“Ko-Ordinat”: Notabene dan Anotasi Sinematik atas Wacana Pinggiran

Artikel ini sudah dimuat di dalam buletin tiga bulanan, The Equator, Vol. 08, No. 02, April – Juni 2020, yang diterbitkan oleh Yayasan Biennale Yogyakarta.

DALAM ARAS DISIPLIN komunikasi dan kajian budaya, konon dikenal beberapa ilustrasi umum untuk memahami bahasa, salah satunya adalah dengan memahami model isyarat pada APILL (alat pemberi isyarat lalu lintas) yang bekerja menyampaikan makna tertentu, melalui suatu kerja representasi, kepada para pengendara motor di jalan. Menurut Stuart Hall (1997), sebagai sebuah sistem penandaan, lampu lalu lintas bisa menandakan makna “stop”, “jalan”, ataupun “bersiap-siap” bukan karena warna “merah”, “hijau”, dan “kuning” itu sendiri, tetapi justru karena adanya pengetahuan [dari budaya] kita tentang fakta bahwa ketiga lampu itu masing-masing memiliki spektrum yang berbeda dan, yang terutama, ketiganya diletakkan dalam susunan dan urutan serta posisi tertentu. Merujuk para konstruksionis, ia menyatakan bahwa “perbedaan antara Merah dan Hijau-lah yang menandakan” (Hall, 1997, hlm. 27).

Sengaja saya menukil ilustrasi teoretis di atas agar dapat, terlebih dahulu, menggiring arah pembahasan kita tentang upaya pencarian makna baru dari hubungan antara wacana “pusat” dan “pinggiran”. Tentu saja bukan dengan maksud untuk mengungkit-ungkit pembedaan sifat dari keduanya (dalam pengertian dikotomis) ataupun untuk mengesampingkan potensi dialektis yang sangat dimungkinkan dalam relasi mereka satu sama lain. Akan tetapi, di dalam esai ini, saya ingin mencoba memaparkan refleksi mengenai gagasan “Pinggiran”—yang mendasari topik kuratorial Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? —dengan suatu anotasi sinematik terhadap sebuah karya yang juga turut dipamerkan pada acara seni dua tahunan Yogyakarta tersebut. Karya yang hendak saya elaborasi adalah Letters from Panduranga (2015), sebuah film experimental yang menggunakan pendekatan esaistik, yang dibuat oleh Nguyen Trinh Thi, seorang sutradara dan seniman media yang berasal dari Hanoi, Vietnam.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

“Ko-ordinat” sebagai Titik Berangkat Gagasan Emansipasi

Terkait tema Biennale, apa yang perlu kita garisbawahi terlebih dahulu—sebagaimana kuratorial Biennale Jogja 2019 sudah tegaskan juga—ialah tentang keberadaan “pinggiran” di dalam kontestasi dan hubungan-hubungan kekuasaan: ia kerap digunakan untuk mengafirmasi keberadaan “pusat”. Namun, lewat sudut pandang itu, kita juga bisa berujar bahwa “yang pusat” menjadi berarti justru karena ada “yang pinggiran”, dan begitu pula sebaliknya (perlu kita akui) bahwa “yang pinggiran” menjadi penting karena “yang pusat” itu tetap ada. Tapi yang menarik, membedakan (atau menegaskan keberadaan) keduanya masing-masing dengan cara tersebut, malah menggaungkan suatu nuansa kesetaraan—dari segi filosofisnya, tentu saja, yang bisa menggeser (atau membuat kita beranjak dari) pembagian “ordinat” vs “sub-ordinat”—yang mana sebenarnya ada domain ketiga yang sering terlupakan, yaitu “super-ordinat”—ke pengertian yang lebih bersifat seimbang, yaitu tatkala semuanya dilihat sebagai hal-hal yang terletak pada derajat yang sama, dan hubungannya dapat dipahami sebagai suatu bentuk “ko-ordniat”.

“Ko-ordinat” dalam hal ini tentu saja murni dari pemboncengan gagasan “konformitas” karena “keselarasan” yang dimaksud bukanlah dalam arti menafikan keberadaan “konflik”, terlebih-lebih gagasan yang mengarah pada penghilangan kesadaran [pertentangan] kelas.

Publikasi Biennale Jogja XV 2019: “Do We Live In The Same Playground?”

Imajinasi tentang “yang pinggir menyeimbangi yang pusat” ini, dalam hemat saya, sebetulnya memiliki orientasi pada peluruhan pandangan stereotipikal kita mengenai “yang pinggir selalu tunduk (atau tidak berdaya) terhadap yang pusat”, ataupun labelisasi tentang “yang pinggir yang selalu memberontak”—atau bersifat “histerikal” (meminjam istilah para kurator Biennale Jogja 2019)—kepada yang pusat. Sudut pandang ini, dengan kata lain, perlu diketengahkan sebagai suatu upaya yang bisa mengafirmasi potensi berdaya dari apa yang selama ini dianggap “subordinat” atau “pinggiran”, alih-alih melanggengkan nilai superioritas dari “yang pusat” atau yang [super]ordinat itu.

Demikianlah, sebagaimana dramaturgi pameran Biennale Jogja XV (Do We Live in the Same Playground?, 2019), terdapat tiga kategori pengalaman terkait topik tersebut, yaitu “pengalaman subordinasi”, “pengalaman resistensi”, dan “pengalaman emansipasi”, dan gagasan tentang “ko-ordinat” yang saya maksud dalam esai ini, agaknya, merujuk pada model pengalaman yang ketiga. Berkaitan dengan ulasan atas karya, kita pun patut bertanya: bagaimana seniman mengartikulasikan pengalaman-pengalaman emansipatif ke dalam karya yang menekankan bahasa metrik—mempertimbangakan hitungan-hitungan puitik…?

Anotasi Sinematik atas Gagasan “Ko-ordinat”

Kembali kita kepada contoh di awal, Stuart Hall menegaskan bahwa makna bersifat “relasional”—antara tanda dan konsep yang ditetapkan lewat sandi tertentu (Hall, 1997, hlm. 27). Menarik konteksnya ke dalam kajian lingustik, terutama mengenai sandi, telah lama disepakati bahwa salah satu faktor utama dari suatu keterbacaan sandi adalah aspek sekuensial yang memungkinkan adanya celah antara satu huruf ke huruf yang lain. Pada celah-celah inilah relasi itu sesungguhnya bekerja sebagai sistem penandaan dan bergulir di dalam rezim bahasa. Setiap elemen pada sandi berdiri sama rata, saling ber-“ko-ordinasi”.

Dalam sejarah pemikiran mengenai sinema (atau bahasa film), dikenal apa yang dinamakan montase (seni menyusun gambar), yang dalam beberapa segi juga mengamini model sekuensial yang bekerja pada sandi. Pada visual gambar bergerak, misalnya, atau film, sebuah shot dapat dianalogikan seperti sebuah “kata”, sedangkan sebuah frameshot terdiri dari kumpulan frame—bisa disejajarkan dengan sebuah “huruf”. Maka, sebuah skena (kumpulan shot) adalah “kalimat”, sementara sebuah sekuen (kumpulan skena) adalah sebuah “paragraf”.

Namun, dalam mazhab Montase Rusia, teoretisasi Eisenstein—teori montase yang paling banyak diacu dan terbuktikan secara praktis—cenderung beranjak dari logika persandian semacam itu. Ia justru—dalam rangka menerapkan pendekatan materialisme ala Marxis—melihat bahwa montase bekerja secara utuh dalam pengertian “dialektika Hegelian”. Sebuah shot jika diikuti oleh shot yang lain, menciptakan suatu tegangan yang akan memancing lahirnya makna baru sebagaimana halnya hubungan “tesis-antitesis-sintesis”. Pengertian relasi dalam pendekatan teoretik semacam ini masih bersifat “mengikat” (sangat lekat dalam suatu asoiasi) dan mengerdilkan kemungkinan bagi suatu image (atau shot) untuk bisa menjadi bebas dan berdiri sendiri. Selain itu, penekanannya ialah pada “kualitas kontras” antar dua gambar dan sering kali juga terjebak pada hubungan yang “subordinatif”.

Sumber gambar: Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form”, dalam Sergei Eisenstein, Film Form (Harcourt Brace Jovanovich, 1977).

Pendekatan lain yang lebih kontekstual dengan gagasan ini, saya kira, ada pada pemikiran Dziga Vertov (1919) tentang “teori interval”. Dalam pandangan teoretisnya, Vertov menekankan “hubungan ritmis” antara dua image (atau shot, atau frame) terlepas sejauh apa “kualitas kontras”-nya, yang diintervensi ke dalam suatu pola kinestetik. Sebab, menurut Vertov, dengan memanfaatkan permainan ritmis terhadap peluang yang dihadirkan “intervalitas” antar-image (yaitu, celah-celah dari setiap image), penonton justru akan merasakan sensasi kinesthesia—resolusi kinetik.

Adegan penutup dalam film Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, yang dianggap oleh kebanyakan kritikus atau pengkaji film sebagai contoh dari penerapan teori interval-nya Vertov. (Catatan: film ini, aslinya, adalah film bisu.)

Mengacu Vertov, jika kita menaruh perhatian yang besar terhadap “hubungan” (yang juga berarti “celah di antara”) dua image, maka sebagai suatu deretan objek yang berturutan, kedua image tersebut akan terlepas dari beban mengenai kualitas substansi yang dikandungnya. Dan dalam situasi itu, sebuah gambar, jika merupakan bagian dari suatu sekuens, akan tetap berhubungan dengan gambar yang lain, tetapi keberadaannya tidak terikat dalam sebuah asosiasi. Hubungan antar-image pun menjadi horizontal dan setara. Selain itu, dengan peluangnya untuk bisa saling berdiri sendiri meskipun dalam satu sekuen, akan menciptakan keterhubungan yang (bisa jadi) tidak nyambung, atau mempunyai daya untuk menghasilkan diskontinuitas yang unik. Meminjam istilah Deleuze (Deleuze, 1989), yang terjadi ialah keterhubungan ulang dari citra-citra yang independen alih-alih terasosiasi. Dengan kata lain, sebuah celah, atau interval, antara dua objek pada dasarnya juga membuka “dialektika” (upaya penemuan makna baru) meskipun tidak melulu dalam konsepsi Hegelian (lihat juga pembahasan teoretik dari Rascaroli, 2017).

Refleksi Gagasan “Ko-ordinat” pada “Pinggiran” Biennale Jogja

Dengan melandaskan argumen pada pemaparan saya di dua subjudul sebelumnya, saya hendak menyatakan bahwa konsep “Pinggiran” pada Biennale Jogja, agaknya, akan lebih bermakna jika kita menyikapinya sebagai sesuatu yang dihubungkan secara setara dengan “Pusat”. Sikap inilah yang menunjukkan kekuatan “berdaya” daripada terjebak dalam jargon “pemberdayaan” (mengejar kekuatan untuk bangkit dari keterpurukan). Sikap ini mengandaikan suatu situasi bahwa setiap elemen dalam sebuah sistem memiliki dayanya masing-masing yang dengan demikian menawarkan spekulasi tentang situasi yang seimbang. “Keseimbangan” yang semacam itulah yang membuat “wacana tanding” menemukan tujuan politisnya secara subtil.

Dari sekian banyak karya yang dipamerkan pada Biennale Jogja XV yang berlangsung tanggal 20 Oktober hingga 30 November 2019, menarik untuk meninjau kembali karya Nguyen Trinh Thi yang berjudul Letters from Panduranga (2015).

Baik dari segi modus pengungkapan secara visual maupun pendekatan naratif, Nguyen menggaungkan gagasan “ko-ordinat” yang sudah saya coba paparkan di atas. Menggunakan model epistolari (berbalas surat), film ini bermain-main dengan apa yang patut disebut sebagai “ruang-antara” (lihat Rascaroli, 2017, hlm. 151-154), yang dengan kata lain, ia menaruh perhatian yang tinggi terhadap “hubungan”.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Sebagaimana juga termuat dalam sinopsis film ini (Thi, 2015), disebutkan bahwa Letters from Panduranga membingkai fakta sosial tentang kebijakan pemerintah Vietnam yang, baik secara langsung maupun tidak, mengancam kelangsungan hidup masyarakat pribumi dan budaya Hindu matriarkal kuno Champa. Film ini bermain-main pula dengan hubungan antara “yang fiksi” dan “non-fiksi” (yang dengan kata lain menunjuk langsung rezim kategorisasi sinema berbasis pandangan subordinatif tentang mana yang lebih unggul, film fiksi atau dokumenter). Selain itu, film ini juga bermain dengan resepsi penonton mengenai “latar depan dan belakang, antara penggambaran yang dekat dan pemandangan yang jauh…”, serta menawarkan refleksi mengenai “posisi seniman” (Thi, 2015, para.2) yang kerap berahadapan dengan “situasi antara”: ketika terlibat dengan masyarakat di lokasi produksi, dan ketika harus memutuskan untuk pergi (menyudahi kegiatan produksi, dan meninggalkan mereka); juga permainan tentang keterhubungan ulang antara masa lalu, masa kini, dan masa depan, serta antara pengalaman terhadap kolonialisme dan kenyataan teraktual dari hari-hari sekarang (Thi, 2015, para. 3).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Apa yang menarik dari film ini ialah keputusannya untuk menggunakan pendekatan “esaistik” sebagai gaya ungkap. Karakteristik esai cenderung menawarkan makna terbuka daripada simpulan yang bersifat tertutup, yang pada derajat tertentu bisa saja menyiratkan kebimbangan personal yang kritis dari sisi si pengarang/sutradara, tetapi secara bersamaan tetap menunjukkan optimismenya yang kuat untuk tetap mempertahankan ekspresi. Ambiguitas sikap ini pun pada akhirnya mengafirmasi permainan atau eksperimen dalam tataran konseptual tentang—lagi-lagi—hubungan antara “yang pasti” dan “tidak pasti”, antara “hal berbasis bukti” dan “spekulasi”. Keterbukaan gaya ungkap dari esai film, dengan demikian, membuka interpretasi yang begitu luas bagi penonton. Sebagaimana esai—dalam pengertian Theodor W. Adorno (Adorno, 1991, dalam Rascaroli, 2017, hlm. 5)—“esai film” juga mengamini “pertentangan terhadap zaman”, menolak apa yang telah mapan—dalam hal ini adalah bahasa/montase sinema.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Letters from Panduranga berada pada ranah itu. Alih-alih menghadirkan konflik yang bersifat dialektis ala Hegelian, ia menggunakan pendekatan “ko-ordinat” dengan sangat cemerlang. “Ko-ordinat” dalam arti bahwa setiap elemen di dalam filmnya memiliki daya untuk berdiri sendiri, tetapi hubungan dari kesemuanya berlangsung secara horizontal dan tetap merangsang pemaknaan baru bagi penonton.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Lihatlah, misalnya, adegan ketika kamera menyoroti para lelaki Cham dalam bentuk split screens (‘layar terbagi’), yang sengaja diatur menampilkan adegan (dengan sudut ambilan gambar) yang sama persis tetapi dalam momen durasi yang berbeda beberapa detik. Sejumlah orang dengan sadar melihat ke kamera, sedangkan yang lain sengaja menghidari tatapan kamera. Dua realitas yang terbagi ke dalam dua layar tersebut menegaskan kesetujuan Thi atas karakteristik esai yang cenderung menjukstaposisi setiap elemen daripada mengikatnya ke dalam suatu bangunan deduktif yang bersifat menjelaskan. Seiring dengan gerak kamera, suara laki-laki memaparkan tentang sudut pandang media arus utama mengenai posisi kaum pribumi (atau kaum pinggiran; kaum subordinat) yang kerap “terdikte” oleh kamera. Menyusul dengan kalimat tersebut, ialah suara perempuan (suara Thi sendiri) yang menyiratkan kritisismenya terhadap kontrol kamera yang dipegang oleh seorang sutradara.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.

Aspek eksperimentasi pada Letters from Panduranga justru mencolok dalam hubungan ketiga elemen itu,[1] yang jika dideretkan dalam satu persandian sekuensial, justru menciptakan suatu diskordansi. Alih-alih saling men-subordinat atau men-superordinat satu sama lain, masing-masing elemen dalam adegan ini berdiri dalam hubungan horizontal yang sama rata, tetapi merangsang kritisisme kita, penonton, tentang kerja ideologi kolonial (yaitu: pembangunan nuklir dan kerja aparatus film—kamera) terhadap warga pribumi yang terancam hilang. Dengan konstruksi sebagaimana contoh dalam adegan tersebut, Thi justru melakukan kritik diri, yaitu tentang posisinya sebagai “pemegang kuasa (lewat kamera)” terhadap subjek yang ia rekam, tetapi juga posisinya sebagai pihak yang memiliki ikatan dengan kelompok masyarakat Cham terhadap rezim pemerintah. Dengan kata lain, Thi menempatkan dirinya sendiri di “ruang-antara” dan berposisi dalam relasi yang “ko-ordinatif” alih-alih membawahi dan membawahkan yang lain.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.

Perlakuan yang sama, tentang indikasi bahwa Thi bukan saja menguak latar subjek-subjek yang ia rekam, tetapi juga menginterogasi dirinya sendiri sebagai pembuat film, sekaligus investigasi terhadap ketidakadilan yang disebabkan oleh kebijakan pemerintah Vietnam, juga dapat kita lihat pada adegan-adegan diam (“potret sejumlah subjek”). Modus seperti ini, sebagaimana diakui oleh Thi sendiri, memang menjadi ciri khasnya dalam berkarya: “…saya menjelajahi hubungan kekuatan antara si perekam dan subjek yang direkam karena kamera mempunyai semacam kekuatan atas subjeknya.” (Thi, Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview, 2017).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Menutup esai ini, saya ingin menyampaikan bahwa kehadiran Letters from Panduranga di Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? barangkali menjadi salah satu tancapan penting bagi kita untuk tetap menguatkan pemikiran mengenai usaha untuk menyetarakan esensi “Pinggiran” terhadap yang “Pusat” tanpa menghilangkan kesadaran kita sendiri mengenai adanya pertarungan kelas yang tetap harus diperjuangkan. Namun, Letters from Panduranga sudah memprovokasi kita, bahwa usaha penciptaan “wacana tanding” tidak perlu dilakukan secara histeris, tetapi juga bisa lewat gumam-gumam naratif yang puitik. ***


Endnote:

[1] Catatan tambahan (ditambahkan ketika tulisan ini dimuat di blog): ketiga elemen tersebut, yaitu visual yang terbagi dua, suara laki-laki, dan suara perempuan.


