisa berujar bahwa “yang pusat” menjadi berarti justru karena ada “yang pinggiran”, dan begitu pula sebaliknya (perlu kita akui) bahwa “yang pinggiran” menjadi penting karena “yang pusat” itu tetap ada. Tapi yang menarik, membedakan (atau menegaskan keberadaan) keduanya masing-masing dengan cara tersebut, malah menggaungkan suatu nuansa kesetaraan—dari segi filosofisnya, tentu saja, yang bisa menggeser (atau membuat kita beranjak dari) pembagian “ordinat” vs “sub-ordinat”—yang mana sebenarnya ada domain ketiga yang sering terlupakan, yaitu “super-ordinat”—ke pengertian yang lebih bersifat seimbang, yaitu tatkala semuanya dilihat sebagai hal-hal yang terletak pada derajat yang sama, dan hubungannya dapat dipahami sebagai suatu bentuk “ko-ordniat”.

“Ko-ordinat” dalam hal ini tentu saja murni dari pemboncengan gagasan “konformitas” karena “keselarasan” yang dimaksud bukanlah dalam arti menafikan keberadaan “konflik”, terlebih-lebih gagasan yang mengarah pada penghilangan kesadaran [pertentangan] kelas.

Publikasi Biennale Jogja XV 2019: “Do We Live In The Same Playground?”

Imajinasi tentang “yang pinggir menyeimbangi yang pusat” ini, dalam hemat saya, sebetulnya memiliki orientasi pada peluruhan pandangan stereotipikal kita mengenai “yang pinggir selalu tunduk (atau tidak berdaya) terhadap yang pusat”, ataupun labelisasi tentang “yang pinggir yang selalu memberontak”—atau bersifat “histerikal” (meminjam istilah para kurator Biennale Jogja 2019)—kepada yang pusat. Sudut pandang ini, dengan kata lain, perlu diketengahkan sebagai suatu upaya yang bisa mengafirmasi potensi berdaya dari apa yang selama ini dianggap “subordinat” atau “pinggiran”, alih-alih melanggengkan nilai superioritas dari “yang pusat” atau yang [super]ordinat itu.

Demikianlah, sebagaimana dramaturgi pameran Biennale Jogja XV (Do We Live in the Same Playground?, 2019), terdapat tiga kategori pengalaman terkait topik tersebut, yaitu “pengalaman subordinasi”, “pengalaman resistensi”, dan “pengalaman emansipasi”, dan gagasan tentang “ko-ordinat” yang saya maksud dalam esai ini, agaknya, merujuk pada model pengalaman yang ketiga. Berkaitan dengan ulasan atas karya, kita pun patut bertanya: bagaimana seniman mengartikulasikan pengalaman-pengalaman emansipatif ke dalam karya yang menekankan bahasa metrik—mempertimbangakan hitungan-hitungan puitik…?

Anotasi Sinematik atas Gagasan “Ko-ordinat”

Kembali kita kepada contoh di awal, Stuart Hall menegaskan bahwa makna bersifat “relasional”—antara tanda dan konsep yang ditetapkan lewat sandi tertentu (Hall, 1997, hlm. 27). Menarik konteksnya ke dalam kajian lingustik, terutama mengenai sandi, telah lama disepakati bahwa salah satu faktor utama dari suatu keterbacaan sandi adalah aspek sekuensial yang memungkinkan adanya celah antara satu huruf ke huruf yang lain. Pada celah-celah inilah relasi itu sesungguhnya bekerja sebagai sistem penandaan dan bergulir di dalam rezim bahasa. Setiap elemen pada sandi berdiri sama rata, saling ber-“ko-ordinasi”.

Dalam sejarah pemikiran mengenai sinema (atau bahasa film), dikenal apa yang dinamakan montase (seni menyusun gambar), yang dalam beberapa segi juga mengamini model sekuensial yang bekerja pada sandi. Pada visual gambar bergerak, misalnya, atau film, sebuah shot dapat dianalogikan seperti sebuah “kata”, sedangkan sebuah frameshot terdiri dari kumpulan frame—bisa disejajarkan dengan sebuah “huruf”. Maka, sebuah skena (kumpulan shot) adalah “kalimat”, sementara sebuah sekuen (kumpulan skena) adalah sebuah “paragraf”.

Namun, dalam mazhab Montase Rusia, teoretisasi Eisenstein—teori montase yang paling banyak diacu dan terbuktikan secara praktis—cenderung beranjak dari logika persandian semacam itu. Ia justru—dalam rangka menerapkan pendekatan materialisme ala Marxis—melihat bahwa montase bekerja secara utuh dalam pengertian “dialektika Hegelian”. Sebuah shot jika diikuti oleh shot yang lain, menciptakan suatu tegangan yang akan memancing lahirnya makna baru sebagaimana halnya hubungan “tesis-antitesis-sintesis”. Pengertian relasi dalam pendekatan teoretik semacam ini masih bersifat “mengikat” (sangat lekat dalam suatu asoiasi) dan mengerdilkan kemungkinan bagi suatu image (atau shot) untuk bisa menjadi bebas dan berdiri sendiri. Selain itu, penekanannya ialah pada “kualitas kontras” antar dua gambar dan sering kali juga terjebak pada hubungan yang “subordinatif”.

Sumber gambar: Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form”, dalam Sergei Eisenstein, Film Form (Harcourt Brace Jovanovich, 1977).

Pendekatan lain yang lebih kontekstual dengan gagasan ini, saya kira, ada pada pemikiran Dziga Vertov (1919) tentang “teori interval”. Dalam pandangan teoretisnya, Vertov menekankan “hubungan ritmis” antara dua image (atau shot, atau frame) terlepas sejauh apa “kualitas kontras”-nya, yang diintervensi ke dalam suatu pola kinestetik. Sebab, menurut Vertov, dengan memanfaatkan permainan ritmis terhadap peluang yang dihadirkan “intervalitas” antar-image (yaitu, celah-celah dari setiap image), penonton justru akan merasakan sensasi kinesthesia—resolusi kinetik.

Adegan penutup dalam film Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, yang dianggap oleh kebanyakan kritikus atau pengkaji film sebagai contoh dari penerapan teori interval-nya Vertov. (Catatan: film ini, aslinya, adalah film bisu.)

Mengacu Vertov, jika kita menaruh perhatian yang besar terhadap “hubungan” (yang juga berarti “celah di antara”) dua image, maka sebagai suatu deretan objek yang berturutan, kedua image tersebut akan terlepas dari beban mengenai kualitas substansi yang dikandungnya. Dan dalam situasi itu, sebuah gambar, jika merupakan bagian dari suatu sekuens, akan tetap berhubungan dengan gambar yang lain, tetapi keberadaannya tidak terikat dalam sebuah asosiasi. Hubungan antar-image pun menjadi horizontal dan setara. Selain itu, dengan peluangnya untuk bisa saling berdiri sendiri meskipun dalam satu sekuen, akan menciptakan keterhubungan yang (bisa jadi) tidak nyambung, atau mempunyai daya untuk menghasilkan diskontinuitas yang unik. Meminjam istilah Deleuze (Deleuze, 1989), yang terjadi ialah keterhubungan ulang dari citra-citra yang independen alih-alih terasosiasi. Dengan kata lain, sebuah celah, atau interval, antara dua objek pada dasarnya juga membuka “dialektika” (upaya penemuan makna baru) meskipun tidak melulu dalam konsepsi Hegelian (lihat juga pembahasan teoretik dari Rascaroli, 2017).

Refleksi Gagasan “Ko-ordinat” pada “Pinggiran” Biennale Jogja

Dengan melandaskan argumen pada pemaparan saya di dua subjudul sebelumnya, saya hendak menyatakan bahwa konsep “Pinggiran” pada Biennale Jogja, agaknya, akan lebih bermakna jika kita menyikapinya sebagai sesuatu yang dihubungkan secara setara dengan “Pusat”. Sikap inilah yang menunjukkan kekuatan “berdaya” daripada terjebak dalam jargon “pemberdayaan” (mengejar kekuatan untuk bangkit dari keterpurukan). Sikap ini mengandaikan suatu situasi bahwa setiap elemen dalam sebuah sistem memiliki dayanya masing-masing yang dengan demikian menawarkan spekulasi tentang situasi yang seimbang. “Keseimbangan” yang semacam itulah yang membuat “wacana tanding” menemukan tujuan politisnya secara subtil.

Dari sekian banyak karya yang dipamerkan pada Biennale Jogja XV yang berlangsung tanggal 20 Oktober hingga 30 November 2019, menarik untuk meninjau kembali karya Nguyen Trinh Thi yang berjudul Letters from Panduranga (2015).

Baik dari segi modus pengungkapan secara visual maupun pendekatan naratif, Nguyen menggaungkan gagasan “ko-ordinat” yang sudah saya coba paparkan di atas. Menggunakan model epistolari (berbalas surat), film ini bermain-main dengan apa yang patut disebut sebagai “ruang-antara” (lihat Rascaroli, 2017, hlm. 151-154), yang dengan kata lain, ia menaruh perhatian yang tinggi terhadap “hubungan”.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Sebagaimana juga termuat dalam sinopsis film ini (Thi, 2015), disebutkan bahwa Letters from Panduranga membingkai fakta sosial tentang kebijakan pemerintah Vietnam yang, baik secara langsung maupun tidak, mengancam kelangsungan hidup masyarakat pribumi dan budaya Hindu matriarkal kuno Champa. Film ini bermain-main pula dengan hubungan antara “yang fiksi” dan “non-fiksi” (yang dengan kata lain menunjuk langsung rezim kategorisasi sinema berbasis pandangan subordinatif tentang mana yang lebih unggul, film fiksi atau dokumenter). Selain itu, film ini juga bermain dengan resepsi penonton mengenai “latar depan dan belakang, antara penggambaran yang dekat dan pemandangan yang jauh…”, serta menawarkan refleksi mengenai “posisi seniman” (Thi, 2015, para.2) yang kerap berahadapan dengan “situasi antara”: ketika terlibat dengan masyarakat di lokasi produksi, dan ketika harus memutuskan untuk pergi (menyudahi kegiatan produksi, dan meninggalkan mereka); juga permainan tentang keterhubungan ulang antara masa lalu, masa kini, dan masa depan, serta antara pengalaman terhadap kolonialisme dan kenyataan teraktual dari hari-hari sekarang (Thi, 2015, para. 3).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Apa yang menarik dari film ini ialah keputusannya untuk menggunakan pendekatan “esaistik” sebagai gaya ungkap. Karakteristik esai cenderung menawarkan makna terbuka daripada simpulan yang bersifat tertutup, yang pada derajat tertentu bisa saja menyiratkan kebimbangan personal yang kritis dari sisi si pengarang/sutradara, tetapi secara bersamaan tetap menunjukkan optimismenya yang kuat untuk tetap mempertahankan ekspresi. Ambiguitas sikap ini pun pada akhirnya mengafirmasi permainan atau eksperimen dalam tataran konseptual tentang—lagi-lagi—hubungan antara “yang pasti” dan “tidak pasti”, antara “hal berbasis bukti” dan “spekulasi”. Keterbukaan gaya ungkap dari esai film, dengan demikian, membuka interpretasi yang begitu luas bagi penonton. Sebagaimana esai—dalam pengertian Theodor W. Adorno (Adorno, 1991, dalam Rascaroli, 2017, hlm. 5)—“esai film” juga mengamini “pertentangan terhadap zaman”, menolak apa yang telah mapan—dalam hal ini adalah bahasa/montase sinema.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Letters from Panduranga berada pada ranah itu. Alih-alih menghadirkan konflik yang bersifat dialektis ala Hegelian, ia menggunakan pendekatan “ko-ordinat” dengan sangat cemerlang. “Ko-ordinat” dalam arti bahwa setiap elemen di dalam filmnya memiliki daya untuk berdiri sendiri, tetapi hubungan dari kesemuanya berlangsung secara horizontal dan tetap merangsang pemaknaan baru bagi penonton.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Lihatlah, misalnya, adegan ketika kamera menyoroti para lelaki Cham dalam bentuk split screens (‘layar terbagi’), yang sengaja diatur menampilkan adegan (dengan sudut ambilan gambar) yang sama persis tetapi dalam momen durasi yang berbeda beberapa detik. Sejumlah orang dengan sadar melihat ke kamera, sedangkan yang lain sengaja menghidari tatapan kamera. Dua realitas yang terbagi ke dalam dua layar tersebut menegaskan kesetujuan Thi atas karakteristik esai yang cenderung menjukstaposisi setiap elemen daripada mengikatnya ke dalam suatu bangunan deduktif yang bersifat menjelaskan. Seiring dengan gerak kamera, suara laki-laki memaparkan tentang sudut pandang media arus utama mengenai posisi kaum pribumi (atau kaum pinggiran; kaum subordinat) yang kerap “terdikte” oleh kamera. Menyusul dengan kalimat tersebut, ialah suara perempuan (suara Thi sendiri) yang menyiratkan kritisismenya terhadap kontrol kamera yang dipegang oleh seorang sutradara.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.

Aspek eksperimentasi pada Letters from Panduranga justru mencolok dalam hubungan ketiga elemen itu,[1] yang jika dideretkan dalam satu persandian sekuensial, justru menciptakan suatu diskordansi. Alih-alih saling men-subordinat atau men-superordinat satu sama lain, masing-masing elemen dalam adegan ini berdiri dalam hubungan horizontal yang sama rata, tetapi merangsang kritisisme kita, penonton, tentang kerja ideologi kolonial (yaitu: pembangunan nuklir dan kerja aparatus film—kamera) terhadap warga pribumi yang terancam hilang. Dengan konstruksi sebagaimana contoh dalam adegan tersebut, Thi justru melakukan kritik diri, yaitu tentang posisinya sebagai “pemegang kuasa (lewat kamera)” terhadap subjek yang ia rekam, tetapi juga posisinya sebagai pihak yang memiliki ikatan dengan kelompok masyarakat Cham terhadap rezim pemerintah. Dengan kata lain, Thi menempatkan dirinya sendiri di “ruang-antara” dan berposisi dalam relasi yang “ko-ordinatif” alih-alih membawahi dan membawahkan yang lain.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.

Perlakuan yang sama, tentang indikasi bahwa Thi bukan saja menguak latar subjek-subjek yang ia rekam, tetapi juga menginterogasi dirinya sendiri sebagai pembuat film, sekaligus investigasi terhadap ketidakadilan yang disebabkan oleh kebijakan pemerintah Vietnam, juga dapat kita lihat pada adegan-adegan diam (“potret sejumlah subjek”). Modus seperti ini, sebagaimana diakui oleh Thi sendiri, memang menjadi ciri khasnya dalam berkarya: “…saya menjelajahi hubungan kekuatan antara si perekam dan subjek yang direkam karena kamera mempunyai semacam kekuatan atas subjeknya.” (Thi, Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview, 2017).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Menutup esai ini, saya ingin menyampaikan bahwa kehadiran Letters from Panduranga di Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? barangkali menjadi salah satu tancapan penting bagi kita untuk tetap menguatkan pemikiran mengenai usaha untuk menyetarakan esensi “Pinggiran” terhadap yang “Pusat” tanpa menghilangkan kesadaran kita sendiri mengenai adanya pertarungan kelas yang tetap harus diperjuangkan. Namun, Letters from Panduranga sudah memprovokasi kita, bahwa usaha penciptaan “wacana tanding” tidak perlu dilakukan secara histeris, tetapi juga bisa lewat gumam-gumam naratif yang puitik. ***


Endnote:

[1] Catatan tambahan (ditambahkan ketika tulisan ini dimuat di blog): ketiga elemen tersebut, yaitu visual yang terbagi dua, suara laki-laki, dan suara perempuan.


Bibliografi:

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications & Open University.

Arham Rahman, A. A. (2019). Do We Live in the Same Playground? In I. N. Anshari (Ed.), Do We Live in the Same Playground? (hlm. 31-34). Yogyakarta: Yayasan Biennale Yogyakarta.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. (H. T. Galeta, Terj.) Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thi, N. T. (2015). Letters from Panduranga (2015). Diakses dari situs web-blog Nguyen Trinh Thi.

Adorno, T. W. (1991). The Essay As Form. In T. W. Adorno, & R. Tiedemann (Ed.), Notes to Literature (S. W. Nicholsen, Trans., Vol. I, hlm. 3-23). New York: Columbia University Press.

Thi, N. T. (17 Desember 2017). Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview. (A. Radar, Pewawancara)
Rascaroli, L. (2017). How the Essay Film Thinks. New York: Oxford University Press.

Menemui Lagi Siti

TULISAN INI TERPICU dari ketidaksetujuan saya atas pendapat Panji Wibowo yang mengatakan bahwa Siti (2014), karya Eddie Cahyono, adalah “sebuah parodi getir dari kebanyakan fil[e]m-fil[e]m Indonesia yang masih terjebak dalam konsep moral baik-buruk.”[1] Justru, Siti-lah satu di antara kebanyakan filem-filem itu. Siti mencubit paha orang, tetapi lupa mencubit pahanya sendiri.

Siti memenangkan beberapa penghargaan nasional dan internasional.[2] Prestasi itu memicu gerakan tagar #SitiMasukBioskop[3] demi kampanye keadilan bagi statusnya sebagai “filem nonbioskop”,[4] serta menyeret cukup banyak opini dari kalangan perfileman sendiri yang menilai positif kualitas filem tersebut. Tulisan ini hadir sebagai kritik penyeimbang dalam rangka membuka perdebatan sehat tentang Siti.

Hal pertama yang perlu kita perhatikan ialah Siti bukan “narasi tentang kekuatan” sebagaimana pendapat Hikmat Darmawan. Tiada mengedepankan keberpihakan terhadap perempuan, Siti melanggengkan kedangkalan berbahasa yang telah puluhan tahun menjangkiti industri perfileman kita. Siti memang “tak hendak menyajikan perempuan sebagai korban,”[5] tapi ia mengorbankan perempuan itu sendiri. Dalam hal ini, Eddie gagal meloloskan diri dari dua perangkap: (1) gaya dalam merepresentasikan masalah gender (yang sering kali keliru dalam filem-filem arus utama kita); dan (2) kepekaan terhadap permainan tanda (secara visual).

Hubungan (subordinat) istri terhadap suami—lantas menyimpang karena dipicu laki-laki ketiga—merupakan salah satu aspek yang digarisbawahi secara khusus oleh beberapa pengamat untuk membenarkan sikap filem ini terhadap isu perempuan dan gender. Penggambaran protagonis yang bekerja di dua ranah (yang dianggap saling bertolak belakang nilai moralnya) dilihat sebagai kunci untuk berbicara mengenai kebebasan atas hal-hal domestik. Simplifikasi semacam ini menjadi keliru karena logika sesat ala “pilot perempuan” yang justru bekerja di dalamnya. Ketakjuban atas karakter Siti yang menjadi berbeda 180° pada malam hari seakan membuat kita lupa akan kompleksitas masalah perempuan dan gender. Di dalam Siti, terjadi klasifikasi dikotomis, yakni “dapur, sumur, dan kasur” vis a vis “kepala keluarga, nafkah, dan hiburan malam”, yang kemudian digabung untuk mengkonstruk karakter perempuan berkemampuan: si Siti. Efeknya, Siti mengamini praktik subordinasi sekunder terhadap perempuan karena menyiratkan bahwa perempuan barulah dianggap istimewa jika mampu berperilaku di luar ranah gendernya atau statusnya sebagai perempuan baik-baik (bertindak di luar garis norma mayoritas masyarakat).

Cara Eddie membangun emosi perlawanan si Siti pun pada dasarnya mengingkari kemampuan sinema sebagai bahasa yang memungkinkan diksi-diksi puitik untuk merepresentasikan pemikiran-pemikiran kritis. Kita disuguhi ide perlawanan terhadap dominasi laki-laki melalui beberapa adegan yang justru menegaskan diskriminasi perempuan: adegan Siti menginjak-injak pakaian saat mencuci, umpatan kasar “Asu!” di atas ranjang, atau visual berkandung kekerasan simbolik di depan cermin. Terutama sampel adegan yang ketiga ini, permainan visual Eddie mempertemukan kita dengan cara pandang yang melulu menempatkan perempuan semata-mata sebagai objek bahasan yang tak juga bisa lepas dari masalah seksual(itas)—meskipun, dalam beberapa konteks, seksualitas bisa menjadi bahasa sinema. Yang sangat disayangkan, adegan tersebut tiada menghadirkan keperpaduan Siti dengan konteks sosialnya. Gerak kamera, ke atas dan ke bawah, gagal merepresentasikan ide kesetaraan, kecuali merangsang persepsi kita tentang stigma perempuan malam.

Selain itu, terlalu sederhana jikalau kita serta-merta menyimpulkan bahwa Siti berhasil menggambarkan ketertekanan yang dialami Siti hanya karena adegan-adegan tentang aktivitasnya membantu Bagus, si suami yang lumpuh, untuk bersih-bersih badan, ganti baju, dan makan, sementara Bagus terlihat bersikap pasif dan tak senang kepada Siti atas pilihannya bekerja sebagai pemandu karaoke. Juga kesimpulan seperti yang diungkapkan Adya Nisita, tentang rasio gambar 4:3. Menurutnya, ukuran frame itu menunjukkan bahwa “…protagonis kita tak punya waktu untuk duduk leha-leha, seakan protagonis kita juga tak punya jalan keluar.”[6] Begitu gegabahnya kesimpulan itu, sama halnya dengan alasan dari si pembuat filem sendiri yang dicatat oleh Hikmat Darmawan: “Mereka bilang, pilihan itu agar kisah SITI, gambaran hidup Siti si tokoh utama jangan terlalu indah atau agar terasa terbatas.”[7] Itu makna yang dikarang-karang, namanya!

Screenshot dari filem La Boulangère de Monceau (1963) karya Eric Rohmer.
Screenshot dari filem La Boulangère de Monceau (1963) karya Eric Rohmer.

Penggunaan rasio 4:3 secara sadar adalah sah sebagai pilihan estetik, dan sebenarnya bukanlah hal baru. Contohnya, Eric Rohmer mempertahankan rasio 4:3 meskipun akan diproyeksikan pada layar CinemaScope yang mulai marak saat itu (di tahun ‘50-an) karena menurutnya wide screen menghentikan komposisi bidikan yang berdaya cipta—layar lebar yang tampil sebagai image pada kamera, memotong bagian atas dan bawah frame, sedangkan bagi Rohmer, bagian itu penting untuk ditampilkan.[8] Alasan tersebut bisa kita lihat dengan relevan, misalnya, pada L’ère industrielle: Métamorphoses du paysage (1964), karya Rohmer tentang perubahan lanskap kota Paris di awal ‘60-an. Rasio 4:3 memiliki misi untuk mengeksplorasi objek-objek, seperti bangunan pabrik yang menjulang, demi visi terungkapnya pengalaman kota modern secara estetik. Atau pada La Boulangère de Monceau (1963), Rohmer memetakan jalan-jalan di lokasi tempat tinggal protagonis, yang dapat ditarik ke konteks strukturalisme Lévi-Strauss.

