“Ko-Ordinat”: Notabene dan Anotasi Sinematik atas Wacana Pinggiran

Artikel ini sudah dimuat di dalam buletin tiga bulanan, The Equator, Vol. 08, No. 02, April – Juni 2020, yang diterbitkan oleh Yayasan Biennale Yogyakarta.

DALAM ARAS DISIPLIN komunikasi dan kajian budaya, konon dikenal beberapa ilustrasi umum untuk memahami bahasa, salah satunya adalah dengan memahami model isyarat pada APILL (alat pemberi isyarat lalu lintas) yang bekerja menyampaikan makna tertentu, melalui suatu kerja representasi, kepada para pengendara motor di jalan. Menurut Stuart Hall (1997), sebagai sebuah sistem penandaan, lampu lalu lintas bisa menandakan makna “stop”, “jalan”, ataupun “bersiap-siap” bukan karena warna “merah”, “hijau”, dan “kuning” itu sendiri, tetapi justru karena adanya pengetahuan [dari budaya] kita tentang fakta bahwa ketiga lampu itu masing-masing memiliki spektrum yang berbeda dan, yang terutama, ketiganya diletakkan dalam susunan dan urutan serta posisi tertentu. Merujuk para konstruksionis, ia menyatakan bahwa “perbedaan antara Merah dan Hijau-lah yang menandakan” (Hall, 1997, hlm. 27).

Sengaja saya menukil ilustrasi teoretis di atas agar dapat, terlebih dahulu, menggiring arah pembahasan kita tentang upaya pencarian makna baru dari hubungan antara wacana “pusat” dan “pinggiran”. Tentu saja bukan dengan maksud untuk mengungkit-ungkit pembedaan sifat dari keduanya (dalam pengertian dikotomis) ataupun untuk mengesampingkan potensi dialektis yang sangat dimungkinkan dalam relasi mereka satu sama lain. Akan tetapi, di dalam esai ini, saya ingin mencoba memaparkan refleksi mengenai gagasan “Pinggiran”—yang mendasari topik kuratorial Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? —dengan suatu anotasi sinematik terhadap sebuah karya yang juga turut dipamerkan pada acara seni dua tahunan Yogyakarta tersebut. Karya yang hendak saya elaborasi adalah Letters from Panduranga (2015), sebuah film experimental yang menggunakan pendekatan esaistik, yang dibuat oleh Nguyen Trinh Thi, seorang sutradara dan seniman media yang berasal dari Hanoi, Vietnam.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

“Ko-ordinat” sebagai Titik Berangkat Gagasan Emansipasi

Terkait tema Biennale, apa yang perlu kita garisbawahi terlebih dahulu—sebagaimana kuratorial Biennale Jogja 2019 sudah tegaskan juga—ialah tentang keberadaan “pinggiran” di dalam kontestasi dan hubungan-hubungan kekuasaan: ia kerap digunakan untuk mengafirmasi keberadaan “pusat”. Namun, lewat sudut pandang itu, kita juga bisa berujar bahwa “yang pusat” menjadi berarti justru karena ada “yang pinggiran”, dan begitu pula sebaliknya (perlu kita akui) bahwa “yang pinggiran” menjadi penting karena “yang pusat” itu tetap ada. Tapi yang menarik, membedakan (atau menegaskan keberadaan) keduanya masing-masing dengan cara tersebut, malah menggaungkan suatu nuansa kesetaraan—dari segi filosofisnya, tentu saja, yang bisa menggeser (atau membuat kita beranjak dari) pembagian “ordinat” vs “sub-ordinat”—yang mana sebenarnya ada domain ketiga yang sering terlupakan, yaitu “super-ordinat”—ke pengertian yang lebih bersifat seimbang, yaitu tatkala semuanya dilihat sebagai hal-hal yang terletak pada derajat yang sama, dan hubungannya dapat dipahami sebagai suatu bentuk “ko-ordniat”.

“Ko-ordinat” dalam hal ini tentu saja murni dari pemboncengan gagasan “konformitas” karena “keselarasan” yang dimaksud bukanlah dalam arti menafikan keberadaan “konflik”, terlebih-lebih gagasan yang mengarah pada penghilangan kesadaran [pertentangan] kelas.

Publikasi Biennale Jogja XV 2019: “Do We Live In The Same Playground?”

Imajinasi tentang “yang pinggir menyeimbangi yang pusat” ini, dalam hemat saya, sebetulnya memiliki orientasi pada peluruhan pandangan stereotipikal kita mengenai “yang pinggir selalu tunduk (atau tidak berdaya) terhadap yang pusat”, ataupun labelisasi tentang “yang pinggir yang selalu memberontak”—atau bersifat “histerikal” (meminjam istilah para kurator Biennale Jogja 2019)—kepada yang pusat. Sudut pandang ini, dengan kata lain, perlu diketengahkan sebagai suatu upaya yang bisa mengafirmasi potensi berdaya dari apa yang selama ini dianggap “subordinat” atau “pinggiran”, alih-alih melanggengkan nilai superioritas dari “yang pusat” atau yang [super]ordinat itu.

Demikianlah, sebagaimana dramaturgi pameran Biennale Jogja XV (Do We Live in the Same Playground?, 2019), terdapat tiga kategori pengalaman terkait topik tersebut, yaitu “pengalaman subordinasi”, “pengalaman resistensi”, dan “pengalaman emansipasi”, dan gagasan tentang “ko-ordinat” yang saya maksud dalam esai ini, agaknya, merujuk pada model pengalaman yang ketiga. Berkaitan dengan ulasan atas karya, kita pun patut bertanya: bagaimana seniman mengartikulasikan pengalaman-pengalaman emansipatif ke dalam karya yang menekankan bahasa metrik—mempertimbangakan hitungan-hitungan puitik…?

Anotasi Sinematik atas Gagasan “Ko-ordinat”

Kembali kita kepada contoh di awal, Stuart Hall menegaskan bahwa makna bersifat “relasional”—antara tanda dan konsep yang ditetapkan lewat sandi tertentu (Hall, 1997, hlm. 27). Menarik konteksnya ke dalam kajian lingustik, terutama mengenai sandi, telah lama disepakati bahwa salah satu faktor utama dari suatu keterbacaan sandi adalah aspek sekuensial yang memungkinkan adanya celah antara satu huruf ke huruf yang lain. Pada celah-celah inilah relasi itu sesungguhnya bekerja sebagai sistem penandaan dan bergulir di dalam rezim bahasa. Setiap elemen pada sandi berdiri sama rata, saling ber-“ko-ordinasi”.

Dalam sejarah pemikiran mengenai sinema (atau bahasa film), dikenal apa yang dinamakan montase (seni menyusun gambar), yang dalam beberapa segi juga mengamini model sekuensial yang bekerja pada sandi. Pada visual gambar bergerak, misalnya, atau film, sebuah shot dapat dianalogikan seperti sebuah “kata”, sedangkan sebuah frameshot terdiri dari kumpulan frame—bisa disejajarkan dengan sebuah “huruf”. Maka, sebuah skena (kumpulan shot) adalah “kalimat”, sementara sebuah sekuen (kumpulan skena) adalah sebuah “paragraf”.

Namun, dalam mazhab Montase Rusia, teoretisasi Eisenstein—teori montase yang paling banyak diacu dan terbuktikan secara praktis—cenderung beranjak dari logika persandian semacam itu. Ia justru—dalam rangka menerapkan pendekatan materialisme ala Marxis—melihat bahwa montase bekerja secara utuh dalam pengertian “dialektika Hegelian”. Sebuah shot jika diikuti oleh shot yang lain, menciptakan suatu tegangan yang akan memancing lahirnya makna baru sebagaimana halnya hubungan “tesis-antitesis-sintesis”. Pengertian relasi dalam pendekatan teoretik semacam ini masih bersifat “mengikat” (sangat lekat dalam suatu asoiasi) dan mengerdilkan kemungkinan bagi suatu image (atau shot) untuk bisa menjadi bebas dan berdiri sendiri. Selain itu, penekanannya ialah pada “kualitas kontras” antar dua gambar dan sering kali juga terjebak pada hubungan yang “subordinatif”.

Sumber gambar: Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form”, dalam Sergei Eisenstein, Film Form (Harcourt Brace Jovanovich, 1977).

Pendekatan lain yang lebih kontekstual dengan gagasan ini, saya kira, ada pada pemikiran Dziga Vertov (1919) tentang “teori interval”. Dalam pandangan teoretisnya, Vertov menekankan “hubungan ritmis” antara dua image (atau shot, atau frame) terlepas sejauh apa “kualitas kontras”-nya, yang diintervensi ke dalam suatu pola kinestetik. Sebab, menurut Vertov, dengan memanfaatkan permainan ritmis terhadap peluang yang dihadirkan “intervalitas” antar-image (yaitu, celah-celah dari setiap image), penonton justru akan merasakan sensasi kinesthesia—resolusi kinetik.

Adegan penutup dalam film Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, yang dianggap oleh kebanyakan kritikus atau pengkaji film sebagai contoh dari penerapan teori interval-nya Vertov. (Catatan: film ini, aslinya, adalah film bisu.)

Mengacu Vertov, jika kita menaruh perhatian yang besar terhadap “hubungan” (yang juga berarti “celah di antara”) dua image, maka sebagai suatu deretan objek yang berturutan, kedua image tersebut akan terlepas dari beban mengenai kualitas substansi yang dikandungnya. Dan dalam situasi itu, sebuah gambar, jika merupakan bagian dari suatu sekuens, akan tetap berhubungan dengan gambar yang lain, tetapi keberadaannya tidak terikat dalam sebuah asosiasi. Hubungan antar-image pun menjadi horizontal dan setara. Selain itu, dengan peluangnya untuk bisa saling berdiri sendiri meskipun dalam satu sekuen, akan menciptakan keterhubungan yang (bisa jadi) tidak nyambung, atau mempunyai daya untuk menghasilkan diskontinuitas yang unik. Meminjam istilah Deleuze (Deleuze, 1989), yang terjadi ialah keterhubungan ulang dari citra-citra yang independen alih-alih terasosiasi. Dengan kata lain, sebuah celah, atau interval, antara dua objek pada dasarnya juga membuka “dialektika” (upaya penemuan makna baru) meskipun tidak melulu dalam konsepsi Hegelian (lihat juga pembahasan teoretik dari Rascaroli, 2017).

Refleksi Gagasan “Ko-ordinat” pada “Pinggiran” Biennale Jogja

Dengan melandaskan argumen pada pemaparan saya di dua subjudul sebelumnya, saya hendak menyatakan bahwa konsep “Pinggiran” pada Biennale Jogja, agaknya, akan lebih bermakna jika kita menyikapinya sebagai sesuatu yang dihubungkan secara setara dengan “Pusat”. Sikap inilah yang menunjukkan kekuatan “berdaya” daripada terjebak dalam jargon “pemberdayaan” (mengejar kekuatan untuk bangkit dari keterpurukan). Sikap ini mengandaikan suatu situasi bahwa setiap elemen dalam sebuah sistem memiliki dayanya masing-masing yang dengan demikian menawarkan spekulasi tentang situasi yang seimbang. “Keseimbangan” yang semacam itulah yang membuat “wacana tanding” menemukan tujuan politisnya secara subtil.

Dari sekian banyak karya yang dipamerkan pada Biennale Jogja XV yang berlangsung tanggal 20 Oktober hingga 30 November 2019, menarik untuk meninjau kembali karya Nguyen Trinh Thi yang berjudul Letters from Panduranga (2015).

Baik dari segi modus pengungkapan secara visual maupun pendekatan naratif, Nguyen menggaungkan gagasan “ko-ordinat” yang sudah saya coba paparkan di atas. Menggunakan model epistolari (berbalas surat), film ini bermain-main dengan apa yang patut disebut sebagai “ruang-antara” (lihat Rascaroli, 2017, hlm. 151-154), yang dengan kata lain, ia menaruh perhatian yang tinggi terhadap “hubungan”.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Sebagaimana juga termuat dalam sinopsis film ini (Thi, 2015), disebutkan bahwa Letters from Panduranga membingkai fakta sosial tentang kebijakan pemerintah Vietnam yang, baik secara langsung maupun tidak, mengancam kelangsungan hidup masyarakat pribumi dan budaya Hindu matriarkal kuno Champa. Film ini bermain-main pula dengan hubungan antara “yang fiksi” dan “non-fiksi” (yang dengan kata lain menunjuk langsung rezim kategorisasi sinema berbasis pandangan subordinatif tentang mana yang lebih unggul, film fiksi atau dokumenter). Selain itu, film ini juga bermain dengan resepsi penonton mengenai “latar depan dan belakang, antara penggambaran yang dekat dan pemandangan yang jauh…”, serta menawarkan refleksi mengenai “posisi seniman” (Thi, 2015, para.2) yang kerap berahadapan dengan “situasi antara”: ketika terlibat dengan masyarakat di lokasi produksi, dan ketika harus memutuskan untuk pergi (menyudahi kegiatan produksi, dan meninggalkan mereka); juga permainan tentang keterhubungan ulang antara masa lalu, masa kini, dan masa depan, serta antara pengalaman terhadap kolonialisme dan kenyataan teraktual dari hari-hari sekarang (Thi, 2015, para. 3).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Apa yang menarik dari film ini ialah keputusannya untuk menggunakan pendekatan “esaistik” sebagai gaya ungkap. Karakteristik esai cenderung menawarkan makna terbuka daripada simpulan yang bersifat tertutup, yang pada derajat tertentu bisa saja menyiratkan kebimbangan personal yang kritis dari sisi si pengarang/sutradara, tetapi secara bersamaan tetap menunjukkan optimismenya yang kuat untuk tetap mempertahankan ekspresi. Ambiguitas sikap ini pun pada akhirnya mengafirmasi permainan atau eksperimen dalam tataran konseptual tentang—lagi-lagi—hubungan antara “yang pasti” dan “tidak pasti”, antara “hal berbasis bukti” dan “spekulasi”. Keterbukaan gaya ungkap dari esai film, dengan demikian, membuka interpretasi yang begitu luas bagi penonton. Sebagaimana esai—dalam pengertian Theodor W. Adorno (Adorno, 1991, dalam Rascaroli, 2017, hlm. 5)—“esai film” juga mengamini “pertentangan terhadap zaman”, menolak apa yang telah mapan—dalam hal ini adalah bahasa/montase sinema.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Letters from Panduranga berada pada ranah itu. Alih-alih menghadirkan konflik yang bersifat dialektis ala Hegelian, ia menggunakan pendekatan “ko-ordinat” dengan sangat cemerlang. “Ko-ordinat” dalam arti bahwa setiap elemen di dalam filmnya memiliki daya untuk berdiri sendiri, tetapi hubungan dari kesemuanya berlangsung secara horizontal dan tetap merangsang pemaknaan baru bagi penonton.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Lihatlah, misalnya, adegan ketika kamera menyoroti para lelaki Cham dalam bentuk split screens (‘layar terbagi’), yang sengaja diatur menampilkan adegan (dengan sudut ambilan gambar) yang sama persis tetapi dalam momen durasi yang berbeda beberapa detik. Sejumlah orang dengan sadar melihat ke kamera, sedangkan yang lain sengaja menghidari tatapan kamera. Dua realitas yang terbagi ke dalam dua layar tersebut menegaskan kesetujuan Thi atas karakteristik esai yang cenderung menjukstaposisi setiap elemen daripada mengikatnya ke dalam suatu bangunan deduktif yang bersifat menjelaskan. Seiring dengan gerak kamera, suara laki-laki memaparkan tentang sudut pandang media arus utama mengenai posisi kaum pribumi (atau kaum pinggiran; kaum subordinat) yang kerap “terdikte” oleh kamera. Menyusul dengan kalimat tersebut, ialah suara perempuan (suara Thi sendiri) yang menyiratkan kritisismenya terhadap kontrol kamera yang dipegang oleh seorang sutradara.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara laki-laki yang membahas sudut pandang media massa arus utama.

Aspek eksperimentasi pada Letters from Panduranga justru mencolok dalam hubungan ketiga elemen itu,[1] yang jika dideretkan dalam satu persandian sekuensial, justru menciptakan suatu diskordansi. Alih-alih saling men-subordinat atau men-superordinat satu sama lain, masing-masing elemen dalam adegan ini berdiri dalam hubungan horizontal yang sama rata, tetapi merangsang kritisisme kita, penonton, tentang kerja ideologi kolonial (yaitu: pembangunan nuklir dan kerja aparatus film—kamera) terhadap warga pribumi yang terancam hilang. Dengan konstruksi sebagaimana contoh dalam adegan tersebut, Thi justru melakukan kritik diri, yaitu tentang posisinya sebagai “pemegang kuasa (lewat kamera)” terhadap subjek yang ia rekam, tetapi juga posisinya sebagai pihak yang memiliki ikatan dengan kelompok masyarakat Cham terhadap rezim pemerintah. Dengan kata lain, Thi menempatkan dirinya sendiri di “ruang-antara” dan berposisi dalam relasi yang “ko-ordinatif” alih-alih membawahi dan membawahkan yang lain.

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot]. Adegan tentang suara perempuan yang menyinggung soal kuasa memegang kamera.

Perlakuan yang sama, tentang indikasi bahwa Thi bukan saja menguak latar subjek-subjek yang ia rekam, tetapi juga menginterogasi dirinya sendiri sebagai pembuat film, sekaligus investigasi terhadap ketidakadilan yang disebabkan oleh kebijakan pemerintah Vietnam, juga dapat kita lihat pada adegan-adegan diam (“potret sejumlah subjek”). Modus seperti ini, sebagaimana diakui oleh Thi sendiri, memang menjadi ciri khasnya dalam berkarya: “…saya menjelajahi hubungan kekuatan antara si perekam dan subjek yang direkam karena kamera mempunyai semacam kekuatan atas subjeknya.” (Thi, Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview, 2017).

Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].
Letters from Panduranga (2015) by Nguyen Trinh Thi. [Snapshot].

Menutup esai ini, saya ingin menyampaikan bahwa kehadiran Letters from Panduranga di Biennale Jogja XV 2019: Do We Live in the Same Playground? barangkali menjadi salah satu tancapan penting bagi kita untuk tetap menguatkan pemikiran mengenai usaha untuk menyetarakan esensi “Pinggiran” terhadap yang “Pusat” tanpa menghilangkan kesadaran kita sendiri mengenai adanya pertarungan kelas yang tetap harus diperjuangkan. Namun, Letters from Panduranga sudah memprovokasi kita, bahwa usaha penciptaan “wacana tanding” tidak perlu dilakukan secara histeris, tetapi juga bisa lewat gumam-gumam naratif yang puitik. ***


Endnote:

[1] Catatan tambahan (ditambahkan ketika tulisan ini dimuat di blog): ketiga elemen tersebut, yaitu visual yang terbagi dua, suara laki-laki, dan suara perempuan.


Bibliografi:

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications & Open University.

Arham Rahman, A. A. (2019). Do We Live in the Same Playground? In I. N. Anshari (Ed.), Do We Live in the Same Playground? (hlm. 31-34). Yogyakarta: Yayasan Biennale Yogyakarta.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. (H. T. Galeta, Terj.) Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thi, N. T. (2015). Letters from Panduranga (2015). Diakses dari situs web-blog Nguyen Trinh Thi.

Adorno, T. W. (1991). The Essay As Form. In T. W. Adorno, & R. Tiedemann (Ed.), Notes to Literature (S. W. Nicholsen, Trans., Vol. I, hlm. 3-23). New York: Columbia University Press.

Thi, N. T. (17 Desember 2017). Curiosity and the role of the artist: Vietnamese artist and filmmaker Nguyen Trinh Thi – interview. (A. Radar, Pewawancara)
Rascaroli, L. (2017). How the Essay Film Thinks. New York: Oxford University Press.

Kembali Ke Bangsal; Kembali Ke Kehidupan

MALAM SEBELUM PELAKSANAAN pesta rakyat itu, saya mengemukakan pendapat bahwa di Pemenang telah berlangsung rangkaian peristiwa yang sekali lagi membuktikan hipotesis (yang sering saya dan Otty Widasari, Direktur Program AKUMASSA, diskusikan) tentang masyarakat berdaya. Pendapat saya singkat saja karena malam itu saya percaya bahwa orang-orang yang hadir sudah sangat memahaminya karena sebagian besar dari mereka selalu terlibat dalam diskusi-diskusi yang kami lakukan sebelum hari H.

Pesta rakyat itu adalah Bangsal Menggawe. ‘Bangsal’ adalah nama sebuah pelabuhan di Kecamatan Pemenang, Lombok Utara. Menggawe diambil dari bahasa Sasak, artinya ‘berpesta’. Pesta rakyat Bangsal Menggawe adalah salah satu kegiatan yang kami lakukan dalam Proyek Seni AKUMASSA Chronicle. Proyek ini digagas oleh Forum Lenteng, dengan kuratornya, Otty Widasari, dan ko-kuratornya, Arief Yudi. Melibatkan para seniman, aktivis kebudayaan, peneliti, dan penulis, untuk merespon sebuah isu tertentu yang kontekstual dengan lokasi tempat proyek itu dijalankan. Kecamatan Pemenang adalah lokasi pertama bagi pelaksanaan proyek tersebut dari tanggal 19 Januari hingga 28 Februari, 2016.