Bibliografi:

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications & Open University.

Arham Rahman, A. A. (2019). Do We Live in the Same Playground? In I. N. Anshari (Ed.), Do We Live in the Same Playground? (hlm. 31-34). Yogyakarta: Yayasan Biennale Yogyakarta.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. (H. T. Galeta, Terj.) Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thi, N. T. (2015). Letters from Panduranga (2015). Diakses dari situs web-blog Nguyen Trinh Thi.

Adorno, T. W. (1991). The Essay As Form. In T. W. Adorno, & R. Tiedemann (Ed.), Notes to Literature (S. W. Nicholsen, Trans., Vol. I, hlm. 3-23). New York: Columbia University Press.

Thi, N. T. (17 Desember 2017). Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview. (A. Radar, Pewawancara)
Rascaroli, L. (2017). How the Essay Film Thinks. New York: Oxford University Press.

Menemui Lagi Siti

TULISAN INI TERPICU dari ketidaksetujuan saya atas pendapat Panji Wibowo yang mengatakan bahwa Siti (2014), karya Eddie Cahyono, adalah “sebuah parodi getir dari kebanyakan fil[e]m-fil[e]m Indonesia yang masih terjebak dalam konsep moral baik-buruk.”[1] Justru, Siti-lah satu di antara kebanyakan filem-filem itu. Siti mencubit paha orang, tetapi lupa mencubit pahanya sendiri.

Siti memenangkan beberapa penghargaan nasional dan internasional.[2] Prestasi itu memicu gerakan tagar #SitiMasukBioskop[3] demi kampanye keadilan bagi statusnya sebagai “filem nonbioskop”,[4] serta menyeret cukup banyak opini dari kalangan perfileman sendiri yang menilai positif kualitas filem tersebut. Tulisan ini hadir sebagai kritik penyeimbang dalam rangka membuka perdebatan sehat tentang Siti.

Hal pertama yang perlu kita perhatikan ialah Siti bukan “narasi tentang kekuatan” sebagaimana pendapat Hikmat Darmawan. Tiada mengedepankan keberpihakan terhadap perempuan, Siti melanggengkan kedangkalan berbahasa yang telah puluhan tahun menjangkiti industri perfileman kita. Siti memang “tak hendak menyajikan perempuan sebagai korban,”[5] tapi ia mengorbankan perempuan itu sendiri. Dalam hal ini, Eddie gagal meloloskan diri dari dua perangkap: (1) gaya dalam merepresentasikan masalah gender (yang sering kali keliru dalam filem-filem arus utama kita); dan (2) kepekaan terhadap permainan tanda (secara visual).

Hubungan (subordinat) istri terhadap suami—lantas menyimpang karena dipicu laki-laki ketiga—merupakan salah satu aspek yang digarisbawahi secara khusus oleh beberapa pengamat untuk membenarkan sikap filem ini terhadap isu perempuan dan gender. Penggambaran protagonis yang bekerja di dua ranah (yang dianggap saling bertolak belakang nilai moralnya) dilihat sebagai kunci untuk berbicara mengenai kebebasan atas hal-hal domestik. Simplifikasi semacam ini menjadi keliru karena logika sesat ala “pilot perempuan” yang justru bekerja di dalamnya. Ketakjuban atas karakter Siti yang menjadi berbeda 180° pada malam hari seakan membuat kita lupa akan kompleksitas masalah perempuan dan gender. Di dalam Siti, terjadi klasifikasi dikotomis, yakni “dapur, sumur, dan kasur” vis a vis “kepala keluarga, nafkah, dan hiburan malam”, yang kemudian digabung untuk mengkonstruk karakter perempuan berkemampuan: si Siti. Efeknya, Siti mengamini praktik subordinasi sekunder terhadap perempuan karena menyiratkan bahwa perempuan barulah dianggap istimewa jika mampu berperilaku di luar ranah gendernya atau statusnya sebagai perempuan baik-baik (bertindak di luar garis norma mayoritas masyarakat).

Cara Eddie membangun emosi perlawanan si Siti pun pada dasarnya mengingkari kemampuan sinema sebagai bahasa yang memungkinkan diksi-diksi puitik untuk merepresentasikan pemikiran-pemikiran kritis. Kita disuguhi ide perlawanan terhadap dominasi laki-laki melalui beberapa adegan yang justru menegaskan diskriminasi perempuan: adegan Siti menginjak-injak pakaian saat mencuci, umpatan kasar “Asu!” di atas ranjang, atau visual berkandung kekerasan simbolik di depan cermin. Terutama sampel adegan yang ketiga ini, permainan visual Eddie mempertemukan kita dengan cara pandang yang melulu menempatkan perempuan semata-mata sebagai objek bahasan yang tak juga bisa lepas dari masalah seksual(itas)—meskipun, dalam beberapa konteks, seksualitas bisa menjadi bahasa sinema. Yang sangat disayangkan, adegan tersebut tiada menghadirkan keperpaduan Siti dengan konteks sosialnya. Gerak kamera, ke atas dan ke bawah, gagal merepresentasikan ide kesetaraan, kecuali merangsang persepsi kita tentang stigma perempuan malam.

Selain itu, terlalu sederhana jikalau kita serta-merta menyimpulkan bahwa Siti berhasil menggambarkan ketertekanan yang dialami Siti hanya karena adegan-adegan tentang aktivitasnya membantu Bagus, si suami yang lumpuh, untuk bersih-bersih badan, ganti baju, dan makan, sementara Bagus terlihat bersikap pasif dan tak senang kepada Siti atas pilihannya bekerja sebagai pemandu karaoke. Juga kesimpulan seperti yang diungkapkan Adya Nisita, tentang rasio gambar 4:3. Menurutnya, ukuran frame itu menunjukkan bahwa “…protagonis kita tak punya waktu untuk duduk leha-leha, seakan protagonis kita juga tak punya jalan keluar.”[6] Begitu gegabahnya kesimpulan itu, sama halnya dengan alasan dari si pembuat filem sendiri yang dicatat oleh Hikmat Darmawan: “Mereka bilang, pilihan itu agar kisah SITI, gambaran hidup Siti si tokoh utama jangan terlalu indah atau agar terasa terbatas.”[7] Itu makna yang dikarang-karang, namanya!

Screenshot dari filem La Boulangère de Monceau (1963) karya Eric Rohmer.
Screenshot dari filem La Boulangère de Monceau (1963) karya Eric Rohmer.

Penggunaan rasio 4:3 secara sadar adalah sah sebagai pilihan estetik, dan sebenarnya bukanlah hal baru. Contohnya, Eric Rohmer mempertahankan rasio 4:3 meskipun akan diproyeksikan pada layar CinemaScope yang mulai marak saat itu (di tahun ‘50-an) karena menurutnya wide screen menghentikan komposisi bidikan yang berdaya cipta—layar lebar yang tampil sebagai image pada kamera, memotong bagian atas dan bawah frame, sedangkan bagi Rohmer, bagian itu penting untuk ditampilkan.[8] Alasan tersebut bisa kita lihat dengan relevan, misalnya, pada L’ère industrielle: Métamorphoses du paysage (1964), karya Rohmer tentang perubahan lanskap kota Paris di awal ‘60-an. Rasio 4:3 memiliki misi untuk mengeksplorasi objek-objek, seperti bangunan pabrik yang menjulang, demi visi terungkapnya pengalaman kota modern secara estetik. Atau pada La Boulangère de Monceau (1963), Rohmer memetakan jalan-jalan di lokasi tempat tinggal protagonis, yang dapat ditarik ke konteks strukturalisme Lévi-Strauss.

Logika atas dasar kebutuhan sinematik semacam itu, tidak ada pada Siti. Eddie tampaknya abai bahwa filem, bagaimanapun, ialah perihal estetika visual yang pasti terukur. Bagaimana keterbatasan hidup si Siti berkorespondensi dengan frame berrasio 4:3, tidak terjelaskan sama sekali di dalam konstruksi filemnya.

Kita juga patut bersikap kritis terkait penampakan sebuah lukisan pemandangan gunung dalam adegan Siti melintasi ruang tengah rumahnya untuk bersiap-siap berangkat ke tempat karaoke. Dengan adanya lukisan itu, mau tidak mau adegan tersebut menjadi “politis” dan tak bisa diabaikan begitu saja. Kita tahu, lukisan gaya mooi-indie memiliki konteks penting dalam sejarah seni rupa Indonesia: pernah ditolak Sudjojono di tahun 1939 dalam rangka merumuskan corak seni rupa yang berjiwa realita masyarakat pada masanya.[9] Bisa dikatakan, ini adalah salah satu akar dari ide realisme ala Sudjojono yang mengangkat isu-isu kemasyarakatan ke dalam seni lukis.[10] Apakah keputusan Eddie menghadirkan lukisan bergaya mooi-indie itu layak dilihat sebagai pernyataan kultural-historik tertentu? Saya rasa tidak. Sebab, lukisan yang dimaksud tidak memunculkan konsekuensi naratif apa pun dalam Siti. Eddie tidak mengeksplorasi kemungkinan-kemungkinan yang mengarah ke situ, dalam adegan-adegan sebelum atau sesudahnya, meskipun sebenarnya Siti sendiri sedang berbicara tentang realita masyarakat kita. Ketidakjelian Eddie mengungkai kompleksitas isu melalui visual dan, sebaliknya, mengukur kebutuhan visual dalam konteks isu yang dipilih, adalah cermin ketidakmatangannya sebagai sutradara.

Yang terakhir, kita juga perlu mencatat aspek dialog dalam konstruksi filem Siti. Percakapan-percakapan di dalam Siti hadir tak lebih dari sekadar syarat adegan saja. Kita tidak akan menemukan relevansi dari percakapan tentang “hantu”, “cita-cita menjadi pilot”, “seragam baru”, “layang-layang”, “10 pohon kelapa dan 15 pohon jeruk”, “jumlah peyek jingking yang laku”, “pantai Parangtritis yang sepi”, atau “SMS yang tak pernah dibalas”, terhadap gagasan besar yang menjadi fokus filem ini, baik secara kronologi cerita maupun secara visual. Hanya pada adegan ketika si Siti dan Bagas, anaknya, menerbangkan layang-layanglah—padahal, adegan ini dapat berpotensi metaforik—kita menyaksikan si sutradara menuntaskan begitu saja cerita tentang hantu dan seragam sekolah. Selain itu, ada dialog yang mengulang peristiwa meskipun visualnya telah diadegankan (contohnya, pada percakapan saat Siti membersihkan badan suaminya). Ini terasa mubazir. Mungkin fungsinya untuk menegaskan sikap diam Bagus, tapi toh sikap diam itu pada kenyataannya akan disebut juga dalam percakapan antara Siti dan tokoh lain di adegan berikutnya. Eddie seakan kehilangan kepercayaan diri terhadap kekuatan visual guna meyakinkan penonton tentang karakter Bagus.

Meskipun agak terlalu jauh membandingkan, saya pikir perlu bagi kita meninjau salah satu adegan dalam Pather Panchali (1955) untuk mengetahui contoh montase yang baik, yakni saat tokoh Durga meninggal. Tanpa perlu mengulang-ulang adegan ke dalam dialog, dengan permainan tanda melalui bidikan terhadap objek-objek tertentu, Satyajit Ray dapat mengadegankan pukulan duka yang dirasakan kedua orang tua Apu, adik Durga. Ray sangat cermat memilih-pilah tangkapan visual dari objek-objek yang menjadi elemen penting untuk menyusun konsekuensi-konsekuensi naratif dalam Pather Panchali.

Contoh-contoh filem yang saya jadikan pembanding dalam tulisan ini dapat menjadi teladan bahwa sinema memiliki visi pengetahuan. Kesimpulannya, kesadaran ini yang belum ada pada Siti. Meresahkan, memang, bahwa wacana dominan perfileman kita belum semuanya beranjak dari sindrom semata hiburan ke cita-cita sinema sebagai pengetahuan. Kenyaataannya, keputusan atas kemenangan Siti memang bersanding dengan ketidakadilan FFI. Tapi bukan terkait soal nasib filem “bioskop” dan “nonbioskop”, melainkan ketidakadilan FFI terhadap persebaran pengetahuan yang berkualitas bagi: pembuat, penulis, dan publik filem kita. ***

Endnotes

[1] Panji Wibowo (10 Maret, 2016), “Lanskap Etika dalam Pemikiran Deleuze Tentang Sinema”. IndoPROGRESS. Diakses dari http://indoprogress.com/2016/03/lanskap-etika-dalam-pemikiran-deleuze-tentang-sinema/ pada tanggal 14 Maret 2016, para. 31.

[2] Dengan mengesampingkan penghargaan yang berasal dari penyelenggara luar negeri, penghargaan yang diberikan oleh Festival Film Indonesia (untuk kategori “Film Terbaik”) dan Apresiasi Film Indonesia (untuk kategori “Film Fiksi Panjang Terbaik”), sebagai (yang seharusnya menjadi) rujukan wacana nasional, menjadi faktor lain bagi saya untuk tetap ragu pada Siti karena kualitas dua lembaga itu dalam kurun waktu beberapa tahun terakhir ini.

[3] Andi Baso Jaya (24 November, 2015), “Mendukung Siti masuk bioskop”. Beritagar. Diakses dari https://beritagar.id/artikel/seni-hiburan/mendukung-siti-masuk-bioskop, tanggal 14 Maret, 2016.

[4] Adrian Jonathan Pasaribu (1 Desember, 2015), “Kemenangan Siti, Ketidakadilan FFI”. Cinema Poetica. Diakses dari http://cinemapoetica.com/kemenangan-siti-ketidakadilan-ffi/, tanggal 14 Maret, 2016.

[5] Hikmat Darmawan (1 Februari, 2016), “Kekuatan Itu Bernama Siti”. PABRIKULTUR. Diakses dari http://majalah.pabrikultur.com/film/51/Siti pada tanggal 14 Maret 2016, para. 1.

[6] Adya Nisita (28 April, 2015), “Siti: Perempuan Tidak Sebatas Peran”. Cinema Poetica. Diakses dari http://cinemapoetica.com/siti-perempuan-tidak-sebatas-peran/ pada tanggal 16 Maret, 2016, para. 2.

[7] Hikmat Darmawan, op. cit., para. 2.

[8] Noël Herpe & Cyril Neyrat (2004), “Interview with Eric Rohmer: Video Is Becoming Increasingly Significant”, dalam Fiona Handyside (Peny.), Eric Rohmer: interviews (Mississippi: University of Mississippi Press, 2013).

[9] S. Sudjojono (Oktober, 1939), “Seni Lukis Indonesia Sekarang dan yang Akan Datang”, dalam Aminudin TH Siregar & Enin Suriyanto (Peny.), Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-esai Pilihan (Jakarta: Nalar, 2006).

[10] Darma Ismayanto (n.d.), “Mooi Indie Diserang Lalu Disayang”. Historia. Diakses dari http://historia.id/budaya/mooi-indie-diserang-lalu-disayang pada tanggal 18 Maret, 2016.


Tulisan ini sudah pernah dimuat di Jurnal Footage (19 Maret 2016).

Saatnya Tinggalkan Anakronisme Film dan Seni

Tulisan ini sudah terbit lebih dulu di situs Jurnal Footage dengan judul yang sama pada tanggal 2 Desember 2014.

“Critical new media practices have been slow to respond to both the rise and fall of dotcomania… With millions of new users flocking onto the Net, the arts can no longer keep up and withdraw into their own little world of festivals, mailing lists and workshops.”[1]

SEBUAH FESTIVAL FILM dokumenter besar yang berlangsung dari tanggal 19 hingga 30 November di Amsterdam, Belanda, International Documentary Film Festival Amsterdam (biasa disingkat IDFA) 2014, mengangkat beragam tema[2] yang menarik, mengikuti perkembangan terkini dari wacana media (dan teknologi-teknologinya). Terutama, Program Spesial yang saya hadiri di IDFA, yakni Of Media and Men. Tidak hanya mengadakan presentasi film di ruang sinema, beberapa karya lainnya dalam program ini dihadirkan dalam kemasan eksibisi/pameran.

DocLab: Immersive Reality, yang diselenggarakan di Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond, menampilkan karya-karya dokumenter interaktif dan bentuk-bentuk seni digital lainnya yang dianggap telah menerabas batas-batas “dokumenter bercerita” di era “serba berinteraksi” dewasa ini.[3] Program DocLab tersebut memiliki beragam acara, antara lain Exhibition dan VR Screening Room (20-30 November), Live Cinema Events (21-26 November), dan Interactive Conference (23 November). Di tanggal 23 November, saya hadir mengamati beberapa karya di program Exhibition-nya.

De Brakke Grond, tempat pameran DocLab.

Di hari dan tempat yang sama, saya juga menonton karya Aernout Mik, berjudul Raw Footage, yang masuk dalam Paradocs—program ini menghadirkan wacana di luar kerangka produksi dokumenter tradisional, di tengah-tengah persinggungan antara film-seni, kenyataan-fiksi, naratif-desain.[4] Untuk Paradocs, Aernout Mik juga menjadi kurator (programmer) yang menyajikan beberapa film bertema “representasi kenyataan dalam berita”, dua di antaranya ialah Letter to Jane (1972) karya Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, dan Videograms of a Revolution (1992) karya Harun Farocki.[5]

Dua program terakhir yang saya paparkan di atas merupakan perluasan dari Program Of Media and Men yang secara khusus menghadirkan karya-karya dokumenter yang menginvestigasi interaksi antara masyarakat dan kekuasaan, baik melalui media tradisional maupun media baru.[6]

[Baca juga: Yang Paralel dari Sang Komandan Farocki]

Menelanjangi Kenyataan Dengan Arsip

Aernout Mik merupakan salah satu filmmaker yang meluaskan praktik berkaryanya ke ranah medium dan wacana yang acapkali menjadi perhatian seniman media. Lahir di Amsterdam, tahun 1962, Mik dikenal sebagai seniman Belanda yang bekerja dengan karya instalasi. The New York Times mencatat bahwa karya-karyanya memiliki karakteristik yang mencemooh gaya penceritaan dokumenter konvensional, guna menunjukkan suatu cermin baru ke hadapan masyarakat tontonan.[7] Seperti yang dapat ditelisik, Raw Footage (2006) bermain-main dengan kemampuan kognitif penonton, memungkinkan penyaksi film merangkai narasinya sendiri berdasarkan rekaman-rekaman yang mereka lihat di dua kanal layar ber-frame besar yang diinstal di salah satu ruang galeri De Brakke Grond.