Logika atas dasar kebutuhan sinematik semacam itu, tidak ada pada Siti. Eddie tampaknya abai bahwa filem, bagaimanapun, ialah perihal estetika visual yang pasti terukur. Bagaimana keterbatasan hidup si Siti berkorespondensi dengan frame berrasio 4:3, tidak terjelaskan sama sekali di dalam konstruksi filemnya.

Kita juga patut bersikap kritis terkait penampakan sebuah lukisan pemandangan gunung dalam adegan Siti melintasi ruang tengah rumahnya untuk bersiap-siap berangkat ke tempat karaoke. Dengan adanya lukisan itu, mau tidak mau adegan tersebut menjadi “politis” dan tak bisa diabaikan begitu saja. Kita tahu, lukisan gaya mooi-indie memiliki konteks penting dalam sejarah seni rupa Indonesia: pernah ditolak Sudjojono di tahun 1939 dalam rangka merumuskan corak seni rupa yang berjiwa realita masyarakat pada masanya.[9] Bisa dikatakan, ini adalah salah satu akar dari ide realisme ala Sudjojono yang mengangkat isu-isu kemasyarakatan ke dalam seni lukis.[10] Apakah keputusan Eddie menghadirkan lukisan bergaya mooi-indie itu layak dilihat sebagai pernyataan kultural-historik tertentu? Saya rasa tidak. Sebab, lukisan yang dimaksud tidak memunculkan konsekuensi naratif apa pun dalam Siti. Eddie tidak mengeksplorasi kemungkinan-kemungkinan yang mengarah ke situ, dalam adegan-adegan sebelum atau sesudahnya, meskipun sebenarnya Siti sendiri sedang berbicara tentang realita masyarakat kita. Ketidakjelian Eddie mengungkai kompleksitas isu melalui visual dan, sebaliknya, mengukur kebutuhan visual dalam konteks isu yang dipilih, adalah cermin ketidakmatangannya sebagai sutradara.

Yang terakhir, kita juga perlu mencatat aspek dialog dalam konstruksi filem Siti. Percakapan-percakapan di dalam Siti hadir tak lebih dari sekadar syarat adegan saja. Kita tidak akan menemukan relevansi dari percakapan tentang “hantu”, “cita-cita menjadi pilot”, “seragam baru”, “layang-layang”, “10 pohon kelapa dan 15 pohon jeruk”, “jumlah peyek jingking yang laku”, “pantai Parangtritis yang sepi”, atau “SMS yang tak pernah dibalas”, terhadap gagasan besar yang menjadi fokus filem ini, baik secara kronologi cerita maupun secara visual. Hanya pada adegan ketika si Siti dan Bagas, anaknya, menerbangkan layang-layanglah—padahal, adegan ini dapat berpotensi metaforik—kita menyaksikan si sutradara menuntaskan begitu saja cerita tentang hantu dan seragam sekolah. Selain itu, ada dialog yang mengulang peristiwa meskipun visualnya telah diadegankan (contohnya, pada percakapan saat Siti membersihkan badan suaminya). Ini terasa mubazir. Mungkin fungsinya untuk menegaskan sikap diam Bagus, tapi toh sikap diam itu pada kenyataannya akan disebut juga dalam percakapan antara Siti dan tokoh lain di adegan berikutnya. Eddie seakan kehilangan kepercayaan diri terhadap kekuatan visual guna meyakinkan penonton tentang karakter Bagus.

Meskipun agak terlalu jauh membandingkan, saya pikir perlu bagi kita meninjau salah satu adegan dalam Pather Panchali (1955) untuk mengetahui contoh montase yang baik, yakni saat tokoh Durga meninggal. Tanpa perlu mengulang-ulang adegan ke dalam dialog, dengan permainan tanda melalui bidikan terhadap objek-objek tertentu, Satyajit Ray dapat mengadegankan pukulan duka yang dirasakan kedua orang tua Apu, adik Durga. Ray sangat cermat memilih-pilah tangkapan visual dari objek-objek yang menjadi elemen penting untuk menyusun konsekuensi-konsekuensi naratif dalam Pather Panchali.

Contoh-contoh filem yang saya jadikan pembanding dalam tulisan ini dapat menjadi teladan bahwa sinema memiliki visi pengetahuan. Kesimpulannya, kesadaran ini yang belum ada pada Siti. Meresahkan, memang, bahwa wacana dominan perfileman kita belum semuanya beranjak dari sindrom semata hiburan ke cita-cita sinema sebagai pengetahuan. Kenyaataannya, keputusan atas kemenangan Siti memang bersanding dengan ketidakadilan FFI. Tapi bukan terkait soal nasib filem “bioskop” dan “nonbioskop”, melainkan ketidakadilan FFI terhadap persebaran pengetahuan yang berkualitas bagi: pembuat, penulis, dan publik filem kita. ***

Endnotes

[1] Panji Wibowo (10 Maret, 2016), “Lanskap Etika dalam Pemikiran Deleuze Tentang Sinema”. IndoPROGRESS. Diakses dari http://indoprogress.com/2016/03/lanskap-etika-dalam-pemikiran-deleuze-tentang-sinema/ pada tanggal 14 Maret 2016, para. 31.

[2] Dengan mengesampingkan penghargaan yang berasal dari penyelenggara luar negeri, penghargaan yang diberikan oleh Festival Film Indonesia (untuk kategori “Film Terbaik”) dan Apresiasi Film Indonesia (untuk kategori “Film Fiksi Panjang Terbaik”), sebagai (yang seharusnya menjadi) rujukan wacana nasional, menjadi faktor lain bagi saya untuk tetap ragu pada Siti karena kualitas dua lembaga itu dalam kurun waktu beberapa tahun terakhir ini.

[3] Andi Baso Jaya (24 November, 2015), “Mendukung Siti masuk bioskop”. Beritagar. Diakses dari https://beritagar.id/artikel/seni-hiburan/mendukung-siti-masuk-bioskop, tanggal 14 Maret, 2016.

[4] Adrian Jonathan Pasaribu (1 Desember, 2015), “Kemenangan Siti, Ketidakadilan FFI”. Cinema Poetica. Diakses dari http://cinemapoetica.com/kemenangan-siti-ketidakadilan-ffi/, tanggal 14 Maret, 2016.

[5] Hikmat Darmawan (1 Februari, 2016), “Kekuatan Itu Bernama Siti”. PABRIKULTUR. Diakses dari http://majalah.pabrikultur.com/film/51/Siti pada tanggal 14 Maret 2016, para. 1.

[6] Adya Nisita (28 April, 2015), “Siti: Perempuan Tidak Sebatas Peran”. Cinema Poetica. Diakses dari http://cinemapoetica.com/siti-perempuan-tidak-sebatas-peran/ pada tanggal 16 Maret, 2016, para. 2.

[7] Hikmat Darmawan, op. cit., para. 2.

[8] Noël Herpe & Cyril Neyrat (2004), “Interview with Eric Rohmer: Video Is Becoming Increasingly Significant”, dalam Fiona Handyside (Peny.), Eric Rohmer: interviews (Mississippi: University of Mississippi Press, 2013).

[9] S. Sudjojono (Oktober, 1939), “Seni Lukis Indonesia Sekarang dan yang Akan Datang”, dalam Aminudin TH Siregar & Enin Suriyanto (Peny.), Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-esai Pilihan (Jakarta: Nalar, 2006).

[10] Darma Ismayanto (n.d.), “Mooi Indie Diserang Lalu Disayang”. Historia. Diakses dari http://historia.id/budaya/mooi-indie-diserang-lalu-disayang pada tanggal 18 Maret, 2016.


Tulisan ini sudah pernah dimuat di Jurnal Footage (19 Maret 2016).

Kembali Ke Bangsal; Kembali Ke Kehidupan

MALAM SEBELUM PELAKSANAAN pesta rakyat itu, saya mengemukakan pendapat bahwa di Pemenang telah berlangsung rangkaian peristiwa yang sekali lagi membuktikan hipotesis (yang sering saya dan Otty Widasari, Direktur Program AKUMASSA, diskusikan) tentang masyarakat berdaya. Pendapat saya singkat saja karena malam itu saya percaya bahwa orang-orang yang hadir sudah sangat memahaminya karena sebagian besar dari mereka selalu terlibat dalam diskusi-diskusi yang kami lakukan sebelum hari H.

Pesta rakyat itu adalah Bangsal Menggawe. ‘Bangsal’ adalah nama sebuah pelabuhan di Kecamatan Pemenang, Lombok Utara. Menggawe diambil dari bahasa Sasak, artinya ‘berpesta’. Pesta rakyat Bangsal Menggawe adalah salah satu kegiatan yang kami lakukan dalam Proyek Seni AKUMASSA Chronicle. Proyek ini digagas oleh Forum Lenteng, dengan kuratornya, Otty Widasari, dan ko-kuratornya, Arief Yudi. Melibatkan para seniman, aktivis kebudayaan, peneliti, dan penulis, untuk merespon sebuah isu tertentu yang kontekstual dengan lokasi tempat proyek itu dijalankan. Kecamatan Pemenang adalah lokasi pertama bagi pelaksanaan proyek tersebut dari tanggal 19 Januari hingga 28 Februari, 2016.

Ide Bangsal Menggawe muncul di salah satu peristiwa diskusi, pada malam hari yang larut, yang kami lakukan di kantor Pasirputih. Adalah sahabat saya, Muhammad Sibawaihi, anggota Pasirputih, pemuda lokal di Pemenang, juga penulis aktif di jurnal online http://www.akumassa.org, yang menelurkan ide tersebut. Pasirputih sendiri merupakan organisasi kebudayaan yang berbasis di Kecamatan Pemenang, Kabupaten Lombok Utara. Organisasi ini sangat aktif melakukan kegiatan-kegiatan yang berhubungan dengan literasi media dan kesenian sejak tahun 2010, pasca-perkenalannya dengan Forum Lenteng dalam workshop AKUMASSA. Pasirputih adalah komunitas dampingan Forum Lenteng melalui program AKUMASSA untuk merealisasikan cita-cita aktivisme di ranah sosial dan kebudayaan.

Forum Lenteng sendiri mencanangkan Program AKUMASSA Chronicle sebagai sarana dan strategi pengembangan organisasi untuk komunitas-komunitas yang tergabung dalam jaringan AKUMASSA, yang dalam konteks program, pengembangan ini berjalan selama dua tahun, di luar kegiatan utamanya yang berupa proyek kolaborasi selama satu bulan di lokasi pilihan, antara pegiat komunitas lokal dan para seniman undangan.

Para seniman yang diundang dalam Program AKUMASSA Chronicle di Lomgok Utara, antara lain adalah
1. Gelar Soemantri
(seniman video, Jakarta);
2. Bujangan Urban
(seniman grafiti, Jakarta);
3. Sulung Widya Prasastyo
(perupa, Yogyakarta);
4. The Broy
(komikus, Surabaya/Jakarta);
5. Ismal Muntaha
(seniman lintas media, Jatiwangi);
6. Syamsul Fajri a.k.a Jabo
(pegiat teater, Mataram);
7. Baiq Ilda Karwayu
(penyair, Mataram);
8. Khairunnas Mahadi a.k.a Nash Ja’una
(aktor pantomim, Bima);
9. Ahmad Saleh Tabibuddin a.k.a Asta
(pegiat teater, Lombok Barat);
10. Muhaimi
(pegiat Wayang Sasak, Lombok Barat); dan
11. Imam Hujjatul Islam
(pelukis, Lombok Utara).

Loyalitas dan progresivitas Pasirputih dalam membangun wilayah lokalnya secara mandiri itulah yang merupakan faktor pendorong utama bagi AKUMASSA Chronicle untuk memilih Lombok Utara sebagal awal pewujudan gagasannya. Loyalitas itu terbukti dari antusiasme anggotanya. Kawan-kawan Pasirputih tidak berhenti belajar. Seniman-seniman yang diundang untuk terlibat dalam AKUMASSA Chronicle disambut gembira oleh Pasirputih sebagai kawan yang penuh dengan pengalaman-pengalaman menakjubkan, inspiratif, dan bermanfaat bagi diri mereka sendiri dan warga lokal di kampung tempat mereka tinggal. Untuk memfasilitasi kegiatan AKUMASSA Chronicle, organisasi ini piawai menghubungkan elemen-elemen masyarakat lokal dengan para kurator dan seniman sehingga gagasan kuratorial tentang kolaborasi seni dapat berjalan dengan lancar.

Pasirputih mengenalkan para seniman kepada para tetangga, atau berkomunikasi dengan berbagai elemen pemerintahan desa, kecamatan, dan kabupaten. Sebagaimana desain kuratorial Otty Widasari dan Arief Yudi, bahwa dibutuhkan sharing wawasan antara partisipan proyek dan warga di Pemenang, Pasirputih berhasil mendapatkan akses yang dibutuhkan seniman, sekaligus membuka akses bagi beberapa warga untuk mendapatkan pengetahuan baru. Demikianlah jadinya, seniman macam Ilda dan Nash dengan mantapnya dapat hadir di beberapa sekolah untuk berbagi pengetahuan seni dan sastra kepada siswa-siswi. Atau The Broy dan Sulung, karena jaringan yang dimiliki Pasirputih, dapat bermain-main dan bersilaturahmi ke kampung Budha, yakni Dusun Tebango dan Tebango Bolot. Atau Ismal, dengan bantuan Pasirputih, berhasil berdiskusi secara intens dengan para pemuka adat dan agama se-Pemenang. Jabo, giat membangkitkan semangat dan kepercayaan diri para penari tradisional rudat di Terengan. Bujangan Urban, karena gaulnya Pasirputih, menemukan kawan-kawan baru yang sangat bersahabat dan jagoan. Muhaimi, menemukan murid-murid baru yang berbakat di Dusun Karang Baru. Gelar, mengajak bocah-bocah di Bangsal memancing footage di laut. Dan Asta, dengan fasilitasi oleh Pasirputih, berhasil mengajak Pak Camat untuk menendang bola pada pembukaan kompetisi sepak bola pantai. Tak lupa, Hujjatul yang merupakan anggota Pasirputih, menemukan metode menarik untuk menyensus saudara-saudaranya di Pemenang, yakni dengan metode melukis. Dua kurator pun dapat duduk bersama sambil ngopi, membicarakan masa depan Pemenang, dengan Kepala Dusun, Kepala Desa, Camat, dan Bupati. Mereka berbagi sudut pandang tentang signifikansi praktik-praktik kesenian dalam strategi kebijakan untuk pembangunan. Semua itu dapat terwujud melalui negosiasi Pasirputih.

Tak bisa dipungkiri, Pasirputih memiliki posisi tawar yang begitu penting dalam percaturan sosiopolitik dan sosiokultural Nusa Tenggara Barat meskipun mereka berasal dari lokasi yang terhitung masih muda usianya sebagai kabupaten di provinsi tersebut.

Kembali ke ide Bangsal Menggawe, di sela-sela kesibukannya memfasilitasi para seniman, anggota-anggota Pasirputih tak lupa akan jati diri mereka sebagai pewaris kebudayaan Pemenang. Dari situlah permasalahan Bangsal kembali mengemuka di dalam diskusi: Bangsal kini bukanlah Bangsal yang dulu. Pembangunan di bidang pariwisata yang terasa tidak bijak menyebabkan praktik-praktik lokal yang menunjukkan Pemenang sebagai masyarakat berbudaya seakan hilang ditelan oleh tuntutan-tuntutan untuk bersaing di wilayah ekonomi. Potensi pariwisata, yang dilihat sebagai salah satu pendapatan terbesar Kabupaten Lombok Utara, dikembangkan secara tidak selaras dengan kebutuhan masyarakat lokal akan kearifan kultural. Bagaimana masyarakat Pemenang di masa sekarang menanggapi krisis itu?

Bangsal, adalah lokasi penting. Dulu dia adalah lokasi pusat kegiatan warga, layaknya alun-alun kota. Tempat di mana warga berkumpul dan menjadikan Bangsal sebagai hotspot Pemenang. Kemudian, di Bangsal pula berbagai pihak menyadari potensi pariwisata. Namun sekarang, Bangsal hanya berfungsi sebagai pelabuhan aktif yang melayani kebutuhan ekonomi dan pariwisata. Dia tak lebih sebagai ruang singgah menuju Tiga Gili. Ketika Lombok Utara menjadi kabupaten baru, di manakah jati diri Bangsal yang seharusnya kaya dan memiliki potensi budaya masyarakat itu? Kalau warga ternyata masih menrindukan Bangsal, lantas bagaimana membangunkan atau menghidupkan kembali Bangsal yang berbudaya dan dimiliki warga? Siapa yang bisa? Kami percaya, tentulah hanya warga.

Sibawaihi cukup jeli merangkum opini-opini kami semua (baik yang warga asli Pemenang, terutama anggota-anggota Pasirputih, maupun yang berasal dari luar Pemenang, yakni saya sendiri, dua orang kurator, dan beberapa seniman) ke dalam sebuah kisah mengenai kenangan tentang aktivitas sederhana: meta keke (mencari kerang).

“Saya dulu sering mandi, berenang, sambil mencari keke di Bangsal!” seru Sibawaihi. “Ya, kita sudah terlalu jauh dari Bangsal. Jadi, kita harus kembali ke Bangsal. Kita harus ‘mandi’, Zik!”

Mencari jawaban untuk jati diri Bangsal di masa depan, ternyata, memang layak diusahakan dengan cara menjalin ingatan warga tentang keberadaan Bangsal dulu dan sekarang. Melalui jalinan ingatan itulah kemudian akan terlihat apa sebenarnya yang dibutuhkan oleh warga masyarakat Pemenang. Jangan kaget kalau jawabannya adalah “mandi”.

Membasaq adalah tema yang kami angkat untuk Bangsal Menggawe 2016. Juga diambil dari bahasa Sasak, kata ini bisa diartikan sebagai ‘membasuh’ atau ‘menyucikan diri’. “Mandi” atau “membasahkan diri ke laut” adalah ritual lokal yang, menariknya, dimiliki oleh pemeluk dari masing-masing tiga agama di Pemenang: Muslim, Hindu, dan Budha. Sebuah ritual yang mirip satu sama lain, yang meyakini bahwa air laut di pantai Bangsal mujarab menyembuhkan penyakit. Ide ritual ini pun membuahkan premis: sesungguhnya, kebiasaan lama yang masih tersisa sampai sekarang itu adalah gambaran konkret tentang kerukunan antarumat. Inilah jawabannya. Kerukunan antarumat adalah aset utama Kecamatan Pemenang yang sesungguhnya, yang dilakukan (secara sadar atau tidak) setiap hari oleh warganya, tetapi seolah-olah keunggulan nilainya berlalu begitu saja. Pelaksanaan Bangsal Menggawe: Membasaq kemudian dijadikan sebagai tonggak baru yang menegaskan aset itu, baik sebagai janji maupun sebagai otokritik bagi warga masyarakat Pemenang kontemporer.

Benar saja, ketika Pasirputih kemudian mensosialisasikan ide ini kepada seluruh warga dan juga pemerintah daerah, efeknya berubah sangat kentara. Aksi memfasilitasi kegiatan kesenian itu berkembang menjadi dua arah: bukan lagi hanya atas dasar kepentingan seniman, melalui Pasirputih, untuk warga, tetapi juga dari warga, bersama-sama pasirputih, terhadap seniman. Kolaborasi ini kemudian memicu kolaborasi lain yang lebih strategis: kolaborasi antara warga dan pemerintah. Implementasi nyata dari gagasan mengenai masyarakat berdaya untuk pemberdayaan pemerintah.

Saya pun menyaksikan bentuk kontribusi yang demikian riil berasal dari warga masyarakat demi terwujudnya pesta rakyat itu. Naq Pitu, misalnya, tetangga kami yang baik hati, penjual opaq-opaq, dengan senang hati turut menyumbangkan konsumsi bagi orang-orang yang bergotong-royong memempersiapkan dan mengisi acara Bangsal Menggawe. Komunitas Gerbong Tua, kumpulan beberapa pemuda asli Pemenang, dengan begitu gembira dan semangatnya membuat rengka (semacam tandu yang diisi makanan untuk diarak sebagai ungkapan syukur) agar dapat dibawa saat pawai dan dipersembahkan kepada pemuka-pemuka Pemenang. Puluhan anak-anak dan remaja dari berbagai dusun, turut bergembira bermain bersama para seniman, serta mengisi acara di Bangsal Menggawe: paduan suara anak, demo ilmu bela diri (silat dan karate), pantomim, drumband, dan mars Pemenang. Pak Wahid, mengizinkan fasilitas bisnis TV Kabelnya sebagai saluran bagi karya-karya gambar bergerak milik warga masyarakat yang telah didonasikan ke Pasirputih. Beberapa warga perwakilan setiap dusun pun terlibat dalam produksi karya seni video yang diselenggarakan oleh Gelar bersama Trio Amfibi (terdiri dari Hamdani, Onyong, dan Oka, tiga orang anggota Pasirputih). Pak Zakaria dari Sanggar Seni Panca Pesona, berkolaborasi dengan Syamsul Fajri untuk menggerakkan para pegiat tarian tradisional Rudat. Begitu pula dengan Muhaimi, bersama anak-anak Dusun Karang Baru, menciptakan kreasi baru tarian tradisional Sematian secara lebih kini.

Selain itu, B.O.N, komunitas grafiti di Pemenang, turut menyumbangkan karya kreatif mereka, melengkapi dan memperkaya kehadiran karya-karya Bujangan Urban, The Broy, dan Sulung di beberapa tembok milik warga yang tinggal di sekitaran Bangsal. Lokasi-lokasi tembok ditemukan atas bantuan para pemuda Bangsal yang mengenal dekat para pemilik tanah dan bangunan. Sementara itu, ibu-ibu di Tebango turut memberikan sumbangan uang untuk membeli material agar proyek kolaborasi berbasis teks yang digagas Sulung dan Komunitas Kearifan Lokal Tebango dapat berjalan. Beberapa pemuda juga ikut berkolaborasi dengan Asta, mempersiapkan kompetisi sepak bola Bangsal Cup, mulai dari pelaksanaan rapat, penyebaran undangan, sosialisasi acara, hingga ke pelaksanaannya. Kompetisi ini kemudian diputuskan oleh kurator menjadi salah satu acara utama pada Bangsal Menggawe. Komunitas seniman lokal yang sudah lama bergiat di Pemenang, seperti grup qasidah dan pemusik gambus Sasak, juga berkontribusi menampilkan kepiawaian mereka di pesta rakyat tersebut. Beberapa hari sebelum hari H, sosialisasi tentang pesta rakyat melalui komik buatan The Broy pun berjalan secara otomatis: warga, terutama anak-anak, memperbanyak selebaran itu dengan alasan bahwa mereka memang menyukai ide cerita di dalamnya, yakni meta keke itu sendiri. Hal itu bersanding dengan keberhasilan Hujjatul membuat lima ratus lukisan potret; membuat bahagia warga-warga yang dilukis dan antusias menyaksikan diri mereka hadir di dalam karya tersebut saat pesta rakyat Bangsal Menggawe berlangsung. Semua kegiatan kreatif seniman yang berkolaborasi dengan warga itu, direkam oleh Baiq Ilda Karwayu dalam buku antologi puisi, Identitasmu, Pemenang! (Lombok Utara: Forum Lenteng, 2016).