Ide Bangsal Menggawe muncul di salah satu peristiwa diskusi, pada malam hari yang larut, yang kami lakukan di kantor Pasirputih. Adalah sahabat saya, Muhammad Sibawaihi, anggota Pasirputih, pemuda lokal di Pemenang, juga penulis aktif di jurnal online http://www.akumassa.org, yang menelurkan ide tersebut. Pasirputih sendiri merupakan organisasi kebudayaan yang berbasis di Kecamatan Pemenang, Kabupaten Lombok Utara. Organisasi ini sangat aktif melakukan kegiatan-kegiatan yang berhubungan dengan literasi media dan kesenian sejak tahun 2010, pasca-perkenalannya dengan Forum Lenteng dalam workshop AKUMASSA. Pasirputih adalah komunitas dampingan Forum Lenteng melalui program AKUMASSA untuk merealisasikan cita-cita aktivisme di ranah sosial dan kebudayaan.

Forum Lenteng sendiri mencanangkan Program AKUMASSA Chronicle sebagai sarana dan strategi pengembangan organisasi untuk komunitas-komunitas yang tergabung dalam jaringan AKUMASSA, yang dalam konteks program, pengembangan ini berjalan selama dua tahun, di luar kegiatan utamanya yang berupa proyek kolaborasi selama satu bulan di lokasi pilihan, antara pegiat komunitas lokal dan para seniman undangan.

Para seniman yang diundang dalam Program AKUMASSA Chronicle di Lomgok Utara, antara lain adalah
1. Gelar Soemantri
(seniman video, Jakarta);
2. Bujangan Urban
(seniman grafiti, Jakarta);
3. Sulung Widya Prasastyo
(perupa, Yogyakarta);
4. The Broy
(komikus, Surabaya/Jakarta);
5. Ismal Muntaha
(seniman lintas media, Jatiwangi);
6. Syamsul Fajri a.k.a Jabo
(pegiat teater, Mataram);
7. Baiq Ilda Karwayu
(penyair, Mataram);
8. Khairunnas Mahadi a.k.a Nash Ja’una
(aktor pantomim, Bima);
9. Ahmad Saleh Tabibuddin a.k.a Asta
(pegiat teater, Lombok Barat);
10. Muhaimi
(pegiat Wayang Sasak, Lombok Barat); dan
11. Imam Hujjatul Islam
(pelukis, Lombok Utara).

Loyalitas dan progresivitas Pasirputih dalam membangun wilayah lokalnya secara mandiri itulah yang merupakan faktor pendorong utama bagi AKUMASSA Chronicle untuk memilih Lombok Utara sebagal awal pewujudan gagasannya. Loyalitas itu terbukti dari antusiasme anggotanya. Kawan-kawan Pasirputih tidak berhenti belajar. Seniman-seniman yang diundang untuk terlibat dalam AKUMASSA Chronicle disambut gembira oleh Pasirputih sebagai kawan yang penuh dengan pengalaman-pengalaman menakjubkan, inspiratif, dan bermanfaat bagi diri mereka sendiri dan warga lokal di kampung tempat mereka tinggal. Untuk memfasilitasi kegiatan AKUMASSA Chronicle, organisasi ini piawai menghubungkan elemen-elemen masyarakat lokal dengan para kurator dan seniman sehingga gagasan kuratorial tentang kolaborasi seni dapat berjalan dengan lancar.

Pasirputih mengenalkan para seniman kepada para tetangga, atau berkomunikasi dengan berbagai elemen pemerintahan desa, kecamatan, dan kabupaten. Sebagaimana desain kuratorial Otty Widasari dan Arief Yudi, bahwa dibutuhkan sharing wawasan antara partisipan proyek dan warga di Pemenang, Pasirputih berhasil mendapatkan akses yang dibutuhkan seniman, sekaligus membuka akses bagi beberapa warga untuk mendapatkan pengetahuan baru. Demikianlah jadinya, seniman macam Ilda dan Nash dengan mantapnya dapat hadir di beberapa sekolah untuk berbagi pengetahuan seni dan sastra kepada siswa-siswi. Atau The Broy dan Sulung, karena jaringan yang dimiliki Pasirputih, dapat bermain-main dan bersilaturahmi ke kampung Budha, yakni Dusun Tebango dan Tebango Bolot. Atau Ismal, dengan bantuan Pasirputih, berhasil berdiskusi secara intens dengan para pemuka adat dan agama se-Pemenang. Jabo, giat membangkitkan semangat dan kepercayaan diri para penari tradisional rudat di Terengan. Bujangan Urban, karena gaulnya Pasirputih, menemukan kawan-kawan baru yang sangat bersahabat dan jagoan. Muhaimi, menemukan murid-murid baru yang berbakat di Dusun Karang Baru. Gelar, mengajak bocah-bocah di Bangsal memancing footage di laut. Dan Asta, dengan fasilitasi oleh Pasirputih, berhasil mengajak Pak Camat untuk menendang bola pada pembukaan kompetisi sepak bola pantai. Tak lupa, Hujjatul yang merupakan anggota Pasirputih, menemukan metode menarik untuk menyensus saudara-saudaranya di Pemenang, yakni dengan metode melukis. Dua kurator pun dapat duduk bersama sambil ngopi, membicarakan masa depan Pemenang, dengan Kepala Dusun, Kepala Desa, Camat, dan Bupati. Mereka berbagi sudut pandang tentang signifikansi praktik-praktik kesenian dalam strategi kebijakan untuk pembangunan. Semua itu dapat terwujud melalui negosiasi Pasirputih.

Tak bisa dipungkiri, Pasirputih memiliki posisi tawar yang begitu penting dalam percaturan sosiopolitik dan sosiokultural Nusa Tenggara Barat meskipun mereka berasal dari lokasi yang terhitung masih muda usianya sebagai kabupaten di provinsi tersebut.

Kembali ke ide Bangsal Menggawe, di sela-sela kesibukannya memfasilitasi para seniman, anggota-anggota Pasirputih tak lupa akan jati diri mereka sebagai pewaris kebudayaan Pemenang. Dari situlah permasalahan Bangsal kembali mengemuka di dalam diskusi: Bangsal kini bukanlah Bangsal yang dulu. Pembangunan di bidang pariwisata yang terasa tidak bijak menyebabkan praktik-praktik lokal yang menunjukkan Pemenang sebagai masyarakat berbudaya seakan hilang ditelan oleh tuntutan-tuntutan untuk bersaing di wilayah ekonomi. Potensi pariwisata, yang dilihat sebagai salah satu pendapatan terbesar Kabupaten Lombok Utara, dikembangkan secara tidak selaras dengan kebutuhan masyarakat lokal akan kearifan kultural. Bagaimana masyarakat Pemenang di masa sekarang menanggapi krisis itu?

Bangsal, adalah lokasi penting. Dulu dia adalah lokasi pusat kegiatan warga, layaknya alun-alun kota. Tempat di mana warga berkumpul dan menjadikan Bangsal sebagai hotspot Pemenang. Kemudian, di Bangsal pula berbagai pihak menyadari potensi pariwisata. Namun sekarang, Bangsal hanya berfungsi sebagai pelabuhan aktif yang melayani kebutuhan ekonomi dan pariwisata. Dia tak lebih sebagai ruang singgah menuju Tiga Gili. Ketika Lombok Utara menjadi kabupaten baru, di manakah jati diri Bangsal yang seharusnya kaya dan memiliki potensi budaya masyarakat itu? Kalau warga ternyata masih menrindukan Bangsal, lantas bagaimana membangunkan atau menghidupkan kembali Bangsal yang berbudaya dan dimiliki warga? Siapa yang bisa? Kami percaya, tentulah hanya warga.

Sibawaihi cukup jeli merangkum opini-opini kami semua (baik yang warga asli Pemenang, terutama anggota-anggota Pasirputih, maupun yang berasal dari luar Pemenang, yakni saya sendiri, dua orang kurator, dan beberapa seniman) ke dalam sebuah kisah mengenai kenangan tentang aktivitas sederhana: meta keke (mencari kerang).

“Saya dulu sering mandi, berenang, sambil mencari keke di Bangsal!” seru Sibawaihi. “Ya, kita sudah terlalu jauh dari Bangsal. Jadi, kita harus kembali ke Bangsal. Kita harus ‘mandi’, Zik!”

Mencari jawaban untuk jati diri Bangsal di masa depan, ternyata, memang layak diusahakan dengan cara menjalin ingatan warga tentang keberadaan Bangsal dulu dan sekarang. Melalui jalinan ingatan itulah kemudian akan terlihat apa sebenarnya yang dibutuhkan oleh warga masyarakat Pemenang. Jangan kaget kalau jawabannya adalah “mandi”.

Membasaq adalah tema yang kami angkat untuk Bangsal Menggawe 2016. Juga diambil dari bahasa Sasak, kata ini bisa diartikan sebagai ‘membasuh’ atau ‘menyucikan diri’. “Mandi” atau “membasahkan diri ke laut” adalah ritual lokal yang, menariknya, dimiliki oleh pemeluk dari masing-masing tiga agama di Pemenang: Muslim, Hindu, dan Budha. Sebuah ritual yang mirip satu sama lain, yang meyakini bahwa air laut di pantai Bangsal mujarab menyembuhkan penyakit. Ide ritual ini pun membuahkan premis: sesungguhnya, kebiasaan lama yang masih tersisa sampai sekarang itu adalah gambaran konkret tentang kerukunan antarumat. Inilah jawabannya. Kerukunan antarumat adalah aset utama Kecamatan Pemenang yang sesungguhnya, yang dilakukan (secara sadar atau tidak) setiap hari oleh warganya, tetapi seolah-olah keunggulan nilainya berlalu begitu saja. Pelaksanaan Bangsal Menggawe: Membasaq kemudian dijadikan sebagai tonggak baru yang menegaskan aset itu, baik sebagai janji maupun sebagai otokritik bagi warga masyarakat Pemenang kontemporer.

Benar saja, ketika Pasirputih kemudian mensosialisasikan ide ini kepada seluruh warga dan juga pemerintah daerah, efeknya berubah sangat kentara. Aksi memfasilitasi kegiatan kesenian itu berkembang menjadi dua arah: bukan lagi hanya atas dasar kepentingan seniman, melalui Pasirputih, untuk warga, tetapi juga dari warga, bersama-sama pasirputih, terhadap seniman. Kolaborasi ini kemudian memicu kolaborasi lain yang lebih strategis: kolaborasi antara warga dan pemerintah. Implementasi nyata dari gagasan mengenai masyarakat berdaya untuk pemberdayaan pemerintah.

Saya pun menyaksikan bentuk kontribusi yang demikian riil berasal dari warga masyarakat demi terwujudnya pesta rakyat itu. Naq Pitu, misalnya, tetangga kami yang baik hati, penjual opaq-opaq, dengan senang hati turut menyumbangkan konsumsi bagi orang-orang yang bergotong-royong memempersiapkan dan mengisi acara Bangsal Menggawe. Komunitas Gerbong Tua, kumpulan beberapa pemuda asli Pemenang, dengan begitu gembira dan semangatnya membuat rengka (semacam tandu yang diisi makanan untuk diarak sebagai ungkapan syukur) agar dapat dibawa saat pawai dan dipersembahkan kepada pemuka-pemuka Pemenang. Puluhan anak-anak dan remaja dari berbagai dusun, turut bergembira bermain bersama para seniman, serta mengisi acara di Bangsal Menggawe: paduan suara anak, demo ilmu bela diri (silat dan karate), pantomim, drumband, dan mars Pemenang. Pak Wahid, mengizinkan fasilitas bisnis TV Kabelnya sebagai saluran bagi karya-karya gambar bergerak milik warga masyarakat yang telah didonasikan ke Pasirputih. Beberapa warga perwakilan setiap dusun pun terlibat dalam produksi karya seni video yang diselenggarakan oleh Gelar bersama Trio Amfibi (terdiri dari Hamdani, Onyong, dan Oka, tiga orang anggota Pasirputih). Pak Zakaria dari Sanggar Seni Panca Pesona, berkolaborasi dengan Syamsul Fajri untuk menggerakkan para pegiat tarian tradisional Rudat. Begitu pula dengan Muhaimi, bersama anak-anak Dusun Karang Baru, menciptakan kreasi baru tarian tradisional Sematian secara lebih kini.

Selain itu, B.O.N, komunitas grafiti di Pemenang, turut menyumbangkan karya kreatif mereka, melengkapi dan memperkaya kehadiran karya-karya Bujangan Urban, The Broy, dan Sulung di beberapa tembok milik warga yang tinggal di sekitaran Bangsal. Lokasi-lokasi tembok ditemukan atas bantuan para pemuda Bangsal yang mengenal dekat para pemilik tanah dan bangunan. Sementara itu, ibu-ibu di Tebango turut memberikan sumbangan uang untuk membeli material agar proyek kolaborasi berbasis teks yang digagas Sulung dan Komunitas Kearifan Lokal Tebango dapat berjalan. Beberapa pemuda juga ikut berkolaborasi dengan Asta, mempersiapkan kompetisi sepak bola Bangsal Cup, mulai dari pelaksanaan rapat, penyebaran undangan, sosialisasi acara, hingga ke pelaksanaannya. Kompetisi ini kemudian diputuskan oleh kurator menjadi salah satu acara utama pada Bangsal Menggawe. Komunitas seniman lokal yang sudah lama bergiat di Pemenang, seperti grup qasidah dan pemusik gambus Sasak, juga berkontribusi menampilkan kepiawaian mereka di pesta rakyat tersebut. Beberapa hari sebelum hari H, sosialisasi tentang pesta rakyat melalui komik buatan The Broy pun berjalan secara otomatis: warga, terutama anak-anak, memperbanyak selebaran itu dengan alasan bahwa mereka memang menyukai ide cerita di dalamnya, yakni meta keke itu sendiri. Hal itu bersanding dengan keberhasilan Hujjatul membuat lima ratus lukisan potret; membuat bahagia warga-warga yang dilukis dan antusias menyaksikan diri mereka hadir di dalam karya tersebut saat pesta rakyat Bangsal Menggawe berlangsung. Semua kegiatan kreatif seniman yang berkolaborasi dengan warga itu, direkam oleh Baiq Ilda Karwayu dalam buku antologi puisi, Identitasmu, Pemenang! (Lombok Utara: Forum Lenteng, 2016).

Semua contoh yang saya sebutkan di atas, dilakukan oleh warga masyarakat tanpa pamrih. Ini bukti bahwa warga pun pada akhirnya menyadari rasa kepemilikan mereka terhadap Bangsal Menggawe dan mendukung proyek AKUMASSA Chronicle. Tak hanya itu, peran pemerintah lokal pun juga tak kalah konkret. Kepala Desa Pemenang Barat dan Pemenang Timur, beserta Camat Pemenang, adalah orang-orang yang giat mensosialisaskan ide dan acara Bangsal Menggawe kepada seluruh perangkat desa. Alasan mereka cuma satu: ingin Pemenang bangkit. Sedangkan Sekretaris Daerah Lombok Utara, Pak Suardi, adalah orang yang cukup berjasa dalam membuka peluang negosiasi antara Pasirputih dan berbagai dinas sehingga lembaga semacam Dinas Pariwisata, Dinas Pendidikan Kebudayaan Pemuda dan Olahraga, Dinas Perhubungan, Syahbandar, dan Polisi Sektor Pemenang, turut berperan dalam perihal izin dan modal sosialisasi. Dalam situasi ini, pemerintah lokal bertindak bukan karena kebutuhan realisasi kebijakan mereka, tetapi dalam rangka merespon apa yang sedang dilakukan oleh warga. Sedangkan para seniman (yang juga tetap berkarya sesuai bidangnya masing-masing) dan Pasirputih, mereka bertindak sebagai pemicu jiwa kreatif masyarakat, terutama untuk membuat kemasan yang baik dan sesuai dengan selera kultural lokal di Pemenang.

Karena kolaborasi yang masif ini maka pada tanggal 28 Februari 2016, ribuan—sekali lagi saya katakan, ribuan—warga Pemenang bersedia ikut serta dalam kegiatan pawai untuk membuka acara Bangsal Menggawe. Kami semua berjalan dari Lapangan Guntur Muda menelusuri gang-gang pemukiman dan Jalan Raya Pemenang, disusul oleh warga-warga lainnya yang memulai perjalanan pawai dari depan rumah mereka sendiri yang terletak di pinggir jalan. Mereka semua menuju satu lokasi: Bangsal. Mereka “kembali” ke Bangsal. Ribuan warga itu memobilisasi diri mereka sendiri. Pada saat rangkaian acara pembuka berakhir, seluruh warga yang hadir di Pelabuhan Bangsal kemudian tumpah ruah ke area pantai di sebelah timur pelabuhan. Kejadian-kejadian yang sebelumnya hanya saya dengar dalam cerita berdasarkan ingatan kawan-kawan Pasirputih, saya saksikan langsung: keluarga bertamasya di pantai sambil menikmati plecing kangkung; anak-anak merentangkan kaki, memunggungi pulau Gili, untuk menemukan keke; seraya pertandingan final Bangsal Cup berlangsung, pantai sebelah timur itu telah dipenuhi massa, sebagian duduk-duduk dan berlari-larian di pasir, sebagian besar lainnya telah membasahkan diri ke laut.

Pada saat pawai dari Lapangan Guntur Muda menuju Pelabuhan Bangsal, di barisan paling depan, dua-tiga cidomo mengangkut sebuah prasasti berisikan teks “Wasiat Pemenang” (yang digagas oleh Ismal bersama para pemuka adat dan agama). Cidomo-cidomo ini juga menjadi kendaraan bagi Bupati Lombok Utara, Najmul Akhyar dan Wakil Gubernur Nusa Tenggara Barat, Muhammad Amin, untuk berpawai bersama-sama warga. Mengingat momen ketika cidomo-cidomo itu berjalan sebagai kendaraan yang penting, saya lantas berpikir, tepatkah cidomo-cidomo itu digantikan sama sekali oleh roda-roda bermesin…? Bukankah cidomo adalah juga kearifan kultural warga Pemenang?!

Sekali lagi saya teringat cerita Sibawaihi. “Dulu, kalau ingin ke Bangsal, saya dan kawan-kawan sering berlari mengejar cidomo, menumpang sampai ke pelabuhan. Gratis!” katanya. “Kok, bisa?” tanya saya. “Ya, sebenarnya orang-orang di sini saudara, Zik!”

Entahlah apakah Sibawaihi hanya berlebih-lebihan. Bisa saja aktivitas menaiki cidomo secara cuma-cuma itu karena faktor teman saja. Tapi yang jelas, ingatan itu terepresentasi sebagai penutup dalam teks “Wasiat Pemenang” yang dibacakan oleh Bupati: “Membangun Pemenang Dengan Semangat Kebersamaan, Kemandirian, Tanpa Kesenjangan, Berlandaskan Kearifan Budaya dan Keberagaman Dalam Bingkai Mempolong Merenten.” Kata polong (populer di Lombok Utara bagian barat) dan renten (populer di Lombok Utara bagian timur) adalah ‘bersaudara’ dalam bahasa Indonesia. Kebersamaan dan rasa persaudaraan itu terlihat sekali lagi pada momen ketika Bupati, diiringi oleh tokoh-tokoh masyarakat di Pemenang, berjalan beramai-ramai bersama warga yang sangat antusias, menuju ujung dermaga Bangsal untuk melwati monumen pintu yang dirancang oleh Ismal, menyerahkan “Wasiat Pemenang” kepada para tokoh-tokoh masyarakat (mewakili seluruh warga Pemenang) untuk disimpan di Bukit Tebango Bolot, sebagai pesan bagi generasi masa depan.

Fenomena yang jarang terjadi ini ditegaskan oleh Kongso Sukoco (budayawan dan mantan Ketua Dewan Kesenian Nusa Tenggara Barat) sebagai peristiwa budaya paling keren yang pernah beliau alami di NTB. Oleh Dr. Lalu Muchsin Muchtar, salah satu tokoh intelektual dan pemuka agama di Pemenang, peristiwa ini dianggap sebagai sejarah baru yang dapat menginspirasi dan menghubungkan masyarakat Pemenang masa lalu, masa kini, dan masa yang akan datang.

Rasa kepemilikan terhadap Bangsal ternyata tak berhenti hanya pada saat pesta rakyat Bangsal Menggawe. Sehari setelah pesta itu berakhir, Pasirputih dibantu oleh cukup banyak warga, membersihkan area Syahbandar dan pantai Bangsal dari sampah-sampah. Mereka membersihkan sampah-sampah itu seolah-olah sedang membersihkan kotoran-kotoran batiniah dan jasmaniah mereka sendiri demi menciptakan kehidupan Bangsal yang asri, kehidupan mereka sendiri.

Bangsal kembali hidup dan bergerak. Pemangku-pemangku kebijakan telah dicubit untuk melek budaya. Warga menemukan kembali tempat permandiannya. Semoga saja dengan kepemilikan atas Bangsal Menggawe itu, Bangsal tidak akan sendirian lagi ditinggal oleh orang-orangnya. Kita layak menanti era ketika Segara Gunung (‘masyarakat laut dan gunung’) menjadi wajah masa depan Bangsal dan Kecamatan Pemenang.


Tulisan ini sudah pernah dimuat di situs web AKUMASSA dengan judul yang sama: Kembali Ke Bangsal; Kembali Ke Kehidupan, 18 Maret 2016.

Kita-[sebagai]-Media; KitaMedia

AGAKNYA, RISALAH INI akan menjadi menarik jika pertama sekali kita menyinggung gagasan Sarah Kember dan Joanna Zylinska (yang mengacu Bernard Stiegler) lima tahun lalu dalam artikel mereka, berjudul “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”.[1]

Saya setuju bahwa Teknologi seharusnya dipahami sebagai sebuah kondisi produktif[2] dari keberadaan kita di dunia, bukan sekadar benda yang ada di luar kita, yang kita pelajari dan gunakan untuk memanipulasi berbagai hal demi mendapatkan manfaat dan keuntungan. Melalui sudut pandang itu, Kember dan Zylinska berpendapat bahwa “…we have always been media(ted).”