Raw Footage (2006) karya Aernout Mik.

Raw Footage tampil dalam durasi yang tak menunjukkan awal dan akhir. Mik sengaja mempresentasikannya secara “loops”. Karya ini merupakan sebuah eksperimen yang dilakukan Mik untuk membongkar sistem produksi informasi (dalam hal ini, berita dan dokumenter televisi). Akan tetapi, Mik tidak membeberkan bagaimana pelaku media menyusun materi-materi beritanya. Yang dibongkar oleh Mik ialah “proses produksi makna” di kepala masyarakat ketika menonton dokumenter-berita yang ada. Caranya…? Mik menampilkan begitu banyak potongan/sisa rekaman (footage) —yang diambil oleh para wartawan selama berada di lapangan— yang urung digunakan atau dimasukkan oleh tim pewarta ke dalam sajian liputannya. Dengan begitu, penonton yang menyaksikan karya Mik akan terpancing untuk berpikir ulang mengenai dokumenter-dokumenter berita yang selama ini telah mereka tonton: bahwa ada potongan-potongan realitas yang dapat membentuk makna berbeda. Melalui arsip-arsip itu, Mik melakukan framing baru, sekaligus meruntuhkan makna tunggal dari suatu informasi.

Pertunjukkan Raw Footage di salah satu ruang galeri De Brakke Grond.

Rekaman-rekaman yang dihimpun oleh Mik dalam karya tersebut adalah rekaman peristiwa perang sipil Yugoslavia di tahun 1990-an yang dipicu oleh konflik etnis. Rekaman-rekaman itu —yang dikumpulkan Mik dari arsip lembaga pers Reuters dan ITN[8]— disusun dengan pertimbangan-pertimbangan yang sangat disiplin pada prinsip kesesuaian titik, garis, dan bidang. Karena rekaman yang digunakan berbasis durasi (time-based media), Mik juga menempatkan setiap potongan rekaman dengan pertimbangan kesesuaian arah bidikan dan gerak kamera (juga gerak subjek dan objek di dalam frame). Diproyeksikan ke dua layar yang berdiri sejajar (dengan demikian kita akan menyaksikan dua frame secara bersamaan, yang saling berjukstaposisi)—sesekali rekaman hanya diproyeksikan ke salah satu layar, lalu berganti ke layar yang satunya, kemudian saling sahut-menyahut, tetapi lebih sering diproyeksikan berbarengan—perlahan-lahan kita akan menyadari betapa tempo pergantian setiap shot dan scene yang dimainkan oleh Mik dalam Raw Footage sangat memperhitungkan montase yang bertujuan memunculkan makna tertentu (atau menuntun penonton untuk mendapatkan makna itu). Sehubungan dengan konteks isu yang ia angkat dalam karyanya, Mik justru melakukan “demontase” terhadap teknik yang umum digunakan oleh dokumenter konvensional (di mana gambar yang layak dan informatiflah yang kemudian dipilih untuk disusun menjadi berita). Mik menyusun potongan rekaman-rekaman tak terpakai ini untuk mendestruksi wacana “produksi makna” media massa itu.

Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.
Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.
Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.

Di dalam karya film Mik yang sedang dibahas ini, kita melihat aktivitas para serdadu yang janggal: di tengah-tengah perang, serdadu dapat bersantai begitu saja, menyulut senjata api seraya bermalas-malasan, mengisi amunisi dan melempar granat sambil tertawa sembari merokok atau minum cola. Atau, aktivitas warga sipil yang biasa-biasa saja (hanya berlari-lari kecil) ketika terjadi baku tembak yang sedang berlangsung, tindak-tanduk wartawan yang keras kepala tak mau mendengar seruan tentara untuk beranjak dari lokasi perang, perempuan-perempuan yang turut serta menggunakan senjata api (terlihat lebih piawai dibanding serdadu lainnya), aktivitas petugas yang mengangkut mayat-mayat yang bertebaran di jalanan, dan berbagai aktivitas orang-orang yang menunjukkan bahwa peristiwa perang yang sedang berlangsung tidak seluar biasa cerita yang disajikan oleh berita media massa. Semuanya benar-benar biasa saja! Dan sesungguhnya, aktivitas yang demikian adalah wajar. Itu menjadi janggal di mata penonton karena dokumenter berita di televisi telah membiasakan benak pemirsanya dengan peristiwa-peristiwa heroik dan tragis yang didramatisasi begitu berlebihan. “Kejanggalan” inilah, agaknya, yang dijadikan Mik sebagai cermin untuk menunjukkan kepada masyarakat media massa bahwa “rekaman” tak lebih dari sekadar medium manipulatif yang menyimpan kekuatan tersembunyi. Kekuatan itu digunakan oleh pihak berkuasa untuk mengontrol bagaimana sebuah informasi dimaknai oleh pembaca/penonton.

Mengungkai Kenyataan (Bingkai) dengan Arsip

Fiona Tan dalam Scenario (2000) menyatakan bahwa mendaur ulang fragmen-fragmen visual image, baik yang dari rekaman gambar diam (foto) maupun gambar bergerak (film atau video), akan meniupkan kehidupan baru pada citra visual karena melepas konteks aslinya sehingga memungkinkan kita melihat dan menyikapi citra tersebut dengan cara yang baru pula.[9] Itulah, menurutnya, salah satu prinsip kerja dari karya-karya berbasis found footage.

Suasa pameran DocLab: Immersive Reality.

Aernout Mik, sesungguhnya, mendasarkan Raw Footage pada pemikiran tersebut. Tapi, dalam format dan kemasan karya yang berbeda, Rosario Gonzales (Spanyol) dan Kutiman (Israel) menunjukkan hal ini dengan cara yang lebih mudah dipahami.

Dalam program Exhibition di DocLab: Immersive Reality, terdapat seksi khusus berupa DocLab Competition, bertajuk IDFA DocLab Competition for Digital Storytelling, yang mengeksplorasi ujung tombak wacana dokumenter interaktif dan digital.[10] Ada lima belas karya interaktif—umumnya merupakan proyek-proyek new media yang dipresentasikan secara online—yang dipertunjukkan dalam ruang galeri De Brakke Grond tersebut. Thru You Too (2014) karya Kutiman[11] dan V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish) (2014) karya Rosario Gonzales[12] adalah dua di antaranya yang menarik perhatian saya.

Thru You Too (2014) karya Kutiman.

Proyek Kutiman merespon fenomena video dari musisi/penyanyi amatir anonim yang banyak diunggah ke YouTube. Para musisi/penyanyi amatir ini merekam aksi pertunjukkan mereka memainkan lagu ciptaan mereka sendiri, atau mengaransemen ulang lagu-lagu populer dari musisi profesional. Fenomena ini menjadi boom; begitu banyak orang menyambutnya sebagai salah satu cara untuk berbagi/memamerkan kemampuan (bakat) atau bahkan untuk menjadi terkenal. Seperti yang bisa kita lihat di YouTube, seseorang bisa menjadi terkenal dan dipuji-puja karena membawakan sebuah lagu dengan hanya bermodalkan label kata “cover” + “judul asli lagu” pada judul rekaman video yang mereka unggah. Pada situasi dan kondisi demikian, wacana tentang hak cipta dan hak distribusi pun runtuh. Keunggulan media sosial sebagai kanal saling berbagi telah “menentang gagasan tradisional mengenai authorship dan menantang cara-cara baru dari kreasi artistik”.[13]

Kutiman memperlakukan video-video yang diunggah ke YouTube tersebut sebagai found footage, sebagai arsip dari sumber tak terbatas (yakni dunia maya), dan menyusunnya menjadi karya baru, yang tak sekadar sebagai video musik belaka, tetapi juga menjadi lagu yang baru pula. Kutiman pun menegaskan ide tentang perlawanan terhadap “hak kepengarangan” itu dengan tanpa meminta izin ke musisi amatir anonim yang ia gunakan materi videonya sebagai objek karya. Namun, para musisi amatir anonim justru merasa senang ketika video mereka digunakan oleh Kutiman.[14] Dan Kutiman mengembalikan fitrah dari karya video yang ia buat itu ke habitatnya: membangun sebuah website yang perannya sama seperti YouTube, yang menjadi “ruang penghancur hak kepengarangan”.

Salah satu video musik dalam proyek karya Kutiman, Thru You Too, yang berjudul “This Is How I Feel

Penyusunan beberapa rekaman video amatir menjadi satu karya video baru tersebut, pastinya, melalui sebuah proses pemilahan dan penyuntingan yang memperhitungkan montase visual. Secara bersamaan, Kutiman juga memperhitungkan kesesuaian bunyi dan nada (yang dengan kata lain, Kutiman juga ketat terhadap montase audio). Meskipun hasil akhir dari karya video Kutiman itu mendekontekstualisasi makna dari materi asalnya, kesengajaan Kutiman menghadirkan klip original dari rekaman-rekaman amatir itu, sejatinya, berbicara tentang adanya narasi dan pengalaman tubuh (si subjek anonim) yang terepresentasi dan mengalir dalam arus informasi produk massal. Video-video Kutiman dalam Thru You Too melepas maksud/tujuan awal yang dikehendaki para anonim pemilik rekaman itu, tetapi tetap terikat pada narasi-narasi kolektif dalam merespon kehadiran teknologi media baru (internet dan media sosial). Artinya, ini adalah karya—tak melulu harus disebut film atau video—dokumenter yang mengungkai kenyataan dari perkembangan teknologi new media di era globalisasi.

Sementara itu, dalam V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish), Gonzales mendokumenterkan persoalan tentang subtitles.[15] Gonzales menguji kebenaran film dengan melihat hubungan antara penempatan subtitles dan makna (visual) dari film itu sendiri. Karya ini juga disajikan secara interaktif melalui perangkat online. Pengunjung pameran (lebih tepatnya, pengunjung website V.O.S.E.) diberi peluang untuk memilih sekuen yang mereka inginkan jika tak bersedia menyimak dokumenternya dari awal—persis seperti televisi, tetapi pada medium ini, pemilihan dilakukan dengan “meng-klik” mouse.

V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish) (2014) karya Rosario Gonzales.

Dalam karya website-nya itu, Gonzales menyajikan footage dari film (dokumenter) yang memperlihatkan suasana kota (jalanan, jembatan, taman, lapangan bola, pasar, kafe, dsb.) berwarna hitam-putih. Pada menit-menit tertentu, Gonzales menampilkan semacam petunjuk bagi pengunjung untuk mengklik tombol-tombol khusus yang akan menuntun lanjutan cerita ke sekuen lain, seperti wawancara dengan seorang translator film profesional dan kritikus film, atau ke “halaman simulasi” untuk memahami lebih jauh bagaimana mekanisme subtitling itu dapat dimanipulasi. Khusus pada “halaman simulasi” tersebut, Gonzales menyediakan beberapa arsip digital (ditempatkan di sebelah kanan berbentuk sidebar) yang dapat dipilih oleh pengunjung website untuk melakukan eksperimen terhadap subtitles—bahwa, subtitles yang sama dapat diimplementasikan pada citra bergerak yang berbeda-beda tanpa mengubah arti dari subtitles itu sendiri, tetapi mengubah makna images-nya.[16] Dokumenter hitam-putih yang disajikan oleh Gonzales sebagai benang merah (atau narasi karyanya) itu pun adalah juga sebuah eksperimen terhadap subtitles, di mana subtitles hadir mengiringi setiap adegan sebagai percakapan tanpa suara dari orang di belakang kamera (bukan percakapan dari subjek-subjek yang ada di dalam frame).

Halaman Indeks pada website V.O.S.E. yang menginformasikan arsip-arsip film yang digunakan oleh Gonzales.

Dalam sinopsisnya, Gonzales menjelaskan bahwa gagasan yang ia bawa dalam karyanya berbicara tentang potensi perubahan makna suatu citra visual. Pada film-film berbahasa asing, umumnya kita mengandalkan subtitles sebagai penolong untuk memahami cerita. Tanpa sadar, mata kita lebih tertuju pada subtitles ketimbang citra visual film itu sendiri. Bahkan, kita sering luput menyadari jika ada terjemahan dari subtitles yang bisa saja berbeda sama sekali dengan apa yang sebenarnya diucapkan oleh subjek di dalam frame. Pada titik ini, Gonzales menganggap bahwa teks dari subtitles dan citra visual itu telah menjadi satu (meskipun diproduksi dalam waktu dan maksud yang berbeda).[17]

Ide si Gonzales ini bukanlah yang pertama kali ada. Jean-Luc Godard merupakan salah satu filmmaker yang juga telah menyoalkan subtitles dalam karyanya yang berjudul Film Socialisme. Godard mengimplementasikan konsepnya mengenai subtitles, yang ia sebut sebagai Navajo English, yakni dengan menyajikan terjemahan dari dialog berbahasa Prancis melalui subtitles Bahasa Inggris menurut versinya sendiri sebagai pembuat film (tanpa memedulikan apakah penonton akan mengerti atau tidak subtitles yang ia cantumkan dalam filmnya).[18]

Terlepas dari gagasan menarik tentang subtitles itu, karya Gonzales (demikian juga karya Kutiman dan Aernout Mik) selayaknya dipahami sebagai salah satu inisiatif kontemporer dari para filmmaker atau seniman media yang menaruh perhatian pada arsip sebagai medium untuk mendekonstruksi makna yang dihasilkan dari kenyataan di dalam bingkai (frame). Arsip (citra visual) itu sendiri adalah sebuah objek yang mengandung daya magis yang membuatnya berpotensi manipulatif. Sikap pasif terhadap arsip justru akan membelenggu kita ke dalam kontrol kuasa sistem yang menindas kesadaran. Terlebih lagi, di era yang serba “ter-digitalisasi” dan “saling berbagi” (media sosial—red) ini, seniman media ditantang untuk mampu mengungkai pemahaman baru dan membangun balasan terhadap fenomena terpaan audiovisual tak terbatas. Sebagaimana yang dinyatakan oleh Noordegraaf (mengutip Waterton, 2010), arsip harus digunakan sebagai teknologi yang “bukan sekadar rekaman dari representasi kenyataan dunia di sekitar kita, tetapi juga sebagai suatu penciptaan yang aktif dan berulang-ulang dari dunia itu sendiri beserta entitas-entitas di dalamnya”.[19] Dengan kata lain, mengungkai kebenaran di dalam bingkai tersebut memiliki arti bahwa mengembalikan kesadaran manusiawi kita terhadap kenyataan yang sebenarnya, mengenai posisi kita sebagai subjek yang menghadapi kehadiran teknologi.

Menerabas Batas Presentasi [dengan Arsip]

Berkesempatan hadir pada salah satu program khusus IDFA 2014 ini, saya menyadari betapa kita harus berlari kencang dalam mewacanakan pengetahuan tentang film, video, dan sinema. Seruan Ronny Agustinus setahun lalu—bahkan telah diserukan Bazin lebih dari 60 tahun silam—bahwa film dan video haruslah memiliki hasrat untuk “menjangkau massa sebanyak-banyaknya”[20], sudah saatnya disikapi bukan sebagai sekadar bacaan, tetapi sebuah tugas wajib bagi para pelaku film, video, dan seni. “Mengurungnya [film dan video] kembali dalam batas-batas elitisme museum atau galeri [dan studio komersil] adalah suatu anakronisme.”[21]

Pada kasus Raw Footage-nya Aernout Mik, meskipun tidak disajikan secara interaktif melalui teknologi online sebagaimana karya Kutiman dan Gonzales (yang mampu menjangkau massa lebih luas yang tidak mendatangi galeri), kehadirannya sebagai “video art” yang dipertunjukkan secara “loops” meluaskan akses publik dalam menikmati karya: penonton tidak berada di bawah dikte durasi. Sebagaimana yang Chris Wahl (2013) nyatakan, praktik presentasi karya yang demikian memberikan kesempatan kepada penonton “untuk datang sesuka hati, memulai, mengganggu dan melanjutkan tontonan kapan saja mereka inginkan”.[22] Namun, Raw Footage bukanlah semata “video art”, melainkan juga karya film dokumenter tentang media (massa), yang dibuat berdasarkan prinsip-prinsip montase di dalam bahasa film (eksperimental). Dengan kata lain, ruang galeri dan ruang sinema sudah tak menjadi soal bagi Raw Footage.

Raw Footage dipresentasikan di IDFA 2014, di De Brakke Grond.

Apa yang dilakukan oleh Aernout Mik, Kutiman, dan Rosario Gonzales adalah sedikit contoh yang mengongkretkan seruan Agustinus tersebut. Presentasi karya yang mereka lakukan menghilangkan batas antara museum, galeri, ruang sinema, dan publik. Tentu saja, usaha untuk menerabas batas-batas itu tidak hanya dapat (atau harus) dilakukan dengan arsip. Saya menyematkan “persoalan arsip” ke dalam tulisan ini dalam rangka menarik konteks perkembangan teknologi digital dan dunia maya yang telah menjadi bagian penting dari hidup kita. Masa sekarang, [konsep] arsip tidak lagi terbatas, baik dari aspek jumlah maupun aksesnya. Arsip berada di mana-mana. Meskipun karya Aernout Mik berasal dari arsip yang mensyaratkan akses khusus untuk mendapatkannya, fenomena distribusi konten berita ke ranah online membuka peluang para seniman dan filmmaker untuk melakukan hal yang serupa.

Pengunjung pameran IDFA DocLab sedang mengakses karya-karya dokumenter interaktif, di De Brakke Grond.

Sementara itu, apa yang dilakukan oleh Kutiman dan Gonzales, meskipun lebih berbasis web, desain citra visual yang mereka sajikan dalam website-nya melandaskan diri pada prinsip film (termasuk cara mereka memperlakukan rekaman video atau film sebagai arsip), tetapi dengan menawarkan pengalaman “menonton” yang berbeda. Dunia maya adalah gudang arsip maha besar: kita dapat mencomot sedikit arsip dari gudang tersebut untuk digunakan, lalu mengembalikannya ke dalam gudang itu lagi (yang dengan kata lain, mengarsipkan kembali ke ranah online melalui media sosial, website, dan semacamnya) demi tujuan distribusi (atau presentasi). Proses [re]produksi, [re]distribusi, [re]presentasi, dan [re]arsip pun menjadi satu kesatuan yang tak terpisahkan. Kutiman dan Gonzales telah melakukan semua proses itu dalam satu tepukan.

Ya, seruan ini memang bukanlah gagasan baru. Akan tetapi, belum marak disadari oleh seniman dan filmmaker di negeri kita. Meninggalkan anakronisme film dan seni, sudah saatnya, menjadi suatu keniscayaan bagi scene aktivitas kebudayaan kita.