Semua contoh yang saya sebutkan di atas, dilakukan oleh warga masyarakat tanpa pamrih. Ini bukti bahwa warga pun pada akhirnya menyadari rasa kepemilikan mereka terhadap Bangsal Menggawe dan mendukung proyek AKUMASSA Chronicle. Tak hanya itu, peran pemerintah lokal pun juga tak kalah konkret. Kepala Desa Pemenang Barat dan Pemenang Timur, beserta Camat Pemenang, adalah orang-orang yang giat mensosialisaskan ide dan acara Bangsal Menggawe kepada seluruh perangkat desa. Alasan mereka cuma satu: ingin Pemenang bangkit. Sedangkan Sekretaris Daerah Lombok Utara, Pak Suardi, adalah orang yang cukup berjasa dalam membuka peluang negosiasi antara Pasirputih dan berbagai dinas sehingga lembaga semacam Dinas Pariwisata, Dinas Pendidikan Kebudayaan Pemuda dan Olahraga, Dinas Perhubungan, Syahbandar, dan Polisi Sektor Pemenang, turut berperan dalam perihal izin dan modal sosialisasi. Dalam situasi ini, pemerintah lokal bertindak bukan karena kebutuhan realisasi kebijakan mereka, tetapi dalam rangka merespon apa yang sedang dilakukan oleh warga. Sedangkan para seniman (yang juga tetap berkarya sesuai bidangnya masing-masing) dan Pasirputih, mereka bertindak sebagai pemicu jiwa kreatif masyarakat, terutama untuk membuat kemasan yang baik dan sesuai dengan selera kultural lokal di Pemenang.

Karena kolaborasi yang masif ini maka pada tanggal 28 Februari 2016, ribuan—sekali lagi saya katakan, ribuan—warga Pemenang bersedia ikut serta dalam kegiatan pawai untuk membuka acara Bangsal Menggawe. Kami semua berjalan dari Lapangan Guntur Muda menelusuri gang-gang pemukiman dan Jalan Raya Pemenang, disusul oleh warga-warga lainnya yang memulai perjalanan pawai dari depan rumah mereka sendiri yang terletak di pinggir jalan. Mereka semua menuju satu lokasi: Bangsal. Mereka “kembali” ke Bangsal. Ribuan warga itu memobilisasi diri mereka sendiri. Pada saat rangkaian acara pembuka berakhir, seluruh warga yang hadir di Pelabuhan Bangsal kemudian tumpah ruah ke area pantai di sebelah timur pelabuhan. Kejadian-kejadian yang sebelumnya hanya saya dengar dalam cerita berdasarkan ingatan kawan-kawan Pasirputih, saya saksikan langsung: keluarga bertamasya di pantai sambil menikmati plecing kangkung; anak-anak merentangkan kaki, memunggungi pulau Gili, untuk menemukan keke; seraya pertandingan final Bangsal Cup berlangsung, pantai sebelah timur itu telah dipenuhi massa, sebagian duduk-duduk dan berlari-larian di pasir, sebagian besar lainnya telah membasahkan diri ke laut.

Pada saat pawai dari Lapangan Guntur Muda menuju Pelabuhan Bangsal, di barisan paling depan, dua-tiga cidomo mengangkut sebuah prasasti berisikan teks “Wasiat Pemenang” (yang digagas oleh Ismal bersama para pemuka adat dan agama). Cidomo-cidomo ini juga menjadi kendaraan bagi Bupati Lombok Utara, Najmul Akhyar dan Wakil Gubernur Nusa Tenggara Barat, Muhammad Amin, untuk berpawai bersama-sama warga. Mengingat momen ketika cidomo-cidomo itu berjalan sebagai kendaraan yang penting, saya lantas berpikir, tepatkah cidomo-cidomo itu digantikan sama sekali oleh roda-roda bermesin…? Bukankah cidomo adalah juga kearifan kultural warga Pemenang?!

Sekali lagi saya teringat cerita Sibawaihi. “Dulu, kalau ingin ke Bangsal, saya dan kawan-kawan sering berlari mengejar cidomo, menumpang sampai ke pelabuhan. Gratis!” katanya. “Kok, bisa?” tanya saya. “Ya, sebenarnya orang-orang di sini saudara, Zik!”

Entahlah apakah Sibawaihi hanya berlebih-lebihan. Bisa saja aktivitas menaiki cidomo secara cuma-cuma itu karena faktor teman saja. Tapi yang jelas, ingatan itu terepresentasi sebagai penutup dalam teks “Wasiat Pemenang” yang dibacakan oleh Bupati: “Membangun Pemenang Dengan Semangat Kebersamaan, Kemandirian, Tanpa Kesenjangan, Berlandaskan Kearifan Budaya dan Keberagaman Dalam Bingkai Mempolong Merenten.” Kata polong (populer di Lombok Utara bagian barat) dan renten (populer di Lombok Utara bagian timur) adalah ‘bersaudara’ dalam bahasa Indonesia. Kebersamaan dan rasa persaudaraan itu terlihat sekali lagi pada momen ketika Bupati, diiringi oleh tokoh-tokoh masyarakat di Pemenang, berjalan beramai-ramai bersama warga yang sangat antusias, menuju ujung dermaga Bangsal untuk melwati monumen pintu yang dirancang oleh Ismal, menyerahkan “Wasiat Pemenang” kepada para tokoh-tokoh masyarakat (mewakili seluruh warga Pemenang) untuk disimpan di Bukit Tebango Bolot, sebagai pesan bagi generasi masa depan.

Fenomena yang jarang terjadi ini ditegaskan oleh Kongso Sukoco (budayawan dan mantan Ketua Dewan Kesenian Nusa Tenggara Barat) sebagai peristiwa budaya paling keren yang pernah beliau alami di NTB. Oleh Dr. Lalu Muchsin Muchtar, salah satu tokoh intelektual dan pemuka agama di Pemenang, peristiwa ini dianggap sebagai sejarah baru yang dapat menginspirasi dan menghubungkan masyarakat Pemenang masa lalu, masa kini, dan masa yang akan datang.

Rasa kepemilikan terhadap Bangsal ternyata tak berhenti hanya pada saat pesta rakyat Bangsal Menggawe. Sehari setelah pesta itu berakhir, Pasirputih dibantu oleh cukup banyak warga, membersihkan area Syahbandar dan pantai Bangsal dari sampah-sampah. Mereka membersihkan sampah-sampah itu seolah-olah sedang membersihkan kotoran-kotoran batiniah dan jasmaniah mereka sendiri demi menciptakan kehidupan Bangsal yang asri, kehidupan mereka sendiri.

Bangsal kembali hidup dan bergerak. Pemangku-pemangku kebijakan telah dicubit untuk melek budaya. Warga menemukan kembali tempat permandiannya. Semoga saja dengan kepemilikan atas Bangsal Menggawe itu, Bangsal tidak akan sendirian lagi ditinggal oleh orang-orangnya. Kita layak menanti era ketika Segara Gunung (‘masyarakat laut dan gunung’) menjadi wajah masa depan Bangsal dan Kecamatan Pemenang.


Tulisan ini sudah pernah dimuat di situs web AKUMASSA dengan judul yang sama: Kembali Ke Bangsal; Kembali Ke Kehidupan, 18 Maret 2016.

Aktivasi Ruang Demi Seni Sehari-hari

“KALIAN…, ANAK MUDA itu, butuh sesuatu…membuat yang lain…!” begitu pernyataan dari WokTheRock, yang di-post oleh akun media sosial Instagram @kaleidoskop.project, dua hari sebelum saya memulai tulisan ini.

Tempat penyelenggaraan KALEIDOSKOP – “Jauh Dekat”, 2015 di Ex-Pool DAMRI, Jalan Mangkuyudan No. 50A, Yogyakarta. Image oleh KALEIDOSKOP.

Jika diamati dan didengarkan dengan saksama potongan rekaman yang berdurasi kurang lebih 15 detik tersebut, dia yang disebut sebagai Kurator Jogja Biennale 2015 itu sempat menyinggung kata “biennale” dan “triennale” dengan nada yang, rasanya, mengesankan bahwa kedua hal itu bukanlah tujuan pokok dari pernyataannya. Mungkin sekali, jika dugaan saya tak salah, WokTheRock saat itu sedang mengapresiasi penyelenggaraan KALEIDOSKOP—yang pada tahun pertamanya ini mengangkat tajuk “Jauh Dekat 2015”—sebagai program pameran dua tahunan untuk seniman muda terkini Yogyakarta yang mencoba memberikan kemasan berbeda dari salah satu kecenderungan di lingkungan seni kita. Kecenderungan yang saya maksud ialah hasrat untuk menyelenggarakan pameran besar (baik berkelompok maupun tunggal) yang menonjolkan individualitas seniman, beraksi secara artistik dengan orientasi menghasilkan object-based artwork, lantas semakin menguatnya elitisme seniman di tengah masyarakat.

02

Faktanya, kuratorial KALEIDOSKOP pertama ini sejak awal memang diniatkan untuk tampil berbeda, tidak mau terjebak pada dua kata “dua tahunan” yang rentan membatasi seniman dengan beban-beban “biennale”—apalagi, jika beban-beban itu muncul sebagai buah dari kesalahkaprahan memaknai Biennale. Itu siratan yang saya tangkap dari jawaban Syafiatudina, Kurator KALEIDOSKOP 2015, dalam wawancara yang saya lakukan di Ace House, Kamis pagi, 17 September, pasca pelaksanaan presentasi publik “Jauh Dekat 2015”-nya, tanggal 15-16 September. Inti perbincangan kami pun memang tidak membahas KALEIDOSKOP—proyek pameran yang digagas oleh Kedai Kebun Forum, Ruang Mes 56, Ace House Collective ini—sebagai “biennale-nya anak muda” secara lebih jauh.

Saya justru berpendapat bahwa perhelatan “Jauh Dekat 2015” penting untuk dicatat karena peristiwanya turut berkontribusi membumbui perdebatan tentang bagaimana cara kita menilai suatu inisiatif, tindakan, dan peristiwa artistik. Sejak tahun 2008, akumassa, melalui praktik-praktik kewargaannya, juga ikut bergulat dalam perdebatan itu, bahkan hingga ke forum-forum dan meja persidangan akademis. Saya pun menyadari, perlu ada usaha yang lebih untuk menawarkan ancang-ancang baru bagi segala bentuk pola pikir yang berhubungan dengan kegiatan seni di Indonesia, dalam menghadapi kemungkinan-kemungkinan lain. Misalnya, kehadiran sesuatu yang sebelumnya tak lumrah dari sudut pandang artistik seni sebagai hal yang sekarang ini mau tak mau harus diterima oleh kalangan pelaku seni, karena sesuatu itu telah menjadi bagian darinya. Toh, bukankah selama ini, seni, dengan segala “ketidaklumrahannya” itu, telah diterima oleh keseharian kita? Tentu seni, sejatinya, tidak akan menolak hal yang sebaliknya: menerima yang sehari-hari sebagai seni itu sendiri.

03

Sebetulnya, pelaksanaan KALEIDOSKOP tahun ini di Yogyakarta, yang dilakukan oleh satu kurator dan empat belas seniman itu, sedikit-banyak, mirip dengan aksi yang dilakukan akumassa dalam proyek akumassa AdHoc di Kelurahan Paseban, Senen, Jakarta Pusat, untuk Jakarta Biennale 2013: SIASAT. Saya berpikir bahwa kemiripan di antara keduanya merupakan hal menarik yang perlu kita perbincangkan bersama. Alih-alih sekadar soal “anak muda” atau “seniman muda”, saya rasa kita juga perlu mengapresiasi ide-ide seni yang bergerak untuk mengaktifkan “publik bukan seni” sebagai bagian dari peristiwa tersebut. Sebagaimana kata Dina, sapaan si kurator, kepada saya: “Bagaimana kita melihatperistiwa sebagai medium.”

– § –

04
Seniman partisipan KALEIDOSKOP ketika sedang mengikuti kegiatan workshop di Kunci Cultural Studies Center, Ngadinegaran, Yogyakarta. (Foto adalah dokumentsi KUNCI, diakses dari aku instagram @kaleidoskop.project).

“JADINYA KITA MALAH bikin karya bareng-bareng, Zik!” begitu kira-kira penggalan kalimat yang keluar dari mulut Abi, beberapa hari sebelum presentasi publik “Jauh Dekat 2015” dilaksanakan. Saat itu, dia dan dua rekannya, Rambo dan Hanif (mereka bertiga terdaftar sebagai partisipan KALEIDOSKOP 2015 dengan nama Klub Karya Bulu Tangkis), di sela kesibukan proyek “Jauh Dekat 2015”-nya, menemui saya yang sedang mempersiapkan pameran tunggal Otty Widasari, Direktur Program akumassa, di Ark Galerie.

Cerita Abi saat itu membuat saya penasaran, karena katanya, output final dari proyek yang mereka lakukan dalam KALEIDOSKOP tidak akan berbentuk “pameran” seperti yang dilakukan Jakarta 32°C (festival seni kontemporer dua tahunan untuk anak-anak muda dan mahasiswa di Jakarta).

Seniman peserta KALEIDOSKOP di markas Ace House. (Foto diambil dari akun instagram @kaleidoskop.project).
Seniman peserta KALEIDOSKOP di markas Ace House. (Foto diambil dari akun instagram @kaleidoskop.project).

Abi, Rambo dan Hanif bercerita kepada saya, bahwa para partisipan KALEIDOSKOP yang telah berminggu-minggu menghabiskan waktu bersama untuk berdiskusi dan mengelaborasi ide karya, justru menemukan keasikan kolektif yang mendorong mereka untuk memutuskan bekerja secara kolaboratif. Hal itu diakui pula oleh Dina—atau justru menegaskan agenda yang disusun oleh kurator ini [?]—bahwa ada perubahan pola yang terjadi selama proses pengerjaan proyek, yang menurutnya di luar ekspektasi pribadinya sendiri.

“Ternyata, aku menemukan bahwa mayoritas dari mereka (partisipan—red) sudah cocok satu sama lain,” ujar Dina. “Hubungan yang tadinya profesional, antarseniman ini, itu mulai berkembang menjadi afinitas, ketertarikan yang sama, yang tadinya profesional akhirnya jadi personal.”

Hanif, Abi dan Rambo (tiga orang sebelah kiri) ketika mengikuti kegiatan KALEIDOSKOP di markas Ace House. (Foto diambil dari akun instagram @kaleidoskop.project).
Hanif, Abi dan Rambo (tiga orang sebelah kiri) ketika mengikuti kegiatan KALEIDOSKOP di markas Ace House. (Foto diambil dari akun instagram @kaleidoskop.project).

Dina pun menjelaskan, bahwa latar belakang penyusunan kuratorialnya untuk KALEIDOSKOP adalah ide yang berangkat dari Made in Commons, sebuah proyek kolaboratif yang ia lakukan dengan KUNCI Cultural Studies Center, Yogyakarta, yang juga berkolaborasi dengan Stedelijk Museum Amsterdam. Proyek ini dimulai tahun 2013 dan baru berakhir Maret lalu. Fokusnya adalah mempelajari secara bersama-sama tata cara pengelolaan dan pendistribusian sumber daya nirmaterial dan material yang juga dilakukan secara bersama-sama. Untuk mencapai tujuan terciptanya “aksi bersama” itu, menurut Dina, kegiatan berbentuk pameran tidaklah cukup sehingga diperlukan aksi-aksi kecil yang sifatnya durasional dan berkelanjutan, sebagaimana halnya sebuah metode riset. Karena ketertarikannya dengan ide ini, Dina berpikir bahwa ‘biennale’ (apalagi dengan embel-embel “biennale seniman muda” yang sempat disinggung panitia KALEIDOSKOP saat mengenalkan proyek ini kepadanya) bukanlah tempat yang tepat untuk mengembangkan ide tersebut. Kalaupun ide itu tetap digunakan, hasilnya akan sangat jauh berbeda.

“Ternyata mereka setuju,” kata Dina, tertawa.

07

Saat wawancara ini terjadi, Ace House, yang menjadi base camp mereka selama proyek KALEIDOSKOP, masih dalam suasana sepi karena sebagian besar para seniman partisipan masih terlelap. Malam hari sebelumnya, setelah menutup acara “Jauh Dekat 2015”, seniman-seniman yang sudah seperti ‘kolektif dadakan’ ini berpesta hingga pagi dini hari.

Ditemani jeruk hangat yang kami pesan dari pedagang angkringan yang mangkal di depan Ace House, saya pun melanjutkan pertanyaan yang sedari awal membuat saya penasaran.

“Lalu, kenapa proyek ini berangkat dari ‘waktu luang’?” tanya saya, terkait dengan topik yang menjadi fokus mereka.

“Kita berdasar pada apa yang kita temukan dalam kegiatan dan diskusi-diskusi yang berlangsung selama proses pengerjaan proyek ini,” jawab Dina. “Satu temuannya adalah, bahwa selama kita bekerja sama dalam kolektif yang ‘dipaksakan’ ini, durasi kerja kita semakin panjang. Makan siang, itu kerja, karena sambil diskusi. Naik sepeda, beli rokok, itu kerja. Duduk kayak gini, tuh, kerja. Maksudnya, memang seperti kerja beneran, berdiskusi. Kita bahkan membuat semacam time table, dan aku minta mereka (partisipan—red) menandai mana kegiatan-kegiatan yang kerja dan nonkerja.  Yang termasuk ‘gak kerja’ itu adalah tidur. Akhirnya, ya, kita ngomongin tentang itu, durasi kerja yang panjang. Bahwa, ini karakter dari ekonomi kreatif, yang kerja itu justru otaknya, kerjanya bisa di mana saja. Bagaimana sebenarnya, dalam seni, kerja di sini artinya adalah kita bekerja untuk menciptakan waktu luang bagi orang lain.”

Dina juga menerangkan lebih jauh, bahwa di media cetak arus utama pun, seni-budaya diletakkan dalam rubrik khusus yang masuk dalam kategori ‘waktu luang’ atau hiburan, misalnya edisi Harian Kompas yang terbit di hari Minggu. Dan menurutnya, meskipun di masyarakat kita belum ada tradisi atau budaya bermuseum, pada kenyataannya kegiatan mengunjungi museum—atau acara-acara kesenian lainnya—memang selalu dilakukan di hari-hari ‘waktu luang’.

“Kita (seniman—red) bekerja untuk menciptakan waktu luang bagi orang lain, tapi kita justru tidak punya waktu jeda yang luang, selain tidur,” ujar Dina.

KALEIDOSKOP 2015: Simulasi 01. (Foto dari dokumentasi tim KALEIDOSKOP).
KALEIDOSKOP 2015: Simulasi 01. (Foto dari dokumentasi tim KALEIDOSKOP).

Menanggapi lebih jauh pertanyaan saya, Dina memaparkan bahwa selama proyek KALEIDOSKOP berjalan, ia dan para seniman melakukan dua macam simulasi sebagai pra-presentasi publik “Jauh Dekat 2015” untuk membicarakan ‘waktu luang’ tersebut. Simulasi pertama, ialah kegiatan tidur. Dengan simulasi ini, mereka berbicara soal sudut pandang dalam memaknai kerja: bagaimana jika tidur menjadi sebuah kerja? Melalui simulasi itu—meminta semua seniman partisipan melakukan performance tidur, benar-benar tidur—aktivitas tidur pun menjadi sebuah kerja (yakni, kerja seni). Simulasi kedua, kegiatan diskusi, tetapi menggunakan teknologi berkirim pesan via telepon seluler, yakni aplikasi Whatsapp. Semua partisipan hadir di dalam ruang fisik yang sama, tetapi kegiatan diskusi berjalan di ruang maya. Menurut saya, ini juga berhubungan dengan ‘waktu luang’ tatkala ‘forum-forum gembira’ melalui fitur grup whatsapp diubah fungsinya menjadi ruang diskusi yang dijalankan secara serius.

KALEIDOSKOP: Simulasi 02 (Foto dari dokumentasi KALEIDOSKOP).
KALEIDOSKOP: Simulasi 02 (Foto dari dokumentasi KALEIDOSKOP).
KALEIDOSKOP: Simulasi 02 (Foto dari dokumentasi KALEIDOSKOP).
KALEIDOSKOP: Simulasi 02 (Foto dari dokumentasi KALEIDOSKOP).

Karena saya berangkat dari perspektif akumassa untuk menyusun rangkaian pertanyaan, saya pun bertanya, “Selama proses kegiatan KALEIDOSKOP, pada fase mana terjadi proses transfer atau aksi berbagi pengetahuan dengan warga masyarakat, dalam artian yang konkret?”

Pertanyaan ini dijawab oleh Dina dengan menjelaskan bahwa seniman-seniman didorong untuk melakukan riset di seluruh area lokasi yang menjadi tempat kegiatan mereka, yakni di sekitaran Jalan Mangkuyudan, Kelurahan Mantrijeron, Yogyakarta. Meskipun sejak awal metode yang mereka lakukan sangat berbeda dengan akumassa—di akumassa, bukan seniman tapi justru wargalah yang menjadi partisipan kegiatan—proses riset (misalnya, observasi lokasi dan negosiasi perizinan dengan pengurus RT-RW-kelurahan) yang dilakukan seniman-seniman ini membuka suatu dialog yang menuntut mereka harus menjelaskan secara detail maksud dan agenda kegiatan KALEIDOSKOP. Dalam dialog-dialog dengan warga itulah, menurut Dina, terjadi transfer pengetahuan dan pengalaman timbal-balik antara seniman dan warga. Seniman menjadi mengerti apa yang dibutuhkan warga, sedangkan warga menjadi mengerti apa manfaat yang dapat ditarik dari kerja-kerja berbasis seni.