Tidak untuk memperingatkan bahwa dunia yang kita tempati hanyalah dunia yang telah “diperantarai oleh” atau “berada di antara” objek-objek media di luar diri kita (baik dalam pengertian fisik maupun non-fisik), gagasan Kember dan Zylinska itu justru mendorong kita untuk lebih menaruh perhatian pada hal terkait kemampuan mendekonstruksi sebuah proses kompleks dan hibrid yang menentukan keberadaan kita di dalam dunia teknologis, baik itu dalam status manusia sebagai individu maupun manusia sebagai anggota masyarakat. Dengan kata lain, memahami teknologi seharusnya tidak lagi menggunakan cara atau pola pikir yang melihat atau menempatkan ‘kita’ dan ‘media’ sebagai dua entitas terpisah (meskipun saling terhubung), melainkan lebih sebagai dua sisi mata uang logam yang benar-benar tak dapat dipisahkan.

Di dalam gagasan “Teknologi sebagai kondisi produktif” itu, menurut saya, aksi sadar media (media literacy) termanifestasi melalui cara-cara yang tidak hanya menerabas batas-batas antarmaterial teknologis, tetapi juga melalui kepiawaian untuk saling-menyesuaikan dan saling-mengimplementasikan, atau menyalingsilangkan, sifat-sifat (dasar dan turunan) yang khas dari masing-masing material teknologis yang berbeda satu sama lain, serta juga mengimplementasikan sifat kita pada material-material tersebut dan begitu pula sebaliknya. Kepiawaian itu menjadi gaya untuk mengartikulasi kodrat komunikasi dan tindakan-tindakan performatif. Sebab, pemikiran-pemikiran yang kita dapatkan, pada kenyataannya, bukanlah semata-mata merupakan dampak dari objek media (yang telah diciptakan) untuk kita konsumsi, tetapi juga merupakan buah dari kecenderungan untuk membangun unsur-unsur mental ke dalam teknologi media yang kita gauli itu. Pada kondisi ini, kita dan media sesungguhnya saling memiliki andil dalam suatu proses produktif atas outputoutput yang muncul kemudian. Tentu saja, ini bukan berarti bahwa kita sedang memaknai media sebagai suatu makhluk hidup (yang memiliki nyawa), tetapi dalam rangka mendefinisikannya sebagai suatu wujud ‘otomatisitas mekanis’ (mechanical automaticity) yang lahir dari repetisi atas praktik-praktik yang dilakukan oleh manusia.

Literatur menarik tentang konsep “otomatisitas” ini, salah satunya, ialah artikel John A. Bargh yang berjudul “The Four Horsemen of Automaticity: Awareness, lntention, Efficiency, and Control in Social Cognition” (1994). Dapat diakses di situs web Internet Archive.

Ide mengenai Teknologi[3], dengan demikian, sudah semestinya bercita-cita kesetaraan. Selain mengenai unsur kuasa di dalam hubungan antara “subjek” dan “objek”, kesetaraan yang dicita-citakan tersebut juga mencakup persoalan mengenai sistem agen-agen yang berkontribusi bagi proses pembentukan interaksi antara keduanya (dengan kata lain, interaksi antara “pengguna/subjek” dan “media/objek”). Dalam hal ini, publik, Negara, dan lembaga sosial lainnya, adalah sebagian dari kesemua faktor yang membangun sistem itu.

Dalam konteks era kontemporer saat ini, otomatisitas mekanis media sudah tidak dapat diragukan lagi sejak hadirnya media baru (new media) ke dalam lingkungan riil kehidupan kita—bukan lagi hanya sebuah dongeng, angan-angan atau mimpi tentang ‘masa depan’. Sistem bahasa yang diterapkan di dalam pola komunikasi manusia zaman sekarang pun telah benar-benar berubah, dari yang dahulunya mendasarkan diri pada material bersifat tetap, berganti menjadi material yang sifat, bentuk dan isinya selalu berubah-ubah, bahkan “berkembang biak” secara terus-menerus. Lev Manovich—yang memaparkan fenomena itu di dalam pembahasannya mengenai logika database—berpendapat bahwa ekspresi-ekspresi kulural kita telah bergeser dari bentuk yang biasanya naratif (runut) menjadi anti-naratif, bahkan muncul secara arbitrari.[4] Arbitrari dalam artian bahwa elemen-elemen yang kita butuhkan atau yang datang ke hadapan kita tidak hadir sebagai suatu koleksi yang tersusun dengan rigid, melainkan kisruh dan sewaktu-waktu dapat berubah secara tak teduga, baik yang kita sadari maupun tidak. Selain menunjuk teknologi yang beroperasi melalui logika database (misalnya, perpustakaan multimedia), Manovich berpendapat bahwa fenomena ini juga terlihat, terutama, pada teknologi-teknologi yang beroperasi menggunakan logika Webbase (internet) dan algoritma dalam bahasa pemrograman komputer. Contoh yang menggabungkan ketiga logika ini adalah on line game.

Mengaitkan pandangan Manovich dengan Kember dan Zylinska, kita perlu mengambil jeda sejenak untuk berpikir ulang mengenai perubahan drastis yang terjadi pada praktik-praktik sosial dan budaya manusia. Aktivitas menekan tombol remot televisi telah semakin bergeser menjadi meng-klik mouse; aktivitas menonton dan mendengar siaran langsung melalui gelombang telah semakin bergeser menjadi live streaming tanpa gelombang; aktivitas membalik halaman buku telah semakin bergeser menjadi mengusap layar sentuh; bahkan, aktivitas bersetubuh pun telah semakin bergeser menjadi kenikmatan artifisial yang dihadirkan dunia virtual. Rujukan terhadap Lev Manovich—yang lebih menekankan penjelasan mengenai adanya perubahan pada kodrat bahasa di dalam sistem teknologi komunikasi sehingga menuntut perumusan bahasa yang baru—dan terhadap Kember dan Zylinska—yang lebih menekankan penjelasan mengenai kebutuhan suatu paradigma baru tentang “media dari kritik-sebagai-media” dan inisiatif “menciptakan/menemukan media (yang baru)”—membuka pintu pemikiran bagi kita dalam menanggapi kecenderungan gerak dunia riil (atau kehidupan kita) yang “diperciut” ke dalam bentuk-bentuk artifisial, tetapi muncul sebagai dunia tanpa batas yang lebih dahsyat dari apa yang kita bayangkan; gelombang data mahabesar, jaringan tanpa ujung-pangkal, dan pengawasan tanpa henti.

Perkembangan dunia teknologis yang tampak demikian canggih tersebut secara aktif membersitkan suatu gejala kekhawatiran dan kecurigaan, tetapi dibarengi sebuah sensasi yang menyerupai candu. Lambat laun, terpaan gelombang materi media (terutama visual) dan beragam prosedur untuk mengoperasikan alatnya (contoh yang paling umum dan telah menjadi sehari-hari, ialah media sosial) berevolusi menjadi sebuah kebiasaan wajar dalam kehidupan sehari-hari—bahkan, dalam keadaan tertentu, karena adanya unsur keterlibatan aktif si pengguna, demam ‘media baru’ justru menunjukkan suatu tingkat gejala yang melebihi televisi dalam menciptakan simpangan-simpangan baru bagi aspek kultural masyarakat. Sensasi yang pada akhirnya terus-menerus memancar begitu sering itu berboncengan dengan suatu keadaan yang membingungkan, bahkan menggelisahkan.

Di lingkungan seni, situasi tersebut menjadi tantangan bagi seniman untuk menanggapi sekaligus menerjemahkan ambivalensi tarik-menarik antara (dunia) yang riil dan virtual, melalui cara menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi sebagai suatu tatanan estetika yang, tentunya, mencerminkan sikap dan perilaku berbeda dibandingkan situasi dan kondisi dunia sebelumnya.

***

SEKARANG, MARI KITA melirik terma ‘seni media’ pada bagian ini. Menggarisbawahi kata ‘seni media’, saya sendiri berpendapat, bahwa hal itu haruslah diiringi dengan kesadaran untuk mengkritisi niat OK. Video Festival dalam meluaskan cakupan wacana seni kontemporer di Indonesia, yang tidak hanya terbatas pada persoalan bagaimana memanfaatkan alat-alat teknologis (yang telah berkembang sedemikian canggih, atau sebut saja ‘alat-alat media’) sebagai semata-mata material untuk alat ungkap sebuah karya seni. Dengan kata lain, seharusnya kita bukan lagi hanya membayangkan suatu penyajian karya seni yang sekadar difasilitasi oleh teknologi komunikasi dan informasi yang telah dan sedang berkembang itu.

Sekitar sembilan tahun yang lalu, Ade Darmawan telah menyatakan bahwa seni media [baru] sebagai sebuah keadaan yang akan terus bergerak membuka diri bagi segala kebaruan gagasan seni dan teknologi.[5] Menguatkan pernyataan itu, saya mengutip Dario Marchiori yang mengartikan kata ‘media’ sebagai sesuatu yang menunjukkan persengkongkolan berbagai alat-alat komunikasi dan informasi di dalam suatu keseluruhan penandaan yang [benar-benar] baru, di mana ‘media’, dalam hal ini, merupakan istilah yang mendefinisikan seluruh sistem sarana perantaraan (intermediation) yang secara artifisial dikonstruksi oleh manusia.[6] Lebih jauh, Marchiori menegaskan, bukan sebagai kata jamak dari medium—yang dari sudut pandang artistik, dipahami sebagai sebuah alat transmisi dan ekspresi; atau mengidentifikasi material dan cara yang digunakan seniman—kata media justru mengacu pada gejala diskursif atas proses-proses relasional dari berbagai aspek kehidupan yang menentukan dan membentuk persepsi manusia tentang dunia. Berdasarkan pengertian ini, kita dapat menyepakati, bahwa estetika media ialah “refleksi teoretis atas gagasan-gagasan dan sensasi-sensasi yang terkait dengan artikulasi antar-medium dan dengan media secara keseluruhan.”[7]

Menyalinghubungkan topik Orde Baru[8] dengan wacana seni media, tentulah kita tidak seharusnya dengan begitu gegabah hanya memperbincangkan apa dan bagaimana karya seni yang dapat merepresentasikan luka-luka sejarah masa lalu yang masih begitu terasa dampaknya hingga sekarang, ataupun yang hanya merepresentasikan apa dan bagaimana dampak media dan budaya tontonan di masyarakat. Lebih gegabah lagi, jika masih terjebak pada tingkah laku yang oleh Ronny Agustinus pernah dicibir sebagai tingkah laku “puas ditonton sekian ratus orang saja yang mendatangi Festival” atau tingkah laku yang hanya menampilkan “fenomena lain belaka dari budaya tontonan itu sendiri, yang membuat masyarakat tak punya pilihan kecuali melahapnya.”[9] Artinya, jangan sampai wacana seni media hanya menjadi tontonan baru tentang kecanggihan teknologi. Lebih jauh dari itu, topik ini seharusnya dipahami sebagai pemicu untuk membongkar relung-relung terdalam pamahaman kita mengenai interaksi dan pengalaman yang terjadi antara manusia dan media; dengan kata lain, bagaimana sebuah praktik berkesenian mampu mengungkai dan menunjukkan sikap dan perilaku yang baru terhadap media itu sendiri.

Rezim Orde Baru, dari sudut pandang sosial dan politik, menunjukkan suatu praktik kekuasaan yang menerapkan strategi-strategi kebudayaan dalam rangka membangun (sekaligus mengindoktrinasi) citra ideal kegagahan negara-bangsa menjadi suatu konsensus. Kita dapat menyaksikan betapa banyak produk-produk rezim tersebut yang menjadi model kenyataan akan tatanan masyarakat harmonis, teratur dan stabil[10], yang tidak hanya berpatok pada objek-objek kultural yang bersifat tangible, tetapi juga dalam bentuk pola kehidupan yang mengamini citra ideal tersebut.[11] Namun demikian, hal ini justru bertegangan dengan hasrat kebebasan yang mendambakan tatanan masyarakat demokratis. Dari sudut pandang media—kembali ke ide yang diulas dalam risalah ini—Rezim Orde Baru justru merepresentasikan suatu keadaan yang kontra-produktif, karena meredam keberadaan satu aspek penting dalam sebuah sistem bermedia, yakni publik.

Oleh karena itu, mendekonstruksi terma Orde Baru dalam praktik berkesenian dari seni media ini membutuhkan cara-cara yang menegaskan (sekaligus menghidupkan) posisi dan peran publik media; Teknologi yang mengajukan kesetaraan di wilayah seni (dengan kata lain, pengetahuan), di mana publik tidak lagi berada di bawah elitisme pelaku dan institusi seni. Dengan kata lain, “refleksi teoretis” yang diusung dalam estetika media tidak hanya berupa berbagi pengalaman si seniman yang mendadar ambivalensi antara rezim kekuasaan dan alam kebebasan demokratis, atau sekadar memancing interaktivitas antara publik dan karya seni (dan seniman) di dalam ruang pamer atau acara kesenian, tetapi juga pada hal bagaimana publik menjadi agen yang produktif; bagaimana kita dapat membayangkan dan mengartikulasikan, lantas mewujudkan, suatu era di mana kita adalah media itu sendiri—artinya, seni-media (media arts) bergeser menjadi kita-media (‘we-media’).

***

SEKALI LAGI KITA perlu mencermati gagasan Lev Manovich, terutama dalam bukunya yang berjudul The Language of New Media, bahwa pada era saat ini—yang umumnya disebut pula sebagai era serba terkomputerisasi (sederhananya, budaya komputer)—media baru (new media) sesungguhnya memperkuat bahasa-bahasa dan bentuk-bentuk kultural yang sudah ada sebelumnya. Menurutnya, media baru telah menjelmakan segala macam budaya dan teori kebudayaan ke dalam sebuah keadaan yang ‘open source’ (Manovich menggunakan istilah ini secara metaforik).[12] Dalam rangka meluaskan cita-cita ideal seniman yang diajukan oleh Ronny Agustinus[13], saya berpendapat bahwa simpulan gagasan Manovich sesungguhnya telah menggaungkan sebuah peluang yang tidak hanya mendorong para seniman (di dalam wacana seni media) melakukan aksi-aksi kritik dan sabotase (pengubahan) terhadap budaya tontonan dan media belaka, tetapi juga mendayakan segala kemungkinan yang dapat mengkondisikan masyarakat secara umum menjadi aktif melakukan perubahan itu.

Pandangan ini muncul didorong oleh amatan penulis, di kisaran waktu ketika artikel ini ditulis, terhadap fenomena teknologi, khususnya media sosial. Masyarakat awam sudah menjadi subjek yang sangat mungkin memproduksi output-output kreatif yang, dalam takaran tertentu, mampu memberikan kejutan-kejuatan artistik, tidak sedikit yang bahkan belum pernah terpikirkan oleh pelaku-pelaku profesional—seniman.

Juga sekali lagi mengacu pada pemikiran Sarah Kember dan Joanna Zylinska, yakni dalam manifestonya bertajuk Life After New Media: Mediation as A Vital Process. Keduanya melemparkan pertanyaan tentang kemungkinan-kemungkinan yang dapat kita lakukan untuk memobilisasi “media” yang justru acap kali menjadi “objek/sasaran kritikan”.[14] Dengan kata lain, Kember dan Zylinska menyerukan bahwa “media yang akan dan sedang kita kritik” selayaknya digunakan pula secara kritis sebagai media untuk berpikir dan beraksi tentang perubahan (yang memperbaiki masa lalu), penciptaan, dan transformasi (yang mewujudkan masa depan) sosiokultural.[15] Dalam hal ini, kita harus berada pada titik terujung dalam rangkaian tahapan perkembangan wacana tentang media: “realitas” –> “media” –> “kritik” terhadap “realitas media” –> “kritik sebagai media” –> “mengkritik media” dengan “media” –> [menemukan] media baru bagi “kritik-sebagai-media”.

Lini wacana yang penulis sebut berdasarkan hasil penafsiran terhadap tulisan Kember dan Zylinska yang dikutip—dengan sedikit modifikasi demi menyesuaikan konteks pemaparan dalam risalah ini.

Mengembangkan dua gagasan tersebut ke dalam konsep yang diajukan risalah ini, yakni tentang “kita-[sebagai]-media”, adalah usaha untuk memastikan keberadaan publik sebagai subjek yang menjadi bagian dari [seni] media itu sendiri—sebagai sesuatu yang inevitably inseparable. Otomatisitas mekanis dalam dunia teknologis, bagaimana pun, akan menjadi sebuah chaos sejauh “kondisi produktif” tersebut dibiarkan tanpa adanya kesadaran masyarakat tentang perannya sebagai pemicu dari gerak otomatis itu. Memang, sebutlah sebuah fenomena di mana citra visual yang dapat mereproduksi dirinya sendiri secara otomatis di dalam ruang teknologis berbasiskan logika database, web, dan algoritma yang generatif tampaknya mulai diyakini sebagai sebuah gejala yang berada di luar kontrol para pengguna medianya. Akan tetapi, pada dasarnya perubahan logika bahasa itu bukanlah dalam artian yang sepenuhnya menghilangkan suatu daya penciptaan yang ‘otentik’—meskipun dalam wacana media baru, otentisitas citra tidak lagi menjadi hal yang utama. Dengan kata lain, diperlukan suatu perlakuan artistik yang dapat menerjemahkan gejala revolusi dari media itu sendiri, yang sesungguhnya menghadapkan kita pada revolusi [re]produksi-[re]distribusi substansial, atau revolusi estetika.

Pada hal ihwal visual dan audio, misalnya, yang puitik dan artistik secara niscaya telah beralih sumber dari sentralitas seniman ke tangan warga[16], begitu pula dengan aktivisme[17] dalam wacana media baru. Dengan sifatnya yang berpotensi daya cipta yang serta merta selalu artistik, media baru memungkinkan seluruh orang menjadi “pengkarya” dan dengan demikian ekspresi kultural semakin bervariasi dan tersebar secara lebih merata ke seluruh lapisan jaringan yang membentuk masyarakat. Menurut saya, hal ini merupakan contoh nyata dari apa yang disinggung Manovich sebagai “terbukanya lubang” yang menjanjikan efek kultural yang baru (dari budaya komputer), yakni “sebuah peluang untuk melihat kembali dunia dan manusia dalam cara-cara yang belum tersedia di masa dicetuskannya manifesto kino-eye.”[18]

Signifikansi dari “seni” dan “seniman” pun menjadi sesuatu yang perlu dipertanyakan kembali, dan bisa jadi berubah seratus delapan puluh derajat. Jika dahulu publik masih duduk di posisi yang pasif (misalnya, sebagai penonton televisi) sehingga inisiatif yang dibutuhkan adalah bagaimana seniman dan praktik berkesenian dapat mengintervensi (menguasai) televisi, maka di era media sosial ini—yang mengaktifkan peran publik sebagai salah satu sumber pemicu terjadinya produksi informasi—apa yang menjadi tuntutan mendesak adalah bagaimana perilaku sehari-hari publik dapat menjadi salah satu ‘daya seni’ yang utama. Dengan kata lain, otentisitas yang dimaksudkan di sini bukan berorientasi pada output (karya) yang akan atau telah dihasilkan, tetapi lebih pada cara-cara dalam menciptakannya; bagaimana kita dapat mengungkai aspek otentik dari revolusi [bermedia] itu sendiri.

Dengan demikian, selain terus berusaha menguliti sifat-sifat dasariah dari berbagai ragam bentuk kultural yang dihasilkan oleh media baru—seperti, misalnya, membongkar logika dunia maya ke dalam suatu proses pembuatan karya seni yang menunjukkan suatu pola artistik tertentu—seni media, dalam konteks sekarang ini, haruslah mampu menciptakan suatu keadaan yang tidak hanya memungkinkan suatu karya atau praktik seni dapat berkomunikasi secara lebih intens dengan publiknya, tetapi juga meletakkan (bahkan menyerahkan) proses penciptaan tersebut kepada si publik yang akan menikmatinya.

Dan menurut saya, hanya pada niat itulah gagasan tentang “Teknologi sebagai kondisi produktif” dapat diwujudkan dalam kerangka berpikir ‘kita-[sebagai]-media’, atau ‘KitaMedia’.

End Notes

[1] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”, Culture Machine, Vol. 11, 2010, hal. 1-6. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[2] Kember dan Zylinska menggunakan istilah “originary condition”. Saya menerjemahkan kata “originary” sebagai “produktif” dalam Bahasa Indonesia.

[3] Saya sengaja menuliskannya dengan huruf “T” kapital sebagai pembeda yang mengacu pada konsep yang dibicarakan oleh Kember dan Zylinska.

[4] Lev Manovich, “Database as a Genre of New Media”, AI & Society, Vol. 14(2), 2000, hal.176-183. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[5] Lihat dalam Hafiz, “Membaca Kita dengan Seni Media”, Katalog Pameran Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia dalam Seni Media (Jakarta: Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata – Direktorak Jenderal Nilai Budaya, Seni dan Film – Direktorat Kesenian, 2011), hlm. 13.

[6] Lihat dalam Dario Marchiori, “Media Aesthetics”, Preserving and Exhibitng Media Art: Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdan University Press, 2013), hlm. 86.

[7] Marchiori, ibid., hlm. 93.