Endnotes:

[1] Geert Lovink & Florian Schneider, 2003, “A Virtual World is Possible: From Tactical Media to Digital Multitudes”, dalam Branka Ćurčić&Zoran Pantelić (Eds.), Public Netbase: Non Stop Future: New Practices in Art and Media. Diterbitkan tahun 2008., hal. 25.
[2] Bisa diakses di Web site resmi IDFA: http://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards.aspx.
[3] Tentang IDFA DocLabhttp://www.doclab.org/about/, diakses pada 28 November, 2014.
[4] Tentang Paradocshttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/paradocs.aspx, diakses pada 28 November, 2014.
[5] Daftar film dalam Paradocs Program, http://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/paradocs-curated-by-aernout-mik.aspxdiakses pada 28 November, 2014.
[6] Tentang Of Media and Menhttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/of-media-and-men.aspx, diakses pada 28 November, 2014.
[7] Ken Johnson, 21 Mei 2009, “Video Spectacles, Imagined or, in One Case, Real”, The New York Times. Diakses dari http://www.nytimes.com/2009/05/22/arts/design/22mik.html?_r=0, pada 28 November, 2014.
[8] Julia Noordegraf, 2012, “Iterating Archival Footage and the Memory of War”, dalam Alessandro Bordina, Sonia Campanini & Andrea Mariani (Eds.), The Archive, hal. 1. Diakses dari http://dare.uva.nl/document/2/105931, pada 28 November, 2014.
[9] Kutipan pernyataan Fiona Tan dalam Scenario yang disunting oleh Mariska Van Den Berg & Gabriele Franziska Götz (Rotterdam: NAI, 2000). Penulis mengakses pernyataan ini di http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-art.asp?LG=GBR&ID=9000000000081258&na=TAN&pna=FIONA&DOC=bio, pada 28 November, 2014.
[10] Tentang IDFA DocLab Competitionhttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/idfa-doclab-competition.aspx, diakses pda 28 November, 2014.
[11] Kunjungi proyek karya interaktifnya di link ini: http://www.thru-you-too.com/#!/.
[12] Kunjungi proyek karya interaktifnya di link ini: http://www.vosedoc.com/en. (Link ini sudah mati. Bisa akses link alternatif di sini: https://uab-documentalcreativo.es/vose/es )
[13] Sinopsis Thru You Toohttp://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=F78508F0-7B27-4CFA-ABA2-BE3A45793EB7&tab=idfa, diakses pada 28 November, 2014.
[14] Ibid.
[15] Teks yang ditambahkan ke dalam frame dalam film sebagai terjemahan dari dialog yang ada di dalam cerita.
[16] Yang lebih menariknya lagi, karya web site dokumenter interaktif milik Gonzales ini juga dilengkapi semacam halaman indeks yang menginformasikan film-film apa saja yang ia gunakan sebagai arsip untuk materi bagi karya dokumenternya.
[17] Sinopsis V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish)http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=574337CD-D192-4856-93C0-4512611F9577&tab=idfa, diakses pada 28 November, 2014.
[18] Samuel Bréan, Oktober 2011, “godard englis cannes: The Reception of Film Socialisme’s “Najavo Englis” Subtitles”, Senses of Cinema, Issue 60. Diakses dari http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/godardenglishcannes-the-reception-of-film-socialismes-navajo-english-subtitles/, pada 28 November, 2014.
[19] Julia Noordegraf, op. cit., hal. 2.
[20] Ronny Agustinus, 2013, “Lalu Apa?”, dalam MUSLIHAT: 6th Jakarta International Video Festival2013, Katalog, OK. Video, hal. 116.
[21] Ibid. Kata di dalam kurung kotak berasal dari penulis.
[22] Chris Wahl, 2013, “Between Art History and Media History: A Biref Introduction to Media Art”, dalam Julia Noordegraaf, Cosetta G. Saba, Barbara Le Maître& Vnzenz Hediger (Eds.), Preserving and Exhibiting Media Art, hal. 26.

Yang Paralel dari Sang Komandan Farocki

Tulisan ini sudah lebih dulu terbit di Jurnal Footage pada tanggal 7 November 2014.

Salah satu hal yang istimewa dari Harun Farocki, seniman sekaligus filmmaker asal Jerman, adalah intensitasnya mempersoalkan hubungan antara visual image dan mekanisme teknologi (mesin) yang memproduksinya. Tidak hanya sebagai konten, tetapi juga sebagai medium yang memancing pemahaman kita akan keterbatasan-keterbatasan ‘realitas’, baik yang virtual maupun yang riil. Agaknya, itu pulalah yang disadari oleh Impakt Festival yang pada tahun ini mewacanakan ide tentang pertemuan antara sifat-sifat manusia yang paling esensial, dirangkum dalam konsep “optimized human”, dan nilai-nilai empati yang ditransformasi dan dikodifikasi ke bongkahan mesin (teknologi), dirangkum dalam konsep “artificial empathy”.

Impakt Festival 2014

I.

Tema Soft Machines pada Impakt Festival 2014, yang berlangsung selama lima hari (29 Oktober – 2 November) di Utrecht, Belanda, mengeksplorasi hubungan antara emosi/perasaan (istilah Bahasa Inggris yang digunakan adalah affect) dan mesin (machines). Premisnya, “teknologi mengadopsi beban-beban emosional dan etis manusia” sementara “dunia emosional manusia dibentuk kembali oleh tuntutan-tuntutan yang muncul dari teknologi” itu sendiri.[1] Hal ini kemudian, sebagaimana diutarakan oleh sang kurator Soft Machines, A. E. Benenson, mengantarkan kita pada kesimpulan bahwa hubungan antara manusia dan teknologi tidak serta merta berada pada garis lurus yang menunjukkan tahap perkembangan yang ‘meningkat’ atau ‘maju’, melainkan lebih rumit: bisa jadi paralel, atau mungkin menyilang (interseksi). Yang jelas, [akan] terdapat satu titik temu yang hanya bisa dilihat melalui kajian atau pandangan kritis. Titik temu itu adalah peubah X, yang menuntut perumusan demi perumusan untuk mengidentifikasi muatan atau nilainya. Bisa jadi, untuk menemukan itu, kita perlu melewati arah yang berlawanan dari alur peradaban, mengkonfrontasikan apa yang ada di hari ini dengan masa lalu, sembari berspekulasi tentang masa depan.

Impakt Festival – Soft Machines: Where The Optimized Human Meets Artificial Empathy, dengan venue utama di Theater Kikker, Utrecht.

Soft Machines bisa pula kita pahami sebagai sudut pandang alternatif mengenai capaian terkini dari teknologi. Tentu saja, istilah “artificial empathy” mesti dipahami sebagai sebuah rangka pikir yang menggambarkan perkembangan dari perhatian beragam disiplin ilmu pengetahuan terhadap interaksi antara manusia dan teknologi (yang dalam beberapa ketentuan, lebih menekankan soal bagaimana manusia dapat bertanggung jawab atas mekanisme komunikasi sosial yang mereka implementasikan pada ‘agen buatan’, atau robot).[2] Dengan demikian, selain membayangkan kecanggihan terkini dari penemuan akan mesin virtual/digital/maya/komputer itu, Impakt Festival justru mengajukan suatu peringatan: ketimbang memikirkan penting atau tidaknya sebuah mesin bisa memiliki emosi, kita seharusnya bertanya kepada diri sendiri bagaimana artinya menjadi manusia.[3]

Dengan menyadari wacana ini, kita akan memaklumi mengapa karya Farocki—Inextinguishable Fire (1969, 25 menit), yang merupakan salah satu karya awalnya yang berpengaruh; dan Parallel, I-IV (2012-2014, ± 43 menit), yakni empat karya video yang berhasil ia rampungkan sebelum meninggal tanggal 30 Juli, 2014; dan Serious GamesI-IV (2011), berupa empat seri instalasi video dengan tujuh channel—cukup penting keberadaannya di Impakt Festival, di samping sebagai program tribute untuk Sang Komandan Budaya Kontemporer tersebut. Dua karya yang disebut di awal dipresentasikan dalam ruang sinema (di Filmtheater ‘t Hoogt) pada Program “Panorama Tribute: Harun Farocki”, sedangkan yang terakhir dipresentasikan di Gallery Sleper pada Program “Exhibition: (!?)”.

II.

Film yang pertama memiliki kekuatan pada konten, sehubungan dengan perbincangan kita mengenai tema festival. Inextinguishable Fire Farocki tepat mempersoalkan affect, tidak hanya melalui naratif yang, secara politis, kuat mempropagandakan kritik atas Perang Vietnam, tetapi juga melalui visual yang memetaforakan kekerasan dan trauma. Alih-alih menyajikan semacam dokumenter tentang dampak perang, Farocki justru mengulik asal-muasal kehancuran massal yang terjadi 14 tahun sebelumnya, dengan mengacu pada bagaimana sumber tenaga penghancur tersebut diproduksi oleh sistem yang melibatkan semua pihak dalam ikatan konspirasi kekuasaan, lantas digunakan dengan dalih perdamaian. Pengulikan ini ia lakukan melalui fiksi dengan gaya yang sangat teatrikal, dan banyak menghadirkan bidikan kamera atas alat-alat produksi (sebagai representasi atas pola kerja industri) dan proses produksi senjata bom.

Potongan dari film  Inextinguishable Fire karya Harun Farocki. Diakses dari Youtube.

Yang menarik, melalui film ini Farocki justru menjungkirbalikkan peran ‘visual kekerasan’. Menyimpangkan keyakinan ‘mazhab’ ala Bandura tentang kemampuan kognitif manusia, Farocki menunjukkan cara kerja yang lain dari visual kekerasan dalam memproduksi bentuk kekerasan yang lebih subtil. Visual tidak lagi hanya dilihat sebagai model yang dapat menjadi informasi dalam membimbing perilaku manusia. Akan tetapi reaksi manusia yang terjadi ketika mengamati visual di depannya, justru menjelaskan mekanisme kekerasan yang disebabkan oleh kekuasaan. Ini dapat kita sadari pada pembuka film, ketika Farocki mengajukan statement: “If we show you pictures of napalm burns, you’ll close your eyes. First you’ll close your eyes to the pictures. Then you’ll close your eyes to the memory. Then you’ll close your eyes to the facts. Then you’ll close your eyes to the entire context.”

Keputusan Farocki untuk menghindari visual dari ‘napalm burns’ menyasar secara langsung relung emosional terdalam kita, sekaligus mempertanyakan kembali esensi peran yang paling efektif akan kemanusiaan dengan kaitannya terhadap tanggung jawab atas teknologi. Disela oleh rekaman-rekaman berita Perang Vietnam, narasi film ini secara perlahan dan tersirat juga menunjukkan sejauh apa media massa berkontribusi meredam kesadaran orang-orang akan kesangkutpautan mereka dalam pemusnahan massal tersebut: keganasan perang yang mereka saksikan di televisi justru merangsang keinginan untuk memproduksi senjata lebih banyak, demi menuruti dorongan hati yang menolak visual kekerasan. Sayangnya, faktor-faktor industrial telah membuat tatanan masyarakat menjadi terbagi-bagi ke dalam beragam bidang pekerjaan (division of labor) sehingga dorongan untuk lari dari kekerasan tersebut tidak dibarengi oleh kesadaran bahwa setiap orang, yang bekerja pada bidangnya masing-masing, memiliki kontribusi pada penciptaan senjata yang memusnahkan. Statement Farocki di akhir film pun—“What we manufacture depends on the workers, students and engineers”—menyentil dengan telak kejahatan sistem yang ada.

Harun Farocki – Inextinguishable Fire.

Selanjutnya, pada Parallel seri I hingga IV, konten dan gaya ungkap hadir sama kuatnya. Di film ini, Farocki mendokumenterkan perkembangan animasi pada game, dengan tujuan terpahaminya sifat dasar dan batas-batas dari ‘realitas’ dunia game. Eksplorasi ini mengomparasi distopia dunia virtual dengan keadaan yang sebenarnya di dunia kita—mulai dari tingkah laku subjek, lingkungan (benda mati dan hidup), hingga ke konsep ruang dan waktu. Tentu saja, niat dari Farocki membuat dokumenter ini—di mana ia menyutradarai dua hal sekaligus, game dan gamer—merupakan caranya untuk menunjukkan bahwa hubungan antara ‘dunia kita’ dan ‘dunia citra yang terkomputerisasi’, sesungguhnya, berada pada garis yang paralel, yakni tatkala dunia artifisial telah melampaui fungsinya sendiri sebagai sekadar tiruan.

Still image dari Parallel I karya Harun Farocki.

Pada Parallel I, misalnya, Farocki beberapa kali menjukstaposisi visual image dari game dengan visual image yang diproduksi oleh foto (photograph) ataupun film/video. Seperti misalnya, awan dan semak belukar. Dari jukstaposisi ini, akan terlihat perbandingannya betapa visual image dari video game yang awalnya hanyalah susunan garis horizontal dan vertikal, dalam kurun waktu perkembangan yang relatif singkat[4], telah mampu menyamai apa yang dicapai oleh pelukis dan pemegang kamera. Apa yang kita rasa tidak mungkin terjadi di dunia nyata, menjadi sangat mungkin di dunia game. Sifat visual image dunia game yang berdiri di atas logika algoritma yang generatif (berhubungan dengan kemampuan produksi-reproduksi) menjadikannya ‘hidup’ dalam pola yang konstan dan sangat teratur. Pola inilah yang merangsang emosi kita untuk memaklumi ‘kenyataan’ dunia artifisial yang berbeda itu, dan bahkan menjadikannya model. Yang janggal di dunia game menjadi lumrah, sedangkan yang janggal di dunia riil akan dipuaskan oleh utopia dunia game. Di dunia game, air laut bisa memiliki percikan meskipun tak ada batu, dan pepohonan kelapa bisa bergerak ke kanan dan ke kiri meskipun kita tahu tidak ada angin yang berhembus. Kejanggalan ini pun menjadi model ideal, mampu mengelak dari “ke-seharus-an realitas”, dan dari sudut pandang yang jenaka, justru membuat dunia riil kita terkesan memiliki ‘kekurangan’ kemampuan dan menjadi tidak sempurna.

Tapi, kejeniusan Farocki-lah yang perlu kita acungi jempol. Sebab, ia mengungkai ketidaksadaran kita akibat hegemoni visual image dari citra-citra terkomputerisasi ini dengan cara ‘mencari-cari’ kekurangan kualitas animasi dari beberapa video game. Skenario permainan yang sengaja dibuat aneh itu —misalnya, si jagoan dalam sebuah game sengaja ditabrakkan ke dinding batu untuk mengetahui batas terjauh dari latar game (lihat di Parallel II), atau ditabrakkan dengan karakter lainnya untuk mengetahui apa reaksi dan ekspresi yang muncul (lihat di Parallel IV)— secara kasat mata memang memperlihatkan keterbatasan sistem operasi (atau lebih tepatnya, keterbatasan spasial) dari video game yang dimainkan oleh Farocki, tetapi hal itu lagi-lagi menegaskan betapa dunia virtual tidak membutuhkan beban-beban dunia riil. Pada Parallel III, misalnya, Farocki dengan sengaja mengarahkan frame video game ke bawah permukaan air laut atau tanah yang nyatanya kosong melompong. Ketika frame kembali digerakkan ke atas, permukaan air laut atau tanah itu tampak seperti sebagaimana mestinya. Padahal, di dunia nyata, hal ini sungguh tidak mungkin terjadi karena substansi di bawah permukaan air laut atau tanah merupakan unsur penting bagi terciptanya efek visual tentang permukaan itu —bahkan teknologi fotografi dan film pun mengharuskan hal demikian. Dunia artifisial pada game lantas tidak membutuhkannya. Inilah rahasia ‘kehebatan’ game yang melompat demikian jauh puluhan tahun di depan fotografi dan film.

Sementara itu, pada Parallel IV, Farocki tak lupa mempertanyakan kembali efektivitas implementasi dari sifat dasariah manusia pada mesin virtual, di mana satu adegan yang memperlihatkan potongan scene sebuah video game, yakni ketika karakter bersenjata api menyebabkan karakter penjaga toko berulang-ulang berlari keluar-masuk tokonya, menyadarkan kita bahwa sistem operasi komputer dapat mengalami error. “This tragic constellation reveals to the hero the limitation of human freedom of action,” ungkap Farocki. Ini menjadi statement penting dari Farocki mengenai virtualitas, bahwa ruang gerak artifisial, meskipun mengandaikan empati, pada dasarnya menafikan moral, dan banyak orang tak menyadari bahwa kejanggalan ini telah membentuk keseharian dan perilaku kita.

Harun Farocki – Parallel IV.

Gagasan Farocki tersebut demikian jelas terbaca pada Serious Game, seri I sampai IV. Karya Farocki yang ini menjukstaposisi proses training tentara yang menggunakan simulasi komputer dengan visual image yang memperagakan animasi dari strategi perang. Perlakuan Farocki terhadap teknologi media tersebut memposisikan video game ke dalam konteks yang menghubungkan politik (dan unsur militeristiknya) dengan teknologi dan kekerasan[5]. Di satu sisi, karakteristik militer pada video game perang menjadi kanal bagi hasrat dan perilaku gamer, di sisi yang lain media pun membentuk citra mengenai perang. Dengan kata lain, imajinasi kita tentang perang sesungguhnya diarahkan oleh media representatif; media tidak hanya merefleksikan sesuatu yang natural yang terlepas darinya atau berada di luarnya.

Dokumentasi filem Serious Games. Diakses dari Youtube.

Di seri Serious Game, Farocki mendokumenterkan proses terapi yang dijalani oleh para tentara. Simulasi virtual dilakukan untuk menciptakan ulang (recreate) suatu kondisi perang sebagai treatment untuk mengatasi gangguan dari tekanan pascatruma.[6] Film ini jelas menunjukkan kepada kita bagaimana teknologi media memiliki peran besar dalam mereproduksi kekerasan —menjadi sesuatu yang melekat pada keseharian para tentara. Teknologi, dengan sendirinya, tidak lagi hanya sekadar alat, tetapi ialah juga pelaku kekerasan tersebut yang menentukan tindak-tanduk di dunia riil. Sadar tidak sadar, implementasi sifat-sifat manusia pada teknologi (dan materi artifisial semacam video game), sesungguhnya menjadi bumerang bagi manusia itu sendiri, karena reaksi atau respon manusia terhadap teknologi yang ia operasikan justru adalah bentuk kontrol teknologi itu pada perilaku manusia. Sekali lagi, kita melihat betapa dunia artifisial melompat jauh melampaui maksud dari penciptaannya sebagai sekadar imitasi. Inilah poin yang dibongkar secara kritis oleh Farocki melalui ketiga karya yang telah kita ulas.