– § –

11

SIANG MENJELANG SORE, 15 September, saya berjalan menuju lokasi pertunjukan acara “Jauh Dekat 2015” yang dalam beberapa menit akan segera dibuka. Pasukan KALEIDOSKOP memilih sebuah bangunan kosong peninggalan Perum DAMRI (Djawatan Angkoetan Motor Repoeblik Indonesia) yang jaraknya hanya 3-5 menit berjalan kaki dari Ace House. Ketika berada di depan gerbang, saya mendengar sebuah pengumuman yang berasal dari pengeras suara sebuah tower, memberitahukan bahwa hari itu dan esoknya, di Ex-Pool DAMRI, Jalan Mangkuyudan No. 50A, akan dihelatkan sebuah kegiatan seni yang diinisiasi oleh anak-anak muda. Si pemberi pengumuman mengimbau seluruh warga RT-RW yang tinggal di sekitaran sana untuk datang beramai-ramai ke acara tersebut.

Tim KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” melakukan briefing sebelum membuka acara.
Tim KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” melakukan briefing sebelum membuka acara.

Saat memberikan kata sambutan pada pembukaan acara “Jauh Dekat 2015” (yang juga dihadiri oleh perangkat RW dan Pak Lurah Mantrijeron), Pak Pur sebagai RT yang menjadi tuan rumah, memaparkan bahwa gedung DAMRI yang menjadi lokasi pertunjukkan tersebut, awalnya, diyakini sebagai tempat yang angker. Jarang ada warga yang berani masuk ke area gedung itu akibat desas-desus keangkerannya. Namun, menurutnya seniman-seniman muda ini sangat berpikiran rasional dan berani sehingga dapat membuktkan bahwa ternyata, area gedung DAMRI itu bisa difungsikan sebagai tempat yang nyaman bagi kegiatan-kegiatan publik.

Pembukaan KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” di Ex-Pool DAMRI, Kelurahan Mantrijeron, Yogyakarta.
Pembukaan KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” di Ex-Pool DAMRI, Kelurahan Mantrijeron, Yogyakarta.

Saat saya berdiskusi dengan Rambo, malam harinya, saya jadi tahu bahwa alasan pemilihan gedung DAMRI sebagai lokasi acara ternyata juga cukup menarik. Masih berhubungan dengan ide mereka mengenai ‘waktu luang’, bahwa aktivitas kerja di perkotaan memunculkan dampak pembangunan yang demikian cepat, tapi di antara gerak pembangunan itu, ada satu titik lokasi yang ‘berhenti’, yakni gedung DAMRI tersebut. Para seniman KALEIDOSKOP pun berinisiatif mengaktifkan sesuatu yang berhenti itu, salah satunya adalah membuat beragam acara kesenian di dalamnya. Isu mengenai DAMRI juga menarik, karena seperti yang diutarakan Dina saat membuka acara “Jauh Dekat 2015”, bahwa masalah krisis angkutan kota di Yogyakarta sesungguhnya juga terepresentasi dari objek riil bus-bus yang terbengkalai di dalam gedung yang ditinggalkan tersebut. Ironi inilah yang kemudian juga menguatkan niat para seniman KALEIDOSKOP untuk memilih Ex-Pool DAMRI sebagai lokasi peristiwa seni: bekerja untuk mengaktifkan sebuah ruang yang mati sebagai tempat baru demi penciptaan ‘waktu luang’ bagi warga, yang secara tidak langsung justru akan mengaktifkan warga itu sendiri.

Seniman-seniman KALEIDOSKOP menempel poster di dinding di area jalan masuk ke gedung DAMRI.
Seniman-seniman KALEIDOSKOP menempel poster di dinding di area jalan masuk ke gedung DAMRI.

Namun, ada cerita yang mengusik selama persiapan acara “Jauh Dekat 2015” ini. Menurut Dina—begitu pula yang saya dengar dari Abi, Rambo dan Hanif—awalnya gedung kosong itu benar-benar terbuka, dalam artian tidak ada pembatas resmi (semacam pagar atau palang pintu) yang menutupnya. Saat empat belas seniman KALEIDOSKOP mulai keluar-masuk gedung untuk observasi, serta mengurus perizinan dengan pihak DAMRI yang kantornya telah berpindah di lokasi yang lain, di suatu hari secara tiba-tiba gedung tersebut diberi pagar.

“Ini menarik. Aksi kami seakan memberi tahu pihak DAMRI bahwa gedung itu adalah aset berharga,” ujar Dina.

Inisiatif mengokupasi sebuah ruang yang awalnya seperti tak ada batas dengan warga itu, justru memunculkan batas fisik, karena ada pagar baru yang menutup area gedung. Tapi, apakah itu menyebabkan keterbatasan lain yang akan menyulitkan warga untuk memanfaatkan gedung yang tak terpakai tersebut? Jika awalnya gedung itu mati karena ditinggal pemiliknya dan hampir tak pernah didekati oleh karena mitos-mitos gaib yang beredar, kini warga masih harus berhadapan dengan keterbatasan baru: sang pemilik mulai menunjukkan bahwa mereka masih menguasai area gedung DAMRI.

“Itu bagaimana?” tanya saya kepada Dina.

“Itu menjadi keuntungan yang lain,” jawab Dina. “Karena dengan begitu, warga justru memiliki patokan yang jelas jika ingin menggunakan gedung tersebut. Mereka jadi tahu harus ke mana mengurus izin, tidak lagi terjebak dengan mitos-mitos yang beredar.”

Artinya, seni dalam hal ini memecah mitos-mitos itu menjadi sesuatu yang lebih konkret: paling tidak, warga tidak perlu membuat proposal ke hantu.

– § –

TULISAN SAYA INI sempat tertunda selama beberapa hari karena kesibukan mengurus kegiatan yang lain. Sudah sebelas hari KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” berlalu. Abi, Rambo dan Hanif tampaknya betah di Yogyakarta. Saya tidak tahu, apakah mereka masih berada di kota itu, tapi hingga hari ini, saya belum melihat batang hidung mereka di Forum Lenteng.

Beberapa hari yang lalu, sekelompok mahasiswa Jurusan Krminologi Universits Indonesia, datang menemui saya untuk berkonsultasi mengenai acara proyek sosial yang akan mereka lakukan di bulan Oktober hingga November. Mereka berkata, “Kami ingin bikin pameran, Bang!”

Karenanya, kepala saya kembali menerawang pengalaman ketika mengerjakan proyek akumassa AdHoc dua tahun lalu di Paseban, Senen, Jakarta Pusat. Mengundang beberapa pegiat akumassa dari beberapa kota untuk datang ke Jakarta, kami kemudian tinggal selama beberapa minggu di sebuah kontrakan di kelurahan itu, berbaur dengan warga lokal di sana, saling bertukar pengalaman dan gagasan untuk membuat sesuatu di sebuah lapangan, bernama Lapangan Perintis. Salah satunya, kegiatan lokakarya fotografi menggunakan kamera ponsel bersama anak-anak di lingkungan Paseban selama tiga hari.

17
18
Dokumentasi akumassa AdHoc (2013) di Paseban, Senen, Jakarta Pusat.
Dokumentasi akumassa AdHoc (2013) di Paseban, Senen, Jakarta Pusat.

Kegiatan lokakarya itu ditutup dengan semacam aksi ‘performance’. Kami, pegiat akumassa AdHoc, bersama anak-anak peserta lokakarya fotografi, menempel karya-karya foto yang sudah dicetak ke salah satu dinding bangunan di pinggir Lapangan Perintis. Aksi men-display beramai-ramai itu, menurut Otty Widasari, juga dapat dilihat sebagai peristiwa yang artistik dan menawarkan suatu estetika lain dalam seni: estetika berkomunitas, barangkali. Bukan lagi dilakukan terbatas hanya oleh seniman, proses peletakan objek-objek seni di sebuah ruang pamer (yang dalam hal ini, adalah ruang publik) mengalami pergeseran makna tatkala aksi itu dilakukan secara sadar oleh warga masyarakat umum. Dengan kata lain, definisi seni pun mengalami perubahan pula (walau sedikit saja). Tidak hanya dapat melihat karya fotografi, orang-orang yang berlalu lalang atau nongkrong di sekitaran lapangan itu juga dapat menyaksikan sebuah pertunjukan tentang bagaimana proses karya-karya itu ditampilkan ke publik. Situasinya kalang kabut, anak-anak menempel foto-foto hasil jepretan mereka sendiri di tempat yang mereka inginkan, sangat riuh. Foto-foto yang jumlahnya ratusan itu terpajang secara ‘berantakan’ di dinding, tetapi menunjukkan suatu pola tertentu sehingga ‘susunan tidak teratur’ itu menjadi sebuah ‘keteraturan organik’ yang memberikan pengalaman keindahan yang berbeda. Kesimpulan saya berdasarkan pengalaman tersebut, itulah seni, di situlah aspek artistiknya.

Saya pun mendorong kawan-kawan mahasiswa kriminologi UI untuk melakukan hal yang sama: melakukan lokakarya di markas mereka yang lokasinya berada di tengah-tengah kampung di dekat Jalan Kober, Depok, dan melibatkan warga lokal di sana dalam kegiatan-kegiatan mereka. Jujur saja, usulan saya itu juga dipengaruhi oleh pengalaman sehabis menyaksikan KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015”.

20

Acara KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” itu berlangsung selama dua hari. Orang-orang yang ingin menyaksikan penampilan band (hari pertama) di acara “Jauh Dekat 2015”, dianjurkan membayar tiket masuk, tapi tiketnya adalah beras. Tapi bukan berarti jika tidak membawa beras, tidak bisa masuk. Sebab, semua acara terbuka untuk warga umum. Oleh panitia, beras-beras yang sudah terkumpul itu kemudian digunakan sebagai bahan untuk memasak bersama oleh seniman-seniman (dilakukan di hari kedua), dan mengundang warga-warga sekitar untuk hadir menyantapnya.

Acara masak-masa bersama di hari kedua KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015”. (Foto dari dokumentasi KALEIDOSKOP).
Acara masak-masa bersama di hari kedua KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015”. (Foto dari dokumentasi KALEIDOSKOP).
22
23
24

Saya masih ingat, di antara semua rangkaian acara (penampilan band, mural, kegiatan masak berjamaah, dan nonton bareng), betapa menariknya penampilan Lansia Band di acara pembuka “Jauh Dekat 2015” itu. Tampil dengan gesture yang kaku, mereka memainkan alat musik dengan sound system sederhana—sering kali nada lagunya terdengar sumbang—lima orang personel lanjut usia itu melantunkan lagu-lagu lawas. Dua orang seniman dari KALEIDOSKOP, Rambo dan Arum Tresnaningtyas, turut tampil berkolaborasi dengan Lansia Band. Mungkin, bagi penonton yang menginginkan pertunjukan musik yang baik, penampilan Lansia Band tampak tidak artistik sama sekali. Tapi, bagi saya, justru penampilan merekalah puncak dari gagasan tentang “seni bersama warga” yang dilakukan oleh “Jauh Dekat 2015”. Sebab, sejauh amatan saya, pada saat penampilan mereka, interaksi natural antara ‘pelaku seni’ dan ‘warga awam’ terjadi dengan sangat cair: terjadi dialog yang jelas antara si pemain musik di pangung dan warga yang menyaksikannya di bangku penonton, karena di antara mereka, hubungan kekerabatan sosial itu telah terbangun cukup lama. Dengan kata lain, acara itu tidak hadir hanya untuk “publik seni”, tetapi untuk publik yang benar-benar umum.

Lansia Band tampil di KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” (Foto dari akun instagram @kaleidoskop.project).
Lansia Band tampil di KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” (Foto dari akun instagram @kaleidoskop.project).

Kembali ke istilah yang saya singgung di awal tulisan, Federica Martini (penulis Just another exhibition. Histories and politics of biennials, Postmedia Books, 2011) menganggap Biennale adalah tentang potensi hubungan-hubungan diplomatik serta rencana-rencana pembaruan urban. Ia tak sekadar berbicara tentang “di sini dan sekarang” dan dampaknya terhadap “spektakularisasi sehari-hari”. Martini juga melihat bahwa peristiwa kultural (atau perisitwa seni) dalam konsep Biennale harus merujuk, memproduksi, dan membingkai sejarah sebuah lokasi dan memori-memori kolektif warganya.

Saya pribadi setuju dengan pengertian Biennale yang saya kutip dari Wikipedia itu, bahwa yang artistik dari Biennale adalah juga terletak pada kepekaan sang seni dan seniman terhadap relasi-relasi yang mungkin terbentuk antara diri mereka dan warga, tentang bagaimana hubungan itu berjalan secara timbal balik. Bahwa, yang artistik kini tidak lagi dinilai semata-mata dari tampilan fisik, menurut saya, Dina tak perlu khawatir apakah KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015” itu telah mengingkari harapan-harapan tentang perayaan dua tahunan.

Tim KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015”.
Tim KALEIDOSKOP “Jauh Dekat 2015”.

Anak muda itu, butuh sesuatu…membuat yang baru, yang bisa menjauhkannya dari ketidakpercayaan diri atas definisi-definisi seni yang mapan, dan mendekatkannya kepada warga yang selalu siap berpartisipasi, untuk mewujudkan seni yang sifatnya lebih sehari-hari.***


Tulisan ini sudah pernah dimuat di Jurnal akumassa (28 September, 2015).

Becoming a Cartographer is Easy!

This article has been published in akumassa (September 2nd, 2015).

English | Indonesia

From left to right: Mahardika Yudha, Bagasworo Aryaningtyas, Ricky Janitra and Prilla Tania
From left to right: Mahardika Yudha, Bagasworo Aryaningtyas, Ricky Janitra and Prilla Tania

I was surprised, even though the surprise should not have been a new thing, when I realized that what we had been doing all this time at akumassa was not only the usual journalist work, in other words, hunting for news. In short,akumassa and its eleven associate communities in ten cities also the native residents who contributed in this activity seemed to become a famous Titan in Greek mythology, Atlas.

Well, maybe that was a bit hyperbolic. Essentially, the work that was done in thatakumassa program was how the residents were able to ‘move the city’ into documents that can be read by the wider community: akumassa was trying to make a map. “If possible, we should be more sophisticated than Google map!” said Otty, akumassa Program Coordinator, one day, when she was speaking at the akumassa workshop in Serang.

The surprise and the amazement came when I entered a modest gallery in Tebet Timur, South Jakarta. On June 7, 2012 evening, I took the time to attend the opening event of DRIFT: Pameran Seni Multimedia (DRIFT: Multimedia Art Exhibition) which was initiated by ruangrupa Jakarta. How could I not be amazed? A simple thing such as little narration could be transformed into a very incredible discourse.

Look at the example on a video titled Jejak Harian Keluarga Ina (Ina’s Family Daily Trace) (2012) by Prilla Tania! On the video, we would see some hands were making a series of dot and line which made a certain pattern and on the left corner we would see sentences that explained that those dots and lines were a trace of individuals in Ina’s family, such as her father who was going to work, Ina who was going to school, her mother who was going to the market, and so on. “The traces of family members’ interaction in the city in one day was narrated by Prilla Tania in a mapping of the pathways which had legends in colors and lines.” That was a quote of the information inside the DRIFT exhibition catalog.

Prilla Tania’s work.
Prilla Tania’s work.

I remembered the activity which had always happened in a series of akumassaworkshop in every city that it had come to. The exciting activity which had included creative hands of all the workshop participants was drawing a map. Starting with a dot, which was usually the location of the associate community office which participated in the workshop, the pencil or the pen then drew lines that created streets or building symbols which gradually showed the shape of the city that the workshop took place: the highway or footpath, the railway track, the town square, the river, or buildings such as the sidewalk stall, the supermarket, the food stall, and so on. All of them were moved into the A3 papers which were joined together to become a very large sheet of paper to accommodate the recollections which were stored in every workshop participant’s mind.

They had been recording and writing the mass stories they got as native residents. The result was a manual version of a resident-made Google map which was also interesting with the display on the computer screen which was connected to the internet. That map, which was the result of the participants’ collaboration in their spare time, might even have a more complete and detail information. If Google was only able to provide the data about the famous places, such as this museum and that building, or this office and that library, this map had information about this stall and that satay house, or somebody’s tire repair shop and some gang’s hangout place, and so on. Not only highway and exclusive places, that manual map also contained tiny path and unique places which were not captured and could not be translated by the satellite.

Again, I could not deny that the DRIFT exhibition had the same discourse as what akumassa was fighting for about the city (or village) with individuals who integrated themselves within the mass as community members in it. The interactive work by Prilla Tania – a work that invited the exhibition visitors to draw their own version of a map on a wall, with a red dot as the center of Jakarta, which was the National Monument (Monas) – actually had the same attitude with the map drawing action in akumassa’s workshop.

The visitors drew a map in Prilla Tania’s work
The visitors drew a map in Prilla Tania’s work

A little different from Prilla Tania. Bagasworo Aryaningtyas had his own way to ‘move the city’ into his multimedia artwork presentation. This artist made an artwork which had the idea about the mapping of tiny paths or alternative routes that he passed through every day on his RX King motorbike. Through the use of video which was synchronized with the screen display of cartographic representation of Jakarta and its surrounding areas, in my opinion, Chomenk (the nickname of Bagasworo Aryaningtyas) with his work Skala (Scale – 2012) was trying to present the competitor of Google map which maybe forgot to consider the importance of tiny path for certain contexts, especially for the residents’ needs. Just like akumassa, that work was countering the greatness of the mainstream discourse which was used by the social media users or other internet facilities all this time.

Bagasworo Aryaningtyas’s work.
Bagasworo Aryaningtyas’s work.

Well, of the three artists who were involved in that exhibition that was curated by Mahardika Yudha, the Ricky Janitra’s work made me ‘overturn’ my head a bit because I was confused. That work titled Anti Difraksi (Anti Diffraction – 2012) which was presented by Ricky, according to the information in the exhibition catalog, tried to present the mapping of the city through the sound. This was the quote from the information about that work:

“…sound, especially in Jakarta, has its own characteristic which can become a unique identical sign and has a tendency to intervene the space and public silently. In this art project, Ricky Janita maps the sound intervention trails on the street… This work plays on the collisions between the sound and picture code, which often happens in Jakarta, which is developed from the character itself.”

“Wow, it’s pretty cool!” I said to myself. “Even drawing a map can be as strange as this!”

Ricky Janitra’s work.
Ricky Janitra’s work.

Since I was still technologically illiterate relating to the computer codes and the like, I could not imagine what technology that could translate the sound into a map. However, according to the DRIFT exhibition, which was held from June 8 to 16, 2012, that thing was already presented in Ricky’s work although I could not see clearly the visual display of the map except a tutorial video for the visitors about how to ‘draw a map’ – or more precisely, how to interact with that work. That tutorial video was displayed near his installation work.

The visitors interacted with Ricky Janitra’s work.
The visitors interacted with Ricky Janitra’s work.

Maybe I could not talk much about that Ricky’s work. However, as an akumassa’s participant who had already learned about how important the things related to space (city) and the aspects which were close to the mass and community, I realized that Ricky’s idea about the sound was cool. The sources of audio and visual which were spread all around us were the important elements to describe the community: how the places we lived were actually, and how people’s interactions within them were shaped.

In this very sophisticated era, surely the activity of making a map did not use complex conventional ways anymore like a cartographer had used to make it. The technology was the main key. However, that did not mean that we, common people, could not make a map, right? That thing was said by Mahardika Yudha in the DRIFT Curatorial Introduction:

“The understanding of this map does not end with the geographic representation which shows the site of land, sea, river, mountain and other physical forms on a picture; or an area representation which states the border or the characteristic of that area’s surface, but also a person’s understanding in mapping the characteristic of the city he or she lives in from various point of views…”

Mahardika Yudha as a Curator at DRIFT Exhibition.
Mahardika Yudha as a Curator at DRIFT Exhibition.

What I understood from it was that, in other words, every person could make their own map about their daily activity and space. At least, it was done by their recollection of the signs that they saw and heard. Furthermore, Mahardika, in his writing, said, “…other than directly go to the field, now the community was helped by the presence of internet which could create virtual simulation space to do the mapping…” So, the map was not just a domain for the experts who understood geography or cartography anymore, but it became something more functional because it presented as a thing that could be used by the community in accordance with their needs.

To make that matter clearer, I had another story. I remembered a few days ago, on the morning when I had opened the website of Twitter, one of my friends had tweeted “The traffic jam on Juanda Street is really bad, man!” completed with the information of the location where he had tweeted, a feature provided by Twitter. Then, that tweet was responded by my other friend, “Poor you, ha ha, while I’m here cooling down eating boiled noodle. It’s raining… RT The traffic jam on Juanda Street is really bad, man!” My other friend lived in Bogor.

From that illustration, I could say that my friends had been ‘making a map’ and I, who had read the tweets, had been a person who was ‘reading a map’. It was more effective than opening the city map which informed about the circulation flow of the public transportation in Depok or weather info in Bogor. The act of making a map like that, according to Mahardika, was, “…it isn’t always to make sure about the information correctness, including the geographical position, but to make sure how far the needs of information can be fulfilled more.” Maybe it was the conceptualized main idea in that DRIFT exhibition. Simple, but in my opinion, amazing.

However, there was something that bothered my mind at that time. In its publication, it was said that this exhibition was one of the efforts to show the development of the artists in using sophisticated technologies efficiently in making multimedia artwork, especially its correlation with the social media phenomenon. When I was in that gallery, I saw that those three artists still concentrated in audio-visual medium only and did not explore further on the use of the social media itself. In my opinion, the social media was not only a representative audio-visual, but it was a matter of the relation between individuals in a certain distance and it could be said that they were always connected. Maybe it could be represented by Chomenk’s work with his map simulation, but what I really expected was a more solid presentation about the users of the social media such as Facebook or Twitter as an artwork that created a map about the city and its citizens.

08

Well, maybe that was a little experience of mine meeting the map-mapping discourse. The conclusion is, all sounds or voices, pictures, writings and everything in the community are important elements in making a map. And the map itself has already been saved in our mind. We just have to transform it into a work that can become a narration to be read by others. Can this article of mine be called ‘map’ too? *

Catatan Dari SeMA: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Pak Kuwu, seorang teman dari Jatiwangi Art Factory, bercerita kepada saya bahwa ketika berada di Fukuoka, Jepang, untuk mengunjungi sebuah acara seni di sana, dia dan teman-temannya berkeliling hingga ke pelosok kota hanya untuk menemukan sesuatu yang salah. Pak Kuwu (Kepala Desa) dan warga desanya sering menyelenggarakan kegiatan pemberdayaan masyarakat berbasis seni, dan kunjungannya ke Jepang saat itu untuk melakukan semacam studi banding di bidang pemberdayaan masyarakat tersebut.

“Tapi gak nemu sama sekali,” ujarnya, sembari menyetir mobil. Saat itu dia mengantar kami dari Jatiwangi menuju Stasiun Cirebon karena kami harus pulang ke Jakarta. “Semuanya tertata dengan baik.”