[8] Yang dalam konteks perkembangan kehidupan masyarakat Indonesia, dua kata ini, mau tidak mau, pasti akan mengantarkan kita pada ingatan tentang bagaimana teknologi media dikuasai oleh sebuah rezim, lantas berlanjut (seiring perubahan sosial-politik negara) ke masa saat ini, di mana peluang penguasaan itu telah bergeser ke level yang lebih beragam: korporasi dan publik.

[9] Ronny Agustinus, “Video: not all correct…”, Karbon (Januari, 2008). Diakses pada tanggal 17 Mei 2015. Alamat url yang lama (telah mati) ialah http://karbonjournal.org/focus/video-not-all-correct-bagian-2. Artikel ini telah terbit lebih dahulu tahun 2003 dalam Katalog OK. Video: Post event yang diterbitkan oleh Ruangrupa).

[10] Contoh nyata dari hal ini adalah Taman Mini Indonesia Indah yang didaulat sebagai idealisasi atas citra Bangsa Indonesia.

[11] Tentu saja, hal ini berkaitan dengan cara-cara Orde Baru yang selama 32 tahun berhasil membentuk cara berpikir masyarakat umum di Indonesia dalam menilai setiap aspek kehidupan sosial agar sesuai dengan pandangan politik rezim tersebut.

[12] Lev Manovich, The Language of New Media (London: MIT Press, 2001), hlm. 333.

[13] Ronny Agustinus, op cit.

[14] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, Life After New Media: Mediation as A Vital Process (London: MIT Press, 2012), hlm. 177.

[15] Ibid.

[16] Perlu kita mengingat gagasan tentang vernacular video yang diusung oleh Peter Snowdon dalam “The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring”, Culture Unbound, 6, 2014, hl, 401-429. Gagasan ini melakukan pembingkaian dan pembacaan terhadap fenomena produksi dan distribusi masif oleh warga yang terlbat dalam gejolak Revolusi Arab di tahun 2010 yang mengunggah konten video peristiwa revolusi tersebut di internet, lantas secara berkesinambungan melipatgandakan efek dari reproduksi-redistribusinya.

[17] Kita bisa mengambil contoh fenomena demonstrasi a la change.org dan “satu juta Facebooker…”

[18] Lev Manovich, op cit.


Tulisan ini saya buat untuk katalog OK. Video – Indonesia Media Arts Festival pada tahun 2015, yang merupakan perhelatan ketujuh dan mengangkat tema Orde Baru. Tulisan berupa esai ini juga dimuat di situs web OK. Video (silahkan kunjungi link ini). Dimuat di dalam situs web pribadi ini setelah direvisi pada beberapa bagian.

Saatnya Tinggalkan Anakronisme Film dan Seni

Tulisan ini sudah terbit lebih dulu di situs Jurnal Footage dengan judul yang sama pada tanggal 2 Desember 2014.

“Critical new media practices have been slow to respond to both the rise and fall of dotcomania… With millions of new users flocking onto the Net, the arts can no longer keep up and withdraw into their own little world of festivals, mailing lists and workshops.”[1]

SEBUAH FESTIVAL FILM dokumenter besar yang berlangsung dari tanggal 19 hingga 30 November di Amsterdam, Belanda, International Documentary Film Festival Amsterdam (biasa disingkat IDFA) 2014, mengangkat beragam tema[2] yang menarik, mengikuti perkembangan terkini dari wacana media (dan teknologi-teknologinya). Terutama, Program Spesial yang saya hadiri di IDFA, yakni Of Media and Men. Tidak hanya mengadakan presentasi film di ruang sinema, beberapa karya lainnya dalam program ini dihadirkan dalam kemasan eksibisi/pameran.

DocLab: Immersive Reality, yang diselenggarakan di Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond, menampilkan karya-karya dokumenter interaktif dan bentuk-bentuk seni digital lainnya yang dianggap telah menerabas batas-batas “dokumenter bercerita” di era “serba berinteraksi” dewasa ini.[3] Program DocLab tersebut memiliki beragam acara, antara lain Exhibition dan VR Screening Room (20-30 November), Live Cinema Events (21-26 November), dan Interactive Conference (23 November). Di tanggal 23 November, saya hadir mengamati beberapa karya di program Exhibition-nya.

De Brakke Grond, tempat pameran DocLab.

Di hari dan tempat yang sama, saya juga menonton karya Aernout Mik, berjudul Raw Footage, yang masuk dalam Paradocs—program ini menghadirkan wacana di luar kerangka produksi dokumenter tradisional, di tengah-tengah persinggungan antara film-seni, kenyataan-fiksi, naratif-desain.[4] Untuk Paradocs, Aernout Mik juga menjadi kurator (programmer) yang menyajikan beberapa film bertema “representasi kenyataan dalam berita”, dua di antaranya ialah Letter to Jane (1972) karya Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, dan Videograms of a Revolution (1992) karya Harun Farocki.[5]

Dua program terakhir yang saya paparkan di atas merupakan perluasan dari Program Of Media and Men yang secara khusus menghadirkan karya-karya dokumenter yang menginvestigasi interaksi antara masyarakat dan kekuasaan, baik melalui media tradisional maupun media baru.[6]

[Baca juga: Yang Paralel dari Sang Komandan Farocki]

Menelanjangi Kenyataan Dengan Arsip

Aernout Mik merupakan salah satu filmmaker yang meluaskan praktik berkaryanya ke ranah medium dan wacana yang acapkali menjadi perhatian seniman media. Lahir di Amsterdam, tahun 1962, Mik dikenal sebagai seniman Belanda yang bekerja dengan karya instalasi. The New York Times mencatat bahwa karya-karyanya memiliki karakteristik yang mencemooh gaya penceritaan dokumenter konvensional, guna menunjukkan suatu cermin baru ke hadapan masyarakat tontonan.[7] Seperti yang dapat ditelisik, Raw Footage (2006) bermain-main dengan kemampuan kognitif penonton, memungkinkan penyaksi film merangkai narasinya sendiri berdasarkan rekaman-rekaman yang mereka lihat di dua kanal layar ber-frame besar yang diinstal di salah satu ruang galeri De Brakke Grond.

Raw Footage (2006) karya Aernout Mik.

Raw Footage tampil dalam durasi yang tak menunjukkan awal dan akhir. Mik sengaja mempresentasikannya secara “loops”. Karya ini merupakan sebuah eksperimen yang dilakukan Mik untuk membongkar sistem produksi informasi (dalam hal ini, berita dan dokumenter televisi). Akan tetapi, Mik tidak membeberkan bagaimana pelaku media menyusun materi-materi beritanya. Yang dibongkar oleh Mik ialah “proses produksi makna” di kepala masyarakat ketika menonton dokumenter-berita yang ada. Caranya…? Mik menampilkan begitu banyak potongan/sisa rekaman (footage) —yang diambil oleh para wartawan selama berada di lapangan— yang urung digunakan atau dimasukkan oleh tim pewarta ke dalam sajian liputannya. Dengan begitu, penonton yang menyaksikan karya Mik akan terpancing untuk berpikir ulang mengenai dokumenter-dokumenter berita yang selama ini telah mereka tonton: bahwa ada potongan-potongan realitas yang dapat membentuk makna berbeda. Melalui arsip-arsip itu, Mik melakukan framing baru, sekaligus meruntuhkan makna tunggal dari suatu informasi.

Pertunjukkan Raw Footage di salah satu ruang galeri De Brakke Grond.

Rekaman-rekaman yang dihimpun oleh Mik dalam karya tersebut adalah rekaman peristiwa perang sipil Yugoslavia di tahun 1990-an yang dipicu oleh konflik etnis. Rekaman-rekaman itu —yang dikumpulkan Mik dari arsip lembaga pers Reuters dan ITN[8]— disusun dengan pertimbangan-pertimbangan yang sangat disiplin pada prinsip kesesuaian titik, garis, dan bidang. Karena rekaman yang digunakan berbasis durasi (time-based media), Mik juga menempatkan setiap potongan rekaman dengan pertimbangan kesesuaian arah bidikan dan gerak kamera (juga gerak subjek dan objek di dalam frame). Diproyeksikan ke dua layar yang berdiri sejajar (dengan demikian kita akan menyaksikan dua frame secara bersamaan, yang saling berjukstaposisi)—sesekali rekaman hanya diproyeksikan ke salah satu layar, lalu berganti ke layar yang satunya, kemudian saling sahut-menyahut, tetapi lebih sering diproyeksikan berbarengan—perlahan-lahan kita akan menyadari betapa tempo pergantian setiap shot dan scene yang dimainkan oleh Mik dalam Raw Footage sangat memperhitungkan montase yang bertujuan memunculkan makna tertentu (atau menuntun penonton untuk mendapatkan makna itu). Sehubungan dengan konteks isu yang ia angkat dalam karyanya, Mik justru melakukan “demontase” terhadap teknik yang umum digunakan oleh dokumenter konvensional (di mana gambar yang layak dan informatiflah yang kemudian dipilih untuk disusun menjadi berita). Mik menyusun potongan rekaman-rekaman tak terpakai ini untuk mendestruksi wacana “produksi makna” media massa itu.

Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.
Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.
Cuplikan Raw Footage, yang merupakan materi dokumen dari Reuters & ITN.

Di dalam karya film Mik yang sedang dibahas ini, kita melihat aktivitas para serdadu yang janggal: di tengah-tengah perang, serdadu dapat bersantai begitu saja, menyulut senjata api seraya bermalas-malasan, mengisi amunisi dan melempar granat sambil tertawa sembari merokok atau minum cola. Atau, aktivitas warga sipil yang biasa-biasa saja (hanya berlari-lari kecil) ketika terjadi baku tembak yang sedang berlangsung, tindak-tanduk wartawan yang keras kepala tak mau mendengar seruan tentara untuk beranjak dari lokasi perang, perempuan-perempuan yang turut serta menggunakan senjata api (terlihat lebih piawai dibanding serdadu lainnya), aktivitas petugas yang mengangkut mayat-mayat yang bertebaran di jalanan, dan berbagai aktivitas orang-orang yang menunjukkan bahwa peristiwa perang yang sedang berlangsung tidak seluar biasa cerita yang disajikan oleh berita media massa. Semuanya benar-benar biasa saja! Dan sesungguhnya, aktivitas yang demikian adalah wajar. Itu menjadi janggal di mata penonton karena dokumenter berita di televisi telah membiasakan benak pemirsanya dengan peristiwa-peristiwa heroik dan tragis yang didramatisasi begitu berlebihan. “Kejanggalan” inilah, agaknya, yang dijadikan Mik sebagai cermin untuk menunjukkan kepada masyarakat media massa bahwa “rekaman” tak lebih dari sekadar medium manipulatif yang menyimpan kekuatan tersembunyi. Kekuatan itu digunakan oleh pihak berkuasa untuk mengontrol bagaimana sebuah informasi dimaknai oleh pembaca/penonton.

Mengungkai Kenyataan (Bingkai) dengan Arsip

Fiona Tan dalam Scenario (2000) menyatakan bahwa mendaur ulang fragmen-fragmen visual image, baik yang dari rekaman gambar diam (foto) maupun gambar bergerak (film atau video), akan meniupkan kehidupan baru pada citra visual karena melepas konteks aslinya sehingga memungkinkan kita melihat dan menyikapi citra tersebut dengan cara yang baru pula.[9] Itulah, menurutnya, salah satu prinsip kerja dari karya-karya berbasis found footage.

Suasa pameran DocLab: Immersive Reality.

Aernout Mik, sesungguhnya, mendasarkan Raw Footage pada pemikiran tersebut. Tapi, dalam format dan kemasan karya yang berbeda, Rosario Gonzales (Spanyol) dan Kutiman (Israel) menunjukkan hal ini dengan cara yang lebih mudah dipahami.

Dalam program Exhibition di DocLab: Immersive Reality, terdapat seksi khusus berupa DocLab Competition, bertajuk IDFA DocLab Competition for Digital Storytelling, yang mengeksplorasi ujung tombak wacana dokumenter interaktif dan digital.[10] Ada lima belas karya interaktif—umumnya merupakan proyek-proyek new media yang dipresentasikan secara online—yang dipertunjukkan dalam ruang galeri De Brakke Grond tersebut. Thru You Too (2014) karya Kutiman[11] dan V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish) (2014) karya Rosario Gonzales[12] adalah dua di antaranya yang menarik perhatian saya.

Thru You Too (2014) karya Kutiman.

Proyek Kutiman merespon fenomena video dari musisi/penyanyi amatir anonim yang banyak diunggah ke YouTube. Para musisi/penyanyi amatir ini merekam aksi pertunjukkan mereka memainkan lagu ciptaan mereka sendiri, atau mengaransemen ulang lagu-lagu populer dari musisi profesional. Fenomena ini menjadi boom; begitu banyak orang menyambutnya sebagai salah satu cara untuk berbagi/memamerkan kemampuan (bakat) atau bahkan untuk menjadi terkenal. Seperti yang bisa kita lihat di YouTube, seseorang bisa menjadi terkenal dan dipuji-puja karena membawakan sebuah lagu dengan hanya bermodalkan label kata “cover” + “judul asli lagu” pada judul rekaman video yang mereka unggah. Pada situasi dan kondisi demikian, wacana tentang hak cipta dan hak distribusi pun runtuh. Keunggulan media sosial sebagai kanal saling berbagi telah “menentang gagasan tradisional mengenai authorship dan menantang cara-cara baru dari kreasi artistik”.[13]

Kutiman memperlakukan video-video yang diunggah ke YouTube tersebut sebagai found footage, sebagai arsip dari sumber tak terbatas (yakni dunia maya), dan menyusunnya menjadi karya baru, yang tak sekadar sebagai video musik belaka, tetapi juga menjadi lagu yang baru pula. Kutiman pun menegaskan ide tentang perlawanan terhadap “hak kepengarangan” itu dengan tanpa meminta izin ke musisi amatir anonim yang ia gunakan materi videonya sebagai objek karya. Namun, para musisi amatir anonim justru merasa senang ketika video mereka digunakan oleh Kutiman.[14] Dan Kutiman mengembalikan fitrah dari karya video yang ia buat itu ke habitatnya: membangun sebuah website yang perannya sama seperti YouTube, yang menjadi “ruang penghancur hak kepengarangan”.

Salah satu video musik dalam proyek karya Kutiman, Thru You Too, yang berjudul “This Is How I Feel

Penyusunan beberapa rekaman video amatir menjadi satu karya video baru tersebut, pastinya, melalui sebuah proses pemilahan dan penyuntingan yang memperhitungkan montase visual. Secara bersamaan, Kutiman juga memperhitungkan kesesuaian bunyi dan nada (yang dengan kata lain, Kutiman juga ketat terhadap montase audio). Meskipun hasil akhir dari karya video Kutiman itu mendekontekstualisasi makna dari materi asalnya, kesengajaan Kutiman menghadirkan klip original dari rekaman-rekaman amatir itu, sejatinya, berbicara tentang adanya narasi dan pengalaman tubuh (si subjek anonim) yang terepresentasi dan mengalir dalam arus informasi produk massal. Video-video Kutiman dalam Thru You Too melepas maksud/tujuan awal yang dikehendaki para anonim pemilik rekaman itu, tetapi tetap terikat pada narasi-narasi kolektif dalam merespon kehadiran teknologi media baru (internet dan media sosial). Artinya, ini adalah karya—tak melulu harus disebut film atau video—dokumenter yang mengungkai kenyataan dari perkembangan teknologi new media di era globalisasi.

Sementara itu, dalam V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish), Gonzales mendokumenterkan persoalan tentang subtitles.[15] Gonzales menguji kebenaran film dengan melihat hubungan antara penempatan subtitles dan makna (visual) dari film itu sendiri. Karya ini juga disajikan secara interaktif melalui perangkat online. Pengunjung pameran (lebih tepatnya, pengunjung website V.O.S.E.) diberi peluang untuk memilih sekuen yang mereka inginkan jika tak bersedia menyimak dokumenternya dari awal—persis seperti televisi, tetapi pada medium ini, pemilihan dilakukan dengan “meng-klik” mouse.

V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish) (2014) karya Rosario Gonzales.

Dalam karya website-nya itu, Gonzales menyajikan footage dari film (dokumenter) yang memperlihatkan suasana kota (jalanan, jembatan, taman, lapangan bola, pasar, kafe, dsb.) berwarna hitam-putih. Pada menit-menit tertentu, Gonzales menampilkan semacam petunjuk bagi pengunjung untuk mengklik tombol-tombol khusus yang akan menuntun lanjutan cerita ke sekuen lain, seperti wawancara dengan seorang translator film profesional dan kritikus film, atau ke “halaman simulasi” untuk memahami lebih jauh bagaimana mekanisme subtitling itu dapat dimanipulasi. Khusus pada “halaman simulasi” tersebut, Gonzales menyediakan beberapa arsip digital (ditempatkan di sebelah kanan berbentuk sidebar) yang dapat dipilih oleh pengunjung website untuk melakukan eksperimen terhadap subtitles—bahwa, subtitles yang sama dapat diimplementasikan pada citra bergerak yang berbeda-beda tanpa mengubah arti dari subtitles itu sendiri, tetapi mengubah makna images-nya.[16] Dokumenter hitam-putih yang disajikan oleh Gonzales sebagai benang merah (atau narasi karyanya) itu pun adalah juga sebuah eksperimen terhadap subtitles, di mana subtitles hadir mengiringi setiap adegan sebagai percakapan tanpa suara dari orang di belakang kamera (bukan percakapan dari subjek-subjek yang ada di dalam frame).

Halaman Indeks pada website V.O.S.E. yang menginformasikan arsip-arsip film yang digunakan oleh Gonzales.

Dalam sinopsisnya, Gonzales menjelaskan bahwa gagasan yang ia bawa dalam karyanya berbicara tentang potensi perubahan makna suatu citra visual. Pada film-film berbahasa asing, umumnya kita mengandalkan subtitles sebagai penolong untuk memahami cerita. Tanpa sadar, mata kita lebih tertuju pada subtitles ketimbang citra visual film itu sendiri. Bahkan, kita sering luput menyadari jika ada terjemahan dari subtitles yang bisa saja berbeda sama sekali dengan apa yang sebenarnya diucapkan oleh subjek di dalam frame. Pada titik ini, Gonzales menganggap bahwa teks dari subtitles dan citra visual itu telah menjadi satu (meskipun diproduksi dalam waktu dan maksud yang berbeda).[17]

Ide si Gonzales ini bukanlah yang pertama kali ada. Jean-Luc Godard merupakan salah satu filmmaker yang juga telah menyoalkan subtitles dalam karyanya yang berjudul Film Socialisme. Godard mengimplementasikan konsepnya mengenai subtitles, yang ia sebut sebagai Navajo English, yakni dengan menyajikan terjemahan dari dialog berbahasa Prancis melalui subtitles Bahasa Inggris menurut versinya sendiri sebagai pembuat film (tanpa memedulikan apakah penonton akan mengerti atau tidak subtitles yang ia cantumkan dalam filmnya).[18]

Terlepas dari gagasan menarik tentang subtitles itu, karya Gonzales (demikian juga karya Kutiman dan Aernout Mik) selayaknya dipahami sebagai salah satu inisiatif kontemporer dari para filmmaker atau seniman media yang menaruh perhatian pada arsip sebagai medium untuk mendekonstruksi makna yang dihasilkan dari kenyataan di dalam bingkai (frame). Arsip (citra visual) itu sendiri adalah sebuah objek yang mengandung daya magis yang membuatnya berpotensi manipulatif. Sikap pasif terhadap arsip justru akan membelenggu kita ke dalam kontrol kuasa sistem yang menindas kesadaran. Terlebih lagi, di era yang serba “ter-digitalisasi” dan “saling berbagi” (media sosial—red) ini, seniman media ditantang untuk mampu mengungkai pemahaman baru dan membangun balasan terhadap fenomena terpaan audiovisual tak terbatas. Sebagaimana yang dinyatakan oleh Noordegraaf (mengutip Waterton, 2010), arsip harus digunakan sebagai teknologi yang “bukan sekadar rekaman dari representasi kenyataan dunia di sekitar kita, tetapi juga sebagai suatu penciptaan yang aktif dan berulang-ulang dari dunia itu sendiri beserta entitas-entitas di dalamnya”.[19] Dengan kata lain, mengungkai kebenaran di dalam bingkai tersebut memiliki arti bahwa mengembalikan kesadaran manusiawi kita terhadap kenyataan yang sebenarnya, mengenai posisi kita sebagai subjek yang menghadapi kehadiran teknologi.

Menerabas Batas Presentasi [dengan Arsip]

Berkesempatan hadir pada salah satu program khusus IDFA 2014 ini, saya menyadari betapa kita harus berlari kencang dalam mewacanakan pengetahuan tentang film, video, dan sinema. Seruan Ronny Agustinus setahun lalu—bahkan telah diserukan Bazin lebih dari 60 tahun silam—bahwa film dan video haruslah memiliki hasrat untuk “menjangkau massa sebanyak-banyaknya”[20], sudah saatnya disikapi bukan sebagai sekadar bacaan, tetapi sebuah tugas wajib bagi para pelaku film, video, dan seni. “Mengurungnya [film dan video] kembali dalam batas-batas elitisme museum atau galeri [dan studio komersil] adalah suatu anakronisme.”[21]

Pada kasus Raw Footage-nya Aernout Mik, meskipun tidak disajikan secara interaktif melalui teknologi online sebagaimana karya Kutiman dan Gonzales (yang mampu menjangkau massa lebih luas yang tidak mendatangi galeri), kehadirannya sebagai “video art” yang dipertunjukkan secara “loops” meluaskan akses publik dalam menikmati karya: penonton tidak berada di bawah dikte durasi. Sebagaimana yang Chris Wahl (2013) nyatakan, praktik presentasi karya yang demikian memberikan kesempatan kepada penonton “untuk datang sesuka hati, memulai, mengganggu dan melanjutkan tontonan kapan saja mereka inginkan”.[22] Namun, Raw Footage bukanlah semata “video art”, melainkan juga karya film dokumenter tentang media (massa), yang dibuat berdasarkan prinsip-prinsip montase di dalam bahasa film (eksperimental). Dengan kata lain, ruang galeri dan ruang sinema sudah tak menjadi soal bagi Raw Footage.