III.

Pada bagian ketiga ini, saya sebagai penulis berniat memaparkan pandangan subjektif, dalam rangka menilai cara Impakt Festival mempresentasikan salah satu karya Farocki yang telah kita bahas. Dua karya yang pertama merupakan satu kuratorial dalam Program “Panorama Tribute: Harun Farocki”, yang dipresentasikan di ruang sinema. Sementara itu, karya ketiga dipresentasikan dalam format pameran Program “Exhibition (!?)”. Di sini, saya menyoroti penyajian dari Parallel I-IV.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Kita menyadari bahwa karya-karya Farocki memang tidak pernah lepas dari ide literasi sinematiknya, yakni eksplorasi pada perkembangan teknologi media sekaligus relevansinya dengan perkembangan sinema (baik dari aspek medium, estetika, maupun gaya ungkap). Pada konteks tertentu, karyanya dapat dilihat sebagai karya video-art, dapat pula dilihat sebagai film [eksperimental]. Namun, dalam konteks Soft Machines, saya berpendapat bahwa adalah hal yang janggal ketika karya Parallel I-IV dipresentasikan dalam ruang sinema.

Alasan yang paling utama ialah erat kaitannya dengan wacana mengenai interseksi antara “optimized human” dan “artificial empathy”, serta hubungan antara “kesadaran manusia” dan “teknologi media”, yang dengan demikian akan mengacu pada relevansi objek (material) wacana terhadap ruang presentasi konkretnya. Parallel I-IV—kita tetap mengacu pada tema besar Soft Machines meskipun sepertinya Program Panorama hadir secara independen di luar tema besar festival— dalam hal ini, lebih menekankan soal keterhubungan resiprokal dunia virtual (animasi) dengan pola perilaku manusia, dan seharusnya hadir sebagai sesuatu yang tidak berjarak dengan audiens yang menyaksikannya. Presentasi karya sebagaimana Serious Game, agaknya, adalah pilihan yang lebih tepat ketimbang menayangkannya di layar sinema dalam ruang gelap.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Walaupun alasan Impakt Festival didasari oleh beberapa pertimbangannya sendiri —berdasarkan isi kepala para penyaji/penyelenggara yang juga subjektif— beberapa perhelatan yang mempresentasikan Parallel dalam bentuk instalasi video[7] dapat menjadi contoh, di mana keempat gambar bergerak milik Farocki ini dihadirkan sekaligus dalam satu ruang. Penyajian ini memungkinkan imajinasi yang lebih liar, di mana pengunjung diterpa oleh empat kanal yang bersamaan, tetapi masih dalam satu benang merah yang menggaungkan pertanyaan tentang esensi sifat manusia pada realitas virtual yang berada di dalam bingkai-bingkai yang bisa dihampiri dalam jarak yang sangat dekat.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Sebab, ketika kita berbicara tentang media dalam konteksnya yang lebih luas, ‘sinema’ telah berada jauh di belakang. Ruang gelap yang membatasi keleluasaan penonton untuk berinteraksi dengan medium presentasi, telah menjadi terang oleh kilatan cahaya dari beragam channel, dengan ukuran yang bisa jadi berbeda-beda, dan interaksi pun menjadi lebih demokratis. Pada situasi itu, bisa jadi terbuka peluang untuk mengidentifikasi peubah X.


End Notes:

[1] A. E. Benenson, 2014, “Introduction Soft Machines”, dalam Soft Machines: Where The Optimized Human Meets Artificial Empathy, Katalog, Impakt Festival, hal. 6
[2] Paul Dumouchel & Luisa Damiano, 2011, “Artificial Empathy, Imitation and Mimesis”, dalam Ars Vivendi Journal, No. 1, Agustus 2011, hal. 18-31.
[3] A. E. Benenson, op. cit., hal. 7
[4] Tercatat bahwa penemuan video game dimulai sejak tahun 1950-an, tetapi mulai berkembang secara populer sekitar tahun 1970-an dan 1980-an, hingga sekarang.
[5] Silahkan lihat keterangan tentang profil karya ini di Website Outset Contemporary Art Fund, http://www.outset.org.uk/germany/projects/street-training-2-2-2-2/, diakses pada 5 November, 2014.
[6] Lihat keterangan tentang latar belakang bahwa footage yang ditampilkan Farocki dalam filmnya merupakan rekaman dari proses terapi para tentara, di sini http://www.ryerson.ca/ric/exhibitions/HarunFarocki.html. Diakses pada 5 November, 2014.
[6] Lihat di antaranya Berlin Documentary Forum (Jerman), pameran di Galerie Thaddaeus Ropac Paris Marais (Perancis), atau di Green Naftali (New York).

Catatan #1 Dari Suburban Ilsan

Artikel ini saya tulis untuk liputan Forum Lenteng mengenai The 6th DMZ International Documentary Film Festival, dan dimuat di Jurnal Footage dengan judul yang sama, pada tanggal 30 September 2014.

I.

Sejak kedatangan saya ke Korea, pagi hari pada 20 September, saya sulit mendapat waktu luang khusus untuk menulis artikel mengenai festival filem pengundang salah satu karya Forum Lenteng ini. Sisa waktu empat setengah hari itu sungguh tak cukup bagi saya menyaksikan 111 filem, gratis sebagai tamu undangan. Diskusi dan perbincangan santai bersama beberapa profesional, pakar, kurator/programer, sutradara, dan penulis filem juga sayang jika dilewatkan begitu saja. Oleh karenanya, setiap pukul setengah sepuluh pagi, saya beranjak dari kamar hotel menuju venue setelah sarapan, lalu kembali lagi setelah lewat tengah malam, tidur.

Venue DMZ International Documentary Film Festival tahun 2014.

Rangkaian acara The 6th DMZ International Documentary Film Festival, 17-24 September, 2014, memang padat dan dihadiri oleh orang-orang penting dalam scene perfileman dunia, khususnya Asia. Dua di antaranya berasal dari Filipina, Nick Deocampo dan Lav Diaz, yang memang sudah saya incar sejak awal untuk diajak berdiskusi. Karena Deocampo merupakan salah seorang juri, dan begitu sibuk, saya hanya berpapasan dengannya sekali saja setelah penayangan filem Storm Children, Book One-nya Lav Diaz, sesaat sebelum Lav Diaz mengajak saya untuk nongkrong di salah satu warung bir di sekitaran Lakins Mall.

Tahun ini, The 6th DMZ International Documentary Film Festival diselenggarakan di salah satu suburban, bernama Ilsan, Kota Goyang, Provinsi Gyeonggi. Pada tahun pertamanya dengan struktur organisasi yang tak lagi menjadi bagian dari Gyeonggi Film Commission, DMZ Docs masih membawa semangat dasariahnya akan fungsi dokumenter sebagai pewacana perdamaian, kehidupan dan komunikasi (Peace, Life and Communication). Tahun 2014 merupakan kali kedua Forum Lenteng diundang untuk International Premiere pada Program “Asian Perspective”. Setelah filem Dongeng Rangkas (Forum Lenteng & Saidjah Forum, 2011) pada The 3rd DMZ Docs, 2011, kini giliran Marah di Bumi Lambu (atau The Raging Soil, 2014) karya Hafiz Rancajale. Saya mendapat kesempatan hadir di festival ini untuk mewakili Rancajale.

II.

Ada tiga kategori kompetisi di festival ini. Pertama, International Competition, menayangkan duabelas filem terpilih —dari keseluruhan 534 yang terdaftar— berdurasi lebih dari 40 menit dan berasal dari berbagai negara. Kedua, Korean Competition, menayangkan sembilan filem terpilih —dari keseluruhan 86 terdaftar— tanpa batasan durasi, yang mencoba membaca perkembangan kecenderungan terbaru filem-filem Korea, sehubungan dengan sejarah dokummenter di negeri tersebut. Ketiga, Youth Competition, yang menayangkan enam filem terpilih —dari keseluruhan 47 yang terdaftar— yang dianggap dapat menyumbangkan terobosan baru bagi perkembangan filem dokumenter Korea di tengah-tengah kemonotonan masyarakatnya.

Terdapat juga filem-filem dalam Program Non-Competition “Global Vision” yang mengkurasi karya-karya yang dianggap kontroversial dan telah mendapat pengakuan dunia; Program Non-Competition “Asian Perspective” yang menggali sekaligus mengetemukan gagasan dari karya filmmaker Asia yang mengeksplorasi beragam metode produksi, medium (filem dan video) serta pendekatan ide terhadap isu-isu kontekstual, guna mengenali ‘visi Asia’ itu sendiri. Filem The Raging Soil masuk ke dalam kategori ini. Selanjutnya ada Program Non-Competition “Korean Docs Showcase” yang menayangkan filem-filem Korea yang merefleksikan eksistensi dokumenter Korea di hari ini dan kemungkinan perkembangannya di masa depan; dan Program Non-Competition “All About Docs” yang menayangkan beragam dokumenter menarik dan dapat menjadi pilihan bagi para penonton yang lebih umum.

Suasana diskusi di Asian-Korean Forum.

Pembahasan khusus terhadap Marc Karlin, si filmmaker radikal garda depan Inggris, yang hidup sekitar tahun 1970-an, disajikan dalam program retrospektif Marc Karlin —ada tujuh filemnya yang ditayangkan— yang mencoba mengangkat tema tentang hubungan antara karyanya (sebagai filem) dan isu-isu politik, sejarah dan budaya. For Memory (1982) adalah salah satu filemnya yang sempat saya tonton dalam festival ini. Lalu ada Program Non-Competition “Passage” yang menjadi semacam peron untuk memperkenalkan filem-filem yang mengekspresikan masa depan dokumenter sebagai seni, di kala bioskop (theaters) saling berbagi ‘ruang’ dan ‘wacana’ dengan galeri (galleries), demikian juga antara dokumenter dan fiksi, pelaku sinema dan seniman.

Cuplikan film For Memory (1982).

Program spesial Italian Documentary juga dihadirkan dalam festival ini untuk memperkenalkan bahasa filem dokumenter yang berbeda secara geografis dan sudut pandang kultural kepada penonton di negeri Korea. Karya Pier Paulo Passolini dielaborasi dengan karya-karya sutradara dokumenter alternatif Italia lainnya, seperti Cecilia Mangini, Di Gianni, D’Anolfi dan Parenti. Melengkapi sajian lintas geo-politik dan geo-kultural ini, DMZ Docs juga bekerjasama dengan Hot Docs Canadian International Documentary Festival, dalam “Program Hot Docs Strand”, untuk mengkurasi beberapa filem, termasuk di dalamnya karya Barbara Kopple (Harlan County U.S A, 1976)) dan Liz Garbus (Bobby Fischer Against the World, 2011).

The 6th DMZ Docs juga menyelenggarakan dua buah forum yang mempertemukan para profesional, filmmaker collectives, akademisi, dan sutradara filem Asia, yakni “Asian-Korean Docs Forum” yang mendiskusikan inisiatif para pembuat filem independen yang bergabung dalam bentuk collective dan implikasinya bagi perkembangan sinema dokumenter Asia; dan “Documentary Network Meeting” yang mempertemukan beberapa sutradara filem untuk berbagi ide dan pengalaman mereka terkait filem masing-masing yang ditayangkan di DMZ Docs 2014.

III.

Bagi Forum Lenteng, penyelenggaraan sebuah festival filem bukanlah sekadar perayaan, tetapi merupakan suatu strategi bermedia untuk menyebarluaskan wacana filem sebagai ilmu pengetahuan (knowledge). Melalui festival, peluang terjadinya interseksi gagasan, yang tidak hanya menitiktemukan perbedaan-persamaan gaya bahasa (estetika) sinema, tetapi juga pengalaman-pengalaman kultural yang unik dan beragam dari masing-masing wilayah yang ‘melintaskan’ atau ‘mempersinggungkan’ dirinya pada lokasi atau sejarah lokasi tempat si festival berada: filmmaker, produser, pelaku industri, pengamat, akademisi, masyarakat umum, dan bahkan ruang dan nuansa lokasi, saling beradu fisik dan psikis sehingga memunculkan harapan baru akan masa depan yang lebih cemerlang.

Oleh sebab itu, kedatangan kali kedua Forum Lenteng ke The 6th DMZ International Documentary Film Festival menjadi momentum penting untuk meluaskan dan memperpanjang niatan akan meng-“interseksi gagasan” tersebut. Walau tidak semua program acara dapat saya hadiri, usaha untuk memilih satu atau dua program acara untuk dituntaskan tentulah tetap dibebani oleh target utama: selain mempresentasikan visi Forum Lenteng melalui filem The Raging Soil-nya Rancajale, perlu dilakukan suatu pengamatan dan penafsiran terhadap titik terjauh capaian gerakan kebudayaan di bidang filem dalam konteks secakup hubungan antara Indonesia, Korea, dan Asia sekitarnya.

Berdasarkan pertimbangan itu, perlu kita melihat filem Crying Boxers (2014) karya E Il-ha dari Korea, yang menjadi pembuka perhelatan The 6th DMZ Docs. Dokumenter yang mengangkat isu diskriminasi yang dialami etnis Korea di Jepang, tepatnya sekolah menengah Tokyo Joseon, melalui keseharian para siswa/i yang tergabung dalam sebuah klub ekstrakurikuler tinju. Filem yang saya tonton pada penayangannya yang kali ketiga, 23 September, ini hadir dalam kemasan drama yang menurut amatan saya masih setia pada gaya dan cara televisi mempertahankan penontonnya: emosi terluar dan paling banal penonton menjadi sasaran, sebagaimana sinetron di Indonesia, tetapi tak sampai pada pendalaman transeden atas makna perjuangan melawan diskriminasi tersebut. Namun, paling tidak, filem ini merepresentasikan ruh utama DMZ Docs mengenai suatu perdamaian lintas batas wilayah, yang mencoba memancing kritisisme penonton tentang praktik ideologi yang masih saja menjadi bumerang bagi kelompok-kelompok minoritas pada era ter-kontemporer sekalipun.

Crying Boxers (2014)

Demi mencari kemungkinan wacana baru yang melawan kanon lama, dalam jumlah hari yang terbatas, saya memaksa diri untuk langsung melompat dan fokus pada filem-filem dalam Program “Asian Perspective”. Gym Lumbera dari Filipina, melalui Anak Araw (2013), berusaha membongkar kuasa ideologi kolonial melalui bahasa yang lebih eksperimentatif: membenturkan performa tubuh subyek di dalam frame (hiu di laut, gerombolan warga, prosesi pemakaman, sosok-sosok tubuh yang melompat ke permukaan air laut, atau aksi seseorang yang menodong langit dengan senapan) dengan performa teks-teks dari kamus (Inggris-Tagalog; Tagalog-Inggris). Secara halus, dokumenter ini menunjukkan jalan lain bagi konstruksi sebuah filem dalam mengembalikan refleksi atas posisi yang terjajah, tidak hanya dalam artefak berupa benda, tetapi juga yang lebih konspetual, seperti bahasa.

Anak Araw (2013) karya Gym Lumbera.

Karya Ariani Djalal, Die Before Blossom (2014) merupakan dokumenter yang mengobservasi kehidupan dua orang siswi di sebuah sekolah dasar selama lebih kurang dua tahun, dan turut merekam detik-detik kelulusan dua siswi tersebut hingga mereka mendaftar ke sekolah menengah. Secara bentuk (form), dokumenter ini tidak memberikan kesegaran estetika, walau isu yang ia angkat sangat signifikan: sistem pendidikan yang dibelenggu oleh percampuran antara fundamentalisme agama dan kepercayaan lokal, prestise, dan tekanan-tekanan sosial yang berdampak pada kualitas peserta didik.

Pengaruh kuat fundamentalisme agama, agaknya, juga coba diangkat oleh Aryo Danusiri dalam The Flaneurs#3 (2013). Rekaman video sekali take yang memperlihatkan fanatisme jamaat dalam suatu kelompok Muslim. Kelompok-kelompok keagamaan semacam ini kiranya mulai marak sejak lima tahun pasca peristiwa Reformasi. Keimanan kemudian menjadi hal yang mulai diragukan esensinya di tengah-tengah serangan isu kontemporer terkait fanatisme berlebihan dan agenda politik kelompok-kelompok kepentingan. Karya ini, walau terasa ‘belum selesai’, mencoba berusaha membicarakan hal itu.

The Flaneurs#3 (2013) karya Aryo Danusiri.

Konstruksi yang menarik terlihat dalam The Gleaners (2013)-nya Ye Zuyi. Pada filem pertamanya ini, Ye menggunakan teknik bidikan kamera yang diam pada setiap shot-nya. Kamera diletakkan dengan posisi yang mantap untuk menangkap keseluruhan latar ruang, lalu dibiarkan menangkap aktivitas dan interaksi Ye dengan ayah, ibu dan warga desa yang ia ajak berbincang. Seketika akan kita sadari bahwa tindak-tanduk ini merupakan sebuah riset tentang pola hidup desa yang semakin bergeser: pertanian telah semakin hilang akibat pembangunan rumah-rumah bagi pemukiman penduduk. Pada beberapa bidikan, Ye memancing lawan bicaranya untuk membahas topik tersebut, dan pada bidikan-bidikan lain, ia mempersilakan kamera merekam konflik pribadi yang ia alami bersama keluarga. Rekaman ini kemudian dikonstruk secara naratif, yang awalnya hanyalah shot, berubah peran menjadi skena lantas sekuen dalam konstruksi filem, yang perlahan menjelaskan persoalan tentang isu agraria yang berdampak signifikan pada nasib keluarganya, keluarga petani. Dengan pendekatan self-reflective yang menolak jarak antara pemegang kamera dan subyek/obyek bidikan, filem ini menantang dominasi dokumenter obyektif yang menggembar-gemborkan isu penindasan sebagai perbincangan publik.