Kita tahu, Jepang adalah salah satu negara yang tatanan masyarakatnya sudah demikian tertib dan dianggap sebagai masyarakat yang maju dengan etos kerja yang tinggi. Namun, baru-baru ini, media massa memberitakan bahwa pemerintah Jepang menerbitkan peraturan untuk “memaksa” para pekerja agar mau berlibur dalam rangka meningkatkan keseimbangan antara kehidupan dan pekerjaan warga negaranya.[1] Situasi ini cukup ironis mengingat cita-cita akan tatanan masyarakat madani, di satu sisi, justru menimbulkan dampak sosiologis yang mengakibatkan anggota masyarakat melupakan esensi dari ketertiban dan makna kehidupan yang sesungguhnya.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Masyarakat madani adalah dampak yang diharapkan dari pembangunan modern, mengikuti perkembangan dari peradaban industri. Di Jepang, salah satu capaian peradaban ini ditandai dengan dibangunnya Pembangkit Listrik Tenaga Nuklir Fukushima Daiichi, yang masuk dalam daftar 15 besar di dunia. Namun, pada 11 Maret, 2011, gempa bumi Tōhoku yang memicu tsunami menyebabkan bencana nuklir di kawasan Fukushima Daiichi, dan berujung kebocoran bahan radioaktif.[2] Kebocoran itu mencemari lingkungan, termasuk juga bahan makanan di Jepang, seperti sayuran, teh, daging sapi, ikan air tawar dan susu.[3] Kerugian dan kegelisahan yang terjadi ini tidak hanya dialami oleh kawasan Fukushima Daiichi, tetapi juga meluas ke daerah-daerah lain. Bahkan, Pemerintah Kota Tokyo terpaksa harus menyebarkan ribuan air minum dalam kemasan botol ke rumah-rumah yang diduga memiliki bayi yang terkena radiasi tersebut.[4]

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Dalam karya instalasi dua kanalnya, I live in Fear—After March 11 (2013), Nina Fischer dan Maroan el Sani, melakukan semacam eksperimen secara sinematis untuk merefleksi sekaligus mengeksplorasi kecemasan warga masyarakat dan ketidakpastian (situasi dan kondisi) yang ditimbulkan oleh bencana itu, karena mereka hidup dalam ancaman radiasi yang masih terus berlangsung.[5] Dalam karya yang terinsipirasi dari filem Akira Kurosawa, berjudul I Live in Fear (1955) itu, kita dapat melihat adegan seorang gadis yang enggan meminum air susu di Fukushima karena kekhawatirannya, sedangkan jika di Kota Aichi, ia tidak merasa khawatir sehingga bisa minum susu dengan tenang. Filem ini juga memperlihatkan adegan diskusi yang dilakukan beberapa pengungsi yang berasal dari lokasi yang terkena bencana setelah penayangan filem Kurosawa: ada salah seorang yang mengkritik kepasifan warga di daerah lain di Jepang terhadap bencana nuklir tersebut.[6]

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Penerbitan “UU berlibur” dan bencana nuklir Fukushima di Jepang adalah dua dari sekian banyak contoh yang menunjukkan betapa modernitas tidak selamanya memunculkan kebaikan. Pergesekannya dengan kearifan alam dan tanggapan sosiologis masyarakat, lambat laun, memancing kecurigaan kita akan standar suatu peradaban madani. Refleksi yang dilakukan oleh Fischer dan el Sani memicu niat untuk memeriksa kembali esensi dari peradaban itu. Karya ini merupakan salah satu yang sempat dipamerkan di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, yang berlangsung dari tanggal 2 September hingga 23 November.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Seingat saya, sepulangnya dari Korea Selatan pada awal Bulan September, 2014, Otty Widasari bercerita bahwa SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 merupakan perhelatan seni yang sangat menarik di Korea saat itu. Ia dan Mahardika Yudha adalah dua seniman—anggota Forum Lenteng—dari Indonesia yang karyanya diundang untuk dipamerkan di Seoul Museum of Art (SeMA) dalam rangka biennale tersebut.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

Salah satu yang Otty katakan menarik adalah All About Trembling (2004) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin. Karya yang mendapat komisi dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 itu sendiri berupa mixed media yang terdiri dari kawat listrik dan beberapa plastik. Senimannya mengonstruksi seolah-olah plastik-plastik itu tersangkut di kawat listrik. Pada menit-menit tertentu, plastik-plastik itu akan bergerak atau bergetar, seolah-olah sedang tertiup angin.

Lu pasti ngakak, deh pas lihat karyanya!” seru Otty, bercerita.

Catatan dari sema_07

Catatan dari sema_08

Tatkala saya berkunjung ke Seoul Museum of Art pada tanggal 26 September, 2014, saya tersenyum gembira melihat beberapa tali membentang saling silang di langit-langit ruangan tengah museum. Plastik warna putih dan biru disangkutkan pada tali tersebut. Saya menyadari, sepertinya, plastik-plastik itu bergetar dengan bantuan alat khusus yang diletakkan di balik plastik sehingga sewaktu-waktu plastik akan bergetar seolah-olah tertiup angin.

Kedua seniman yang membuat karya ini berujar dalam sinopsis mereka bahwa kita sering melihat burung gagak atau burung gereja bertengger di kawat-kawat listrik di jalanan. Pemandangan itu memicu prasangka mengenai situasi yang berisiko: tersetrum atau bahkan bisa berujung kebakaran.[7] Waktu mendengar cerita Otty di Indonesia, bukannya burung gagak atau burung gereja, saya justru mengingat fenomena pemandangan visual di jalanan yang biasa kita temui ketika musim layang-layang. Pada banyak tiang dan kawat-kawat listrik di pinggiran jalan, ada beberapa layangan milik warga tersangkut. Di Pekanbaru, kota kelahiran saya, misalnya, pemandangan ini sering saya sadari pada sore hari saat layang-layang yang tersangkut itu menggelepar di tiup angin, seakan ingin terbang bebas, tetapi apa daya benangnya melilit kawat atau ujung tiang listrik. Kurangnya area taman bermain, menyebabkan warga yang ingin bermain layangan memilih tanah lapang atau halaman parkir kantor-kantor pemerintahan sebagai tempat menerbangkan layang-layang mereka. Padahal, lokasi itu dekat dengan jalan raya, yang artinya dekat pula dengan tiang-tiang listrik. Banyaknya tiang listrik tidak mengurungkan niat mereka berekreasi, toh banyak juga layang-layang yang berhasil terbang. Hal yang sama juga pernah saya temui di Parungkuda. Anak-anak muda bahkan menjadikan tanah tempat melintasnya rel kereta sebagai lahan bermain layang-layang. Di tempat itu pun banyak kawat listrik membentang.

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Sejak dulu, bermain layang-layang selalu menjadi kegiatan musiman bagi warga masyarakat Indonesia. Bisa dibilang, telah menjadi tradisi. Namun, seiring pembangunan kota-kota di Indonesia yang salah satunya dapat dilihat dari penyaluran listrik melalui kawat yang menghubungkan isolator dari tiang ke tiang, dari kota hingga ke desa—pembangunan jaringan kabel listrik bawah tanah belum umum di Indonesia—aktivitas warga ini menjadi sesuatu yang berisiko. Ada semacam gesekan atau benturan antara “tradisi warga” dan pembangunan modernitas. Kembali terkait ke karya All About Trembling, bagi si seniman, gesekan (benturan) itu disadari terjadi di antara kesalinghadiran yang goyah dari nilai-nilai yang saling berkonflik; getaran dari benturan itu berada di antara “perenungan yang muram mengenai dunia yang bergerak cepat” dan “laju peradaban yang tak terhentikan”.[8] Sementara itu, dari hasil obrolan dengan Otty, karya ini sepertinya menjadi salah satu wakil yang merepresentasikan ide dari tema biennale di SeMA, yakni tentang hambatan. Plastik-plastik pada karya Sunghun dan Sunmin merujuk pada logika arus dan hambatan listrik, bahwa ternyata ada hambatan-hambatan listrik yang tak diharapkan (di luar rancangan jaringan listrik). Diskusi kami melihat bahwa ini mungkin dapat dibaca sebagai representasi tentang hambatan arus modernitas yang sedang berjalan. Ketika mesin modernitas semakin mapan, layangan (artinya, tradisi) menjadi hambatan. Akan tetapi bukan berarti risiko ini mencerminkan kebuntuan. “Lihatlah layang-layang!” ujar Otty. Sebab, melihat layang-layangan dapat memicu kita untuk melakukan refleksi terhadap tradisi, dan bisa jadi di sana kita akan menemukan jawaban atas perkembangan pembangunan yang ada.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Ghosts, Spies and Grandmothers. Hantu adalah kata kunci yang merujuk pada (pemanggilan kembali) tradisi dan sejarah yang terlupakan; Mata-mata adalah simbolisasi yang akan menuntun atensi kita kepada pengalaman dan ingatan tentang penjajahan dan Perang Dingin; sedangkan Andung/Nenek berdiri sebagai dirinya sendiri—bukan sebagai isteri dari kakek atau nenek dari cucu—dan merepresentasikan ketahanan dan kekuatan perempuan yang bersaksi dan menanggung derita di era (waktu) bergulirnya “tradisi”, “kolonisasi” dan “perang”. Walau tak berdaya melawan otoritas,  daya tahan dan kasih sayang yang melekat pada citra tradisional perempuan tua dapat dilihat sebagai nilai aktif yang melebihi kekuasaan, dalam artian moral.[9]

Demikian inti dari tema sentral biennale yang ditulis oleh Direktur Artistik Park Chan-kyong pada pernyataan kuratorialnya, dimuat dalam katalog SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014. Dalam perhelatan ini, terbaca niatan dari Park Chan-kyong untuk berwacana tentang “Asia”, atau lebih tepatnya—seperti yang seringkali diceritakan oleh Otty berdasarkan diskusinya dengan Park Chan-kyong—melihat kembali ke belakang bagaimana sesungguhnya “Asia modern” itu.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Menurut Otty, prinsipnya bukanlah “aksi melawan modernisme Barat” sebagaimana cara yang selama ini umum dipahami, yakni gaya pikir yang “marah”, “takut” atau sudah “menyerah” terhadap modernisme (Barat) lantas mencari alternatif wacana lain untuk menandingi atau membantahnya—contoh paling gampang adalah wacana Non Blok yang digagas oleh Soekarno, Jawaharlal Nehru dan kawan-kawan, dengan visi untuk hadir sebagai kekuatan baru. Justru, pada kuratorial Park Chan-kyong, tersirat bahwa skeptisisme yang ditonjolkan dalam agenda biennale ini ialah dengan cara “menggali secara baru” tradisi budaya spiritual—dan persinggungannya dengan ragam pengalaman mengenai kolonialisme dan Perang Dingin—agar muncul kembali melalui wacana media dan seni; bagaimana seniman dapat menyikapi isu tersebut dan menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi.[10]

Menurut pemahaman saya, aksi ini ialah menakar makna dan eksistensi “modernisme original Asia”, bukan “modernsime Barat yang bertumbuhkembang di Asia”. Pendapat itu, secara pribadi, muncul karena saya cukup merasa terusik dengan pernyataan Park Chan-kyong dalam video dokumentasi wawancara yang dilakukan oleh Otty.

“Saya sedang berbicara tentang Asia, Asia sebagai ‘a way of thinking’,” ujar Park Chan-kyong kepada Otty, dalam video wawancara dengan audio yang kurang jelas. “…kita harus mulai melihat ke belakang…, jangan takut terhadap orientalisme, jangan takut terlalu berlebihan. Ini saatnya bagi kita untuk berpikir tentang budaya Asia. Kita harus mengumpulkan material-material[nya], kita harus benar-benar melihat dengan serius apa yang telah terjadi cukup lama di Asia. Apa kulturnya…”

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Menurut saya, yang membedakannya dengan unjuk gigi ala konferensi Asia-Afrika—yang menurut saya sifatnya lebih politis, agak jauh dari pengertian filosofis dalam sudut pandang kultural—adalah apa yang diwacanakan oleh Park Chan-kyong ini ingin menunjukkan dan memprovokasi kita betapa kebudayaan dan kearifan lokal Asia itu telah kuat sejak dahulunya.

“Asia itu adalah kawasan yang kuat tradisi,” kata Otty kepada saya dua hari yang lalu, menjelaskan maksud dari Park Chan-kyong. “Karena modernisme itu tidak lahir di sini. SeMA ini manawarkan perspektif yang memberi gambaran jawaban akan kegagalan modernisme (dan modernitas) tersebut.” Dengan kata lain, kita tidak lagi berbicara tentang mengumpulkan kekuatan untuk melawan Barat, tetapi merefleksi diri dan memahami bahwa Asia telah berkembang dengan caranya sendiri.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Catatan dari sema_14

Prasangka mengenai kelemahan atau kegagalan modernitas dalam mengembangkan kehidupan masyarakat dapat terlihat dari terbangunnya suatu sistem yang dianggap cacat. Otty berulang-ulang menyebutkan kepada saya bahwa, selain tragedi nuklir Fukushima Daiichi, Park Chan-kyong juga mencontohkan tragedi tenggelamnya kapal feri Sewol di Korea pada tanggal 16 April, 2014, di jalur Incheon menuju Jeju, yang menewaskan hampir tiga ratus orang (mayoritas adalah siswa sekolah Danwon High Scholl).[11] Tentu saja, dalam memaparkan contoh ini, sudut pandang saya akan jelas berbeda mengingat saya tidak memiliki sedikit pun pengalaman tentang (perkembangan) modernitas di Korea Selatan. Akan tetapi, sejauh yang saya telusuri, kasus feri Sewol ini memancing berbagai kritik dan ketidakpercayaan terhadap pemerintah, dan hingga dugaan adanya konspirasi negara: mengalihkan perhatian isu melalui pemberitaannya kepada publik. Indikasi ini muncul di antaranya dari kritik masyarakat terhadap media massa yang hanya mengandalkan sumber pemerintah[12], tetapi banyak keterangannya yang tak konsisten dan tak akurat.[13] Bahkan, beberapa masyarakat menganggap bahwa pemberitaan terkait kasus feri Sewol beberapa minggu pascatragedi, adalah salah satu cara pemerintah untuk mengalihkan perhatian masyarakat terhadap kasus yang lain (yakni, isu tentang rancangan peraturan mengenai privatisasi pelayanan kesehatan).[14] Tingkah laku ini seperti pelaksanaan sensor halus, menginjeksi fungsi kekuasaan terhadap masyarakat dengan sarana dan mekansime pemaksaan melalui media; negara justru semakin menegaskan kekuasaan sentralnya di lingkungan masyarakat demokratis.

Kasus hilangnya pesawat AirAsia QZ 8501 di Laut Jawa dekat Selat Karimata pada 28 Desember tahun lalu merupakan contoh yang lebih kontekstual dengan Indonesia jika kita ingin mengelaborasi ide pameran di SeMA itu. Tempo, salah satunya, mengabarkan bahwa terdapat sepuluh orang calon penumpang yang selamat dari kecelakaan pesawat lantaran tidak membaca email pemberitahuan dari AirAsia tentang jadwal penerbangan yang dimajukan tiga jam lebih cepat.[15] Peristiwa ini menunjukkan adanya kebocoran dalam sistem yang dibangun oleh wacana modernitas: penggunaan teknologi informasi, seperti email, pada kenyataannya, belum sepenuhnya disadari oleh sebagian masyarakat sebagai bentuk pemberdayaan dan peningkatan strategi komunikasi. Kebocoran ini, secara ironis, justru menjadi kunci yang menyelamatkan sepuluh orang tersebut.

Catatan dari sema_15

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Sekali lagi, melalui dua kasus tersebut, terbuka sebuah pintu yang mengundang kita untuk melihat jawaban di luar mesin mekanisme modernitas. Dalam hal ini, himbauan dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 adalah tradisi. Dalam esainya, seorang penulis bernama John Bocskay mengkritik sebagian pengamat Barat yang keliru mengaitkan penyebab kecelakaan feri Sewol dengan budaya/tradisi kepatuhan/ketaatan di Korea.[16] Menurutnya, para pengamat Barat yang ia kritik hanya melihat tradisi yang cukup kuat di Korea itu hanya pada aspek bagaimana seseorang harus patuh kepada senior—yang menurut Bocskay, sesungguhnya tradisi itu menyinggung pemahaman tentang Konfusianisme. Bocskay mengutip, salah satunya, Andrew Salmon yang berpendapat bahwa penumpang yang menjadi korban kecelakaan itu mematuhi perintah kapten untuk tetap tinggal di kapal meskipun sudah benar-benar akan tenggelam.[17] Bocskay menilai Salmon gagal memahami “tradisi ketaatan” tersebut, terutama hubungannya dengan Konfusianisme yang juga cukup kuat di Korea.[18]

Menurut Bocskay, justru “tradisi ketaatan” yang dibayangkan oleh Konfusianisme itu bersifat resiprokal, dan “ketaatan” yang dilakukan bukan membabi buta. Jika “bawahan” memiliki kewajiban untuk taat maka “atasan” harus bertingkah laku untuk kepentingan bawahannya. Pemegang kekuasaan atau wewenang harus menumbuhkan kepercayaan publik. Artinya, kecelakaan feri Sewol tidak akan terjadi jika saja sang kapten memahami “tradisi ketaatan” yang sesungguhnya.[19] Sama halnya dengan kasus AirAsia, ketika pihak pemilik penerbangan mampu membangun rasa kepercayaan masyarakat[20]—atau media massa mampu membangun rasa kepercayaan publik dengan tidak mengeksploitasi dan mengkomodifikasi isu kecelakaan—situasi yang lebih buruk sangat mungkin tidak akan terjadi.[21] Seharusnya, terdapat suatu kesadaran untuk tidak terjebak dalam mekanisme protokoler yang kaku yang dicetuskan di bawah visi pembangunan modernitas.

***

Dua karya Forum Lenteng yang dipamerkan di biennale ini adalah Sunrise Jive (2005) karya Mahardika Yudha dan Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013) karya Otty Widasari. Kedua-duanya adalah karya video.

Secara umum, peletakan karya-karya yang dipamerkan dalam SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 dibagi ke dalam tiga ruang lingkup. Masing-masing ruang lingkup di tempatkan di lantai yang berbeda. SeMA sendiri terdiri dari tiga lantai.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Lantai pertama seakan menjadi ruang studi mengenai sejarah yang berhubungan dengan wacana yang hendak dibicarakan oleh biennale ini. Beberapa karya yang dipamerkan di lantai ini merujuk pada peristiwa aktual di masa lalu yang berhubungan dengan bagaimana logika modernitas itu terbangun secara global dan dianggap sebagai hal yang masih berlaku secara universal. Karya-karya ini bukan semata kritik, tetapi lebih berupa eksplorasi terhadap psikologi kemanusiaan kita yang didera oleh perkembangan dari wacana modernitas tersebut.

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Catatan dari sema_19

Selain  I live in Fear—After March 11, karya yang menarik perhatian saya di lantai ini adalah Long Live (2011) dan Long Long Live (2013) karya YAO Jui-chung. Pada kedua karya video ini, kita melihat orang berseragam meneriakkan sesuatu—saya tidak bisa menerka orang itu berteriak apa. Pada Long Live, orang itu berteriak di dalam bioskop. Pada sinopsisnya, YAO mengungkapkan bahwa ia mengeksplorasi “peran penting (tapi sukar dipahami) sejarah” pada era seratus tahun pasca Revolusi Xinhai dan berakhirnya Perang Dingin, ketika neoliberalisme berhasil ‘menguasai’ dunia. Sedangkan di Long Long Live orang itu berteriak di depan sebuah penjara. Kamera bergerak zoom out, latar seting pulau kemudian terlihat sebagai rekaman yang diputar di televisi di ruang makan—sepertinya ruang makan penjara. Kamera terus bergerak zoom out, dan ternyata latar ruang makan itu adalah rekaman dari layar monitor yang lain. YAO mengaku video ini berhubungan dengan Peristiwa Taiyuan—gerakan anti pemerintah yang melibatkan tahanan dan penjaga Penjara Taiyuan—dan merupakan “refleksi terhadap lokasi itu, orang-orangnya, tentang penindasan, serta sindiran terhadap penguasa yang tak pernah gagal memimpikan hidup yang demikan panjang.”[22]

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Sementara itu, pada lantai kedua, kita dihadapkan pada karya-karya yang umumnya berbicara tentang tradisi shamanistik atau ritual-ritual lokal dan penggalian tentang imortalitas (alam keabadian). Karya-karya yang berbau shamanistik—yang menunjukkan interpretasi mengenai peran penting dari “grandmothers”—dapat terlihat, misalnya pada Ba Ba Bakuhatsu (Grandma Explosion) (1968) dan Tono Story (1975) karya Naito Masatoshi, Geoje-do Byeolshin-gut (1986) karya Kim Soo-nam, Pyeongan-do Jinjuk-gut (1986) karya KIM In-whoe, Grandmothers’ Lounge: From the Other Side of Voices (2014) karya Shang-il Choi dan Jiyeon Kim. Namun, yang justru menarik perhatian saya adalah karya lukisan Min Joung-Ki, berjudul Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Merepresentasikan bentuk bagian Oigeumgang dari Gunung Geumgang, si seniman justru melukis lanskap perbukitan itu secara melingkar (menyerupai bola). Di mata saya, dengan tampilannya lanskapnya yang melingkar itu, karya Min Joung-Ki memberikan suatu sensasi tentang alam keabadian, ‘dunia lain’, atau lorong menuju alam gaib. Nenek saya pernah bilang bahwa gunung adalah salah satu tempat bersemayamnya para setan yang hidup hingga akhir zaman karena tempat itu jarang ditinggali oleh manusia.

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Sedangkan, lantai ketiga adalah karya-karya yang menghadirkan kacamata hari ini. Karya-karya di lantai ini, ketimbang sekadar refleksi, menurut saya lebih tepat disebut sebagai karya yang melakukan kontemplasi (tafakur) untuk menggapai suatu titik transenden dalam memaknai pergesekan atau konflik nilai-nilai yang berkembang seiring dengan mapannya modernitas, tetapi masih bersinggungan dengan kearifan lokal. Karya Otty Widasari dan Mahardika Yudha diletakkan pada lantai ini.

Catatan dari sema_22

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah karya Otty erat kaitannya dengan kata kunci Andung yang disebut Park Chan-kyong, yakni posisi perempuan di era kontemporer. Dalam karya video ini, kita akan melihat sosok perempuan berhijab yang mencoba berjalan sendiri, melintasi bukit-bukit hijau, berjalan menuju air terjun untuk mandi. Seolah-olah, ingin menjauhkan diri dari hal yang duniawi (juga laki-laki). Akhir dari video ini memperlihatkan secara slow motion adegan si perempuan tersebut membiarkan dirinya diguyur air terjun.