Raw Footage dipresentasikan di IDFA 2014, di De Brakke Grond.

Apa yang dilakukan oleh Aernout Mik, Kutiman, dan Rosario Gonzales adalah sedikit contoh yang mengongkretkan seruan Agustinus tersebut. Presentasi karya yang mereka lakukan menghilangkan batas antara museum, galeri, ruang sinema, dan publik. Tentu saja, usaha untuk menerabas batas-batas itu tidak hanya dapat (atau harus) dilakukan dengan arsip. Saya menyematkan “persoalan arsip” ke dalam tulisan ini dalam rangka menarik konteks perkembangan teknologi digital dan dunia maya yang telah menjadi bagian penting dari hidup kita. Masa sekarang, [konsep] arsip tidak lagi terbatas, baik dari aspek jumlah maupun aksesnya. Arsip berada di mana-mana. Meskipun karya Aernout Mik berasal dari arsip yang mensyaratkan akses khusus untuk mendapatkannya, fenomena distribusi konten berita ke ranah online membuka peluang para seniman dan filmmaker untuk melakukan hal yang serupa.

Pengunjung pameran IDFA DocLab sedang mengakses karya-karya dokumenter interaktif, di De Brakke Grond.

Sementara itu, apa yang dilakukan oleh Kutiman dan Gonzales, meskipun lebih berbasis web, desain citra visual yang mereka sajikan dalam website-nya melandaskan diri pada prinsip film (termasuk cara mereka memperlakukan rekaman video atau film sebagai arsip), tetapi dengan menawarkan pengalaman “menonton” yang berbeda. Dunia maya adalah gudang arsip maha besar: kita dapat mencomot sedikit arsip dari gudang tersebut untuk digunakan, lalu mengembalikannya ke dalam gudang itu lagi (yang dengan kata lain, mengarsipkan kembali ke ranah online melalui media sosial, website, dan semacamnya) demi tujuan distribusi (atau presentasi). Proses [re]produksi, [re]distribusi, [re]presentasi, dan [re]arsip pun menjadi satu kesatuan yang tak terpisahkan. Kutiman dan Gonzales telah melakukan semua proses itu dalam satu tepukan.

Ya, seruan ini memang bukanlah gagasan baru. Akan tetapi, belum marak disadari oleh seniman dan filmmaker di negeri kita. Meninggalkan anakronisme film dan seni, sudah saatnya, menjadi suatu keniscayaan bagi scene aktivitas kebudayaan kita.


Endnotes:

[1] Geert Lovink & Florian Schneider, 2003, “A Virtual World is Possible: From Tactical Media to Digital Multitudes”, dalam Branka Ćurčić&Zoran Pantelić (Eds.), Public Netbase: Non Stop Future: New Practices in Art and Media. Diterbitkan tahun 2008., hal. 25.
[2] Bisa diakses di Web site resmi IDFA: http://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards.aspx.
[3] Tentang IDFA DocLabhttp://www.doclab.org/about/, diakses pada 28 November, 2014.
[4] Tentang Paradocshttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/paradocs.aspx, diakses pada 28 November, 2014.
[5] Daftar film dalam Paradocs Program, http://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/paradocs-curated-by-aernout-mik.aspxdiakses pada 28 November, 2014.
[6] Tentang Of Media and Menhttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/of-media-and-men.aspx, diakses pada 28 November, 2014.
[7] Ken Johnson, 21 Mei 2009, “Video Spectacles, Imagined or, in One Case, Real”, The New York Times. Diakses dari http://www.nytimes.com/2009/05/22/arts/design/22mik.html?_r=0, pada 28 November, 2014.
[8] Julia Noordegraf, 2012, “Iterating Archival Footage and the Memory of War”, dalam Alessandro Bordina, Sonia Campanini & Andrea Mariani (Eds.), The Archive, hal. 1. Diakses dari http://dare.uva.nl/document/2/105931, pada 28 November, 2014.
[9] Kutipan pernyataan Fiona Tan dalam Scenario yang disunting oleh Mariska Van Den Berg & Gabriele Franziska Götz (Rotterdam: NAI, 2000). Penulis mengakses pernyataan ini di http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-art.asp?LG=GBR&ID=9000000000081258&na=TAN&pna=FIONA&DOC=bio, pada 28 November, 2014.
[10] Tentang IDFA DocLab Competitionhttp://www.idfa.nl/industry/festival/program-sections-awards/idfa-doclab-competition.aspx, diakses pda 28 November, 2014.
[11] Kunjungi proyek karya interaktifnya di link ini: http://www.thru-you-too.com/#!/.
[12] Kunjungi proyek karya interaktifnya di link ini: http://www.vosedoc.com/en. (Link ini sudah mati. Bisa akses link alternatif di sini: https://uab-documentalcreativo.es/vose/es )
[13] Sinopsis Thru You Toohttp://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=F78508F0-7B27-4CFA-ABA2-BE3A45793EB7&tab=idfa, diakses pada 28 November, 2014.
[14] Ibid.
[15] Teks yang ditambahkan ke dalam frame dalam film sebagai terjemahan dari dialog yang ada di dalam cerita.
[16] Yang lebih menariknya lagi, karya web site dokumenter interaktif milik Gonzales ini juga dilengkapi semacam halaman indeks yang menginformasikan film-film apa saja yang ia gunakan sebagai arsip untuk materi bagi karya dokumenternya.
[17] Sinopsis V.O.S.E. (Original Version Subtitled in Spanish)http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=574337CD-D192-4856-93C0-4512611F9577&tab=idfa, diakses pada 28 November, 2014.
[18] Samuel Bréan, Oktober 2011, “godard englis cannes: The Reception of Film Socialisme’s “Najavo Englis” Subtitles”, Senses of Cinema, Issue 60. Diakses dari http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/godardenglishcannes-the-reception-of-film-socialismes-navajo-english-subtitles/, pada 28 November, 2014.
[19] Julia Noordegraf, op. cit., hal. 2.
[20] Ronny Agustinus, 2013, “Lalu Apa?”, dalam MUSLIHAT: 6th Jakarta International Video Festival2013, Katalog, OK. Video, hal. 116.
[21] Ibid. Kata di dalam kurung kotak berasal dari penulis.
[22] Chris Wahl, 2013, “Between Art History and Media History: A Biref Introduction to Media Art”, dalam Julia Noordegraaf, Cosetta G. Saba, Barbara Le Maître& Vnzenz Hediger (Eds.), Preserving and Exhibiting Media Art, hal. 26.

Yang Paralel dari Sang Komandan Farocki

Tulisan ini sudah lebih dulu terbit di Jurnal Footage pada tanggal 7 November 2014.

Salah satu hal yang istimewa dari Harun Farocki, seniman sekaligus filmmaker asal Jerman, adalah intensitasnya mempersoalkan hubungan antara visual image dan mekanisme teknologi (mesin) yang memproduksinya. Tidak hanya sebagai konten, tetapi juga sebagai medium yang memancing pemahaman kita akan keterbatasan-keterbatasan ‘realitas’, baik yang virtual maupun yang riil. Agaknya, itu pulalah yang disadari oleh Impakt Festival yang pada tahun ini mewacanakan ide tentang pertemuan antara sifat-sifat manusia yang paling esensial, dirangkum dalam konsep “optimized human”, dan nilai-nilai empati yang ditransformasi dan dikodifikasi ke bongkahan mesin (teknologi), dirangkum dalam konsep “artificial empathy”.

Impakt Festival 2014

I.

Tema Soft Machines pada Impakt Festival 2014, yang berlangsung selama lima hari (29 Oktober – 2 November) di Utrecht, Belanda, mengeksplorasi hubungan antara emosi/perasaan (istilah Bahasa Inggris yang digunakan adalah affect) dan mesin (machines). Premisnya, “teknologi mengadopsi beban-beban emosional dan etis manusia” sementara “dunia emosional manusia dibentuk kembali oleh tuntutan-tuntutan yang muncul dari teknologi” itu sendiri.[1] Hal ini kemudian, sebagaimana diutarakan oleh sang kurator Soft Machines, A. E. Benenson, mengantarkan kita pada kesimpulan bahwa hubungan antara manusia dan teknologi tidak serta merta berada pada garis lurus yang menunjukkan tahap perkembangan yang ‘meningkat’ atau ‘maju’, melainkan lebih rumit: bisa jadi paralel, atau mungkin menyilang (interseksi). Yang jelas, [akan] terdapat satu titik temu yang hanya bisa dilihat melalui kajian atau pandangan kritis. Titik temu itu adalah peubah X, yang menuntut perumusan demi perumusan untuk mengidentifikasi muatan atau nilainya. Bisa jadi, untuk menemukan itu, kita perlu melewati arah yang berlawanan dari alur peradaban, mengkonfrontasikan apa yang ada di hari ini dengan masa lalu, sembari berspekulasi tentang masa depan.

Impakt Festival – Soft Machines: Where The Optimized Human Meets Artificial Empathy, dengan venue utama di Theater Kikker, Utrecht.

Soft Machines bisa pula kita pahami sebagai sudut pandang alternatif mengenai capaian terkini dari teknologi. Tentu saja, istilah “artificial empathy” mesti dipahami sebagai sebuah rangka pikir yang menggambarkan perkembangan dari perhatian beragam disiplin ilmu pengetahuan terhadap interaksi antara manusia dan teknologi (yang dalam beberapa ketentuan, lebih menekankan soal bagaimana manusia dapat bertanggung jawab atas mekanisme komunikasi sosial yang mereka implementasikan pada ‘agen buatan’, atau robot).[2] Dengan demikian, selain membayangkan kecanggihan terkini dari penemuan akan mesin virtual/digital/maya/komputer itu, Impakt Festival justru mengajukan suatu peringatan: ketimbang memikirkan penting atau tidaknya sebuah mesin bisa memiliki emosi, kita seharusnya bertanya kepada diri sendiri bagaimana artinya menjadi manusia.[3]

Dengan menyadari wacana ini, kita akan memaklumi mengapa karya Farocki—Inextinguishable Fire (1969, 25 menit), yang merupakan salah satu karya awalnya yang berpengaruh; dan Parallel, I-IV (2012-2014, ± 43 menit), yakni empat karya video yang berhasil ia rampungkan sebelum meninggal tanggal 30 Juli, 2014; dan Serious GamesI-IV (2011), berupa empat seri instalasi video dengan tujuh channel—cukup penting keberadaannya di Impakt Festival, di samping sebagai program tribute untuk Sang Komandan Budaya Kontemporer tersebut. Dua karya yang disebut di awal dipresentasikan dalam ruang sinema (di Filmtheater ‘t Hoogt) pada Program “Panorama Tribute: Harun Farocki”, sedangkan yang terakhir dipresentasikan di Gallery Sleper pada Program “Exhibition: (!?)”.

II.

Film yang pertama memiliki kekuatan pada konten, sehubungan dengan perbincangan kita mengenai tema festival. Inextinguishable Fire Farocki tepat mempersoalkan affect, tidak hanya melalui naratif yang, secara politis, kuat mempropagandakan kritik atas Perang Vietnam, tetapi juga melalui visual yang memetaforakan kekerasan dan trauma. Alih-alih menyajikan semacam dokumenter tentang dampak perang, Farocki justru mengulik asal-muasal kehancuran massal yang terjadi 14 tahun sebelumnya, dengan mengacu pada bagaimana sumber tenaga penghancur tersebut diproduksi oleh sistem yang melibatkan semua pihak dalam ikatan konspirasi kekuasaan, lantas digunakan dengan dalih perdamaian. Pengulikan ini ia lakukan melalui fiksi dengan gaya yang sangat teatrikal, dan banyak menghadirkan bidikan kamera atas alat-alat produksi (sebagai representasi atas pola kerja industri) dan proses produksi senjata bom.

Potongan dari film  Inextinguishable Fire karya Harun Farocki. Diakses dari Youtube.

Yang menarik, melalui film ini Farocki justru menjungkirbalikkan peran ‘visual kekerasan’. Menyimpangkan keyakinan ‘mazhab’ ala Bandura tentang kemampuan kognitif manusia, Farocki menunjukkan cara kerja yang lain dari visual kekerasan dalam memproduksi bentuk kekerasan yang lebih subtil. Visual tidak lagi hanya dilihat sebagai model yang dapat menjadi informasi dalam membimbing perilaku manusia. Akan tetapi reaksi manusia yang terjadi ketika mengamati visual di depannya, justru menjelaskan mekanisme kekerasan yang disebabkan oleh kekuasaan. Ini dapat kita sadari pada pembuka film, ketika Farocki mengajukan statement: “If we show you pictures of napalm burns, you’ll close your eyes. First you’ll close your eyes to the pictures. Then you’ll close your eyes to the memory. Then you’ll close your eyes to the facts. Then you’ll close your eyes to the entire context.”

Keputusan Farocki untuk menghindari visual dari ‘napalm burns’ menyasar secara langsung relung emosional terdalam kita, sekaligus mempertanyakan kembali esensi peran yang paling efektif akan kemanusiaan dengan kaitannya terhadap tanggung jawab atas teknologi. Disela oleh rekaman-rekaman berita Perang Vietnam, narasi film ini secara perlahan dan tersirat juga menunjukkan sejauh apa media massa berkontribusi meredam kesadaran orang-orang akan kesangkutpautan mereka dalam pemusnahan massal tersebut: keganasan perang yang mereka saksikan di televisi justru merangsang keinginan untuk memproduksi senjata lebih banyak, demi menuruti dorongan hati yang menolak visual kekerasan. Sayangnya, faktor-faktor industrial telah membuat tatanan masyarakat menjadi terbagi-bagi ke dalam beragam bidang pekerjaan (division of labor) sehingga dorongan untuk lari dari kekerasan tersebut tidak dibarengi oleh kesadaran bahwa setiap orang, yang bekerja pada bidangnya masing-masing, memiliki kontribusi pada penciptaan senjata yang memusnahkan. Statement Farocki di akhir film pun—“What we manufacture depends on the workers, students and engineers”—menyentil dengan telak kejahatan sistem yang ada.

Harun Farocki – Inextinguishable Fire.

Selanjutnya, pada Parallel seri I hingga IV, konten dan gaya ungkap hadir sama kuatnya. Di film ini, Farocki mendokumenterkan perkembangan animasi pada game, dengan tujuan terpahaminya sifat dasar dan batas-batas dari ‘realitas’ dunia game. Eksplorasi ini mengomparasi distopia dunia virtual dengan keadaan yang sebenarnya di dunia kita—mulai dari tingkah laku subjek, lingkungan (benda mati dan hidup), hingga ke konsep ruang dan waktu. Tentu saja, niat dari Farocki membuat dokumenter ini—di mana ia menyutradarai dua hal sekaligus, game dan gamer—merupakan caranya untuk menunjukkan bahwa hubungan antara ‘dunia kita’ dan ‘dunia citra yang terkomputerisasi’, sesungguhnya, berada pada garis yang paralel, yakni tatkala dunia artifisial telah melampaui fungsinya sendiri sebagai sekadar tiruan.

Still image dari Parallel I karya Harun Farocki.

Pada Parallel I, misalnya, Farocki beberapa kali menjukstaposisi visual image dari game dengan visual image yang diproduksi oleh foto (photograph) ataupun film/video. Seperti misalnya, awan dan semak belukar. Dari jukstaposisi ini, akan terlihat perbandingannya betapa visual image dari video game yang awalnya hanyalah susunan garis horizontal dan vertikal, dalam kurun waktu perkembangan yang relatif singkat[4], telah mampu menyamai apa yang dicapai oleh pelukis dan pemegang kamera. Apa yang kita rasa tidak mungkin terjadi di dunia nyata, menjadi sangat mungkin di dunia game. Sifat visual image dunia game yang berdiri di atas logika algoritma yang generatif (berhubungan dengan kemampuan produksi-reproduksi) menjadikannya ‘hidup’ dalam pola yang konstan dan sangat teratur. Pola inilah yang merangsang emosi kita untuk memaklumi ‘kenyataan’ dunia artifisial yang berbeda itu, dan bahkan menjadikannya model. Yang janggal di dunia game menjadi lumrah, sedangkan yang janggal di dunia riil akan dipuaskan oleh utopia dunia game. Di dunia game, air laut bisa memiliki percikan meskipun tak ada batu, dan pepohonan kelapa bisa bergerak ke kanan dan ke kiri meskipun kita tahu tidak ada angin yang berhembus. Kejanggalan ini pun menjadi model ideal, mampu mengelak dari “ke-seharus-an realitas”, dan dari sudut pandang yang jenaka, justru membuat dunia riil kita terkesan memiliki ‘kekurangan’ kemampuan dan menjadi tidak sempurna.

Tapi, kejeniusan Farocki-lah yang perlu kita acungi jempol. Sebab, ia mengungkai ketidaksadaran kita akibat hegemoni visual image dari citra-citra terkomputerisasi ini dengan cara ‘mencari-cari’ kekurangan kualitas animasi dari beberapa video game. Skenario permainan yang sengaja dibuat aneh itu —misalnya, si jagoan dalam sebuah game sengaja ditabrakkan ke dinding batu untuk mengetahui batas terjauh dari latar game (lihat di Parallel II), atau ditabrakkan dengan karakter lainnya untuk mengetahui apa reaksi dan ekspresi yang muncul (lihat di Parallel IV)— secara kasat mata memang memperlihatkan keterbatasan sistem operasi (atau lebih tepatnya, keterbatasan spasial) dari video game yang dimainkan oleh Farocki, tetapi hal itu lagi-lagi menegaskan betapa dunia virtual tidak membutuhkan beban-beban dunia riil. Pada Parallel III, misalnya, Farocki dengan sengaja mengarahkan frame video game ke bawah permukaan air laut atau tanah yang nyatanya kosong melompong. Ketika frame kembali digerakkan ke atas, permukaan air laut atau tanah itu tampak seperti sebagaimana mestinya. Padahal, di dunia nyata, hal ini sungguh tidak mungkin terjadi karena substansi di bawah permukaan air laut atau tanah merupakan unsur penting bagi terciptanya efek visual tentang permukaan itu —bahkan teknologi fotografi dan film pun mengharuskan hal demikian. Dunia artifisial pada game lantas tidak membutuhkannya. Inilah rahasia ‘kehebatan’ game yang melompat demikian jauh puluhan tahun di depan fotografi dan film.

Sementara itu, pada Parallel IV, Farocki tak lupa mempertanyakan kembali efektivitas implementasi dari sifat dasariah manusia pada mesin virtual, di mana satu adegan yang memperlihatkan potongan scene sebuah video game, yakni ketika karakter bersenjata api menyebabkan karakter penjaga toko berulang-ulang berlari keluar-masuk tokonya, menyadarkan kita bahwa sistem operasi komputer dapat mengalami error. “This tragic constellation reveals to the hero the limitation of human freedom of action,” ungkap Farocki. Ini menjadi statement penting dari Farocki mengenai virtualitas, bahwa ruang gerak artifisial, meskipun mengandaikan empati, pada dasarnya menafikan moral, dan banyak orang tak menyadari bahwa kejanggalan ini telah membentuk keseharian dan perilaku kita.

Harun Farocki – Parallel IV.

Gagasan Farocki tersebut demikian jelas terbaca pada Serious Game, seri I sampai IV. Karya Farocki yang ini menjukstaposisi proses training tentara yang menggunakan simulasi komputer dengan visual image yang memperagakan animasi dari strategi perang. Perlakuan Farocki terhadap teknologi media tersebut memposisikan video game ke dalam konteks yang menghubungkan politik (dan unsur militeristiknya) dengan teknologi dan kekerasan[5]. Di satu sisi, karakteristik militer pada video game perang menjadi kanal bagi hasrat dan perilaku gamer, di sisi yang lain media pun membentuk citra mengenai perang. Dengan kata lain, imajinasi kita tentang perang sesungguhnya diarahkan oleh media representatif; media tidak hanya merefleksikan sesuatu yang natural yang terlepas darinya atau berada di luarnya.

Dokumentasi filem Serious Games. Diakses dari Youtube.

Di seri Serious Game, Farocki mendokumenterkan proses terapi yang dijalani oleh para tentara. Simulasi virtual dilakukan untuk menciptakan ulang (recreate) suatu kondisi perang sebagai treatment untuk mengatasi gangguan dari tekanan pascatruma.[6] Film ini jelas menunjukkan kepada kita bagaimana teknologi media memiliki peran besar dalam mereproduksi kekerasan —menjadi sesuatu yang melekat pada keseharian para tentara. Teknologi, dengan sendirinya, tidak lagi hanya sekadar alat, tetapi ialah juga pelaku kekerasan tersebut yang menentukan tindak-tanduk di dunia riil. Sadar tidak sadar, implementasi sifat-sifat manusia pada teknologi (dan materi artifisial semacam video game), sesungguhnya menjadi bumerang bagi manusia itu sendiri, karena reaksi atau respon manusia terhadap teknologi yang ia operasikan justru adalah bentuk kontrol teknologi itu pada perilaku manusia. Sekali lagi, kita melihat betapa dunia artifisial melompat jauh melampaui maksud dari penciptaannya sebagai sekadar imitasi. Inilah poin yang dibongkar secara kritis oleh Farocki melalui ketiga karya yang telah kita ulas.