Gaya self-reflective juga diterapkan oleh Adjani Arumpac dalam filemnya, War Is A Tender Thing (2013). Tanpa visual kekerasan fisik sedikit pun, filem ini berhasil menunjukkan adanya praktik kekerasan yang paling pedih sebagai dampak dari distorsi sosial yang diakibatkan oleh kepentingan politis, yakni kepentingan-kepentingan yang memanfaatkan isu agama untuk memperkeruh konflik. Adjani membongkar sisi lain dari sentimen keagamaan itu melalui untaian bergaya visual diary. Ia berangkat dari celah atau hubungan terdekatnya terhadap persoalan tersebut: keluarga. Tak lupa mengandalkan obyek riil sebagai permainan tanda, dan suaranya yang mengiringi cerita, kamera Adjani juga menunjukkan jawaban kunci atas dilema mengenai penerimaan-penolakan sebuah perbedaan melalui tangis sang nenek, yang paling natural yang pernah saya lihat.

War Is A Tender Thing (2013) karya Adjani Arumpac.

The Raging Soil karya Rancajale, tentunya, juga berada di jalur yang mencoba memberikan tawaran akan visi Asia dalam memandang isu global, yakni Hak Asasi Manusia, melalui kasus perjuangan atas hak tanah di sebuah desa di bagian Timur Indonesia. Rancajale mengaplikasikan ide “sinema observasional”, mengandalkan kekuatan kamera untuk mendadar memori dan trauma terhadap ketidakadilan di masa lalu. Aplikasi ide yang juga hampir sama, yakni kamera (dan gagasan sinema) sebagai alat observasi sosial, juga diterapkan oleh Lav Diaz dalam Storm Children, Book One (2014). Karya Lav Diaz ini menjadi salah satu dokumenter yang berhasil mempuisikan gejolak dan pola kehidupan sosial pasca bencana. Namun, filem ini justru muncul bukan sebagai filem tentang bencana itu sendiri, melainkan tentang spirit optimis yang justru muncul dari keluguan anak-anak, yang tak hanya merefleksikan realitas lingkungan, tetapi lebih sebagai pendorong agar penonton melakukan refleksi terhadap lingkungannya.

IV.

Sudut pandang yang kemudian dapat saya tangkap dalam program “Asian Perspective” ini ialah cita-cita akan sebuah filem yang keluar dari batas pemahaman umum masyarakat mengenai dokumenter. Mengesampingkan pembahasan terhadap The Raging Soil-nya Rancajale, kecenderungan yang saya maksud tersebut terlihat begitu mencolok pada filem Ye Zuyi dan Lav Diaz. “Keluar dari batas” yang saya maksud ialah keberaniannya untuk menyajikan konstruksi filem yang di luar dugaan. Alih-alih menangkap visual tentang lokasi yang porak-poranda, Lav Diaz justru bermain melalui metafora hujan dan bangkai kapal untuk menunjukkan betapa dahsyatnya badai yang selalu melanda Filipina. Rekaman yang ia konstruksi tak melepaskan sama sekali aspek-aspek yang menjadi bagian dari proses produksi. Akan tetapi, melalui pertimbangan komposisi yang cermat, Lav Diaz mampu membuat ‘kebocoran-kebocoran’ produksi (seperti suara batuk di adegan menjelang akhir filemnya) menjadi sesuatu yang dapat diterima oleh indera penonton. Demikian halnya Ye Zuyi, yang mencairkan posisi kamera sebagai sesuatu yang sesekali menggelitik rasa penasaran kita dengan aksi pra-pemencetan tombol rekaman, tetapi kemudian memakluminya (bahkan melupakannya) tatkala kita menyadari bahwa rekaman yang dibiarkan menyala itu hadir sebagai sebuah adegan tanpa intervensi si pemegang kamera. Sebab, Ye Zuyi juga menjadi protagonis yang hadir di dalam frame, bukan di belakang kamera.

The Raging Soil (2014) karya Hafiz Rancajale.

Keberanian ini seakan memberikan harapan akan datangnya era cinéma vérité khas Asia, yang tentunya berbeda dengan sejarah kemunculan teori itu. Konstruksi filem tidak lagi hanya berupa improvisasi penggunaan alat rekam yang mengungkap kebenaran yang bersembunyi di balik realitas baku, tetapi menegaskan bahwa kebakuan kenyataan itu adalah kebenaran itu sendiri, dan berpeluang untuk ditransformasi menjadi kebenaran yang lain di dalam frame. ***

Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]

Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).
Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).

SEWAKTU MENYAKSIKAN GUMPALAN awan di langit hitam mulai membentuk payung alam raksasa yang menaungi perumahan di satu lokasi yang tidak saya ketahui, saya merasakan sensasi luar biasa tentang kerusuhan besar yang akan dan sedang terjadi. Rekaman visual itu seakan petanda datangnya ledakan dahsyat yang bakal berpengaruh atas segenap tatanan kehidupan di wilayah itu. Lalu terdengar suara-suara, yang dengan mudah ditebak berasal dari perangkat komunikasi elektronik. Di ujung kelana berdurasi sekitar tujuh puluh menit itu, saya sudah ter-ex-stasis[1]-kan kala gemuruh badai topan berpilin memuncak. Usai terhanyut gelombang gelagat massa yang diakhiri badai topan sebagai puncak petanda dahsyat dari arus ‘konflik’ yang cepat, baru saya tersadar: hidup tak ubahnya puisi, begitu juga revolusi: demikian intim walau sering sukar dipahami.

Paragraf pembuka di atas adalah kesan saya menonton The Uprising (2013) karya Peter Snowdon buat kali kesekian. Direkonstruk sebagai filem eksperimental yang mentransformasikan gelombang peristiwa demonstrasi di negeri-negari Arab lewat sekumpulan video publik revolusi di YouTube sejak akhir 2010, The Uprising melontarkan suatu ide soal revolusi yang sudah melampaui—atau paling tidak, meruntuhkan—batas-batas ruang, waktu, dan estetika yang baku. Lewat itu, kita bisa mengelaborasi sudut pandang, mengurai kenyataan puitik revolusi-revolusi itu, dan sekaligus menanggapi kebenaran filemis.

Dengan memulai pembahasan soal media [baru] di era kontemporer, pengantar kuratorial ini lebih jauh akan mencoba memaparkan peluang-peluang tukikan pembacaan atas The Uprising, terutama kaitannya dengan perkembangan filem dan media.

I.

ARAB SPRING ADALAH peristiwa krusial yang membuktikan bahwa teknologi media berbasis internet telah menjadi alat anti propaganda penguasa (Mosiuoa, 2014). Sudah tentu kita menolak pendapat bahwa media sosial menyebabkan orang-orang (massa) turun ke jalan untuk melakukan pemberontakan, tetapi tak dapat dimungkiri bahwa itu menjadi salah satu faktor utama yang mempercepat terjadinya demonstrasi (atau gerakan) besar (Boyd, 2011). Keunggulannya yang dapat menyebarkan informasi secara cepat dan masif ke berbagai belahan dunia, dan menyasar berbagai kalangan lintas kelas, menjadikan media sosial sebagai alat yang dapat mengorganisir gerakan sesegera mungkin sebelum otoritas pemerintahan/negara mendeteksi penyimpangan-penyimpangan yang sporadis, seraya dapat pula didayakan sebagai medium pembentuk opini publik tandingan terhadap agenda seting media massa arus utama (Ibid.). Perlu disadari pula, arus informasi yang beruntun dan bersitumpuk dari media sosial seakan menjadi semacam tekanan psikologis terhadap elite kekuasaan (Ibid.); petisi yang tak bersela rentang waktu, tetapi aktif secara terus-menerus (seperti live show) hingga proses tuntutan yang tengah berlangsung itu menemukan ‘penyelesaiannya’.

Gaya penyebaran informasi dan propaganda melalui oral dan cetak (medium yang dapat diraba atau tangible object) berkembang menjadi ‘tak terbatas’ seiring penemuan teknologi siar (radio) dan dilanjutkan oleh era gambar bergerak (Johnston, 2013). Filem dilihat sebagai medium yang mampu memproduksi rasa kedekatan—melaluinya,“manusia mampu merepresentasikan lingkungannya” (Benjamin, 1936) dan mengintervensi pikiran sehingga memancing tanggapan-tanggapan emosional (Stern, 2000, hal. 66)—serta mampu mendistrorsi peristiwa menjadi begitu persuasif. Propaganda dengan menggunakan filem juga menjadi domain para aktivis sosial-politik. Dalam hal ini, penting dicatat keberadaan Milestones (karya Robert Kramer & John Douglas, 1975)—melibatkan aktivis perempuan Grace Paley dan aktivis politik Joe Stork sebagai narasumber/protagonis—yang mengeksplorasi gaya hidup dan ideologi kiri Amerika pada masa transisi pasca Perang Vietnam.

Namun, perlu dicermati bahwa pemanfaatan medium filem sebagai alat propaganda pada waktu itu memiliki kelembaman[2] pada dua aspek—terlepas dari faktor kemampuan negara dan industri dalam mengakomodir sistem produksi berskala besar untuk kepentingan penguasa—yakni ‘durasi produksi’[3] filem itu sendiri dan cakupan penonton. Jika kita merujuk kepada Ideologi (Pasar dan Demagogi) sebagai pemropaganda, filem adalah salah satu alat paling ampuh. Ugeng T. Moetidjo, peneliti senior di Forum Lenteng, dalam sebuah diskusi memaparkan pendapat bahwa Pasar dan Demagogi (atau saya sebut saja Negara) memiliki kemampuan dan strategi untuk memperbaharui terus-menerus aspek-aspek itu (produk/filem dan cakupan penonton) demi kepentingannya masing-masing. Akan tetapi, jika kita merujuk pada kelompok-kelompok atau lingkungan aktivis yang melakukan provokasi melawan kekuasaan (dan tidak mendapat dukungan finansial dan politis dari penguasa), dua aspek ini, dalam hemat saya, justru menjadi kendala tersendiri. Pada awal kemunculannya, produksi sebuah karya filem menuntut serangkaian proses yang panjang dan modal yang cukup besar. Selain itu, keharusan untuk menempatkan penonton dalam satu ruang terkonsentrasi (ruang gelap) menyebabkan medium ini memiliki keterbatasan untuk menggapai publik yang lebih besar dalam waktu yang cepat. Dengan demikian, produksi karya filem sebagai ‘alat revolusi (oleh warga biasa)’ menjadi terbatas.[4]

Penemuan teknologi video, menyusul teknologi siar televisi, menguatkan posisi teknologi gambar bergerak untuk membuka peluang atas cakupan ‘propaganda’ yang lebih besar (Johnston, loc.cit.). Pada masa-masa selanjutnya, ketika dunia kita mengalami ‘ledakan media’ dan ‘ledakan industri media’ seiring penerapan konsep pasar global[5], pertarungan antara profesional dan warga awam, penguasa dan rakyat, arus utama dan alternatif, narasi besar dan narasi kecil, menjadi bahasan utama oleh para pengamat media, khususnya dari segi bagaimana suatu informasi/bahasa diproduksi dan didistribusikan. Videogramme Einer Revolution (1992) karya Harun Farocki dan Andrei Ujica[6] yang mengangkat isu pemberontakan rakyat Rumania terhadap kediktatoran Nicolae Ceaușescu bisa dijadikan pembanding untuk membaca bagaimana ‘revolusi media’ (berarti juga ‘revolusi estetika’) merupakan fakta krusial yang bisa diajukan dalam mengantisipasi perkembangan media kontemporer.

Teknologi internet kini mengubah ‘gaya propaganda’ di luar perkiraan apa pun yang bisa kita tangkap karena jangkauan eskpansi perluasannya sebagai jaring-jaring keinformasian sanggup mengempang ‘kontrol’ negara, dan bergerak mengintensifkan keterlibatan publik dalam produksi-reproduksi dan distribusi-redistribusi informasi, dan kita semua berpeluang menjadi propagandis (Johnston, loc. cit.). Dengan internet, aktivitas media kian egaliter, sementara aspek demokratisnya semakin tinggi pada proses percepatan dan kemasifan distribusi.

Bercermin pada peristiwa Arab Spring, orang saat ini punya akses setara dalam merekam kenyataan dan menyebarluaskannya melalui media sosial, seperti Facebook, Twitter, Flickr, Web blog, dan terutama YouTube. Dalam hal ini, sama halnya para aktivis dan kaum intelektual media di masa lalu yang mentransformasikan secara baru kenyataan-kenyataan yang mereka alami ke medium audiovisual, konstruksi tentang ‘peristiwa revolusi’ dibentuk melalui penggunaan perspektif publik yang beroposisi terhadap narasi penguasa. Akan tetapi, yang kemudian berbeda ialah kungkungan-kungkungan oleh kelembaman ideologis, pada akhirnya, dibuyarkan oleh cara rekaman-rekaman itu diproduksi: (1) citra demi citra muncul sebagai luapan arus yang begitu besar, seiring meluapnya gelombang protes di jalanan dalam rentang waktu hampir bersamaan, dan (2) penyerahan, yang sepenuhnya atau hampir mendekati murni, pada cara-cara tubuh dan tindakan fisik menanggapi gejolak protes yang terjadi(Snowdon, 2014).

II.

Filem The Uprising terdiri dari sembilan sekuen yang disusun sesuai sudut pandang naratif Snowdon atas serentetan revolusi di kawasan Arab kontemporer. Bagi Snowdon sendiri, mengkonstruksi video-video dari YouTube tersebut menjadi filem The Uprising merupakan pilihan demi memunculkan “sesuatu yang ingin dilihat[nya]” (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Kendati fitrah dari penciptaan sebuah karya filem adalah proses pilah-memilah, sebagaimana Snowdon juga berpendapat: membuang yang tidak perlu dan mempertahankan yang penting, filem ini memungkinkan kita untuk mengubah sudut pandang terhadap filem itu sendiri, yakni bagaimana visual yang satu dan yang lainnya, masing-masing, memiliki peran yang unik untuk menilai ‘kenyataan’. Dengan kata lain, secara bersamaan filem ini membuka peluang bagi keterbebasan dari ‘kebenaran filemis’ dan visi individual pengarang (author), di mana pada titik itulah kita dapat menjamah apa yang saya sebut di awal sebagai—meminjam istilah Snowdon—revolusi estetika, terutama pada pembahasan mengenai ‘mediated-film’ dan ‘filmed-media’.

Dibuka dengan image gemulung awan ditingkahi audial berbagai pernyataan sikap politik individu-individu anonim di sekuen pertama, ‘Prolog’, naratif filem ini berlanjut dengan kilas balik ke suasana ‘7 Hari yang Lalu’ di sekuen kedua. Orang-orang mulai berkumpul dan membentuk barisan massa di jalanan-jalanan kota. Seketika, kita diingatkan bahwa filem ini memang menggunakan materi video yang direkam oleh warga. Tampak, saat frame yang semula landscape (horizontal), mendadak begitu saja disalip frame dengan tampilan portrait (vertikal). Hal yang sama akan kita dapati pada pengujung sekuen keenam, ‘3 Hari yang Lalu’. Melanjutkan soal sekuen kedua, seseorang di balik kamera begitu bergairah menyambut seorang demi seorang dari rombongan serta massa yang datang dari berbagai kota. Rekaman lalu berganti ke serangkaian orasi dan aktivitas demonstran yang melintasi jalanan kota sambil meneriakkan tuntutan mereka—beberapa orang berbicara di depan kamera melontarkan pendapat dan tuntutannya. Pada sekuen ini, kita juga segera disadarkan bahwa footage yang satu dan yang lainnya tidak memiliki kesinambungan waktu dan tempat (atau tidak sama dengan kronologi peristiwa sebagaimana faktanya): malam hari di Yaman dan Libya berpindah ke siang hari di Bahrain, Tunisia, dan Syria, lalu ke senja di Mesir, dan begitu seterusnya dalam pola yang terfragmentasikan.

Narasi Snowdon tentang revolusi-revolusi Arab tersebut berlanjut ke sekuen ‘6 Hari yang Lalu’, juga dengan memperlihatkan serangkaian orasi dan long march. Akan tetapi di sini kita ditunjukkan dengan visual image bentrokan antara massa sipil dan militer yang mengakibatkan jatuhnya korban di pihak sipil. Pada sekuen ‘5 hari yang lalu’, naratif faktual beralih ke suasana rutin para demonstran di sela-sela aksi demonstrasi mereka. Di sekuen ini, kita saksikan bagaimana Muhamed Al-Ruba, dengan gaya humornya, mengkritik perlakuan anggota militer dan pemegang otoritas Yaman yang merespon dengan senjata aksi damai demonstran; celetukan anak-anak muda di Syria sewaktu menguji coba ‘senapan’ buatan mereka sendiri yang berpeluru sayur-sayuran; dan gurauan seseorang yang mencoba mendokumentasikan kerusuhan di Mesir tapi lupa tanggal dan hari apa saat itu, sementara kamera di tangannya hanya memperlihatkan pemandangan langit dan atap gedung-gedung. Peristiwa lalu beralih ke euforia kemenangan warga sipil di sekitar Alun-alun Tahrir, hingga berakhir dengan suasana dalam bidikan kamera yang bergerak menyusur pinggiran jalan di Jembatan Qasr El-Nil dan pemandangan langit malam di Bahrain.

Sekuen ‘4 Hari yang Lalu’ dibuka dengan pemandangan beberapa pesawat tempur F16 mengitari langit Mesir dan lalu melesat saling bersicepat dengan serumpun burung yang melintasi frame kamera salah seorang warga, berlanjut dengan pernyataan politik dari seorang aktivis perempuan Tunisia, dan rentetan perayaan kegembiraan warga sipil atas jatuhnya rezim (Mesir dan Libya)—yang menarik, di sekuen ini kita melihat keheningan yang sangat ex-stasis tatkala massa melakukan shalat diakhiri oleh pekik kemenangan usai salam. Sekuen ‘3 Hari yang Lalu’ menghadirkan situasi pasca kejatuhan rezim, di mana para demonstran merangsek ke gedung-gedung pemerintahan, membersihkan sampah dan mengecat ulang pagar di jalan tempat kerusuhan. Di sekuen ini, dari segi naratif, optimisme seorang warga Mesir tentang bakal datangnya kebaikan di hari depan usai revolusi, dipertentangkan dengan keraguan seorang warga Tunisia yang mempertanyakan hakikat revolusi. Pada sekuen ‘2 Hari yang Lalu’, rekaman-rekaman anonim ini kembali menunjukkan bagaimana otoritas berupaya mengelakkan supremasi sipil sambil menggencarkan serangkaian pembersihan, terhadap publik demonstran, yang memakan korban. Pada sekuen ‘Kemarin’, diawali acara pengusungan jasad korban-korban yang tewas, para demonstran yang melayat berteriak-teriak menyerukan tuntutan mereka. Lalu kita mendengar audio yang mengiringi adegan-adegan kerusuhan di jalanan, orasi dari seorang perempuan menyerukan bahwa ‘esok’ adalah awal segalanya dan mengajak sesama kaumnya untuk turun ke jalan menuntut keadilan. Di ujung sekuen ini, kita melihat gelombang massa memenuhi jalan, ber-long march.