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

“Itu adalah momen transenden,” menurut Park Chan-kyong. Menurut saya, karya ini merepresentasikan salah satu inti dari pewacanaan yang diangkat dalam biennale ini. Dan pada titik transendensi inilah kita akan dapat melihat hubungannya dengan “penggalian secara baru” budaya spiritual yang melekat dalam tradisi Asia, di samping isu perempuan yang juga penting dalam pernyataan kuratorial Park Chan-kyong.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sementara itu, pada karya Sunrise Jive, kita akan melihat sekumpulan buruh dari sebuah perusahaan melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan. Itu adalah rutinitas para buruh setiap pagi berdasarkan peraturan dari pihak perusahaan—sesungguhnya pada era pemerintahan militeristik, peraturan ini cukup umum di Indonesia, dan bahkan beberapa institusi masih menerapkannya. Video ini sendiri mengingatkan saya dengan kegiatan rutin senam pagi setiap Hari Jum’at ketika masih duduk di bangku Sekolah Dasar (SD) hingga Sekolah Menengah Atas (SMA) dulu, di Pekanbaru. Kami harus melakukan senam pagi sebelum memulai pelajaran. Sama seperti yang terlihat dalam video Mahardika Yudha, mayoritas murid melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sejarah munculnya senam di Indonesia sangat erat dengan kolonialisme. Bermula dari zaman penjajahan Belanda, di tahun 1912 pemerintah kolonial mewajibkan pendidikan jasmani di sekolah-sekolah[23], hingga ke zaman penjajahan Jepang, yang pada tahun 1942 mengganti kegiatan senam berbau Barat dengan “Taiso” (sejenis senam pagi berbentuk kalestenik) dengan iringan musik dari radio. Kegiatan “Taiso” ini merupakan rangkaian dari kegiatan memberi hormat ke arah beradanya “Negeri Matahari Terbit”, di mana Kaisar Jepang berada.[24] Lebih jauh, beberapa pendapat percaya bahwa kolonialisme adalah buah dari modernisme seiring merebaknya agenda modernisasi. Saya pribadi menilai bahwa karya Mahardika Yudha melakukan kritik dalam konteks sejarah sosial-budaya di Indonesia dengan bercermin pada rutinitas buruh yang terjadi di masa sekarang. Namun, berdasarkan perbincangan Otty dan Park Chan-kyong, Sunrise Jive menjadi penting dalam wacana SeMA Biennale di tahun 2014 karena kecerdikannya mengungkai sebuah kecacatan mekanisme dari modernisasi Barat yang berkembang di Asia.

“Video itu menyoroti, zoom out, salah satu engsel dari mesin modernisasi yang cacat, tidak bergerak sempurna,” kata Otty kepada saya, menirukan kalimat Park Chan-kyong. “Itu terepresentasi dari gerakan bermalas-malasan para buruh ketika melakukan senam pagi. Itu menunjukkan kegagalan dari wacana modernitas.”

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

***

Meskipun “tradisi” sekarang ini disebut-sebut sebagai kunci jawaban atas kegagalan modernitas, perlu kita sadari bahwa pada sisi yang lainnya, “tradisi” atau “yang tradisional” adalah buah dari modernitas itu sendiri. “Tradisi” adalah semacam simbol yang terbentuk oleh kecenderungan “modern” dalam mengingat masa lalu. Oleh karenanya, refleksi terhadap “tradisi” haruslah menghasilkan suatu inisiatif untuk menemukan wujud esensial dari kebudayaan lokal (atau Asia) yang sejatinya telah meletakkan pondasi-pondasi kemadanian masyarakat kita. Pembangunan modernitas, pada kenyataannya, telah menghasilkan suatu pengalaman traumatik: perang, penjajahan, bencana nuklir, diskriminasi, legitimasi kekerasan dan kekuasaan sewenang-wenang.

Catatan dari sema_28

Dengan meletakkan “tradisi” sebagai cermin, saya berpendapat bahwa Park Chan-kyong mengajak kita untuk tidak melupakan trauma masa lalu itu, apalagi takut terhadapnya. “Jika modernitas adalah pengalaman traumatik di masa lalu, maka tradisi ialah luka yang diakibatkannya,” ujar Park Chan-kyong dalam esainya berjudul On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”.[25] Melalui luka yang berbekas itulah kita akan belajar untuk tidak terluka lagi. Bukankah kuotasi terkenal dari Chuck Palahniuk—jurnalis dan novelis berkebangsaan Barat—justru berkata: “Betapa susah melupakan rasa sakit, tapi lebih sulit mengingat rasa manis. Kita tak punya luka untuk menunjukan kebahagiaan. Kita belajar begitu sedikit dari perdamaian.”


[1] Harian Kompas, 9 Januari, 2015, “Jepang Terbitkan Undang-undang untuk “Paksa” Karyawan Berlibur”, diakses darihttp://internasional.kompas.com/read/2015/01/09/20354691/Jepang.Terbitkan.Undang-undang.untuk.Paksa.Karyawan.Berlibur, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 16:12.

[2] Eliza Strickland, 16 Maret, 2011, “Explainer: What Went Wrong in Japan’s Nuclear Reactors”,IEEE Spectrum Web site, diakses dari http://spectrum.ieee.org/tech-talk/energy/nuclear/explainer-what-went-wrong-in-japans-nuclear-reactors, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:01.

[3] Steven Starr, 21 November, 2012, “Costs and Consequences of the Fukushima Daiichi Disaster”, Physicians For Social Responsibility Web site, diakses darihttp://www.psr.org/chapters/oregon/news/costs-and-consequences-of-the.html, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:09.

[4] Elaine Kurtenbach & Shino Yuasa, 23 Maret, 2011, “Anxiety in Tokyo over radiation in tap water”, Bloomberg Businessweek Web site, diakses darihttp://www.businessweek.com/ap/financialnews/D9M59PR00.htm, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:17.

[5] Nina Fischer & Maroan el Sani, “I Live in Fear—After March 11”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 47.

[6] Lihat potongan dari filem ini di Web site Nina Fischer & Maroan el Sani,http://www.fischerelsani.net/selected/, diakses pada 20 Januari, 2015.

[7] Choi Sunghun & Park Sunmin, “all about trembling”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 114.

[8] Ibid.

[9] Park Chan-kyong, “Why “Ghosts, Spies, and Grandmothers”?”, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 8.

[10] Ibid.

[11] Lina Koleilat, 4 September, 2014, “The Sewol ferry tragedy and its ongoing impact on South Korean Society”, East Asia Forum Web site, diakses darihttp://www.eastasiaforum.org/2014/09/04/the-sewol-ferry-tragedy-and-its-ongoing-impact-on-south-korean-society/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:25.

[12] Cho Chung-un, 16 Mei, 2014, “Sewol disaster reveals failure of mass media as watchdog”,The Korean Herald Web site, diakses dari http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20140516001217, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:34.

[13] Yongjun Min, 17 April, 2014, “How Korean Media Got The Ferry Tragedy All Wrong”, The World Post Web site, diakses dari http://www.huffingtonpost.com/yongjunmin/how-korean-media-got-the-_b_5169630.html, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:44.

[14] John Power, 23 Juli, 2014, “Why South Koreans are skeptical over mysterious death of fugitive ferry owner (+video)”, The Christian Science Monitor Web site, diakses darihttp://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2014/0723/Why-South-Koreans-are-skeptical-over-mysterious-death-of-fugitive-ferry-owner-video, tanggal 22 Januari, 2015, pukl 15:03.

[15] Agita Sukma Listyanti, 28 Desember, 2014, “Tak Baca Email, 10 Penumpang AirAsia Batal Terbang”, Tempo Web site, diakses darihttp://www.tempo.co/read/news/2014/12/28/058631476/Tak-Baca-Email-10-Penumpang-Air-Asia-Selamat, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 15:49.

[16] John Bocskay, “The West’s Confucian Confusion: How More Confuciansim Might Have Saved The Sewol”, Sweet Pickles & Corn Web site, diterbitkan pada 25 April, 2014. Diakses darihttps://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:14.

[17] Pendapat tentang “tradisi ketaatan” tersebut dapat dilihat di Andrew Salmon, “Culture of obedience scrutinized following Korean ferry disaster”, 18 April, 2014, di South China Moring PostWeb site, https://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, diakses tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:26.

[18] Tomasz Śleziak menjelaskan bahwa tradisi Konfusianisme telah mengakar di Korea sejak lebih dari 2500 tahun yang lalu. Lihat di Tomasz Śleziak, The Role of Confucianism in Contemporary South Korean Society. Artikel ini diakses darihttps://www.academia.edu/6318716/The_Role_of_Confucianism_in_Contemporary_South_Korean_Society, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:37.

[19] John Bocskay, ibid.

[20] Kita ketahui bahwa dalam aspek yang lain, pihak AirAsia sebagai pemegang wewenang penerbangan maskapai tersebut, telah melanggar kepercayaan masyarakat, sehubungan dengan sistem jadwal penerbangan yang amburadul.

[21] Contohnya, pemberitaan TV One yang mengeksploitasi keluarga korban demi meningkatkan rating, memunculkan dampak lanjutan berupa kepanikan kolektif dan juga fear of accident.

[22] YAO Jui-chung, “Long Live” dan “Long Long Live”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 48-49.

[23] Commitment, tidak bertanggal, Edisi 05, hlm. 67. Diakses dari Commonwealth Life Web site,http://www.commlife.co.id/ebook/Commitment.v.5.0/files/assets/basic-html/page67.html, tanggal 17 Januari, 2015, pukul 13:00.

[24] Ibid. Lihat juga di Marwati Djonoed Poesponegoro & Nugroho Notosusanto, Sejarah Nasional Indonesia VI: Zaman Jepang dan Zaman Republik Indonesia, Balai Pustaka, Jakarta, 1993, hlm. 92.

[25] Park Chan-kyong, On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”, E-flux Web site, 2010. Pertama kali diterbitkan dalam Condensation: Haegue Yang (Seoul: Arts Council Korea, 2009). Diakes dari http://www.e-flux.com/journal/on-sindoan-some-scattered-views-on-tradition-and-%E2%80%9Cthe-sublime%E2%80%9D/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 19:00.

— — —

Tulisan ini sudah pernah dimuat di situs web akumassa: “Catatan Dari Sema: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya“, pada tanggal 27 Januari, 2015.

Saatnya Tinggalkan Anakronisme Film dan Seni

Tulisan ini sudah terbit lebih dulu di situs Jurnal Footage dengan judul yang sama pada tanggal 2 Desember 2014.

“Critical new media practices have been slow to respond to both the rise and fall of dotcomania… With millions of new users flocking onto the Net, the arts can no longer keep up and withdraw into their own little world of festivals, mailing lists and workshops.”[1]

SEBUAH FESTIVAL FILM dokumenter besar yang berlangsung dari tanggal 19 hingga 30 November di Amsterdam, Belanda, International Documentary Film Festival Amsterdam (biasa disingkat IDFA) 2014, mengangkat beragam tema[2] yang menarik, mengikuti perkembangan terkini dari wacana media (dan teknologi-teknologinya). Terutama, Program Spesial yang saya hadiri di IDFA, yakni Of Media and Men. Tidak hanya mengadakan presentasi film di ruang sinema, beberapa karya lainnya dalam program ini dihadirkan dalam kemasan eksibisi/pameran.

DocLab: Immersive Reality, yang diselenggarakan di Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond, menampilkan karya-karya dokumenter interaktif dan bentuk-bentuk seni digital lainnya yang dianggap telah menerabas batas-batas “dokumenter bercerita” di era “serba berinteraksi” dewasa ini.[3] Program DocLab tersebut memiliki beragam acara, antara lain Exhibition dan VR Screening Room (20-30 November), Live Cinema Events (21-26 November), dan Interactive Conference (23 November). Di tanggal 23 November, saya hadir mengamati beberapa karya di program Exhibition-nya.

De Brakke Grond, tempat pameran DocLab.

Di hari dan tempat yang sama, saya juga menonton karya Aernout Mik, berjudul Raw Footage, yang masuk dalam Paradocs—program ini menghadirkan wacana di luar kerangka produksi dokumenter tradisional, di tengah-tengah persinggungan antara film-seni, kenyataan-fiksi, naratif-desain.[4] Untuk Paradocs, Aernout Mik juga menjadi kurator (programmer) yang menyajikan beberapa film bertema “representasi kenyataan dalam berita”, dua di antaranya ialah Letter to Jane (1972) karya Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, dan Videograms of a Revolution (1992) karya Harun Farocki.[5]

Dua program terakhir yang saya paparkan di atas merupakan perluasan dari Program Of Media and Men yang secara khusus menghadirkan karya-karya dokumenter yang menginvestigasi interaksi antara masyarakat dan kekuasaan, baik melalui media tradisional maupun media baru.[6]

[Baca juga: Yang Paralel dari Sang Komandan Farocki]

Menelanjangi Kenyataan Dengan Arsip

Aernout Mik merupakan salah satu filmmaker yang meluaskan praktik berkaryanya ke ranah medium dan wacana yang acapkali menjadi perhatian seniman media. Lahir di Amsterdam, tahun 1962, Mik dikenal sebagai seniman Belanda yang bekerja dengan karya instalasi. The New York Times mencatat bahwa karya-karyanya memiliki karakteristik yang mencemooh gaya penceritaan dokumenter konvensional, guna menunjukkan suatu cermin baru ke hadapan masyarakat tontonan.[7] Seperti yang dapat ditelisik, Raw Footage (2006) bermain-main dengan kemampuan kognitif penonton, memungkinkan penyaksi film merangkai narasinya sendiri berdasarkan rekaman-rekaman yang mereka lihat di dua kanal layar ber-frame besar yang diinstal di salah satu ruang galeri De Brakke Grond.

Raw Footage (2006) karya Aernout Mik.

Raw Footage tampil dalam durasi yang tak menunjukkan awal dan akhir. Mik sengaja mempresentasikannya secara “loops”. Karya ini merupakan sebuah eksperimen yang dilakukan Mik untuk membongkar sistem produksi informasi (dalam hal ini, berita dan dokumenter televisi). Akan tetapi, Mik tidak membeberkan bagaimana pelaku media menyusun materi-materi beritanya. Yang dibongkar oleh Mik ialah “proses produksi makna” di kepala masyarakat ketika menonton dokumenter-berita yang ada. Caranya…? Mik menampilkan begitu banyak potongan/sisa rekaman (footage) —yang diambil oleh para wartawan selama berada di lapangan— yang urung digunakan atau dimasukkan oleh tim pewarta ke dalam sajian liputannya. Dengan begitu, penonton yang menyaksikan karya Mik akan terpancing untuk berpikir ulang mengenai dokumenter-dokumenter berita yang selama ini telah mereka tonton: bahwa ada potongan-potongan realitas yang dapat membentuk makna berbeda. Melalui arsip-arsip itu, Mik melakukan framing baru, sekaligus meruntuhkan makna tunggal dari suatu informasi.

Pertunjukkan Raw Footage di salah satu ruang galeri De Brakke Grond.

Rekaman-rekaman yang dihimpun oleh Mik dalam karya tersebut adalah rekaman peristiwa perang sipil Yugoslavia di tahun 1990-an yang dipicu oleh konflik etnis. Rekaman-rekaman itu —yang dikumpulkan Mik dari arsip lembaga pers Reuters dan ITN[8]— disusun dengan pertimbangan-pertimbangan yang sangat disiplin pada prinsip kesesuaian titik, garis, dan bidang. Karena rekaman yang digunakan berbasis durasi (time-based media), Mik juga menempatkan setiap potongan rekaman dengan pertimbangan kesesuaian arah bidikan dan gerak kamera (juga gerak subjek dan objek di dalam frame). Diproyeksikan ke dua layar yang berdiri sejajar (dengan demikian kita akan menyaksikan dua frame secara bersamaan, yang saling berjukstaposisi)—sesekali rekaman hanya diproyeksikan ke salah satu layar, lalu berganti ke layar yang satunya, kemudian saling sahut-menyahut, tetapi lebih sering diproyeksikan berbarengan—perlahan-lahan kita akan menyadari betapa tempo pergantian setiap shot dan scene yang dimainkan oleh Mik dalam Raw Footage sangat memperhitungkan montase yang bertujuan memunculkan makna tertentu (atau menuntun penonton untuk mendapatkan makna itu). Sehubungan dengan konteks isu yang ia angkat dalam karyanya, Mik justru melakukan “demontase” terhadap teknik yang umum digunakan oleh dokumenter konvensional (di mana gambar yang layak dan informatiflah yang kemudian dipilih untuk disusun menjadi berita). Mik menyusun potongan rekaman-rekaman tak terpakai ini untuk mendestruksi wacana “produksi makna” media massa itu.

Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.
Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.
Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.

Di dalam karya film Mik yang sedang dibahas ini, kita melihat aktivitas para serdadu yang janggal: di tengah-tengah perang, serdadu dapat bersantai begitu saja, menyulut senjata api seraya bermalas-malasan, mengisi amunisi dan melempar granat sambil tertawa sembari merokok atau minum cola. Atau, aktivitas warga sipil yang biasa-biasa saja (hanya berlari-lari kecil) ketika terjadi baku tembak yang sedang berlangsung, tindak-tanduk wartawan yang keras kepala tak mau mendengar seruan tentara untuk beranjak dari lokasi perang, perempuan-perempuan yang turut serta menggunakan senjata api (terlihat lebih piawai dibanding serdadu lainnya), aktivitas petugas yang mengangkut mayat-mayat yang bertebaran di jalanan, dan berbagai aktivitas orang-orang yang menunjukkan bahwa peristiwa perang yang sedang berlangsung tidak seluar biasa cerita yang disajikan oleh berita media massa. Semuanya benar-benar biasa saja! Dan sesungguhnya, aktivitas yang demikian adalah wajar. Itu menjadi janggal di mata penonton karena dokumenter berita di televisi telah membiasakan benak pemirsanya dengan peristiwa-peristiwa heroik dan tragis yang didramatisasi begitu berlebihan. “Kejanggalan” inilah, agaknya, yang dijadikan Mik sebagai cermin untuk menunjukkan kepada masyarakat media massa bahwa “rekaman” tak lebih dari sekadar medium manipulatif yang menyimpan kekuatan tersembunyi. Kekuatan itu digunakan oleh pihak berkuasa untuk mengontrol bagaimana sebuah informasi dimaknai oleh pembaca/penonton.

Mengungkai Kenyataan (Bingkai) dengan Arsip

Fiona Tan dalam Scenario (2000) menyatakan bahwa mendaur ulang fragmen-fragmen visual image, baik yang dari rekaman gambar diam (foto) maupun gambar bergerak (film atau video), akan meniupkan kehidupan baru pada citra visual karena melepas konteks aslinya sehingga memungkinkan kita melihat dan menyikapi citra tersebut dengan cara yang baru pula.[9] Itulah, menurutnya, salah satu prinsip kerja dari karya-karya berbasis found footage.

Suasa pameran DocLab: Immersive Reality.

Aernout Mik, sesungguhnya, mendasarkan Raw Footage pada pemikiran tersebut. Tapi, dalam format dan kemasan karya yang berbeda, Rosario Gonzales (Spanyol) dan Kutiman (Israel) menunjukkan hal ini dengan cara yang lebih mudah dipahami.

Dalam program Exhibition di DocLab: Immersive Reality, terdapat seksi khusus berupa DocLab Competition, bertajuk IDFA DocLab Competition for Digital Storytelling, yang mengeksplorasi ujung tombak wacana dokumenter interaktif dan digital.[10] Ada lima belas karya interaktif—umumnya merupakan proyek-proyek new media yang dipresentasikan secara online—yang dipertunjukkan dalam ruang galeri De Brakke Grond tersebut. Thru You Too (2014) karya Kutiman[11] dan V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish) (2014) karya Rosario Gonzales[12] adalah dua di antaranya yang menarik perhatian saya.

Thru You Too (2014) karya Kutiman.

Proyek Kutiman merespon fenomena video dari musisi/penyanyi amatir anonim yang banyak diunggah ke YouTube. Para musisi/penyanyi amatir ini merekam aksi pertunjukkan mereka memainkan lagu ciptaan mereka sendiri, atau mengaransemen ulang lagu-lagu populer dari musisi profesional. Fenomena ini menjadi boom; begitu banyak orang menyambutnya sebagai salah satu cara untuk berbagi/memamerkan kemampuan (bakat) atau bahkan untuk menjadi terkenal. Seperti yang bisa kita lihat di YouTube, seseorang bisa menjadi terkenal dan dipuji-puja karena membawakan sebuah lagu dengan hanya bermodalkan label kata “cover” + “judul asli lagu” pada judul rekaman video yang mereka unggah. Pada situasi dan kondisi demikian, wacana tentang hak cipta dan hak distribusi pun runtuh. Keunggulan media sosial sebagai kanal saling berbagi telah “menentang gagasan tradisional mengenai authorship dan menantang cara-cara baru dari kreasi artistik”.[13]

Kutiman memperlakukan video-video yang diunggah ke YouTube tersebut sebagai found footage, sebagai arsip dari sumber tak terbatas (yakni dunia maya), dan menyusunnya menjadi karya baru, yang tak sekadar sebagai video musik belaka, tetapi juga menjadi lagu yang baru pula. Kutiman pun menegaskan ide tentang perlawanan terhadap “hak kepengarangan” itu dengan tanpa meminta izin ke musisi amatir anonim yang ia gunakan materi videonya sebagai objek karya. Namun, para musisi amatir anonim justru merasa senang ketika video mereka digunakan oleh Kutiman.[14] Dan Kutiman mengembalikan fitrah dari karya video yang ia buat itu ke habitatnya: membangun sebuah website yang perannya sama seperti YouTube, yang menjadi “ruang penghancur hak kepengarangan”.

Salah satu video musik dalam proyek karya Kutiman, Thru You Too, yang berjudul “This Is How I Feel

Penyusunan beberapa rekaman video amatir menjadi satu karya video baru tersebut, pastinya, melalui sebuah proses pemilahan dan penyuntingan yang memperhitungkan montase visual. Secara bersamaan, Kutiman juga memperhitungkan kesesuaian bunyi dan nada (yang dengan kata lain, Kutiman juga ketat terhadap montase audio). Meskipun hasil akhir dari karya video Kutiman itu mendekontekstualisasi makna dari materi asalnya, kesengajaan Kutiman menghadirkan klip original dari rekaman-rekaman amatir itu, sejatinya, berbicara tentang adanya narasi dan pengalaman tubuh (si subjek anonim) yang terepresentasi dan mengalir dalam arus informasi produk massal. Video-video Kutiman dalam Thru You Too melepas maksud/tujuan awal yang dikehendaki para anonim pemilik rekaman itu, tetapi tetap terikat pada narasi-narasi kolektif dalam merespon kehadiran teknologi media baru (internet dan media sosial). Artinya, ini adalah karya—tak melulu harus disebut film atau video—dokumenter yang mengungkai kenyataan dari perkembangan teknologi new media di era globalisasi.