III.

Pada bagian ketiga ini, saya sebagai penulis berniat memaparkan pandangan subjektif, dalam rangka menilai cara Impakt Festival mempresentasikan salah satu karya Farocki yang telah kita bahas. Dua karya yang pertama merupakan satu kuratorial dalam Program “Panorama Tribute: Harun Farocki”, yang dipresentasikan di ruang sinema. Sementara itu, karya ketiga dipresentasikan dalam format pameran Program “Exhibition (!?)”. Di sini, saya menyoroti penyajian dari Parallel I-IV.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Kita menyadari bahwa karya-karya Farocki memang tidak pernah lepas dari ide literasi sinematiknya, yakni eksplorasi pada perkembangan teknologi media sekaligus relevansinya dengan perkembangan sinema (baik dari aspek medium, estetika, maupun gaya ungkap). Pada konteks tertentu, karyanya dapat dilihat sebagai karya video-art, dapat pula dilihat sebagai film [eksperimental]. Namun, dalam konteks Soft Machines, saya berpendapat bahwa adalah hal yang janggal ketika karya Parallel I-IV dipresentasikan dalam ruang sinema.

Alasan yang paling utama ialah erat kaitannya dengan wacana mengenai interseksi antara “optimized human” dan “artificial empathy”, serta hubungan antara “kesadaran manusia” dan “teknologi media”, yang dengan demikian akan mengacu pada relevansi objek (material) wacana terhadap ruang presentasi konkretnya. Parallel I-IV—kita tetap mengacu pada tema besar Soft Machines meskipun sepertinya Program Panorama hadir secara independen di luar tema besar festival— dalam hal ini, lebih menekankan soal keterhubungan resiprokal dunia virtual (animasi) dengan pola perilaku manusia, dan seharusnya hadir sebagai sesuatu yang tidak berjarak dengan audiens yang menyaksikannya. Presentasi karya sebagaimana Serious Game, agaknya, adalah pilihan yang lebih tepat ketimbang menayangkannya di layar sinema dalam ruang gelap.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Walaupun alasan Impakt Festival didasari oleh beberapa pertimbangannya sendiri —berdasarkan isi kepala para penyaji/penyelenggara yang juga subjektif— beberapa perhelatan yang mempresentasikan Parallel dalam bentuk instalasi video[7] dapat menjadi contoh, di mana keempat gambar bergerak milik Farocki ini dihadirkan sekaligus dalam satu ruang. Penyajian ini memungkinkan imajinasi yang lebih liar, di mana pengunjung diterpa oleh empat kanal yang bersamaan, tetapi masih dalam satu benang merah yang menggaungkan pertanyaan tentang esensi sifat manusia pada realitas virtual yang berada di dalam bingkai-bingkai yang bisa dihampiri dalam jarak yang sangat dekat.

Courtesy of Impakt Festival Website.

Sebab, ketika kita berbicara tentang media dalam konteksnya yang lebih luas, ‘sinema’ telah berada jauh di belakang. Ruang gelap yang membatasi keleluasaan penonton untuk berinteraksi dengan medium presentasi, telah menjadi terang oleh kilatan cahaya dari beragam channel, dengan ukuran yang bisa jadi berbeda-beda, dan interaksi pun menjadi lebih demokratis. Pada situasi itu, bisa jadi terbuka peluang untuk mengidentifikasi peubah X.


End Notes:

[1] A. E. Benenson, 2014, “Introduction Soft Machines”, dalam Soft Machines: Where The Optimized Human Meets Artificial Empathy, Katalog, Impakt Festival, hal. 6
[2] Paul Dumouchel & Luisa Damiano, 2011, “Artificial Empathy, Imitation and Mimesis”, dalam Ars Vivendi Journal, No. 1, Agustus 2011, hal. 18-31.
[3] A. E. Benenson, op. cit., hal. 7
[4] Tercatat bahwa penemuan video game dimulai sejak tahun 1950-an, tetapi mulai berkembang secara populer sekitar tahun 1970-an dan 1980-an, hingga sekarang.
[5] Silahkan lihat keterangan tentang profil karya ini di Website Outset Contemporary Art Fund, http://www.outset.org.uk/germany/projects/street-training-2-2-2-2/, diakses pada 5 November, 2014.
[6] Lihat keterangan tentang latar belakang bahwa footage yang ditampilkan Farocki dalam filmnya merupakan rekaman dari proses terapi para tentara, di sini http://www.ryerson.ca/ric/exhibitions/HarunFarocki.html. Diakses pada 5 November, 2014.
[6] Lihat di antaranya Berlin Documentary Forum (Jerman), pameran di Galerie Thaddaeus Ropac Paris Marais (Perancis), atau di Green Naftali (New York).

Catatan #2 Dari Suburban Ilsan: Usulan Bagi ‘Kolektif’

Artikel ini saya tulis untuk liputan Forum Lenteng mengenai The 6th DMZ International Documentary Film Festival, dan dimuat di Jurnal Footage dengan judul yang sama, “Catatan #2 Dari Suburban Ilsan: Usulan Bagi ‘Kolektif'”, pada tanggal 1 Oktober 2014. Silakan juga baca artikel bagian pertamanya, “Catatan #1 Dari Suburban Ilsan”.

V.

Forum diskusi dalam program DMZ Docs Forum pada The 6th DMZ International Documentary Film Festival, 2014, adalah salah satu acara yang paling menarik untuk diulas. Sebab, selain keterlibatan Forum Lenteng sebagai salah satu tamu yang diundang untuk mempresentasikan ide dan pengalaman kerja komunitasnya, perbincangan yang terjadi dalam forum semi formal ini menunjukkan secara mencolok perbedaan, di satu sisi, dan kesamaan di sisi lain, dari beberapa negara di Asia yang masih terus membangun wacana perfilman (dokumenter)-nya, sekaligus berusaha menemukan benang merah dari kesemuanya.

Saya, dari Forum Lenteng, hadir sebagai salah satu keynote speaker pada Session A, Asian Korean Docs Forum, dengan pokok bahasan “A proposal on Asian-Korean documentary collective”. Bertempat di sebuah kafe di LAKINS Mall, lantai 2F, beberapa pegiat film (dokumenter) bertemu dan berbagi pandangan mereka.

Yang menjadi keynote speaker selain saya, antara lain adalah Chin-Tong Tsai (Profesor dari Tainan National University of the Arts, Taiwan), Wook Steven Heo (Profesor dari Departemen Film di Yong In University, Korea), Makiko Wakai (YAMAGATA International Documentary Film Festival), dan Park Jaeyong (Kurator dari Ilmin Museum of Art, dan juga dari Work on Work, Korea). Selain mereka, turut hadir juga di dalam forum tersebut Jeon Sung-kwon (Chief Programmer dari DMZ Docs), Wojciech Szczudło (Produser dari Studio Filmowe Kalejdoskop, Polandia), Kim Dong-won (pendiri Purn, sebuah organisasi/kolektif film independen di Korea), Ye Zuyi (Sutradara dari Cina), Ariani Djalal (Sutradara dari Indonesia), Adjani Arumpac dan Lav Diaz (dua sutradara dari Filipina).

Makiko (kiri) dan Ye Zuyi (berkacamata).

VI.

Mr. Tsai dari Taiwan mendapatkan giliran pertama untuk berbagi pengalamannya dalam mengembangkan sebuah metode belajar film (dokumenter) di tempatnya berasal. Secara umum, terdapat empat prinsip yang menjadi pedoman dalam pendekatan yang ia lakukan. Pertama, mendorong siswa untuk tak hanya mengetahui arsip-arsip visual, tetapi juga memproduksi dan mengkaji tentang image-image historis yang dianggap penting bagi perkembangan wacana film dan seni. Kedua, agenda pengajarannya memiliki fokus pada konteks lokal, yakni menyasar wilayah desa dan melakukan aktivitas pemberdayaan masyarakat di lokasi tersebut dengan membangun kesadaran terhadap database. Ketiga, mengembangkan jaringan dengan pegiat atau sekolah-sekolah film dari luar, semisal program lokakarya yang pernah mereka selenggarakan di Cina. Hal ini bertujuan untuk mendapat gagasan baru melalui pengalaman lintas budaya. Dan yang terakhir, mengembangkan pemahaman dan kesadaran jangka panjang terhadap film di kalangan peserta didiknya.

Mr. Tsai (berkacamata).

Saya mendapatkan giliran kedua. Dengan harapan dapat mengelaborasi diskusi ini lebih jauh, saya sendiri mempresentasikan perkembangan secara umum dokumenter di Indonesia, yang didukung dengan maraknya kemunculan komunitas atau organisasi independen di Indonesia, salah satunya Forum Lenteng. Berhubung pokok pembicaraan adalah ‘kolektif’ (collective, yang bisa diartikan sebagai ‘koperasi’ atau ‘komunitas’ dalam konteks Bahasa Indonesia), saya mendeskripsikan tiga program utama Forum Lenteng yang berhubungan dengan film, sinema, dan video, yakni Program akumassa (dan websitenya www.akumassa.org), Program jurnal online https://jurnalfootage.net, dan Program ARKIPEL International Documentary & Experimental Film Festival. Tak lupa saya juga menerangkan bahwa tujuan utama dari kerja-kerja Forum Lenteng ialah terciptanya tatanan masyarakat madani dan mandiri yang peka dan sadar terhadap media. Dengan kata lain, Forum Lenteng berada di jalur pendidikan dan perbaikan sistem pendidikan tersebut. Melalui Program akumassa, terutama, Forum Lenteng berbagi ilmu dan pengalaman kepada masyarakat lokal di beberapa wilayah mengenai literasi media dan jurnalisme warga, serta strategi-strategi untuk membangun pusat data (atau media center). Kerja-kerja tersebut memberikan implikasi yang nyata, di mana komunitas yang berkolaborasi dengan Forum Lenteng, dan Forum Lenteng sendiri, mampu meningkatkan posisi tawarnya sehingga bisa menjadi partner bagi pemerintah untuk melakukan aksi yang lebih luas agendanya. Program ARKIPEL seakan menjadi ujung tombak untuk menegaskan agenda tersebut, bahwa film dan sinema adalah pengetahuan yang harus disebarluaskan kepada masyarakat.

Ketika giliran keynote speaker ketiga, Makiko Wakai, ia justru meminta saya menunjukkan katalog ARKIPEL Electoral Risk 2014. Hadirin cukup heran dengan tebal katalog yang diproduksi oleh Forum Lenteng. Melalui itu, Makiko kemudian menegaskan bahwa Forum Lenteng dapat menjadi salah satu contoh bagaimana sebuah kolektif mendedikasikan hidupnya dalam aktivitas kebudayaan yang murni untuk masyarakat. Lalu, Makiko membandingkan dengan katalog YAMAGATA yang tidak seberapa tebalnya.

“Ini menunjukkan bahwa yang seringkali luput dari kita, penyelenggara festival, ialah tujuan untuk mendidik masyarakat,” ucap Makiko. Bahkan, menurutnya, YAMAGATA sendiri pun menjadi tempat berkumpul para filmmaker dan audience guna mendapatkan ide-ide yang baru, tetapi belum pada titik yang benar-benar meluaskan wacana film sebagai pengetahuan publik seperti yang dilakukan oleh ARKIPEL.

Sementara itu, Park Jaeyong, pada giliriannya, justru melempar pertanyaan kritis: “Mengapa saya yang merupakan orang seni (rupa) diundang ke forum diskusi film dokumenter?”. Pertanyaan itu ia jawab sendiri dengan menerangkan bahwa batas-batas antara seni (yang dalam hal ini bisa merujuk ke seni rupa dan seni visual) dan film dokumenter sudah lebur. Bahkan, karya film eksperimental dan karya video art seringkali diperdebatkan dalam wacana yang sama mengenai bentuk dan strategi estetis dalam mewacanakan sebuah isu.

Namun demikian, arah diskusi dicoba dikerucutkan oleh Mr. Heo dari Yong In University, dengan kembali ke pertanyaan dasar mengenai fungsi strategis dari kolektif/komunitas. Ia berpendapat bahwa saat ini sudah saatnya kita mencoba membaca kembali secara lebih jauh bagaimana perlintasan dari segi kebangsaan dan wilayah tersebut berperan penting dalam perkembangan ilmu pengetahuan.

“Mengapa kolektif begitu sangat penting?” tanyanya.

Mr. Heo (kiri) dan Park Jaeyong (kanan).

VII.

Programmer yang memediasi forum, Jeon Sung-kwon, mencoba melemparkan kesempatan kepada peserta forum selain keynote speaker. Adjani Arumpac kemudian memberikan pendapatnya, sehubungan dengan posisi universitas (atau lingkungan akademik). Adjani menilai, hampir di setiap universitas di Asia tidak memiliki standar silabus pengajaran film yang ‘Asia’, dan masih berkiblat pada kanon Barat. Ia kemudian membandingkan situasi tersebut dengan kondisi beberapa universitas yang ada di negaranya, Filipina. “Bagaimana kita dapat memulai wacana itu melalui koneksi ini?” tanyanya.

Saya mengambil kesempatan ini untuk menyampaikan gagasan yang saya pahami tentang kerja kolektif. Saya sungguh berterima kasih kepada sang penerjemah —saya lupa namanya— yang dapat meluruskan dan membenarkan Bahasa Inggris saya yang seadanya.

Saya berpendapat bahwa sesungguhnya kultur Asia memiliki modal pokok yang tak ada di dalam cara berpikir Barat. “Di Indonesia, kami mengenal filosofi itu —atau kultur itu— dengan istilah gotong-royong,” kata saya menjelaskan. “Masyarakat lokal mau merelakan waktu dan tenaganya untuk bekerja bersama tanpa pamrih. Seharusnya, kebiasaan ini dapat kita jadikan sebagai salah satu strategi untuk mengembangkan gaya perfilman, bahkan pada tataran estetika, yang khas Asia. Forum Lenteng, melalui Program akumassa, pada dasarnya menerapkan konsep ini melalui kerja-kerja atau aktivitas berkarya kolaboratif.”

Di tengah-tengah kerut kening para peserta forum yang mencoba memahami pemaparan saya, Mr. Tsai dari Tawan kemudian berbisik kepada saya, “Benarkah seperti itu?”

“Ya!” jawab saya dengan yakin.

“Wow, persis seperti komunis?!” serunya tergelak. Saya hanya mengangkat bahu, juga tertawa.

Lalu saya juga tak lupa menjelaskan bagaimana kerja kolaboratif itu kemudian berlanjut hingga pada tahap distribusi karya, menyebarluaskan ide-ide tentang media (warga), melalui pemutaran di tingkat lokal, penulisan artikel jurnalisme warga, dan kerja berkelanjutan di mana Forum Lenteng secara terus-menerus melakukan pendampingan terhadap komunitas lokal yang terlibat dalam Program akumassa.

Diskusi itu kemudian dicoba disimpulkan oleh Mr. Heo. Menurutnya, ada tiga hal yang perlu menjadi perhatian kita di masa yang akan datang. Pertama, tentang (ko)produksi, sehubungan dengan strategi berbagai kolektif dalam menghasilkan output yang terlepas dari orientasi modal. Kedua, tentang distribusi, sehubungan dengan strategi melalui kekerabatan sosial yang menjadi sifat dasar dari warga masyarakat lokal. Ketiga, tentang edukasi, yakni sehubungan bagaimana kerja-kerja tersebut memiliki orientasi bagi peningkatan pengetahuan masyarakat secara merata.

(kiri – kanan) Wojciech Szczudło, Ariani Djalal, Adjani Arumpac, dan Lav Diaz.

VIII.

Secara umum, saya melihat bahwa apa yang sedang dibicarakan dalam diskusi tersebut, sebenarnya telah dilakukan oleh Forum Lenteng secara konkret melalui Program akumassa sejak tahun 2008. Bahkan, sebelum itu, kerjasama antara Forum Lenteng dan organisasi atau artist initiative lainnya di Indonesia, semacam ruangrupa dan serrum, telah membuktikan bahwa perkembangan wacana perfilman —yang tidak lagi membedakan batas-batas bidang seni— di Indonesia, yang diinisiasi oleh komunitas-komunitas atau kolektif-kolektif, berada di garis terdepan di Asia.

Ketika perbincangan ini menjadi hangat di DMZ Docs tahun 2014, dan tokoh sekelas Kim Dong-won masih mengeluh bahwa festival-festival di Korea masih sibuk berdiskusi dan belum melangkah ke tingkat aksi lapangan (beberapa menit setelah diskusi itu selesai, ketika kami dijamu makan malam oleh penyelenggara festival), saya justru dapat berbangga diri karena berbagai kolektif di Indonesia telah berada di tahap yang ‘ketiga’,[1] yakni mendekonstruksi aksi-aksi komunitas-komunitas itu ke sebuah estetika baru: estetika komunitas.

Catatan saya tentang isi diskusi yang berlangsung.

Ironisnya, walaupun presentasi saya menarik perhatian orang sekelas Lav Diaz, saya mendapat informasi mengenai kenyataan yang sungguh sangat disayangkan, yang terjadi di bagian belahan negara lain di Asia.

“Di negara kami, tidak ada satu pun kolektif seperti kalian,” aku Adjani kepada saya, malam hari setelah diskusi, yang mana pengakuan itu dibenarkan oleh Lav Diaz keesokan harinya. ***


Endnote:

[1] Tahap pertama ialah perancangan ide, yang saya percaya telah dilakukan sejak awal pembentukan Forum Lenteng dan ruangrupa. Tahap kedua adalah pelaksanaan ide di lapangan, yakni sejak penyelenggaraan OK. Video dan program-program pemberdayaan masyarakat berbasis media dan filem, semacam akumassa.

Catatan #1 Dari Suburban Ilsan

Artikel ini saya tulis untuk liputan Forum Lenteng mengenai The 6th DMZ International Documentary Film Festival, dan dimuat di Jurnal Footage dengan judul yang sama, pada tanggal 30 September 2014.

I.

Sejak kedatangan saya ke Korea, pagi hari pada 20 September, saya sulit mendapat waktu luang khusus untuk menulis artikel mengenai festival filem pengundang salah satu karya Forum Lenteng ini. Sisa waktu empat setengah hari itu sungguh tak cukup bagi saya menyaksikan 111 filem, gratis sebagai tamu undangan. Diskusi dan perbincangan santai bersama beberapa profesional, pakar, kurator/programer, sutradara, dan penulis filem juga sayang jika dilewatkan begitu saja. Oleh karenanya, setiap pukul setengah sepuluh pagi, saya beranjak dari kamar hotel menuju venue setelah sarapan, lalu kembali lagi setelah lewat tengah malam, tidur.

Venue DMZ International Documentary Film Festival tahun 2014.

Rangkaian acara The 6th DMZ International Documentary Film Festival, 17-24 September, 2014, memang padat dan dihadiri oleh orang-orang penting dalam scene perfileman dunia, khususnya Asia. Dua di antaranya berasal dari Filipina, Nick Deocampo dan Lav Diaz, yang memang sudah saya incar sejak awal untuk diajak berdiskusi. Karena Deocampo merupakan salah seorang juri, dan begitu sibuk, saya hanya berpapasan dengannya sekali saja setelah penayangan filem Storm Children, Book One-nya Lav Diaz, sesaat sebelum Lav Diaz mengajak saya untuk nongkrong di salah satu warung bir di sekitaran Lakins Mall.

Tahun ini, The 6th DMZ International Documentary Film Festival diselenggarakan di salah satu suburban, bernama Ilsan, Kota Goyang, Provinsi Gyeonggi. Pada tahun pertamanya dengan struktur organisasi yang tak lagi menjadi bagian dari Gyeonggi Film Commission, DMZ Docs masih membawa semangat dasariahnya akan fungsi dokumenter sebagai pewacana perdamaian, kehidupan dan komunikasi (Peace, Life and Communication). Tahun 2014 merupakan kali kedua Forum Lenteng diundang untuk International Premiere pada Program “Asian Perspective”. Setelah filem Dongeng Rangkas (Forum Lenteng & Saidjah Forum, 2011) pada The 3rd DMZ Docs, 2011, kini giliran Marah di Bumi Lambu (atau The Raging Soil, 2014) karya Hafiz Rancajale. Saya mendapat kesempatan hadir di festival ini untuk mewakili Rancajale.

II.

Ada tiga kategori kompetisi di festival ini. Pertama, International Competition, menayangkan duabelas filem terpilih —dari keseluruhan 534 yang terdaftar— berdurasi lebih dari 40 menit dan berasal dari berbagai negara. Kedua, Korean Competition, menayangkan sembilan filem terpilih —dari keseluruhan 86 terdaftar— tanpa batasan durasi, yang mencoba membaca perkembangan kecenderungan terbaru filem-filem Korea, sehubungan dengan sejarah dokummenter di negeri tersebut. Ketiga, Youth Competition, yang menayangkan enam filem terpilih —dari keseluruhan 47 yang terdaftar— yang dianggap dapat menyumbangkan terobosan baru bagi perkembangan filem dokumenter Korea di tengah-tengah kemonotonan masyarakatnya.

Terdapat juga filem-filem dalam Program Non-Competition “Global Vision” yang mengkurasi karya-karya yang dianggap kontroversial dan telah mendapat pengakuan dunia; Program Non-Competition “Asian Perspective” yang menggali sekaligus mengetemukan gagasan dari karya filmmaker Asia yang mengeksplorasi beragam metode produksi, medium (filem dan video) serta pendekatan ide terhadap isu-isu kontekstual, guna mengenali ‘visi Asia’ itu sendiri. Filem The Raging Soil masuk ke dalam kategori ini. Selanjutnya ada Program Non-Competition “Korean Docs Showcase” yang menayangkan filem-filem Korea yang merefleksikan eksistensi dokumenter Korea di hari ini dan kemungkinan perkembangannya di masa depan; dan Program Non-Competition “All About Docs” yang menayangkan beragam dokumenter menarik dan dapat menjadi pilihan bagi para penonton yang lebih umum.