Sekuen terakhir lalu kembali mengantarkan kita ke ‘Hari Ini’, di mana gemulung awan di sekuen ‘Prolog’ berganti menjadi badai topan yang siap memporak-porandakan kota. Filem ini akhirnya disimpul dengan kutipan Pyotr Kropotkin (1886) yang menyatakan badai topan sebagai metafor dari puncak gejolak sosial.

Susunan naratif Snowdon yang ‘menciptakan’ hubungan ruang dan waktunya sendiri (melepas kronologi faktual), dapat kita pahami, menghindari kontekstualisasi makna ‘revolusi’ pada definisi harfiahnya. Alih-alih menempatkan tiap visual image sebagai representasi mutlak yang merujuk peristiwa, Snowdon justru melihat dan memperlakukan materi-materi tersebut sebagai unit-unit yang dapat meluaskan pemahaman kita mengenai ‘revolusi’ ke tingkat yang lebih filosofis dan transenden.

Membandingkan filem ini dengan Videogramme Einer Revolution-nya Harun Farocki dan Andrei Ujica, yang sama memprovokasi tema soal media, dapat menjadi salah satu cara untuk mengungkap lebih jauh apa makna ‘revolusi’ yang sedang diwacanakan Snowdon. Dalam Videogramme, Farocki dan Ujica pada dasarnya bukan sekadar mendokumenterkan pemberontakan massa terhadap kekuasaan rezim Rumania, tetapi lebih jauh dari itu, berbicara tentang perlawanan terhadap kuasa media arus utama: media (alternatif) vs media (utama). Dapat kita simak di filem itu bahwa pengambilalihan Stasiun TV Bucharest oleh massa merupakan kunci yang menunjukkan kekuatan perspektif warga dalam melawan hegemoni penguasa melalui media (televisi). Aksi massa ini dibarengi produksi video oleh warga dengan memakai kamera video rumahan untuk menarik sudut pandang yang berbeda dari apa yang disiarkan media arus utama. Di dalam filemnya, Farocki dan Ujica menyusun footage demi footage antara siaran pelaku media profesional dan rekaman masyarakat awam dalam menanggapi proses revolusi yang berlangsung. Kita pun akhirnya melihat bahwa yang terjadi sesungguhnya adalah revolusi terhadap rezim media. Dalam konteks filem, montase yang disusun Farocki dan Ujica memperlihatkan bagaimana masing-masing image visual menjadi elemen-elemen pembangun konstruksi tentang perlawanan warga terhadap sistem produksi media.

Sementara itu, pada The Uprising, Snowdon mempersoalkan revolusi dari ‘estetika media’ itu sendiri. Soal ini erat terkait proses penciptaan visual yang ditangkap oleh kamera video yang digunakan oleh warga. Snowdon sendiri mengklaim fenomena ini sebagai genre baru dan menamakannya sebagai ‘video vernakular’, yang tidak bisa lepas dari cara video online itu dipersepsikan dan digunakan oleh orang-orang yang ‘bukan’ intelektual, ‘bukan’ profesional, dan karena kecenderungan perilaku massa yang memiliki sifat ‘selalu menyimpang secara kreatif’, cara itu berpeluang besar berada di luar pengaruh otoritas sistem Pasar dan Negara (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014). Persamaannya dengan Videogramme, yakni bahwa rekaman oleh warga ini merupakan bagian dari proses produksi citra dan suara secara mandiri (self-produced image and audio), sedangkan faktor ‘distribusi online’ menjadikannya berbeda. Fenomena video online ini agaknya tidak sedang berbicara tentang revolusi dalam pengertian umum, tetapi lebih kepada ‘revolusi’ terhadap cara pandang kita mengenai bahasa sang medium (teknologi gambar bergerak) itu.

Menarik untuk menyimak pemaparan Snowdon ketika membicarakan medium: “It’s a fact about camera phones…that whereas with most earlier cameras, the “natural” way to handle the machine was to hold the viewfinder to your eye, the natural way to use a camera phone, and indeed most cameras with small digital screens, is to hold them at arm’s length. (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014, hal. 418).

Pernyataan Snowdon ini mengingatkan saya pada tema yang diangkat oleh OK. Video FLESH – 5th Jakarta International Video Festival (2011) yang melihat medium gambar bergerak sebagai perpanjangan dari tindakan fisik tubuh, bukan lagi semata-mata hanya mata. Gerak spontanitas tubuh ketika menanggapi situasi lingkunganlah yang menjadi mesin penciptaan audiovisual yang terekam oleh kamera. Apa yang dihasilkan oleh tubuh itu adalah ‘zat organik’ yang bersirkulasi dengan cepat di arena gerak—jika OK. Video FLESH mengistilahkan ‘organic-viral’ yang bereproduksi dan terdistribusi secara otomatis pada ‘tubuh’ online, kita dapat melihat video-video YouTube yang digunakan The Uprising sebagai antibodi bagi virus yang menggerogoti ‘tubuh’ itu sendiri—dalam hal ini, kita, yang dengan seketika menjadi kolektif saat berinteraksi dengan internet, merupakan bagian dari ‘tubuh’ online tersebut, dan pada titik itulah ‘revolusi’ yang ingin dilihat oleh Snowdon itu sedang berlangsung.

Jika Videogramme milik Farocki dan Ujica secara tegas mendayagunakan setiap footage (materi audiovisual) sebagai bagian penting dari konstruksi untuk menciptakan dramatik di dalam filem, The Uprising milik Snowdon justru menekankan daya puitik pada setiap visualnya. Masing-masing footage video online itu memiliki kualitas peran yang sama, yang memiliki kekuatan dramatiknya sendiri-sendiri, yang tidak melupakan proses penciptaan audiovisual oleh gerak tubuh ‘anonim’. Oleh karena itu, dalam esai kuratorial ini saya berargumen bahwa Snowdon membuka peluang bagi penonton untuk melepaskan diri dari visi individual dan ‘kebenaran filemis’ sang pengarang dalam konstruksi filemnya. Menghayati satu per satu footage video online ini secara terpisah dengan mengabaikan konstruksi naratif Snowdon—atau bisa saja menyimaknya langsung di YouTube—kita akan dapat merasakan hakikat dari gerakan perlawanan yang dilakukan oleh massa di kawasan Arab karena tubuh anonim yang bersinggungan dengan kerusuhan itu sendirilah yang berbicara langsung, bukan Snowdon. Sementara itu, konstruksi Snowdon tak lebih dari respon metaforis terhadap metafora ‘kenyataan’ pada masing-masing frame. Dengan kata lain, Snowdon menunjukkan kepada kita bahwa fenomena yang puitik itu pun akan lebih dinamis kala kita menanggapinya dengan pendekatan yang puitik pula[7]: Snowdon memilih medium filem.

Akhirnya, filem ini memberitahukan kita tiga macam revolusi: (1) revolusi Arab, dengan usaha yang lebih keras untuk lagi-lagi menarik konteks ruang dan waktu faktual dari proses produksi materi video-video tersebut; (2) revolusi medium, yakni persepsi dan penggunaan serta cara produksi dan distribusi yang menghapus batas antara offline dan online; dan (3) revolusi estetika dan bahasa filem, yakni ketika ex-stasis dari montase filem itu muncul sepenuhnya berbarengan dengan kegairahan kita untuk melompat keluar dari pengaruh visi individu sutradara, di mana unit tunggal (footage) memiliki posisi tawar yang sama dengan bangunan konstruksi (narasi filem secara keseluruhan).

III.

Sebagaimana diutarakan Louise Michel (1886, hlm. 347; dikutip juga oleh Snowdon, 2014), puisi dianggap telah menjadi domain semua orang. Teknologi gambar bergerak, dengan perkembangan mutakhirnya di ranah digital dan dunia maya, juga mengalami hal yang sama: semua orang adalah pelaku media, semua orang adalah ‘propagandis’, dan semua orang adalah ‘pelaku filem’.

Berangkat dari argumen ini, sungguh baik rasanya untuk memperbincangkan pembahasan Eisenstein mengenai struktur filem. Eisenstein melihat bahwa selain ‘apa’ fakta yang secara filemis tergambarkan, faktor ‘bagaimana’ si pencipta berhubungan dengan suatu fakta atau fenomena jugalah penting (Eisenstein, 1949, hal. 151). Tesis ini dapat menjadi pisau bedah bagi kita untuk melihat signifikansi The Uprising dalam konteks perkembangan media, khususnya di Indonesia.

Snowdon sendiri mengaku bahwa dirinya tidak berada di tempat ketika revolusi-revolusi Arab itu terjadi (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Ini adalah poin penting untuk mengelaborasi konstruksi filem The Uprising berdasarkan gagasan yang dikemukakan oleh Eisenstein. “Skema komposisi seharusnya dicari tidak hanya di antara emosi-emosi yang melekat pada fenomena, tetapi juga di antara emosi-emosi yang melekat pada hubungan antara si pembuat dan fenomena itu” (Eisenstein, 1949, hal. 153, terjemahan oleh penulis) sehingga kita dapat membaca harapan si pembuat terhadap penerimaan penonton. Dengan memahami hubungan si pembuat dan fenomena, kita akan mengidentifikasi kepentingan si pembuat itu sendiri dalam proses produksi dan efek apa yang ia harapkan dari filemnya. Dalam hal ini, alasan Snowdon semata-mata alasan estetis-politis. Suatu pendekatan yang berbeda dari pendekatan historis dalam mendekonstruksi fenomena revolusi. Sebagaimana pengamatan terhadap The Battleship Potemkin oleh Andrew Sinclair (1968) bahwa beranjaknya Eisenstein dari fakta-fakta historis dalam proses pembuatan filemnya semata-mata karena alasan propaganda dan seni (Severson, 1998).

Sebelum menyinggung The Uprising, perlu kita cermati lebih jauh mengapa gagasan Eisenstein melalui The Battleship Potemkin menjadi penting sebagai pembanding untuk menguraikan hal ini. Severson (1998) menilai bahwa karya Eisenstein tersebut tidak sesuai dengan kajian historis yang dilakukan oleh Richard Hough dalam bukunya yang berjudul The Potemkin Mutiny, yakni terkait durasi peristiwa: filem Eisenstein itu berakhir lebih awal dibandingkan dengan sejarah yang dicatat Hough. Tentu saja, itu ia lakukan semata-mata untuk kepentingan taktis dalam proses revolusi: “For us it is the next consecutive change of attraction, the next tactical manoeuvre in the attack on the audience under the slogan of October (Eisenstein, Constanta (Whither The Battleship Potemkin), 2010, hal. 70). Kedekatan Eisenstein dengan Revolusi Rusia 1917 tak terbantahkan, dan The Battleship Potemkin yang diproduksi pada 1925 merupakan suatu refleksi bergairah dalam mengamini pemberontakan terhadap otokrasi Tsar, dan refleksi puncak dari dramatisasi perayaan itu muncul dalam October: Ten Days That Shook the World (1928). Di sini, dapat kita sadari bahwa apa yang dibayangkan oleh si pembuat, dengan memotong ‘durasi sejarah’ itu—selain untuk kepentingan gagasannya mengenai revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra—untuk ditangkap oleh penonton, adalah efek filem sebagai ‘mesin mekanistik’ untuk melanjutkan perjuangan revolusi.

Hal yang sama juga dilakukan Snowdon. Namun, peluang berbeda macam apa yang dapat kita tangkap dari The Uprising?

Estetika sebagai alasan bagi Snowdon untuk menyikapi ‘perfoma’ dari peristiwa revolusi dengan pendekatan metaforik tak terlepas dari posisi kolektif si sutradara. Yang unik dari dunia internet ialah faktor ruang dan waktu kian tersampingkan. Informasi yang terus bergulir membuat kita berada dalam dinamika simulakra yang menjadikan informasi terus hidup meskipun peristiwa itu sendiri terjadi sudah beberapa waktu sebelumnya: revolusi terus berjalan dalam proses, dan tidak akan pernah mencapai akhir sejauh gelombang citra itu mem-viral ke seluruh penjuru dunia maya. Dengan kata lain, revolusi bukanlah ‘prosa’, melainkan ‘puisi’. Hakikat dari puisi pada dasarnya bukanlah mencita-citakan ‘akhir’, melainkan refleksi terus-menerus yang menuntut beragam tindakan atau respon ‘deklamatif’.

Unsur kolektif yang berlaku atas Snowdon sama halnya terjadi pada kita, yakni bagaimana sense of immediacy itu muncul saat interaksi melalui jejaring media sosial berlangsung. Sebagaimana telah saya singgung di awal, yang kita bicarakan sesungguhnya ialah revolusi cara pandang dan sikap terhadap media. Fenomena ini pun dapat dipahami dengan melihat fenomena gelombang video online di YouTube yang merekam peristiwa revolusi di Arab sebagai revolusi ‘media gambar bergerak’ itu sendiri; medialah yang sesungguhnya sedang ber-revolusi. Telah semakin tegas bahwa media digenggam oleh publik. Ketika puisi menjadi milik semua orang dan muncul dalam bentuk yang menekankan kejujuran publik itu sendiri—bukan semata-mata banalitas dari gaya bahasanya—begitu pun teknologi gambar bergerak (video) yang menyerahkan sepenuhnya pada respon tubuh dari kolektif sebagai mesin pencipta audiovisual yang melepas belenggu gaya bahasa elite yang terbatas ruang lingkupnya. Dengan kata lain, apa yang dilakukan Snowdon melalui The Uprising adalah apa yang umumnya akan dilakukan orang-orang: mem-puisi-kan kenyataan dan lingkungannya tanpa menuntut kejelasan mutlak karena yang diutamakan adalah gaya bahasa kolektif tersebut. Barangkali, lebih tepat untuk menyatakan bahwa estetika tidak berada di tangan Snowdon, tetapi di tangan publik, sedangkan Snowdon adalah bagian dari publik itu sendiri.

Dari segi naratif yang dihadirkan The Uprising, di satu sisi, mungkin kita rentan terjebak pada standar-standar filem saat menilainya. Akan tetapi, karya ini telah memberikan peluang kepada kita untuk melihat filem dengan cara yang berbeda: hanya dengan melebur pada nuansa kolektif—online di internet dan berinteraksi dengan individu-individu yang juga melakukan hal yang sama—dan menghayati gerak spontanitas frame kamera yang terjadi di dunia offline, kita dapat ‘hadir’ secara langsung dalam proses revolusi itu, dan tidak sekadar ‘merayakan’-nya. The Uprising bukan lagi merupakan mesin mekanis—sebab, dalam hal ini, mesin itu adalah tubuh kolektifnya—melainkan menjadi katalisator yang menunjukkan kepada publik betapa pentingnya materi-materi video di YouTube tersebut.[8]

Untuk Indonesia, peristiwa Pemilihan Umum 2014 yang baru lalu, adalah kasus konkret untuk melihat signifikansi The Uprising dalam perkembangan media pada era kontemporer ini. Euforia demokrasi hidup dalam ruang yang meleburkan batas dunia maya dan dunia nyata. Rekaman peristiwa protes TKI di Hong Kong terhadap proses pencoblosan kertas suara, salah satunya, menunjukkan bagaimana ‘media gambar bergerak’ dan media sosial telah menubuh dalam kolektif. Video-video online di YouTube yang memperlihatkan kemarahan para pemilik hak suara itu mengundang untuk di-dekontekstualisasi-kan terhadap proses pemilunya sendiri, sebab kehadiran teknologi media di tengah-tengah massa itulah yang tanpa sadar menyebabkan kita melekatkan diri pada proses pemilu: massa melekatkan diri mereka sendiri di luar pengaruh otoritas sistem penguasa. Kasusnya mungkin berbeda jika peristiwa itu diokupasi oleh pelaku arus utama, mungkin ia hanya menjadi informasi statis yang serta-merta selesai. Perilaku kolektif tersebut tidak berpindah dari tindakan fisik ke ranah citra, tetapi dua hal itu berlangsung dalam proses yang hampir serempak. Video yang dihasilkan bukan lagi sekadar dokumentasi atau bukti pragmatis, tapi ‘gerakan massa’ itu sendiri.

Bercermin pada The Uprising sebagai otokritik bagi proses sosial-politik-media di negeri kita, kita disuguhkan kemungkinan-kemungkinan pilihan dalam merespon fenomena itu. ‘Berpuisi’, bisa jadi, adalah cara yang paling politis (bahkan ideologis), dan pilihlah filem sebagai puisi itu sendiri. Pada pilihan itulah kita dapat menyadari esensi dari electoral risk.

Endnotes:

[1] Istilah yang digunakan Eisenstein dalam esainya, “The Structure of The Film” (dalam Sergei Eisenstein, 1949, Film Form: Essays in Film Theory, hlm. 150-178) untuk menjelaskan suatu pengaruh sebuah ‘karya yang mengesankan’ (the work of pathos) yang membuat penonton beranjak dari keadaan biasanya ke kegairahan tertentu (ecstasy).

[2] Istilah dari Fisika = inersia

[3] ‘Durasi produksi’ yang saya maksud adalah lamanya waktu dalam proses pembuatan sebuah karya filem.

[4] Terlebih jika melirik pada sejarah sinema avant-garde—yang sengaja tidak saya contohkan di sini—yang menciptakan ‘narasi tandingan’ dan gaya bahasa/gaya ungkap intelektual dan publik estetik, juga memiliki keterbatasan karena bahasanya hanya dimengerti oleh publik tertentu. Sementara itu, poin utama saya adalah ‘narasi tandingan’ yang dihasilkan secara organik oleh warga biasa. Argumen saya mengenai kelembaman ini tidak pula serta-merta merujuk pada sejarah sinema propaganda yang berkembang, terutama, pada era Eisenstein dan Riefenstahl.

[5] Era ketika globalisasi menghendaki masyarakat terbuka dengan memproduksi perangkat media dalam ukuran kecil berharga terjangkau untuk dimanfaatkan oleh publik.

[6] Berdasarkan diskusi saya dengan Ugeng T. Moetidjo di Forum Lenteng, filem ini pada prinsipnya (hanya) dapat dibaca dalam wacana autorship, sehubungan dengan soal perubahan konstalasi politik Eropa Utama terhadap Eropa Pinggiran pada masa situasi politik transformasi media (bukan seluloid, melainkan video dan televisi); terkait realitas-realitas ideologis sepanjang perbuahan medium bagi pernyataan politis dokumenter.