Sementara itu, dalam V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish), Gonzales mendokumenterkan persoalan tentang subtitles.[15] Gonzales menguji kebenaran film dengan melihat hubungan antara penempatan subtitles dan makna (visual) dari film itu sendiri. Karya ini juga disajikan secara interaktif melalui perangkat online. Pengunjung pameran (lebih tepatnya, pengunjung website V.O.S.E.) diberi peluang untuk memilih sekuen yang mereka inginkan jika tak bersedia menyimak dokumenternya dari awal—persis seperti televisi, tetapi pada medium ini, pemilihan dilakukan dengan “meng-klik” mouse.

V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish) (2014) karya Rosario Gonzales.

Dalam karya website-nya itu, Gonzales menyajikan footage dari film (dokumenter) yang memperlihatkan suasana kota (jalanan, jembatan, taman, lapangan bola, pasar, kafe, dsb.) berwarna hitam-putih. Pada menit-menit tertentu, Gonzales menampilkan semacam petunjuk bagi pengunjung untuk mengklik tombol-tombol khusus yang akan menuntun lanjutan cerita ke sekuen lain, seperti wawancara dengan seorang translator film profesional dan kritikus film, atau ke “halaman simulasi” untuk memahami lebih jauh bagaimana mekanisme subtitling itu dapat dimanipulasi. Khusus pada “halaman simulasi” tersebut, Gonzales menyediakan beberapa arsip digital (ditempatkan di sebelah kanan berbentuk sidebar) yang dapat dipilih oleh pengunjung website untuk melakukan eksperimen terhadap subtitles—bahwa, subtitles yang sama dapat diimplementasikan pada citra bergerak yang berbeda-beda tanpa mengubah arti dari subtitles itu sendiri, tetapi mengubah makna images-nya.[16] Dokumenter hitam-putih yang disajikan oleh Gonzales sebagai benang merah (atau narasi karyanya) itu pun adalah juga sebuah eksperimen terhadap subtitles, di mana subtitles hadir mengiringi setiap adegan sebagai percakapan tanpa suara dari orang di belakang kamera (bukan percakapan dari subjek-subjek yang ada di dalam frame).

Halaman Indeks pada website V.O.S.E. yang menginformasikan arsip-arsip film yang digunakan oleh Gonzales.

Dalam sinopsisnya, Gonzales menjelaskan bahwa gagasan yang ia bawa dalam karyanya berbicara tentang potensi perubahan makna suatu citra visual. Pada film-film berbahasa asing, umumnya kita mengandalkan subtitles sebagai penolong untuk memahami cerita. Tanpa sadar, mata kita lebih tertuju pada subtitles ketimbang citra visual film itu sendiri. Bahkan, kita sering luput menyadari jika ada terjemahan dari subtitles yang bisa saja berbeda sama sekali dengan apa yang sebenarnya diucapkan oleh subjek di dalam frame. Pada titik ini, Gonzales menganggap bahwa teks dari subtitles dan citra visual itu telah menjadi satu (meskipun diproduksi dalam waktu dan maksud yang berbeda).[17]

Ide si Gonzales ini bukanlah yang pertama kali ada. Jean-Luc Godard merupakan salah satu filmmaker yang juga telah menyoalkan subtitles dalam karyanya yang berjudul Film Socialisme. Godard mengimplementasikan konsepnya mengenai subtitles, yang ia sebut sebagai Navajo English, yakni dengan menyajikan terjemahan dari dialog berbahasa Prancis melalui subtitles Bahasa Inggris menurut versinya sendiri sebagai pembuat film (tanpa memedulikan apakah penonton akan mengerti atau tidak subtitles yang ia cantumkan dalam filmnya).[18]

Terlepas dari gagasan menarik tentang subtitles itu, karya Gonzales (demikian juga karya Kutiman dan Aernout Mik) selayaknya dipahami sebagai salah satu inisiatif kontemporer dari para filmmaker atau seniman media yang menaruh perhatian pada arsip sebagai medium untuk mendekonstruksi makna yang dihasilkan dari kenyataan di dalam bingkai (frame). Arsip (citra visual) itu sendiri adalah sebuah objek yang mengandung daya magis yang membuatnya berpotensi manipulatif. Sikap pasif terhadap arsip justru akan membelenggu kita ke dalam kontrol kuasa sistem yang menindas kesadaran. Terlebih lagi, di era yang serba “ter-digitalisasi” dan “saling berbagi” (media sosial—red) ini, seniman media ditantang untuk mampu mengungkai pemahaman baru dan membangun balasan terhadap fenomena terpaan audiovisual tak terbatas. Sebagaimana yang dinyatakan oleh Noordegraaf (mengutip Waterton, 2010), arsip harus digunakan sebagai teknologi yang “bukan sekadar rekaman dari representasi kenyataan dunia di sekitar kita, tetapi juga sebagai suatu penciptaan yang aktif dan berulang-ulang dari dunia itu sendiri beserta entitas-entitas di dalamnya”.[19] Dengan kata lain, mengungkai kebenaran di dalam bingkai tersebut memiliki arti bahwa mengembalikan kesadaran manusiawi kita terhadap kenyataan yang sebenarnya, mengenai posisi kita sebagai subjek yang menghadapi kehadiran teknologi.

Menerabas Batas Presentasi [dengan Arsip]

Berkesempatan hadir pada salah satu program khusus IDFA 2014 ini, saya menyadari betapa kita harus berlari kencang dalam mewacanakan pengetahuan tentang film, video, dan sinema. Seruan Ronny Agustinus setahun lalu—bahkan telah diserukan Bazin lebih dari 60 tahun silam—bahwa film dan video haruslah memiliki hasrat untuk “menjangkau massa sebanyak-banyaknya”[20], sudah saatnya disikapi bukan sebagai sekadar bacaan, tetapi sebuah tugas wajib bagi para pelaku film, video, dan seni. “Mengurungnya [film dan video] kembali dalam batas-batas elitisme museum atau galeri [dan studio komersil] adalah suatu anakronisme.”[21]

Pada kasus Raw Footage-nya Aernout Mik, meskipun tidak disajikan secara interaktif melalui teknologi online sebagaimana karya Kutiman dan Gonzales (yang mampu menjangkau massa lebih luas yang tidak mendatangi galeri), kehadirannya sebagai “video art” yang dipertunjukkan secara “loops” meluaskan akses publik dalam menikmati karya: penonton tidak berada di bawah dikte durasi. Sebagaimana yang Chris Wahl (2013) nyatakan, praktik presentasi karya yang demikian memberikan kesempatan kepada penonton “untuk datang sesuka hati, memulai, mengganggu dan melanjutkan tontonan kapan saja mereka inginkan”.[22] Namun, Raw Footage bukanlah semata “video art”, melainkan juga karya film dokumenter tentang media (massa), yang dibuat berdasarkan prinsip-prinsip montase di dalam bahasa film (eksperimental). Dengan kata lain, ruang galeri dan ruang sinema sudah tak menjadi soal bagi Raw Footage.

Raw Footage dipresentasikan di IDFA 2014, di De Brakke Grond.

Apa yang dilakukan oleh Aernout Mik, Kutiman, dan Rosario Gonzales adalah sedikit contoh yang mengongkretkan seruan Agustinus tersebut. Presentasi karya yang mereka lakukan menghilangkan batas antara museum, galeri, ruang sinema, dan publik. Tentu saja, usaha untuk menerabas batas-batas itu tidak hanya dapat (atau harus) dilakukan dengan arsip. Saya menyematkan “persoalan arsip” ke dalam tulisan ini dalam rangka menarik konteks perkembangan teknologi digital dan dunia maya yang telah menjadi bagian penting dari hidup kita. Masa sekarang, [konsep] arsip tidak lagi terbatas, baik dari aspek jumlah maupun aksesnya. Arsip berada di mana-mana. Meskipun karya Aernout Mik berasal dari arsip yang mensyaratkan akses khusus untuk mendapatkannya, fenomena distribusi konten berita ke ranah online membuka peluang para seniman dan filmmaker untuk melakukan hal yang serupa.

Pengunjung pameran IDFA DocLab sedang mengakses karya-karya dokumenter interaktif, di De Brakke Grond.

Sementara itu, apa yang dilakukan oleh Kutiman dan Gonzales, meskipun lebih berbasis web, desain citra visual yang mereka sajikan dalam website-nya melandaskan diri pada prinsip film (termasuk cara mereka memperlakukan rekaman video atau film sebagai arsip), tetapi dengan menawarkan pengalaman “menonton” yang berbeda. Dunia maya adalah gudang arsip maha besar: kita dapat mencomot sedikit arsip dari gudang tersebut untuk digunakan, lalu mengembalikannya ke dalam gudang itu lagi (yang dengan kata lain, mengarsipkan kembali ke ranah online melalui media sosial, website, dan semacamnya) demi tujuan distribusi (atau presentasi). Proses [re]produksi, [re]distribusi, [re]presentasi, dan [re]arsip pun menjadi satu kesatuan yang tak terpisahkan. Kutiman dan Gonzales telah melakukan semua proses itu dalam satu tepukan.

Ya, seruan ini memang bukanlah gagasan baru. Akan tetapi, belum marak disadari oleh seniman dan filmmaker di negeri kita. Meninggalkan anakronisme film dan seni, sudah saatnya, menjadi suatu keniscayaan bagi scene aktivitas kebudayaan kita.


Endnotes:

[1] Geert Lovink & Florian Schneider, 2003, “A Virtual World is Possible: From Tactical Media to Digital Multitudes”, dalam Branka Ćurčić&Zoran Pantelić (Eds.), Public Netbase: Non Stop Future: New Practices in Art and Media. Diterbitkan tahun 2008., hal. 25.
[2] Bisa diakses di Web site resmi IDFA: http://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards.aspx.
[3] Tentang IDFA DocLabhttp://www.doclab.org/about/, diakses pada 28 November, 2014.
[4] Tentang Paradocshttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/paradocs.aspx, diakses pada 28 November, 2014.
[5] Daftar film dalam Paradocs Program, http://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/paradocs-curated-by-aernout-mik.aspxdiakses pada 28 November, 2014.
[6] Tentang Of Media and Menhttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/of-media-and-men.aspx, diakses pada 28 November, 2014.
[7] Ken Johnson, 21 Mei 2009, “Video Spectacles, Imagined or, in One Case, Real”, The New York Times. Diakses dari http://www.nytimes.com/2009/05/22/arts/design/22mik.html?_r=0, pada 28 November, 2014.
[8] Julia Noordegraf, 2012, “Iterating Archival Footage and the Memory of War”, dalam Alessandro Bordina, Sonia Campanini & Andrea Mariani (Eds.), The Archive, hal. 1. Diakses dari http://dare.uva.nl/document/2/105931, pada 28 November, 2014.
[9] Kutipan pernyataan Fiona Tan dalam Scenario yang disunting oleh Mariska Van Den Berg & Gabriele Franziska Götz (Rotterdam: NAI, 2000). Penulis mengakses pernyataan ini di http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-art.asp?LG=GBR&ID=9000000000081258&na=TAN&pna=FIONA&DOC=bio, pada 28 November, 2014.
[10] Tentang IDFA DocLab Competitionhttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/idfa-doclab-competition.aspx, diakses pda 28 November, 2014.
[11] Kunjungi proyek karya interaktifnya di link ini: http://www.thru-you-too.com/#!/.
[12] Kunjungi proyek karya interaktifnya di link ini: http://www.vosedoc.com/en. (Link ini sudah mati. Bisa akses link alternatif di sini: https://uab-documentalcreativo.es/vose/es )
[13] Sinopsis Thru You Toohttp://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=F78508F0-7B27-4CFA-ABA2-BE3A45793EB7&tab=idfa, diakses pada 28 November, 2014.
[14] Ibid.
[15] Teks yang ditambahkan ke dalam frame dalam film sebagai terjemahan dari dialog yang ada di dalam cerita.
[16] Yang lebih menariknya lagi, karya web site dokumenter interaktif milik Gonzales ini juga dilengkapi semacam halaman indeks yang menginformasikan film-film apa saja yang ia gunakan sebagai arsip untuk materi bagi karya dokumenternya.
[17] Sinopsis V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish)http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=574337CD-D192-4856-93C0-4512611F9577&tab=idfa, diakses pada 28 November, 2014.
[18] Samuel Bréan, Oktober 2011, “godard englis cannes: The Reception of Film Socialisme’s “Najavo Englis” Subtitles”, Senses of Cinema, Issue 60. Diakses dari http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/godardenglishcannes-the-reception-of-film-socialismes-navajo-english-subtitles/, pada 28 November, 2014.
[19] Julia Noordegraf, op. cit., hal. 2.
[20] Ronny Agustinus, 2013, “Lalu Apa?”, dalam MUSLIHAT: 6th Jakarta International Video Festival2013, Katalog, OK. Video, hal. 116.
[21] Ibid. Kata di dalam kurung kotak berasal dari penulis.
[22] Chris Wahl, 2013, “Between Art History and Media History: A Biref Introduction to Media Art”, dalam Julia Noordegraaf, Cosetta G. Saba, Barbara Le Maître& Vnzenz Hediger (Eds.), Preserving and Exhibiting Media Art, hal. 26.

Yang Paralel dari Sang Komandan Farocki

Tulisan ini sudah lebih dulu terbit di Jurnal Footage pada tanggal 7 November 2014.

Salah satu hal yang istimewa dari Harun Farocki, seniman sekaligus filmmaker asal Jerman, adalah intensitasnya mempersoalkan hubungan antara visual image dan mekanisme teknologi (mesin) yang memproduksinya. Tidak hanya sebagai konten, tetapi juga sebagai medium yang memancing pemahaman kita akan keterbatasan-keterbatasan ‘realitas’, baik yang virtual maupun yang riil. Agaknya, itu pulalah yang disadari oleh Impakt Festival yang pada tahun ini mewacanakan ide tentang pertemuan antara sifat-sifat manusia yang paling esensial, dirangkum dalam konsep “optimized human”, dan nilai-nilai empati yang ditransformasi dan dikodifikasi ke bongkahan mesin (teknologi), dirangkum dalam konsep “artificial empathy”.

Impakt Festival 2014

I.

Tema Soft Machines pada Impakt Festival 2014, yang berlangsung selama lima hari (29 Oktober – 2 November) di Utrecht, Belanda, mengeksplorasi hubungan antara emosi/perasaan (istilah Bahasa Inggris yang digunakan adalah affect) dan mesin (machines). Premisnya, “teknologi mengadopsi beban-beban emosional dan etis manusia” sementara “dunia emosional manusia dibentuk kembali oleh tuntutan-tuntutan yang muncul dari teknologi” itu sendiri.[1] Hal ini kemudian, sebagaimana diutarakan oleh sang kurator Soft Machines, A. E. Benenson, mengantarkan kita pada kesimpulan bahwa hubungan antara manusia dan teknologi tidak serta merta berada pada garis lurus yang menunjukkan tahap perkembangan yang ‘meningkat’ atau ‘maju’, melainkan lebih rumit: bisa jadi paralel, atau mungkin menyilang (interseksi). Yang jelas, [akan] terdapat satu titik temu yang hanya bisa dilihat melalui kajian atau pandangan kritis. Titik temu itu adalah peubah X, yang menuntut perumusan demi perumusan untuk mengidentifikasi muatan atau nilainya. Bisa jadi, untuk menemukan itu, kita perlu melewati arah yang berlawanan dari alur peradaban, mengkonfrontasikan apa yang ada di hari ini dengan masa lalu, sembari berspekulasi tentang masa depan.

Impakt Festival – Soft Machines: Where The Optimized Human Meets Artificial Empathy, dengan venue utama di Theater Kikker, Utrecht.

Soft Machines bisa pula kita pahami sebagai sudut pandang alternatif mengenai capaian terkini dari teknologi. Tentu saja, istilah “artificial empathy” mesti dipahami sebagai sebuah rangka pikir yang menggambarkan perkembangan dari perhatian beragam disiplin ilmu pengetahuan terhadap interaksi antara manusia dan teknologi (yang dalam beberapa ketentuan, lebih menekankan soal bagaimana manusia dapat bertanggung jawab atas mekanisme komunikasi sosial yang mereka implementasikan pada ‘agen buatan’, atau robot).[2] Dengan demikian, selain membayangkan kecanggihan terkini dari penemuan akan mesin virtual/digital/maya/komputer itu, Impakt Festival justru mengajukan suatu peringatan: ketimbang memikirkan penting atau tidaknya sebuah mesin bisa memiliki emosi, kita seharusnya bertanya kepada diri sendiri bagaimana artinya menjadi manusia.[3]

Dengan menyadari wacana ini, kita akan memaklumi mengapa karya Farocki—Inextinguishable Fire (1969, 25 menit), yang merupakan salah satu karya awalnya yang berpengaruh; dan Parallel, I-IV (2012-2014, ± 43 menit), yakni empat karya video yang berhasil ia rampungkan sebelum meninggal tanggal 30 Juli, 2014; dan Serious GamesI-IV (2011), berupa empat seri instalasi video dengan tujuh channel—cukup penting keberadaannya di Impakt Festival, di samping sebagai program tribute untuk Sang Komandan Budaya Kontemporer tersebut. Dua karya yang disebut di awal dipresentasikan dalam ruang sinema (di Filmtheater ‘t Hoogt) pada Program “Panorama Tribute: Harun Farocki”, sedangkan yang terakhir dipresentasikan di Gallery Sleper pada Program “Exhibition: (!?)”.

II.

Film yang pertama memiliki kekuatan pada konten, sehubungan dengan perbincangan kita mengenai tema festival. Inextinguishable Fire Farocki tepat mempersoalkan affect, tidak hanya melalui naratif yang, secara politis, kuat mempropagandakan kritik atas Perang Vietnam, tetapi juga melalui visual yang memetaforakan kekerasan dan trauma. Alih-alih menyajikan semacam dokumenter tentang dampak perang, Farocki justru mengulik asal-muasal kehancuran massal yang terjadi 14 tahun sebelumnya, dengan mengacu pada bagaimana sumber tenaga penghancur tersebut diproduksi oleh sistem yang melibatkan semua pihak dalam ikatan konspirasi kekuasaan, lantas digunakan dengan dalih perdamaian. Pengulikan ini ia lakukan melalui fiksi dengan gaya yang sangat teatrikal, dan banyak menghadirkan bidikan kamera atas alat-alat produksi (sebagai representasi atas pola kerja industri) dan proses produksi senjata bom.

Potongan dari film  Inextinguishable Fire karya Harun Farocki. Diakses dari Youtube.

Yang menarik, melalui film ini Farocki justru menjungkirbalikkan peran ‘visual kekerasan’. Menyimpangkan keyakinan ‘mazhab’ ala Bandura tentang kemampuan kognitif manusia, Farocki menunjukkan cara kerja yang lain dari visual kekerasan dalam memproduksi bentuk kekerasan yang lebih subtil. Visual tidak lagi hanya dilihat sebagai model yang dapat menjadi informasi dalam membimbing perilaku manusia. Akan tetapi reaksi manusia yang terjadi ketika mengamati visual di depannya, justru menjelaskan mekanisme kekerasan yang disebabkan oleh kekuasaan. Ini dapat kita sadari pada pembuka film, ketika Farocki mengajukan statement: “If we show you pictures of napalm burns, you’ll close your eyes. First you’ll close your eyes to the pictures. Then you’ll close your eyes to the memory. Then you’ll close your eyes to the facts. Then you’ll close your eyes to the entire context.”

Keputusan Farocki untuk menghindari visual dari ‘napalm burns’ menyasar secara langsung relung emosional terdalam kita, sekaligus mempertanyakan kembali esensi peran yang paling efektif akan kemanusiaan dengan kaitannya terhadap tanggung jawab atas teknologi. Disela oleh rekaman-rekaman berita Perang Vietnam, narasi film ini secara perlahan dan tersirat juga menunjukkan sejauh apa media massa berkontribusi meredam kesadaran orang-orang akan kesangkutpautan mereka dalam pemusnahan massal tersebut: keganasan perang yang mereka saksikan di televisi justru merangsang keinginan untuk memproduksi senjata lebih banyak, demi menuruti dorongan hati yang menolak visual kekerasan. Sayangnya, faktor-faktor industrial telah membuat tatanan masyarakat menjadi terbagi-bagi ke dalam beragam bidang pekerjaan (division of labor) sehingga dorongan untuk lari dari kekerasan tersebut tidak dibarengi oleh kesadaran bahwa setiap orang, yang bekerja pada bidangnya masing-masing, memiliki kontribusi pada penciptaan senjata yang memusnahkan. Statement Farocki di akhir film pun—“What we manufacture depends on the workers, students and engineers”—menyentil dengan telak kejahatan sistem yang ada.

Harun Farocki – Inextinguishable Fire.

Selanjutnya, pada Parallel seri I hingga IV, konten dan gaya ungkap hadir sama kuatnya. Di film ini, Farocki mendokumenterkan perkembangan animasi pada game, dengan tujuan terpahaminya sifat dasar dan batas-batas dari ‘realitas’ dunia game. Eksplorasi ini mengomparasi distopia dunia virtual dengan keadaan yang sebenarnya di dunia kita—mulai dari tingkah laku subjek, lingkungan (benda mati dan hidup), hingga ke konsep ruang dan waktu. Tentu saja, niat dari Farocki membuat dokumenter ini—di mana ia menyutradarai dua hal sekaligus, game dan gamer—merupakan caranya untuk menunjukkan bahwa hubungan antara ‘dunia kita’ dan ‘dunia citra yang terkomputerisasi’, sesungguhnya, berada pada garis yang paralel, yakni tatkala dunia artifisial telah melampaui fungsinya sendiri sebagai sekadar tiruan.

Still image dari Parallel I karya Harun Farocki.

Pada Parallel I, misalnya, Farocki beberapa kali menjukstaposisi visual image dari game dengan visual image yang diproduksi oleh foto (photograph) ataupun film/video. Seperti misalnya, awan dan semak belukar. Dari jukstaposisi ini, akan terlihat perbandingannya betapa visual image dari video game yang awalnya hanyalah susunan garis horizontal dan vertikal, dalam kurun waktu perkembangan yang relatif singkat[4], telah mampu menyamai apa yang dicapai oleh pelukis dan pemegang kamera. Apa yang kita rasa tidak mungkin terjadi di dunia nyata, menjadi sangat mungkin di dunia game. Sifat visual image dunia game yang berdiri di atas logika algoritma yang generatif (berhubungan dengan kemampuan produksi-reproduksi) menjadikannya ‘hidup’ dalam pola yang konstan dan sangat teratur. Pola inilah yang merangsang emosi kita untuk memaklumi ‘kenyataan’ dunia artifisial yang berbeda itu, dan bahkan menjadikannya model. Yang janggal di dunia game menjadi lumrah, sedangkan yang janggal di dunia riil akan dipuaskan oleh utopia dunia game. Di dunia game, air laut bisa memiliki percikan meskipun tak ada batu, dan pepohonan kelapa bisa bergerak ke kanan dan ke kiri meskipun kita tahu tidak ada angin yang berhembus. Kejanggalan ini pun menjadi model ideal, mampu mengelak dari “ke-seharus-an realitas”, dan dari sudut pandang yang jenaka, justru membuat dunia riil kita terkesan memiliki ‘kekurangan’ kemampuan dan menjadi tidak sempurna.