Suasana diskusi di Asian-Korean Forum.

Pembahasan khusus terhadap Marc Karlin, si filmmaker radikal garda depan Inggris, yang hidup sekitar tahun 1970-an, disajikan dalam program retrospektif Marc Karlin —ada tujuh filemnya yang ditayangkan— yang mencoba mengangkat tema tentang hubungan antara karyanya (sebagai filem) dan isu-isu politik, sejarah dan budaya. For Memory (1982) adalah salah satu filemnya yang sempat saya tonton dalam festival ini. Lalu ada Program Non-Competition “Passage” yang menjadi semacam peron untuk memperkenalkan filem-filem yang mengekspresikan masa depan dokumenter sebagai seni, di kala bioskop (theaters) saling berbagi ‘ruang’ dan ‘wacana’ dengan galeri (galleries), demikian juga antara dokumenter dan fiksi, pelaku sinema dan seniman.

Cuplikan film For Memory (1982).

Program spesial Italian Documentary juga dihadirkan dalam festival ini untuk memperkenalkan bahasa filem dokumenter yang berbeda secara geografis dan sudut pandang kultural kepada penonton di negeri Korea. Karya Pier Paulo Passolini dielaborasi dengan karya-karya sutradara dokumenter alternatif Italia lainnya, seperti Cecilia Mangini, Di Gianni, D’Anolfi dan Parenti. Melengkapi sajian lintas geo-politik dan geo-kultural ini, DMZ Docs juga bekerjasama dengan Hot Docs Canadian International Documentary Festival, dalam “Program Hot Docs Strand”, untuk mengkurasi beberapa filem, termasuk di dalamnya karya Barbara Kopple (Harlan County U.S A, 1976)) dan Liz Garbus (Bobby Fischer Against the World, 2011).

The 6th DMZ Docs juga menyelenggarakan dua buah forum yang mempertemukan para profesional, filmmaker collectives, akademisi, dan sutradara filem Asia, yakni “Asian-Korean Docs Forum” yang mendiskusikan inisiatif para pembuat filem independen yang bergabung dalam bentuk collective dan implikasinya bagi perkembangan sinema dokumenter Asia; dan “Documentary Network Meeting” yang mempertemukan beberapa sutradara filem untuk berbagi ide dan pengalaman mereka terkait filem masing-masing yang ditayangkan di DMZ Docs 2014.

III.

Bagi Forum Lenteng, penyelenggaraan sebuah festival filem bukanlah sekadar perayaan, tetapi merupakan suatu strategi bermedia untuk menyebarluaskan wacana filem sebagai ilmu pengetahuan (knowledge). Melalui festival, peluang terjadinya interseksi gagasan, yang tidak hanya menitiktemukan perbedaan-persamaan gaya bahasa (estetika) sinema, tetapi juga pengalaman-pengalaman kultural yang unik dan beragam dari masing-masing wilayah yang ‘melintaskan’ atau ‘mempersinggungkan’ dirinya pada lokasi atau sejarah lokasi tempat si festival berada: filmmaker, produser, pelaku industri, pengamat, akademisi, masyarakat umum, dan bahkan ruang dan nuansa lokasi, saling beradu fisik dan psikis sehingga memunculkan harapan baru akan masa depan yang lebih cemerlang.

Oleh sebab itu, kedatangan kali kedua Forum Lenteng ke The 6th DMZ International Documentary Film Festival menjadi momentum penting untuk meluaskan dan memperpanjang niatan akan meng-“interseksi gagasan” tersebut. Walau tidak semua program acara dapat saya hadiri, usaha untuk memilih satu atau dua program acara untuk dituntaskan tentulah tetap dibebani oleh target utama: selain mempresentasikan visi Forum Lenteng melalui filem The Raging Soil-nya Rancajale, perlu dilakukan suatu pengamatan dan penafsiran terhadap titik terjauh capaian gerakan kebudayaan di bidang filem dalam konteks secakup hubungan antara Indonesia, Korea, dan Asia sekitarnya.

Berdasarkan pertimbangan itu, perlu kita melihat filem Crying Boxers (2014) karya E Il-ha dari Korea, yang menjadi pembuka perhelatan The 6th DMZ Docs. Dokumenter yang mengangkat isu diskriminasi yang dialami etnis Korea di Jepang, tepatnya sekolah menengah Tokyo Joseon, melalui keseharian para siswa/i yang tergabung dalam sebuah klub ekstrakurikuler tinju. Filem yang saya tonton pada penayangannya yang kali ketiga, 23 September, ini hadir dalam kemasan drama yang menurut amatan saya masih setia pada gaya dan cara televisi mempertahankan penontonnya: emosi terluar dan paling banal penonton menjadi sasaran, sebagaimana sinetron di Indonesia, tetapi tak sampai pada pendalaman transeden atas makna perjuangan melawan diskriminasi tersebut. Namun, paling tidak, filem ini merepresentasikan ruh utama DMZ Docs mengenai suatu perdamaian lintas batas wilayah, yang mencoba memancing kritisisme penonton tentang praktik ideologi yang masih saja menjadi bumerang bagi kelompok-kelompok minoritas pada era ter-kontemporer sekalipun.

Crying Boxers (2014)

Demi mencari kemungkinan wacana baru yang melawan kanon lama, dalam jumlah hari yang terbatas, saya memaksa diri untuk langsung melompat dan fokus pada filem-filem dalam Program “Asian Perspective”. Gym Lumbera dari Filipina, melalui Anak Araw (2013), berusaha membongkar kuasa ideologi kolonial melalui bahasa yang lebih eksperimentatif: membenturkan performa tubuh subyek di dalam frame (hiu di laut, gerombolan warga, prosesi pemakaman, sosok-sosok tubuh yang melompat ke permukaan air laut, atau aksi seseorang yang menodong langit dengan senapan) dengan performa teks-teks dari kamus (Inggris-Tagalog; Tagalog-Inggris). Secara halus, dokumenter ini menunjukkan jalan lain bagi konstruksi sebuah filem dalam mengembalikan refleksi atas posisi yang terjajah, tidak hanya dalam artefak berupa benda, tetapi juga yang lebih konspetual, seperti bahasa.

Anak Araw (2013) karya Gym Lumbera.

Karya Ariani Djalal, Die Before Blossom (2014) merupakan dokumenter yang mengobservasi kehidupan dua orang siswi di sebuah sekolah dasar selama lebih kurang dua tahun, dan turut merekam detik-detik kelulusan dua siswi tersebut hingga mereka mendaftar ke sekolah menengah. Secara bentuk (form), dokumenter ini tidak memberikan kesegaran estetika, walau isu yang ia angkat sangat signifikan: sistem pendidikan yang dibelenggu oleh percampuran antara fundamentalisme agama dan kepercayaan lokal, prestise, dan tekanan-tekanan sosial yang berdampak pada kualitas peserta didik.

Pengaruh kuat fundamentalisme agama, agaknya, juga coba diangkat oleh Aryo Danusiri dalam The Flaneurs#3 (2013). Rekaman video sekali take yang memperlihatkan fanatisme jamaat dalam suatu kelompok Muslim. Kelompok-kelompok keagamaan semacam ini kiranya mulai marak sejak lima tahun pasca peristiwa Reformasi. Keimanan kemudian menjadi hal yang mulai diragukan esensinya di tengah-tengah serangan isu kontemporer terkait fanatisme berlebihan dan agenda politik kelompok-kelompok kepentingan. Karya ini, walau terasa ‘belum selesai’, mencoba berusaha membicarakan hal itu.

The Flaneurs#3 (2013) karya Aryo Danusiri.

Konstruksi yang menarik terlihat dalam The Gleaners (2013)-nya Ye Zuyi. Pada filem pertamanya ini, Ye menggunakan teknik bidikan kamera yang diam pada setiap shot-nya. Kamera diletakkan dengan posisi yang mantap untuk menangkap keseluruhan latar ruang, lalu dibiarkan menangkap aktivitas dan interaksi Ye dengan ayah, ibu dan warga desa yang ia ajak berbincang. Seketika akan kita sadari bahwa tindak-tanduk ini merupakan sebuah riset tentang pola hidup desa yang semakin bergeser: pertanian telah semakin hilang akibat pembangunan rumah-rumah bagi pemukiman penduduk. Pada beberapa bidikan, Ye memancing lawan bicaranya untuk membahas topik tersebut, dan pada bidikan-bidikan lain, ia mempersilakan kamera merekam konflik pribadi yang ia alami bersama keluarga. Rekaman ini kemudian dikonstruk secara naratif, yang awalnya hanyalah shot, berubah peran menjadi skena lantas sekuen dalam konstruksi filem, yang perlahan menjelaskan persoalan tentang isu agraria yang berdampak signifikan pada nasib keluarganya, keluarga petani. Dengan pendekatan self-reflective yang menolak jarak antara pemegang kamera dan subyek/obyek bidikan, filem ini menantang dominasi dokumenter obyektif yang menggembar-gemborkan isu penindasan sebagai perbincangan publik.

Gaya self-reflective juga diterapkan oleh Adjani Arumpac dalam filemnya, War Is A Tender Thing (2013). Tanpa visual kekerasan fisik sedikit pun, filem ini berhasil menunjukkan adanya praktik kekerasan yang paling pedih sebagai dampak dari distorsi sosial yang diakibatkan oleh kepentingan politis, yakni kepentingan-kepentingan yang memanfaatkan isu agama untuk memperkeruh konflik. Adjani membongkar sisi lain dari sentimen keagamaan itu melalui untaian bergaya visual diary. Ia berangkat dari celah atau hubungan terdekatnya terhadap persoalan tersebut: keluarga. Tak lupa mengandalkan obyek riil sebagai permainan tanda, dan suaranya yang mengiringi cerita, kamera Adjani juga menunjukkan jawaban kunci atas dilema mengenai penerimaan-penolakan sebuah perbedaan melalui tangis sang nenek, yang paling natural yang pernah saya lihat.

War Is A Tender Thing (2013) karya Adjani Arumpac.

The Raging Soil karya Rancajale, tentunya, juga berada di jalur yang mencoba memberikan tawaran akan visi Asia dalam memandang isu global, yakni Hak Asasi Manusia, melalui kasus perjuangan atas hak tanah di sebuah desa di bagian Timur Indonesia. Rancajale mengaplikasikan ide “sinema observasional”, mengandalkan kekuatan kamera untuk mendadar memori dan trauma terhadap ketidakadilan di masa lalu. Aplikasi ide yang juga hampir sama, yakni kamera (dan gagasan sinema) sebagai alat observasi sosial, juga diterapkan oleh Lav Diaz dalam Storm Children, Book One (2014). Karya Lav Diaz ini menjadi salah satu dokumenter yang berhasil mempuisikan gejolak dan pola kehidupan sosial pasca bencana. Namun, filem ini justru muncul bukan sebagai filem tentang bencana itu sendiri, melainkan tentang spirit optimis yang justru muncul dari keluguan anak-anak, yang tak hanya merefleksikan realitas lingkungan, tetapi lebih sebagai pendorong agar penonton melakukan refleksi terhadap lingkungannya.

IV.

Sudut pandang yang kemudian dapat saya tangkap dalam program “Asian Perspective” ini ialah cita-cita akan sebuah filem yang keluar dari batas pemahaman umum masyarakat mengenai dokumenter. Mengesampingkan pembahasan terhadap The Raging Soil-nya Rancajale, kecenderungan yang saya maksud tersebut terlihat begitu mencolok pada filem Ye Zuyi dan Lav Diaz. “Keluar dari batas” yang saya maksud ialah keberaniannya untuk menyajikan konstruksi filem yang di luar dugaan. Alih-alih menangkap visual tentang lokasi yang porak-poranda, Lav Diaz justru bermain melalui metafora hujan dan bangkai kapal untuk menunjukkan betapa dahsyatnya badai yang selalu melanda Filipina. Rekaman yang ia konstruksi tak melepaskan sama sekali aspek-aspek yang menjadi bagian dari proses produksi. Akan tetapi, melalui pertimbangan komposisi yang cermat, Lav Diaz mampu membuat ‘kebocoran-kebocoran’ produksi (seperti suara batuk di adegan menjelang akhir filemnya) menjadi sesuatu yang dapat diterima oleh indera penonton. Demikian halnya Ye Zuyi, yang mencairkan posisi kamera sebagai sesuatu yang sesekali menggelitik rasa penasaran kita dengan aksi pra-pemencetan tombol rekaman, tetapi kemudian memakluminya (bahkan melupakannya) tatkala kita menyadari bahwa rekaman yang dibiarkan menyala itu hadir sebagai sebuah adegan tanpa intervensi si pemegang kamera. Sebab, Ye Zuyi juga menjadi protagonis yang hadir di dalam frame, bukan di belakang kamera.

The Raging Soil (2014) karya Hafiz Rancajale.

Keberanian ini seakan memberikan harapan akan datangnya era cinéma vérité khas Asia, yang tentunya berbeda dengan sejarah kemunculan teori itu. Konstruksi filem tidak lagi hanya berupa improvisasi penggunaan alat rekam yang mengungkap kebenaran yang bersembunyi di balik realitas baku, tetapi menegaskan bahwa kebakuan kenyataan itu adalah kebenaran itu sendiri, dan berpeluang untuk ditransformasi menjadi kebenaran yang lain di dalam frame. ***

Muslihat OK. Video

“Tahun ini, setelah melihat kembali lima festival sebelumnya, kami memutuskan untuk membahas suatu hal yang sangat dekat dengan keseharian orang Indonesia,” jelas Mahardika Yudha, Direktur Festival MUSLIHAT OK. Video – The 6th Jakarta International Video Festival, pada acara konferensi pers yang diadakan di Ruang Seminar Galeri Nasional, Jalan Medan Merdeka Timur, No. 14, Jakarta, Sabtu sore, 3 September 2013. “Itu tentang praktek bagaimana konsumen menyikapi kehadiran teknologi dalam kehidupan sehari-hari.”

Acara konferensi Pers MUSLIHAT OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.
Acara konferensi Pers MUSLIHAT OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.

Sore itu aku menyempatkan diri hadir untuk menyaksikan konferensi pers tersebut, hitung-hitung untuk mencari makanan gratis sembari mengetahui latar belakang ide tema Festival OK. Video tahun ini, yang akan dibuka pada tanggal 4 September 2013, pukul 19:00 WIB, di Galeri Nasional Indonesia.

Acara konferensi Pers MUSLIHAT OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival. Konferensi pers ini diadakan di Ruang Seminar Galeri Nasional Indonesia.
Acara konferensi Pers MUSLIHAT OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival. Konferensi pers ini diadakan di Ruang Seminar Galeri Nasional Indonesia.

OK. Video – Jakarta International Video Festival merupakan sebuah acara festival dua tahunan yang digagas oleh ruangrupa, sebuah organisasi seni rupa kontemporer, atau biasa disebutartists’ initiative, yang didirikan pada 2000 oleh sekelompok seniman di Jakarta yang bergiat mendorong kemajuan gagasan seni rupa dalam konteks urban dan lingkup luas kebudayaan melalui pameran, festival, laboratorium seni rupa, lokakarya, penelitian, serta penerbitan buku, majalah, dan jurnal (lihat http://ruangrupa.org/). Pada website resminya, http://okvideofestival.org/, disebutkan bahwa festival ini sudah diinisiasi sejak tahun 2003 dan secara berurutan telah menghadirkan beragam tema kontekstual, yakni SUB/VERSION di tahun 2005, MILITIA di tahun 2007,  COMEDY di tahun 2009, FLESH di tahun 2011, dan untuk tahun 2013 ini mengusung temaMUSLIHAT. Festival ini merupakan salah satu acara besar di ranah seni yang tak lelah menghadirkan wacana dalam melihat, mencatat dan membaca sejauh mana teknologi media (video) hadir dan digunakan dalam ruang lingkup praktek-prektek sosial dan kultural, terutama dalam konteks perkembangan masyarakat global dan tekonologi informasi dan komunikasi dewasa ini.

MUSLIHAT-OK.-Video-AkuMassa

Pada tema MUSLIHAT ini, OK. Video menaruh perhatian yang besar pada hasrat masyarakat dalam menanggapi teknologi yang telah menjadi bagian tak terpisahkan dari aktivitas sehari-hari kita. Tanpa disadari, banyak aksi mengakali teknologi yang dilakukan oleh orang-orang, sesungguhnya, merupakan sebuah wacana yang layak diperdebatkan, mengingat situasi dan kondisi dunia sekarang ini, mulai dari krisis di negara-negara zona euro, gejolak Timur Tengah, ketegangan di Semenanjung Korea, kebangkitan Negara Jalur Sutra, hingga fenomena kebertahanan negara-negara berkembang, dan khususnya pertumbuhan ekonomi di kawasan Asia Tenggara. Ternyata, akal-akalan warga biasa terhadap teknologi-teknologi produksi negara-negara maju yang selama ini kita lihat, bukanlah sekedar kecerdasan musiman atau kebetulan, tetapi bisa kita baca lebih jauh relevansinya terkait polemik sosial-ekonomi-politik-budaya global.

Mahardika Yudha (jaket hitam), Direktur Festival, sedang menjelaskan OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.
Mahardika Yudha (jaket hitam), Direktur Festival, sedang menjelaskan OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.

Penekanannya ialah tentang bagaimana konsumen “Tidak hanya berhenti sebagai seorang konsumen, tapi juga dia sebagai produsen,” kata Diki, panggilan akrab sang Direktur Festival. “Dalam lima tahun terakhir ini, kita melihat bagaimana fenomena digital dan perkembangan media cukup pesat. Di satu sisi, si konsumen punya posisi sebagai pengkonsumsi itu sendiri, di sisi lain dia juga memproduksi konten yang bisa didistribusikan (salah satunya.red) secara online. Ada hal menarik soal bagaimana konsumen melihat tekonologi itu sebagai alat produksi, pake tanda kutip, “produksi”.”

Diki kemudian menjelaskan salah satu contohnya, yakni akal-akalan warga yang menjadikan tutup panci sebagai antenna TV. Akal-akalan yang serupa dengan hal itu, khususnya di Indonesia, telah bertumbuhkembang secara organik, dan secara tidak langsung telah menegaskan pondasi wacana mengenai strategi konsumen yang menggunakan cara-caranya yang mandiri untuk mengembangkan atau memenuhi hasratnya demi mengakases teknologi itu sendiri. Diki menyatakan bahwa fenomena ini dapat diperbincangkan dan dipahami sebagai pertumbuhan kultural yang penting, dan juga relevansinya dengan masalah sosial dan politik, salah satunya terkait dengan kehadiran Negara China sebagai salah satu negara produsen teknologi terbesar di dunia.

Pembawa acara menjelaskan jadwal penyelenggaraan OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.
Pembawa acara menjelaskan jadwal penyelenggaraan OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.

Di tengah-tengah keramaian para wartawan yang sibuk mencatat setiap penjelasan sang Direktur Festival, aku mulai merasakan pegal di tangan akibat menggenggam kamera video yang merekam konferensi pers tersebut. Perutku juga semakin lapar, tetapi aku mencoba untuk mencerna setiap pemaparan yang diberikan oleh Diki dan para pembicara yang hadir saat itu.

Dalam kurun waktu satu setengah tahun belakangan, aku mendapatkan kesan bahwa di lingkungan kelompok intelektual yang sering aku datangi, baik di kampus maupun di komunitas atau organisasi non-pemerintah, terdapat semacam keyakinan (atau kecenderungan untuk meyakini) bahwa masalah krisis dunia yang sekarang sedang terjadi memiliki jawabannya di negara-negara berkembang. Ketidakteraturan yang ada di wilayah “tidak/belum maju” ini tak lagi dilihat sebagai sengkarut dan kalibut. Akan tetapi, ide-ide mustahil yang mencoba “melanggar” tata aturan (seperti tata aturan cara pemakaian alat/teknologi yang benar) justru diamini sebagai gejala positif yang memantapkan fleksibilitas hidup masyarakat yang tak mau terkungkung dalam kekakuan sebuah keteraturan.

Setelah banyak berdiskusi dengan beberapa orang mengenai fenomena ini, aku tersadar bahwa ada “energi swadaya” yang unik yang menjadi ciri khas negara-negara Asia atau negara-negara “non-produsen”. Sebagaimana gagasan yang sempat kubaca pada salah satu artikel yang dinaikkan KOMPAS pada sekitaran Bulan Maret 2012, terkait isu krisis Eropa, kekhasan negara-negara Asia adalah memiliki mazhab komunal. Krisis bisa diatasi dengan akal-akalan warga yang melandaskan pengabdian hidupnya melalui prinsip gotong royong: warga secara bersama-sama memiliki inisiatif dan kreativitas untuk menyelesaikan masalah-masalah mereka, yang tidak melulu merujuk pada persoalan finansial, tetapi lebih kepada kesadaran dan upaya bersama. Aku bahkan sempat takjub ketika menyadari bahwa salah satu yang membantu pertumbuhan ekonomi bangsa kita pasca krisis ekonomi 1997 adalah hadirnya warung-warung kelontong atau warung-warung tenda yang dengan demikian tetap menjaga sirkulasi ekonomi yang sedang gonjang-ganjing pada masa itu. Hal ini berbeda dengan negara-negara maju di Eropa, terutama yang orientasi sistem kapitalisme dan liberal-nya kuat, yang tidak mengenal mazhab komunal. Atau dengan kata lain, sistem yang telah maju itu pun bisa dibilang tak mengenal “inisiatif warga” sebagaimana cara kita mengenalnya. Aturan baku sistem tak sepenuhnya harus terus dipatuhi, ada kalanya kita harus “melanggar” untuk tetap bisa berjalan.