[7] Hal ini juga dinyatakan oleh Snowdon dalam wawancaranya dengan Pamela Cohn, 20 Februari, 2014.

[8] Snowdon juga memberikan pernyataan yang serupa, bahwa filemnya merupakan salah satu usaha untuk menjaga ‘keberadaan’ materi dan signifikansi video online tersebut (lihat wawancaranya dengan P. Cohn, 20 Februari, 2014, di http://bombmagazine.org/).

Bibliografi

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs Marxist Internet Archive.

Boyd, E. B. (2011, Januari 31). How Social Media Accelerated The Uprising in Egypt. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs web Fast Company.

Eisenstein, S. (1949). The Structure of The Film. Dalam S. Eisenstein, & J. Leda (Penyunt.), Film Form: Essays in Film Theory (J. Leda, Penerj., hal. 150-178). New York: Harcout, Brace & World, Inc.

Eisenstein, S. (2010). Constanta (Whither The Battleship Potemkin). Dalam S. Eisenstein, & R. Taylor (Penyunt.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works (Vol. 1, hal. 67-70). London: I.B. Tauris & Co Ltd.

Johnston, P. (2013, Agustus 30). The Internet, Social Media and Propaganda: The Final Frontier? Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs web The British Library.

Michel, L. (1886). Mémoires de Louise Michel. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Wikisource, la bibliothèque libre: la bibliothèque libre

Mosiuoa, T. (2014, Mei 9). Citizen Journalism – A 21st Century Phenomenon. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs Live Mag.

Severson, G. (1998). Historical Narrative in The Battleship Potemkin. Dipetik pada 1 Agustus, 2014, dari situs web Carleton College.

Snowdon, P. (2014, Februari 20). Peter Snowdon by Pamela Cohn. (P. Cohn, Pewawancara) BOMB Magazine (http://bombmagazine.org/).

Snowdon, P. (2014). The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring. Culture Unbound, 6, 401-429.

Stern, F. (2000). Screening Politics: Cinema and Intervention. Georgetown Journal of International Affairs, I(02), 65-73.

Santapan Dadakan di Tengah Bosan Hari Ini

Tadi sore, sekitar pukul tiga, saya benar-benar merasa bosan. Bagaimana tidak, dari awal menjadi mahasiswa baru, kegiatan acara yang disuguhkan oleh lembaga-lembaga mahasiswa di kampus saya selalu begitu saja, tidak ada nuansa baru yang menarik hati. Jengah berada di dalam ruangan yang mulai gerah karena banyaknya penonton—saya sendiri bingung mengapa acara semacam TRIVIA, semacam kompetisi layaknya cerdas-cermat berkelompok, masih diminati oleh mahasiswa untuk ditonton, padahal acara tidak menghibur jika diulang-ulang (jelas ini hanya pendapat pribadi saya)—saya memutuskan untuk pergi menuju taman di depan Gedung MBRC (yang dikenal dengan nama Plasa oleh warga kampus FISIP UI), duduk sendiri, bermenung dan menghela-hela napas: bosan.

Baru beberapa detik setelah saya memutuskan untuk segera berangkat menuju Forum Lenteng—lembaga riset independen tempat saya beraktivitas di luar kampus—tiba-tiba seseorang memanggil saya. Orang itu adalah Bang Jaka, salah seorang teman di Forum Lenteng. Tentu saja saya kaget, mengapa dia berada di kampus FISIP UI.

“Gue jadi pembiacara,” katanya. “Acara Bioskop Sosio.”

Saya lantas teringat bahwa minggu ini Jurusan Sosiologi memang sedang mengadakan acara yang diselenggarakan oleh Himpunan Mahasiswa-nya yang cukup menarik (setidaknya dibandingkan dengan acara lembaga mahasiswa lain di kampus itu). Saya sempat menyesal tidak mengingatnya lebih awal karena mungkin saya tidak perlu menghadapi bosan jikalau menghadiri acara itu sedari pagi selepas kuliah. Berdasarkan publikasi acaranya, film-film yang diputarkan di Bioskop Sosio itu memang menarik semua, yaitu film-film yang belum pernah diputar sebelumnya oleh rangkaian kegiatan acara mahasiswa lainnya, sejauh yang saya ingat. Selain itu, tema film-film yang diputar tidak mainstream di benak masyarkaat penonton, atau bisa dibilang, menjadi semacam tontonan alternatif di tengah-tengah maraknya pemutaran karya-karya independen atau komersil yang tidak sesuai dengan hati saya.

Berdasarkan keterangan yang saya dengar dari Bang Jaka, acara diskusi yang ia jadi pembicaranya memang belum dimulai. Dengan kata lain, saya masih memiliki kesempatan untuk bertahan lebih lama menyaksikan sedikit acara yang bisa menghibur hati.

Beberapa saat kemudian, Deden, mahasiswa Jurusan Sosiologi yang menjadi panitia acara, mendatangi meja tempat kami berbincang. Dia mengatakan bahwa film yang akan didiskusikan nantinya sudah dimulai. Tanpa menunggu lebih lama, saya, Bang Jaka dan seorang temannya, memutuskan untuk segera memasuki ruang pemutaran film Bioskop Sosio, yaitu Ruangan Audit Komunikasi, Gedung Komnikasi FISIP UI.

Suasana saat pemutaran film Bayi Ajaib (1982) karya Tindra Rengat

Film yang telah diputar beberapa menit itu berjudul Bayi Ajaib yang disutradari oleh Tindra Rengat. Sebuah film yang diproduseri oleh Kristo Tjandra ini bercerita tentang sebuah keluarga kelas menengah. Pasangan suami isteri, Kosim (Muni Cader) dan Sumi (Rina Hassim) melahirkan seorang anak yang dipengaruhi oleh roh jahat. Tanda-tanda pengaruh roh jahat itu sudah terlihat jelas di awal-awal cerita, yaitu kelahiran sang anak, diberi nama Didi (Rizwi Ibrahim), yang penuh kejanggalan. Tidak hanya pada waktu kelahiran, ketika dia mulai besar dan akan disunat, alat kelaminnya begitu keras, bahkan membuat pisau penghulu sunat patah. Didi juga sering mengganggu warga sekitar dengan kekuatan gaibnya hingga mengakibatkan kematian.

Bayi Ajaib (1982) karya Tindra Rengat [Sumber: Google]

Berdasarkan kisah kilas balik yang ditampilkan dalam film tersebut, diketahui bahwa roh jahat tersebut merupakan arwah gentayangan dari seorang Portugis yang sempat menjadi pemimpin desa setempat, dahulunya. Dorman Dominique, si orang Portugis itu, merupakan seorang pemimpin desa yang lalim sehingga menyebabkan masyarakat desa marah dan menggantungnya. Dorman Dominique sempat mengucapkan sumpah menuntut balas sebelum kematiannya. Hal ini kemudian dimanfaatkan oleh keturunannya, yang juga bernama Dorman, untuk memenangkan pemilihan Lurah di desa tersebut. Secara kebetulan, Kosim merupakan saingan politiknya, sehingga anak Kosim lah yang menjadi tumbal tempat bersemayamnya roh jahat si orang Portugis.

Singkat cerita, roh jahat yang bersemayam di tubuh Didi, yang mulai meresahkan masyarakat desa dan menyebabkan banyak kematian, akhirnya dapat dikalahkan oleh bantuan dari seorang Pak Haji, yang dengan instingnya mengetahui masalah yang dialami oleh keluarga Kosim.

Salah satu adegan dalam film Bayi Ajaib [Sumber: Google]

Selama menonton film tersebut, nuansa yang saya dapatkan justru bukan ketegangan atau keseraman. Alih-alih berteriak karena ketakutan, para penonton malah tertawa terpingkal-pingkal melihat setiap adegan horror yang ditampilkan oleh film yang diproduksi tahun 1982 itu.

“Ini satu nuansa yang jelas berbeda dengan saya waktu kecil dulu, ketika menonton film ini pertama kali di bisokop,” kata salah seorang pembicara, Semiarto Aji Purwanto, seorang Antropolog Universitas Indonesia. “Kalau dulu teriak ketakutan, sekarang justru tawa kegirangan. Tapi ada hal yang tidak berubah, yaitu ketika si Pak Haji mengeluarkan ancang-ancang melawan roh jahat, semua penonton pasti bertepuk tangan.”

Suasana saat dimulainya diskusi

Merupakan satu inisiatif yang baik, menurut saya, dilakukan oleh Jurusan Sosiologi dalam rangkaian acara mereka, khususnya pada hari itu. Tema Klenik menjadi sesuatu yang menarik untuk dilihat. Seperti yang kita ketahui, mitos-mitos tentang kekuatan gaib, hantu, dan perdukunan merupakan tema yang paling sering diangkat menjadi film, sejak dulu hingga sekarang. Jurusan Sosiologi mengangkat tema tersebut menjadi satu wacana diskusi yang dapat dibahas dalam sudut pandang sosial dan politik. Sebagaimana yang diuatarakan oleh Bang Jaka, dari kalangan pengamat dan aktivis film, “Bahwa sebetulnya, setiap kali saya menonton film dengan tema klenik, yang terlihat hanyalah kebodohan. Namun demikian, yang menjadi menarik adalah sesungguhnya kita bisa melihat fenomena tersebut berdasarkan konteks sejarah, terkait ruang dan waktu, sehingga akan lebih bermanfaat jika kita bisa membahas isu sosial-politik yang tersembunyi di belakangnya.”

Presentasi yang dipaparkan oleh Bang Jaka dan Aji Purwanto, pada dasarnya, memiliki kesamaan gagasan. Bang Jaka, secara inti, berpendapat bahwa unsur klenik yang diangkat ke dalam sebuah film sesungguhnya merupakan representasi dari masyarakat yang haus akan ilusi sehingga memiliki hasrat untuk lari dari realitas sesungguhnya, serta juga merupakan satu cara bagi penguasa untuk melanggengkan kekuasaannya. “Hal ini dapat kita lihat pada contoh tentang fenomena Nyi Roro Kidul, yang dipercaya sebagai isteri gaibnya Sultan (Raja-raja Jawa). Ketika Sang Raja bisa menaklukkan alam gaib, itu semacam legitimasi bagi rakyatnya bahwa raja berkuasa, karena rakyatnya sendiri takut dengan alam gaib itu.”

Sedangkan Aji Purwanto, yang berangkat dari pembahasan tentang dukun dan perdukunan—mulai dari yang tradisional hingga yang kekinian (desa ke kota)—berpendapat bahwa mitos atau perdukunan merupakan sebuah representasi dari ketidakberdayaan manusia menyelesaikan sesuatu. “Ketika masyarakat menghadapi sebuah masalah yang telah melebihi titik puncak rasionalnya, dukun atau ilmu gaib menjadi pilihan untuk menghadapi masalah itu.” Lebih lanjut, Aji Pruwanto juga menekankan bahwa sesungguhnya dukun atau perdukunan dapat dipahami sebagai fenomena tentang masyarakat yang mengalamai situasi sosial dan politik yang tidak stabil.

Sedikit informasi tambahan, presentasi dari Aji Purwanto benar-benar menghibur karena cara penyampaiannya yang lucu. Dengan jenaka, Bung Aji memaparkan perbedaan-perbedaan antara dukun di desa dan di kota. “Di Desa, dukun menjadi sebuah hal yang tidak pasti, dengan artian bahwa dia bukan menjadi satu profesi melainkan kemampuan yang ada begitu saja. Bedanya di kota, dukun sudah menjadi satu profesi yang mendatangkan pemasukan bagi pelakunya. Oleh karena itu, dukun-dukun di Jakarta hadir untuk memberikan pelayanan jasa, lengkap dengan berbagai atribut yang berfungsi untuk meyakinkan kliennya,” jelasnya.

Saya sendiri memiliki pemahaman yang sama dengan dua pembicara itu. Hal-hal yang gaib, menurut saya, memang menjadi satu tempat pelarian dari manusia dan masyarakat ketika mereka tak mampu lagi menyelesaikan sebuah masalah.

Bang Jaka saat memaparkan presentasinya tentang Film dan Klenik

Yang menarik perhatian saya tentang diskusi itu, terkait juga dengan sejarah perkembangan film-film bertemakan klenik yang ada di Indonesia, terdapat perbedaan yang jelas antara zaman Orde Baru dan pasca Orde Baru. Perbedaannya, kata Bang Jaka, terletak pada arah ideologi yang terlihat dalam film itu sendiri. Meskipun Bang Jaka sendiri sedikit pesimis apakah film-film mainstream di Indonesia memiliki ideologi yang jelas, setidaknya hal itu sedikit terlihat di era Orde Baru. Tema klenik di dalam film menjadi semacam gambaran tentang ‘fungsi’ dari mitos dan kepercayaan akan klenik itu sendiri, terkait dengan tujuan politik dari para penguasa. Sedangkan pada film-film di era pasca Orde Baru, hal itu tidak terlihat lagi. “Mungkin karena pengetahuan film di lingkungan sineas kita, menyebabkan produksi-produksi film bertemakan klenik di masa sekarang menjadi tidak berkualitas. Film Pocong Idiot hadir begitu saja dengan kemasan yang memang idiot; pelaku di lingkungan industri film kita sekarang membuat film tanpa basis pengetahuan film yang kuat sehingga arah dan maksud dari film yang dibuat itu pun menjadi tidak jelas. Itu yang saya katakan bahwa kita, sebagai penonton, hanya melihat kebodohan dalam film-film bertemakan horror, terutama sekarang ini.”

Hal yang senada disampaikan oleh Aji Purwanto, yang dengan jelas memberikan beragam contoh film-film Indonesia tahun 70-80-an yang memiliki tema klenik, besertaan dengan bahasannya. Salah satunya adalah Dukun Kota (1987)karya Dahlan Rafie, yang dibintangi oleh Alicia Djohar dan Benyamin S. “Film ini menjadi semacam kritik sosial terhadap masyarakat yang mudah percaya dengan perdukunan,” jelas Bung Aji. “Sedangkan film-film bertemakan horror yang ada sekarang, memiliki ideologi juga, tapi ideologi pasar.”

Saya sendiri berpendapat, jika kita lihat dari konteks sejarahnya, film-film bertemakan klenik pada zaman Orde Baru (bisa kita lihat sebagai contoh: film-film-nya Suzanna) merupakan semacam kritik kepada penguasa, atau bentuk lain dari ‘melawan’ yang digagas oleh pembuat film terkait dengan isu perempuan yang didominasi oleh sistem pemerintahan yang patriarkis. Perempuan yang tidak bisa melawan dominasi laki-laki, melawan dengan cara lain yang lebih kuat, misalnya dengan kekuatan gaib, yang hanya bisa dimatikan dengan kembali ke agama. Hal ini menjadi semacam respon dari situasi sosial masyarakat pada masa itu. Sedangkan film-film horror sekarang, merupakan fenomena yang saya lihat sebagai satu respon dari dominasi kekuasaan pula, tetapi ‘kuasa’ dari kalangan non-pemerintah atau negara (sebut saja serbuan film-film Hollywood dan monopoli Bioskop 21), sehingga para pembuat film menjadikan tema horror sebagai salah satu cara untuk bertahan bisa masuk ke ruang bioskop (secara logika, tema horror, kriminalitas dan seks tidak akan lepas dari hasrat keingintahuan mendasar manusia).

Cara ini menjadi pilihan karena orientasi keuntungan atau komersil, tentu saja, bukan bertujuan pada peningkatan kualitas pendidikan dan wawasan dari film itu sendiri. Seperti yang saya dengar dari dosen kajian film saya, semester lalu, pada kenyataannya, meskipun jumlah penonton film-film horror terbilang sedikit, tetapi dia ada. Memproduksi film dengan tema horror itu sangat gampang, dan membutuhkan biaya yang sangat kecil. Semakin banyak diproduksi dalam rentang beberapa bulan, jumlah penonton yang sedikit itu justru mendatangkan akumlasi keuntungan yang bahkan lebih besar dari Sang Penari yang membutuhkan biaya lebih besar dan rentang waktu produksi yang lebih lama. Dengan kata lain, bisnis film horror lebih menguntungkan dari pada bisnis film dengan tema lain yang lebih mendidik. Sungguh miris.

Para penonton dan peserta diskusi Sosio Bioskop (umumnya mahasiswa Jurusan Sosiologi)

Diskusi berlangsung sekitar satu jam-an. Sebenarnya ada banyak yang ingin saya tanyakan. Namun, karena keterbatasan waktu, saya tidak mendapat kesempatan. Diskusi itu pun ditutup oleh moderator tanpa memberikan satu kesimpulan yang pasti. “Gue rasa mahasiswa UI udah pinter-pinter, yak, jadi silakan buat kesimpulan sendiri!” katanya.

Yah, begitulah! Setidaknya, rasa bosan saya pada hari Kamis, 10 Mei 2012 itu sedikit terobati dengan rangkaian kegiatan yang diadakan oleh mahasiswa Jurusan Sosiologi FISIP UI.

Kung Fu Panda: Film animasi, memiliki banyak nasehat

Jujur saja saya baru menyaksikan film  ini dua hari yang lalu. Dan bru beberapa jam yang lalu saya tonton untuk yang kedua kalinya.

Secara pribadi saya menilai film yang disutradarai oleh Mark Osborne dan John Stevenson sebagai film yang bagus. Cerita yang disajikan memang sederhana: keberuntungan Po, si Giant Panda, yang ditakdirkan menjadi The Dragon Warrior menurut ramalan Master Oogway. Akan tetapi yang membuat saya mempunyai pendapat bahwa film ini bagus adalah banyaknya unsur nasehat yang disajikan dalam beberapa dialog ataupun adegan. Selain itu, pembawaan Po yang tidak bisa diam dan terkesan lucu, membuat film ini menjadi tontonan hiburan bagi semua orang. Tetapi mungkin juga film ini belum bisa dikatakan pantas untuk ditonton oleh anak-anak (kuhususnya Continue reading

The Wind Will Carry Us

Bongkar Film

The Wind Will Carry Us (1999)

Film yang diambil dari puisi “The Wind Will Carry Us” ciptaan Forough Farrokhzad ini disutradarai oleh Abbas Kiarostami. Forough Farrokhzad adalah seorang penyair dan penulis puisi yang jaya pada masa Iran modern. Sedangkan Abbas Kiarostami adalah seorang sutradara pembuat film Iran Continue reading