Tapi, kejeniusan Farocki-lah yang perlu kita acungi jempol. Sebab, ia mengungkai ketidaksadaran kita akibat hegemoni visual image dari citra-citra terkomputerisasi ini dengan cara ‘mencari-cari’ kekurangan kualitas animasi dari beberapa video game. Skenario permainan yang sengaja dibuat aneh itu —misalnya, si jagoan dalam sebuah game sengaja ditabrakkan ke dinding batu untuk mengetahui batas terjauh dari latar game (lihat di Parallel II), atau ditabrakkan dengan karakter lainnya untuk mengetahui apa reaksi dan ekspresi yang muncul (lihat di Parallel IV)— secara kasat mata memang memperlihatkan keterbatasan sistem operasi (atau lebih tepatnya, keterbatasan spasial) dari video game yang dimainkan oleh Farocki, tetapi hal itu lagi-lagi menegaskan betapa dunia virtual tidak membutuhkan beban-beban dunia riil. Pada Parallel III, misalnya, Farocki dengan sengaja mengarahkan frame video game ke bawah permukaan air laut atau tanah yang nyatanya kosong melompong. Ketika frame kembali digerakkan ke atas, permukaan air laut atau tanah itu tampak seperti sebagaimana mestinya. Padahal, di dunia nyata, hal ini sungguh tidak mungkin terjadi karena substansi di bawah permukaan air laut atau tanah merupakan unsur penting bagi terciptanya efek visual tentang permukaan itu —bahkan teknologi fotografi dan film pun mengharuskan hal demikian. Dunia artifisial pada game lantas tidak membutuhkannya. Inilah rahasia ‘kehebatan’ game yang melompat demikian jauh puluhan tahun di depan fotografi dan film.

Sementara itu, pada Parallel IV, Farocki tak lupa mempertanyakan kembali efektivitas implementasi dari sifat dasariah manusia pada mesin virtual, di mana satu adegan yang memperlihatkan potongan scene sebuah video game, yakni ketika karakter bersenjata api menyebabkan karakter penjaga toko berulang-ulang berlari keluar-masuk tokonya, menyadarkan kita bahwa sistem operasi komputer dapat mengalami error. “This tragic constellation reveals to the hero the limitation of human freedom of action,” ungkap Farocki. Ini menjadi statement penting dari Farocki mengenai virtualitas, bahwa ruang gerak artifisial, meskipun mengandaikan empati, pada dasarnya menafikan moral, dan banyak orang tak menyadari bahwa kejanggalan ini telah membentuk keseharian dan perilaku kita.

Harun Farocki – Parallel IV.

Gagasan Farocki tersebut demikian jelas terbaca pada Serious Game, seri I sampai IV. Karya Farocki yang ini menjukstaposisi proses training tentara yang menggunakan simulasi komputer dengan visual image yang memperagakan animasi dari strategi perang. Perlakuan Farocki terhadap teknologi media tersebut memposisikan video game ke dalam konteks yang menghubungkan politik (dan unsur militeristiknya) dengan teknologi dan kekerasan[5]. Di satu sisi, karakteristik militer pada video game perang menjadi kanal bagi hasrat dan perilaku gamer, di sisi yang lain media pun membentuk citra mengenai perang. Dengan kata lain, imajinasi kita tentang perang sesungguhnya diarahkan oleh media representatif; media tidak hanya merefleksikan sesuatu yang natural yang terlepas darinya atau berada di luarnya.

Dokumentasi filem Serious Games. Diakses dari Youtube.

Di seri Serious Game, Farocki mendokumenterkan proses terapi yang dijalani oleh para tentara. Simulasi virtual dilakukan untuk menciptakan ulang (recreate) suatu kondisi perang sebagai treatment untuk mengatasi gangguan dari tekanan pascatruma.[6] Film ini jelas menunjukkan kepada kita bagaimana teknologi media memiliki peran besar dalam mereproduksi kekerasan —menjadi sesuatu yang melekat pada keseharian para tentara. Teknologi, dengan sendirinya, tidak lagi hanya sekadar alat, tetapi ialah juga pelaku kekerasan tersebut yang menentukan tindak-tanduk di dunia riil. Sadar tidak sadar, implementasi sifat-sifat manusia pada teknologi (dan materi artifisial semacam video game), sesungguhnya menjadi bumerang bagi manusia itu sendiri, karena reaksi atau respon manusia terhadap teknologi yang ia operasikan justru adalah bentuk kontrol teknologi itu pada perilaku manusia. Sekali lagi, kita melihat betapa dunia artifisial melompat jauh melampaui maksud dari penciptaannya sebagai sekadar imitasi. Inilah poin yang dibongkar secara kritis oleh Farocki melalui ketiga karya yang telah kita ulas.

III.

Pada bagian ketiga ini, saya sebagai penulis berniat memaparkan pandangan subjektif, dalam rangka menilai cara Impakt Festival mempresentasikan salah satu karya Farocki yang telah kita bahas. Dua karya yang pertama merupakan satu kuratorial dalam Program “Panorama Tribute: Harun Farocki”, yang dipresentasikan di ruang sinema. Sementara itu, karya ketiga dipresentasikan dalam format pameran Program “Exhibition (!?)”. Di sini, saya menyoroti penyajian dari Parallel I-IV.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Kita menyadari bahwa karya-karya Farocki memang tidak pernah lepas dari ide literasi sinematiknya, yakni eksplorasi pada perkembangan teknologi media sekaligus relevansinya dengan perkembangan sinema (baik dari aspek medium, estetika, maupun gaya ungkap). Pada konteks tertentu, karyanya dapat dilihat sebagai karya video-art, dapat pula dilihat sebagai film [eksperimental]. Namun, dalam konteks Soft Machines, saya berpendapat bahwa adalah hal yang janggal ketika karya Parallel I-IV dipresentasikan dalam ruang sinema.

Alasan yang paling utama ialah erat kaitannya dengan wacana mengenai interseksi antara “optimized human” dan “artificial empathy”, serta hubungan antara “kesadaran manusia” dan “teknologi media”, yang dengan demikian akan mengacu pada relevansi objek (material) wacana terhadap ruang presentasi konkretnya. Parallel I-IV—kita tetap mengacu pada tema besar Soft Machines meskipun sepertinya Program Panorama hadir secara independen di luar tema besar festival— dalam hal ini, lebih menekankan soal keterhubungan resiprokal dunia virtual (animasi) dengan pola perilaku manusia, dan seharusnya hadir sebagai sesuatu yang tidak berjarak dengan audiens yang menyaksikannya. Presentasi karya sebagaimana Serious Game, agaknya, adalah pilihan yang lebih tepat ketimbang menayangkannya di layar sinema dalam ruang gelap.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Walaupun alasan Impakt Festival didasari oleh beberapa pertimbangannya sendiri —berdasarkan isi kepala para penyaji/penyelenggara yang juga subjektif— beberapa perhelatan yang mempresentasikan Parallel dalam bentuk instalasi video[7] dapat menjadi contoh, di mana keempat gambar bergerak milik Farocki ini dihadirkan sekaligus dalam satu ruang. Penyajian ini memungkinkan imajinasi yang lebih liar, di mana pengunjung diterpa oleh empat kanal yang bersamaan, tetapi masih dalam satu benang merah yang menggaungkan pertanyaan tentang esensi sifat manusia pada realitas virtual yang berada di dalam bingkai-bingkai yang bisa dihampiri dalam jarak yang sangat dekat.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Sebab, ketika kita berbicara tentang media dalam konteksnya yang lebih luas, ‘sinema’ telah berada jauh di belakang. Ruang gelap yang membatasi keleluasaan penonton untuk berinteraksi dengan medium presentasi, telah menjadi terang oleh kilatan cahaya dari beragam channel, dengan ukuran yang bisa jadi berbeda-beda, dan interaksi pun menjadi lebih demokratis. Pada situasi itu, bisa jadi terbuka peluang untuk mengidentifikasi peubah X.


End Notes:

[1] A. E. Benenson, 2014, “Introduction Soft Machines”, dalam Soft Machines: Where The Optimized Human Meets Artificial Empathy, Katalog, Impakt Festival, hal. 6
[2] Paul Dumouchel & Luisa Damiano, 2011, “Artificial Empathy, Imitation and Mimesis”, dalam Ars Vivendi Journal, No. 1, Agustus 2011, hal. 18-31.
[3] A. E. Benenson, op. cit., hal. 7
[4] Tercatat bahwa penemuan video game dimulai sejak tahun 1950-an, tetapi mulai berkembang secara populer sekitar tahun 1970-an dan 1980-an, hingga sekarang.
[5] Silahkan lihat keterangan tentang profil karya ini di Website Outset Contemporary Art Fund, http://www.outset.org.uk/germany/projects/street-training-2-2-2-2/, diakses pada 5 November, 2014.
[6] Lihat keterangan tentang latar belakang bahwa footage yang ditampilkan Farocki dalam filmnya merupakan rekaman dari proses terapi para tentara, di sini http://www.ryerson.ca/ric/exhibitions/HarunFarocki.html. Diakses pada 5 November, 2014.
[6] Lihat di antaranya Berlin Documentary Forum (Jerman), pameran di Galerie Thaddaeus Ropac Paris Marais (Perancis), atau di Green Naftali (New York).

Catatan #2 Dari Suburban Ilsan: Usulan Bagi ‘Kolektif’

Artikel ini saya tulis untuk liputan Forum Lenteng mengenai The 6th DMZ International Documentary Film Festival, dan dimuat di Jurnal Footage dengan judul yang sama, “Catatan #2 Dari Suburban Ilsan: Usulan Bagi ‘Kolektif'”, pada tanggal 1 Oktober 2014. Silakan juga baca artikel bagian pertamanya, “Catatan #1 Dari Suburban Ilsan”.

V.

Forum diskusi dalam program DMZ Docs Forum pada The 6th DMZ International Documentary Film Festival, 2014, adalah salah satu acara yang paling menarik untuk diulas. Sebab, selain keterlibatan Forum Lenteng sebagai salah satu tamu yang diundang untuk mempresentasikan ide dan pengalaman kerja komunitasnya, perbincangan yang terjadi dalam forum semi formal ini menunjukkan secara mencolok perbedaan, di satu sisi, dan kesamaan di sisi lain, dari beberapa negara di Asia yang masih terus membangun wacana perfilman (dokumenter)-nya, sekaligus berusaha menemukan benang merah dari kesemuanya.

Saya, dari Forum Lenteng, hadir sebagai salah satu keynote speaker pada Session A, Asian Korean Docs Forum, dengan pokok bahasan “A proposal on Asian-Korean documentary collective”. Bertempat di sebuah kafe di LAKINS Mall, lantai 2F, beberapa pegiat film (dokumenter) bertemu dan berbagi pandangan mereka.

Yang menjadi keynote speaker selain saya, antara lain adalah Chin-Tong Tsai (Profesor dari Tainan National University of the Arts, Taiwan), Wook Steven Heo (Profesor dari Departemen Film di Yong In University, Korea), Makiko Wakai (YAMAGATA International Documentary Film Festival), dan Park Jaeyong (Kurator dari Ilmin Museum of Art, dan juga dari Work on Work, Korea). Selain mereka, turut hadir juga di dalam forum tersebut Jeon Sung-kwon (Chief Programmer dari DMZ Docs), Wojciech Szczudło (Produser dari Studio Filmowe Kalejdoskop, Polandia), Kim Dong-won (pendiri Purn, sebuah organisasi/kolektif film independen di Korea), Ye Zuyi (Sutradara dari Cina), Ariani Djalal (Sutradara dari Indonesia), Adjani Arumpac dan Lav Diaz (dua sutradara dari Filipina).

Makiko (kiri) dan Ye Zuyi (berkacamata).

VI.

Mr. Tsai dari Taiwan mendapatkan giliran pertama untuk berbagi pengalamannya dalam mengembangkan sebuah metode belajar film (dokumenter) di tempatnya berasal. Secara umum, terdapat empat prinsip yang menjadi pedoman dalam pendekatan yang ia lakukan. Pertama, mendorong siswa untuk tak hanya mengetahui arsip-arsip visual, tetapi juga memproduksi dan mengkaji tentang image-image historis yang dianggap penting bagi perkembangan wacana film dan seni. Kedua, agenda pengajarannya memiliki fokus pada konteks lokal, yakni menyasar wilayah desa dan melakukan aktivitas pemberdayaan masyarakat di lokasi tersebut dengan membangun kesadaran terhadap database. Ketiga, mengembangkan jaringan dengan pegiat atau sekolah-sekolah film dari luar, semisal program lokakarya yang pernah mereka selenggarakan di Cina. Hal ini bertujuan untuk mendapat gagasan baru melalui pengalaman lintas budaya. Dan yang terakhir, mengembangkan pemahaman dan kesadaran jangka panjang terhadap film di kalangan peserta didiknya.

Mr. Tsai (berkacamata).

Saya mendapatkan giliran kedua. Dengan harapan dapat mengelaborasi diskusi ini lebih jauh, saya sendiri mempresentasikan perkembangan secara umum dokumenter di Indonesia, yang didukung dengan maraknya kemunculan komunitas atau organisasi independen di Indonesia, salah satunya Forum Lenteng. Berhubung pokok pembicaraan adalah ‘kolektif’ (collective, yang bisa diartikan sebagai ‘koperasi’ atau ‘komunitas’ dalam konteks Bahasa Indonesia), saya mendeskripsikan tiga program utama Forum Lenteng yang berhubungan dengan film, sinema, dan video, yakni Program akumassa (dan websitenya www.akumassa.org), Program jurnal online https://jurnalfootage.net, dan Program ARKIPEL International Documentary & Experimental Film Festival. Tak lupa saya juga menerangkan bahwa tujuan utama dari kerja-kerja Forum Lenteng ialah terciptanya tatanan masyarakat madani dan mandiri yang peka dan sadar terhadap media. Dengan kata lain, Forum Lenteng berada di jalur pendidikan dan perbaikan sistem pendidikan tersebut. Melalui Program akumassa, terutama, Forum Lenteng berbagi ilmu dan pengalaman kepada masyarakat lokal di beberapa wilayah mengenai literasi media dan jurnalisme warga, serta strategi-strategi untuk membangun pusat data (atau media center). Kerja-kerja tersebut memberikan implikasi yang nyata, di mana komunitas yang berkolaborasi dengan Forum Lenteng, dan Forum Lenteng sendiri, mampu meningkatkan posisi tawarnya sehingga bisa menjadi partner bagi pemerintah untuk melakukan aksi yang lebih luas agendanya. Program ARKIPEL seakan menjadi ujung tombak untuk menegaskan agenda tersebut, bahwa film dan sinema adalah pengetahuan yang harus disebarluaskan kepada masyarakat.

Ketika giliran keynote speaker ketiga, Makiko Wakai, ia justru meminta saya menunjukkan katalog ARKIPEL Electoral Risk 2014. Hadirin cukup heran dengan tebal katalog yang diproduksi oleh Forum Lenteng. Melalui itu, Makiko kemudian menegaskan bahwa Forum Lenteng dapat menjadi salah satu contoh bagaimana sebuah kolektif mendedikasikan hidupnya dalam aktivitas kebudayaan yang murni untuk masyarakat. Lalu, Makiko membandingkan dengan katalog YAMAGATA yang tidak seberapa tebalnya.

“Ini menunjukkan bahwa yang seringkali luput dari kita, penyelenggara festival, ialah tujuan untuk mendidik masyarakat,” ucap Makiko. Bahkan, menurutnya, YAMAGATA sendiri pun menjadi tempat berkumpul para filmmaker dan audience guna mendapatkan ide-ide yang baru, tetapi belum pada titik yang benar-benar meluaskan wacana film sebagai pengetahuan publik seperti yang dilakukan oleh ARKIPEL.

Sementara itu, Park Jaeyong, pada giliriannya, justru melempar pertanyaan kritis: “Mengapa saya yang merupakan orang seni (rupa) diundang ke forum diskusi film dokumenter?”. Pertanyaan itu ia jawab sendiri dengan menerangkan bahwa batas-batas antara seni (yang dalam hal ini bisa merujuk ke seni rupa dan seni visual) dan film dokumenter sudah lebur. Bahkan, karya film eksperimental dan karya video art seringkali diperdebatkan dalam wacana yang sama mengenai bentuk dan strategi estetis dalam mewacanakan sebuah isu.

Namun demikian, arah diskusi dicoba dikerucutkan oleh Mr. Heo dari Yong In University, dengan kembali ke pertanyaan dasar mengenai fungsi strategis dari kolektif/komunitas. Ia berpendapat bahwa saat ini sudah saatnya kita mencoba membaca kembali secara lebih jauh bagaimana perlintasan dari segi kebangsaan dan wilayah tersebut berperan penting dalam perkembangan ilmu pengetahuan.

“Mengapa kolektif begitu sangat penting?” tanyanya.

Mr. Heo (kiri) dan Park Jaeyong (kanan).

VII.

Programmer yang memediasi forum, Jeon Sung-kwon, mencoba melemparkan kesempatan kepada peserta forum selain keynote speaker. Adjani Arumpac kemudian memberikan pendapatnya, sehubungan dengan posisi universitas (atau lingkungan akademik). Adjani menilai, hampir di setiap universitas di Asia tidak memiliki standar silabus pengajaran film yang ‘Asia’, dan masih berkiblat pada kanon Barat. Ia kemudian membandingkan situasi tersebut dengan kondisi beberapa universitas yang ada di negaranya, Filipina. “Bagaimana kita dapat memulai wacana itu melalui koneksi ini?” tanyanya.

Saya mengambil kesempatan ini untuk menyampaikan gagasan yang saya pahami tentang kerja kolektif. Saya sungguh berterima kasih kepada sang penerjemah —saya lupa namanya— yang dapat meluruskan dan membenarkan Bahasa Inggris saya yang seadanya.

Saya berpendapat bahwa sesungguhnya kultur Asia memiliki modal pokok yang tak ada di dalam cara berpikir Barat. “Di Indonesia, kami mengenal filosofi itu —atau kultur itu— dengan istilah gotong-royong,” kata saya menjelaskan. “Masyarakat lokal mau merelakan waktu dan tenaganya untuk bekerja bersama tanpa pamrih. Seharusnya, kebiasaan ini dapat kita jadikan sebagai salah satu strategi untuk mengembangkan gaya perfilman, bahkan pada tataran estetika, yang khas Asia. Forum Lenteng, melalui Program akumassa, pada dasarnya menerapkan konsep ini melalui kerja-kerja atau aktivitas berkarya kolaboratif.”

Di tengah-tengah kerut kening para peserta forum yang mencoba memahami pemaparan saya, Mr. Tsai dari Tawan kemudian berbisik kepada saya, “Benarkah seperti itu?”

“Ya!” jawab saya dengan yakin.

“Wow, persis seperti komunis?!” serunya tergelak. Saya hanya mengangkat bahu, juga tertawa.

Lalu saya juga tak lupa menjelaskan bagaimana kerja kolaboratif itu kemudian berlanjut hingga pada tahap distribusi karya, menyebarluaskan ide-ide tentang media (warga), melalui pemutaran di tingkat lokal, penulisan artikel jurnalisme warga, dan kerja berkelanjutan di mana Forum Lenteng secara terus-menerus melakukan pendampingan terhadap komunitas lokal yang terlibat dalam Program akumassa.

Diskusi itu kemudian dicoba disimpulkan oleh Mr. Heo. Menurutnya, ada tiga hal yang perlu menjadi perhatian kita di masa yang akan datang. Pertama, tentang (ko)produksi, sehubungan dengan strategi berbagai kolektif dalam menghasilkan output yang terlepas dari orientasi modal. Kedua, tentang distribusi, sehubungan dengan strategi melalui kekerabatan sosial yang menjadi sifat dasar dari warga masyarakat lokal. Ketiga, tentang edukasi, yakni sehubungan bagaimana kerja-kerja tersebut memiliki orientasi bagi peningkatan pengetahuan masyarakat secara merata.

(kiri – kanan) Wojciech Szczudło, Ariani Djalal, Adjani Arumpac, dan Lav Diaz.

VIII.

Secara umum, saya melihat bahwa apa yang sedang dibicarakan dalam diskusi tersebut, sebenarnya telah dilakukan oleh Forum Lenteng secara konkret melalui Program akumassa sejak tahun 2008. Bahkan, sebelum itu, kerjasama antara Forum Lenteng dan organisasi atau artist initiative lainnya di Indonesia, semacam ruangrupa dan serrum, telah membuktikan bahwa perkembangan wacana perfilman —yang tidak lagi membedakan batas-batas bidang seni— di Indonesia, yang diinisiasi oleh komunitas-komunitas atau kolektif-kolektif, berada di garis terdepan di Asia.

Ketika perbincangan ini menjadi hangat di DMZ Docs tahun 2014, dan tokoh sekelas Kim Dong-won masih mengeluh bahwa festival-festival di Korea masih sibuk berdiskusi dan belum melangkah ke tingkat aksi lapangan (beberapa menit setelah diskusi itu selesai, ketika kami dijamu makan malam oleh penyelenggara festival), saya justru dapat berbangga diri karena berbagai kolektif di Indonesia telah berada di tahap yang ‘ketiga’,[1] yakni mendekonstruksi aksi-aksi komunitas-komunitas itu ke sebuah estetika baru: estetika komunitas.

Catatan saya tentang isi diskusi yang berlangsung.

Ironisnya, walaupun presentasi saya menarik perhatian orang sekelas Lav Diaz, saya mendapat informasi mengenai kenyataan yang sungguh sangat disayangkan, yang terjadi di bagian belahan negara lain di Asia.

“Di negara kami, tidak ada satu pun kolektif seperti kalian,” aku Adjani kepada saya, malam hari setelah diskusi, yang mana pengakuan itu dibenarkan oleh Lav Diaz keesokan harinya. ***


Endnote:

[1] Tahap pertama ialah perancangan ide, yang saya percaya telah dilakukan sejak awal pembentukan Forum Lenteng dan ruangrupa. Tahap kedua adalah pelaksanaan ide di lapangan, yakni sejak penyelenggaraan OK. Video dan program-program pemberdayaan masyarakat berbasis media dan filem, semacam akumassa.