Suasana ketika acara konferensi pers belum dimulai.
Suasana ketika acara konferensi pers belum dimulai.

Lalu, bagaimana melihat fenomena ini dalam konteks aksi mengakali tekonologi yang diwacanakan oleh OK. Video? Jika kita mencermati isu yang diwacanakan KOMPAS adalah mengenai akal-akalan terhadap sistem ekonomi, sebenarnya hal itu tak jauh dengan ideMUSLIHAT dalam festival ini. Aturan-aturan baku dari cara pakai dan kegunaan tekonologi harus “dilanggar” (atau istilah ramahnya: dikembangkan dengan dasar perspektif warga itu).

Tentu saja, aku tidak sedang menyetujui tingkah laku negatif beberapa orang. Beberapa contohnya seperti pengguna jalan yang menjadikan trotoar sebagai jalur perlintasan sepeda motor, akal-akalan pedagang yang mendirikan lapak dadakan sehingga memunculkan kemacetan jalan, atau aksi curi listrik oleh oknum yang memanipulasi saluran PLN. Aksi “melanggar” aturan yang kumaksud adalah aksi-aksi warga yang berdampak positif. Contohnya, aksi para pedagang kopi sepeda atau odong-odong di alun-alun kota, yang menemukan strategi untuk tetap dapat melanjutkan usaha tanpa harus memakan ruang, dan bahkan menawarkan cara baru untuk memberi kemudahan dalam melestarikan interaksi sosial yang terbangun di ruang publik: warung kopi versi mobile. Contoh lainnya, teknologi pembangkit listrik tenaga onthel (PLTO) yang ditemukan oleh seorang pemuda, bernama Median Wahyu Utomo, di Kendal, Jawa Tengah (lihat di http://dreamindonesia.wordpress.com/2011/05/31/kreatif-warga-desa-ciptakan-plto-pembangkit-listrik-tenaga-onthel/). Atau aksi seperti yang disebutkan oleh Diki itu, tutup panci jadi antenna TV. Aksi-aksi seperti itu jelas “melanggar” aturan yang lazim, tetapi memunculkan fungsi atau peran yang baru dari teknologi itu sendiri. Dan pada OK. Video, fokus MUSLIHAT kemudian dicoba untuk diperbincangkan sesuai konteksnya dengan kehadiran tekonologi media (video).

Penjelasan singkat yang aku paparkan di atas menjadi argumentasi pribadiku untuk mengatakan bahwa MUSLIHAT OK. Video penting. Sebagaimana yang dipresentasikan pada konferesi pers waktu itu, ada enam motif yang digunakan OK. Video sebagai pendekatan untuk membaca gagasan MUSLIHAT, yakni substitusi atau untuk mencari pengganti, menambah atau mengubah fungsi atau nilai guna benda, menambah usia penggunaan, main-main, estetika, ataupun untuk sengaja menentang, menantang, dan meretas sistem. Melalui festival ini, kita akan mendapat pengetahuan atau wawasan dalam memahami bagaimana individu atau komunitas dalam masyarakat mengakali keterbatasan teknologi untuk berbagai tujuan, mulai dari yang pribadi hingga berkembang menjadi tujuan-tujuan kolektif yang sifatnya lebih mapan.

Rizki Lazuardi dan Irma Chantily, dua dari tiga orang kurator OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.
Rizki Lazuardi dan Irma Chantily, dua dari tiga orang kurator OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.

Faktor lain yang menjadikan festival ini penting adalah metode penyelenggaraannya, di mana pihak festival menantang tiga kurator muda untuk membaca fenomena tersebut di masyarakat kita. Tantangannya, bagaimana menerjemahkan fenomena MUSLIHAT (yang dalam pengertian lain berhubungan dengan makna mistis, yakni membuat sesuatu yang tidak mungkin menjadi mungkin) ke dalam sajian presentasi karya seni video (dan seni media lainnya) dalam pameranOK. Video 2013 yang akan dilangsungkan dari tanggal 5 hingga 15 September nanti. Tiga kurator tersebut adalah Irma Chantily, Julia Sarisetiati, dan Rizki Lazuardi. Mereka mengkurasi karya-karya seniman dari berbagai dunia yang dianggap sedang membicarakan (atau berhubungan erat dengan) konteks MUSLIHAT tersebut. Dan dalam acara konferensi pers itu, dua kurator Irma Chantily dan Rizki Lazuardi turut hadir untuk menjelaskan kepada wartawan mengenai proses kurasi yang dilakukan OK. Video tahun ini.

“Yang paling utama kita lihat adalah penggunaan teknologi audio-visual, karena video sendiri adalah bagian dari teknologi tersebut,” Rizki Lazuardi menjelaskan tentang kuratorial MUSLIHAT. “Kita memperhatikan pola-pola apa saja yang ada di masyarakat, dan akhirnya pola itu berkembang. Cara masyarakat, terutama di negara non-produsen, dalam mengakali teknologi itu bersinggungan dengan banyak hal, dengan konvensi-konvensi ekonomi, hukum, dan juga nilai-nilai yang sudah jauh mengakar di masyarakat, seperti agama.”

Dalam penjelasan Rizki Lazuardi itu, dia mengutarakan bahwa terdapat perbedaan antara negara maju dan negara-negara non-produsen. Negara-negara maju lebih cenderung menciptakan karya yang memang tidak dimaksudkan untuk bentuk MUSLIHAT karena sistem yang mereka miliki telah mapan dan pola konsumsi yang jelas. Kondisi sosial-kultural ini menjadikannya berbeda dengan karya-karya dari negara-negara non-produsen. Yang menarik, Rizki mengutarakan bahwa pada proses kurasi yang ia lakukan bersama dua kurator lainnya dalam membaca fenomenaMUSLIHAT, mereka menemukan bahwa ternyata aksi “mematahkan” konvensi yang dilakukan oleh warga itu ternyata tidak dibarengi dengan kesadaran yang penuh mengapa mereka melakukan hal itu. Temuan ini akhirnya menjadi fokus OK. Video untuk mengkaji dan menafsir fenomena mengapa masyarakat kita melakukan tindakan seperti itu.

Hasil kurasi yang mereka bertiga lakukan akhirnya membuahkan kategori-kategori besar. “Bagi kami itu penting untuk melihat apa-apa saja yang bisa jadi payung-payung pembacaan kami,” papar Irma Chantily, melanjutkan penjelasan Rizki Lazuardi.

Pertama, karya-karya yang memang sengaja dibuat untuk ide MUSLIHAT itu sendiri. Irma menjelaskan bahwa karya-karya ini biasanya bermain-main dengan medium teknologi yang digunakan sebagai karyanya sendiri. Yang kedua, karya-karya yang hadir sebagai pertanyaan tentang realitas. Kategori ini menjadi perhatian karena sebagaimana pernyataan Irma, “Ketika aktivitas pengolahan media dan pengalaman membuat representasi telah dialami oleh berbagai lapisan masyarakat, maka akan tercipta pula kesadaran mengenai subjektivitas di balik karya itu.”

Kategori selanjutnya adalah karya dan aktivitas utak-atik teknologi (media dan video), di mana kategori ini melihat bagaimana fungsi-fungsi teknologi yang kemudian dimodifikasi atau diubah sedemikian rupa sehingga mempunyai nilai dan fungsi baru dalam pengoperasiannya. Selanjutnya, kategori mengenai karya-karya yang hadir sebagai tanggapan atau komentar terhadap konvensi seni rupa. “Rupanya, banyak yang menggunakan karya-karya yang menyertai teknologi ini untuk mengkritik dirinya sendiri, otokritik terhadap konvensi seni rupa. Apa itu seni, siapa yang berhak mengatakan ini karya seni atau bukan, semacam itu,” kata Irma.

Dan untuk kategori yang terakhir, adalah kategori yang berbicara mengenai karya sebagai refleksiMUSLIHAT konsumen. “Kategori ini ingin melihat bagaimana media partisipatif telah berkontribusi dalam memberi ruang bagi keinginan dasar manusia untuk bersuara dan didengar, bahwa semuanya sekarang bisa menjadi produsen,” jelas Irma. “Dan ini sedikit berkaitan dengan kategori-kategori yang lain.”

Namun begitu, Irma mengatakan bahwa dalam presentasi karya pada pameran nanti, para kurator memang tidak men-display karya sesuai kategori-kategori tersebut. “Kami ingin pengunjung dengan bebas melihat dan memaknai sendiri, bisa saja mengikuti kategori-kategori yang sudah kami buat, tapi tentu pengunjung diharapkan bisa menikmatinya sendiri dan berinteraksi dengan karya itu sendiri dan memaknai apa itu MUSLIHAT,” jelasnya.

Keiko Okamura (Media/Art Kitchen) dan Ade Darmawan (Direktur ruangrupa, sekaligus Kurator Media/Art Kitchen Jakarta), turut hadir dalam acara konferensi pers OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.
Keiko Okamura (Media/Art Kitchen) dan Ade Darmawan (Direktur ruangrupa, sekaligus Kurator Media/Art Kitchen Jakarta), turut hadir dalam acara konferensi pers OK. Video — The 6th Jakarta International Video Festival.

Dalam penyelenggarannya, MUSLIHAT OK. Video – The 6th Jakarta International Video Festivaljuga menginisiasi beberapa program, hasil kerja sama dengan beberapa lembaga festival luar negeri. Di antaranya adalah Media/Art Kitchen (edisi Jakarta), bekerja sama dengan Japan Foundation, yang menghadirkan 23 karya seni media dari Jepang dan Asia Tenggara, dengan kurator Ade Darmawan (Direktur ruangrupa) dan Sigit Budi Santoso. Program ini dilaksanakan tanggal 5 September 2013, di Galeri Nasional Indonesia.

Selanjutnya, ada program Video Out, bekerjasa sama dengan IMPAKT Festival (Belanda) dan Videobrasil (Brazil), serta Media/Art Kitchen, berupa pemutaran karya-karya dari tanggal 7 hingga 15 September 2013 di Kineforum. Selain itu, festival ini juga memiliki program publik berupa rangkaian diskusi, bincang seniman, festival tur, presentasi kurator dan workshop. Keterangan lebih lanjut mengenai jadwal festival bisa dilihat di website resmi OK. Video MUSLIHAT ini, http://okvideofestival.org/2013/.

E-Ruqyah (2013), karya Arya Sukapura Putra, yang sempat diputar pada acara konferensi pers OK. Video Muslihat — The 6th Jakarta International Video Festival.
E-Ruqyah (2013), karya Arya Sukapura Putra, yang sempat diputar pada acara konferensi pers OK. Video Muslihat — The 6th Jakarta International Video Festival.

Di penghujung acara konferensi pers tersebut, diputar sebuah karya video seniman Yogyakarta, Arya Sukapura Putra, berjudul E-Ruqyah (02’08” | 2013). Sebuah karya yang menampilkan seseorang bertelanjang dada sedang menempelkan ponsel ke kepala, dada, dan tangan, seolah-olah ponsel itu adalah batu ajaib yang dapat mengusir penyakit atau energi negatif dalam tubuh. Performens yang dilakukan orang tersebut diiringi dengan suara latar berupa bacaan ayat Al-qur’an. Karya ini, sederhananya, membicarakan fenomena ruqyah yang diyakini sebagai salah satu metode atau terapi untuk mengusir energi negatif dalam tubuh manusia melalui pembacaan ayat-ayat kitab suci. Si seniman merespon fenomena itu dengan menarik konteksnya terhadap perkembangan teknologi, di mana ponsel jaman sekarang memiliki perangkat yang dapat memutar audio, atau perangkat aplikasi yang secara khusus memuat audio-audio bacaan ayat suci Al-qur’an.

Video tersebut dipilih sebagai preview kepada pers karena dianggap oleh para kurator sebagai salah satu karya yang mewakili ide MUSLIHAT, tentang bagaimana teknologi media dapat berubah nilai dan fungsinya sesuai perkembangan nilai-nilai sosial dan kultural yang ada di lingkungan masyarakat tertentu.

IMG_1391

Sekitar pukul lima sore, acara konferensi pers pun berakhir, dan satu per satu wartawan mulai meninggalkan Ruang Seminar Galeri Nasional (ada juga yang menghampiri para panitia atau Direktur Festival untuk melakukan wawancara lebih mendalam). Sembari memutar otak untuk ide tulisan akumassa dan mengutak-atik MUSLIHAT di dalam kepala, aku mengincar nasi uduk yang disediakan oleh para panitia, dan segera pulang setelah perut kenyang.

— — —

Tulisan ini sudah dimuat di website akumassa, tertanggal 3 September, 2013.

Sumpah Pemuda di Mata Warga RT 10/02

Artikel ini sudah terbit lebih dulu di jurnal akumassa dengan judul yang sama pada tanggal 30 Oktober 2012.

Ide tentang kerukunan umat beragama, suku dan bangsa, atau yang lebih populer disebut sebagai multikulturalisme, terdengar pada malam itu. Seorang bertubuh tinggi mengenakan jas dan kopiah, berdiri di atas mimbar sembari membaca sebuah teks pidato. Beberapa saat kemudian, orang itu membacakan sebuah teks lagi, teks yang berisikan ikrar atau sumpah, yang pernah dibacakan pula 84 tahun yang lalu: teks Sumpah Pemuda. Setiap bait yang ia bacakan diikuti kemudian oleh orang-orang yang saat itu menyaksikannya. Iringan lagu pun membahana dari balik panggung dan menambah suasana romantisme sejarah tentang masa-masa awal pergerakan nasional.

Sebenarnya, peristiwa itu hanyalah cuplikan dari sebuah drama yang dilakoni oleh anak-anak di lingkungan warga RT 10/02, Kelurahan Lenteng Agung, Kecamatan Jagakarsa, Jakarta Selatan. Si orang berjas hitam dan berkopiah itu, diperkenalkan oleh sang narator sebagai Soekarno, Bapak Proklamator yang telah menjadi ikon pemuda pada era awal pergerakan nasional. Aneh memang, karena adegan itu justru bertentangan dengan beberapa catatan atau literatur sejarah kita. Pada tanggal 28 Oktober 1928, yang membacakan teks Sumpah Pemuda ialah Soegondo, dan lantas dijelaskan panjang lebar oleh Muhammad Yamin kepada Jong-jong perwakilan daerah yang hadir dalam forum, karena dia lah yang merumuskan teks tersebut. Sedangkan Soekarno, katanya, tidak terlibat begitu banyak dalam peristiwa yang digadang-gadang sebagai salah satu dari lima simpul sejarah penting perjuangan rakyat Indonesia dalam melawan kaum penjajah.

Para aktor drama yang berperan sebagai tentara Belanda.

“Gebyar Kreasi dan Seni” baru pertama kali diadakan di RT 10/02. Sebuah acara, yang mana ‘drama sumpah pemuda’ itu menjadi salah satu bagian dari rangkaian acaranya, yang diselenggarakan pada Hari Sabtu, 27 Oktober 2012 malam hari itu, terbilang relatif meriah dengan kemasan sederhana. Warga masyarakat yang tinggal di lingkungan rukun tetangga itu mengapresiasinya dengan begitu antusias. Sebagai sebuah acara yang digagas untuk menyambut Hari Sumpah Pemuda, para pemuda-pemudi setempat jelas terlibat banyak dalam realisasi acaranya. Mulai dari pembacaan puisi, drama, lomba menggambar bertema “lingkungan sehat”, dan penampilan hiburan berupa musik akustik, semuanya melibatkan anak-anak muda. Acara ini, sebagaimana yang dijelaskan oleh ketua panitia acara, Ir. Sutiyo Budi Irianto, memang memiliki tujuan untuk menunjukkan bahwa pemuda-pemudi Lenteng Agung, khususnya RT 10/02, memiliki potensi di bidang kreasi dan seni dan mampu memberikan sumbangsih bagi kemajuan Ibu Pertiwi.

Salah satu adegan dalam drama.

“Kalau di sini, kegiatan anak-anak mudanya apa aja, sih, Pak?” tanya Ageung ketika ia datang bersilaturahmi ke rumah Pak Juanda, Ketua RT 10/02, keesokan harinya.

“Awalnya nggak ada, biasa saja,” jawabnya menjelaskan. “Secara umum, nggak ada. Kalau individu, ya, ada. Tapi, kan, kalau sudah berbicara lingkungan, kan, umum. Pendidikan, ya, biasa aja… sarjana, sedikit.”

Ketika ditanya tanggapannya tentang etos kerja dan kreatifitas anak-anak muda di lingkungan RT 10/02, Pak Juanda menjelaskan, “Jadi, melalui media ini (akumassa.org), di balik gitu, loh! Menurut saya, seharusnya orang yang sudah dewasa, yang sudah ahli, yang sudah kaya, yang sudah mampu, harus begini, gitu, loh! Menyadarkannya, gitu, loh!” katanya mencoba menjelaskan dengan semangat seraya memperagakan gerakan tangan membalik sesuatu.

Berdasarkan penjelasan Pak Juanda, acara tersebut merupakan satu usaha untuk mengubah pola perilaku warga masyarakat agar mau produktif dan aktif melakukan aksi-aksi pemberdayaan masyarakat.

“Saya kemarin, tuh, pelopor-pelopor saya, tuh: saya, Pak Irwan, Pak Anto, ya, kan… bertiga…!” Pak Juanda bercerita tentang usaha-usahanya dulu. “Kalau anak-anak, kan, nggak ngerti urusan sosial lainnya. Tahunya… ‘Saya siap!’ kalau ada ini itu… Terus saya ajak berpikir… berusaha meninggalkan pola-pola kebodohan… sirik, dengki, kikir, terus… sok ‘wah’… sok ‘weh’… Itu nggak gampang.”

Warga RT 10/02, Lenteng Agung.

Performa dari kelompok Hadro, yang menyenandungkan syair-syair sholawat, menjadi penampilan pembuka pada acara tersebut. Sekitar setengah jam kemudian, dua orang pembawa acara (dua orang pemudi), naik ke panggung dan memandu acara. Meskipun dengan malu-malu atau canggung, acara tetap berjalan dengan tertib di bawah panduan mereka berdua. “Merdeka! Merdeka! Merdeka! Yes, yes, yes! Huuuu ha!” begitulah salah satu yel-yel yang mereka teriakkan untuk menjaga semangat warga RT 10/02, yang satu demi satu mulai meramaikan lokasi acara, berupa tanah lapang di depan rumah Pak RT, tempat panggung kecil dan loud speaker sederhana didirikan.

Pada waktu awak akumassa.org, Zikri dan Ageungdatang, Pak Juanda terlihat sibuk mondar-mandir, mengurusi beberapa pemuda-pemudi yang masih sibuk menggergaji triplek (mungkin untuk persiapan drama) dan menyambut beberapa tamu kehormatan, salah satunya perwakilan dari Lurah Lenteng Agung..

“Ini Ageung, penulis dari media massa lokal Lenteng Agung!” ujar Pak Juanda sembari memperkenalkan kami kepada Wakil Lurah, Muhammad Nafis.

Mereka kemudian duduk di tempat yang telah disediakan. Pihak Lurah pun berpendapat sama, ketika memberikan kata sambutan, bahwa pemuda-pemudi memiliki kekuatan tersendiri untuk membangun bangsanya, dan kegiatan-kegiatan di bidang kesenian seperti ini merupakan salah satu cara untuk mendidik anak-anak agar tidak terjerumus ke lingkaran hitam kenakalan remaja, seperti narkoba dan premanisme.

Kanan, Bapak Wakil Lurah Lenteng Agung (Muhammad Nafis), kiri, Bapak Ketua RT 10/02 (Juanda).

Ketika awak akumassa.org bertanya tentang proses penyelenggaraan acara tersebut, Pak Juanda menjelaskan, “Alhamdulillah semuanya semangat! Kalau saya sendiri, kan, hanya harapan-harapan. Dengan harapan itu, begitu saya turunkan, itu berjalan, mendapat tanggapan positif. Rupanya, pemikiran itu ada, begitu bertemu, nyatu! Terbentuklah program, rencana, dan rencana itu juga proses. Apa pun yang kita kerjakan, kalau itu bisa, kita laksanakan. Kalau nggak, tinggalkan! Dengan hasil sepuluh hari kerja kemarin, anak-anak, yang teater juga, atau secara umum panitia, saya menitipkan beberapa program, seperti ‘rumah sehat’ dan ‘tempat usaha sehat’. Mereka melakukan sosialisasi ke warga.”

Para pemenang Rumah Sehat dan Tempat Usaha Sehat.

“Dananya, itu ngumpulin, ya, Pak?” tanya Ageung.

“Minta sumbangan. Sistemnya, kita edarkan pamflet ‘Kegiatan pemuda-pemudi RT 10/02 yang akan mengadakan acara Sumpah Pemuda: live music, sandiwara, baca puisi’. Mereka (warga) pada tahu, kan?! Masuklah proposal, dua hari, tiga harinya langsung disambut, terhimpunlah sekian…” jelas Pak Juanda sembari menghisap rokok.

Yang menarik, kemasan acara ini tidak jauh-jauh dari keluhan masyarakat Indonesia tentang negerinya. Konflik antar agama, suku, dan etnis, pengaruh buruk media massa, pola hidup masyarakat yang masih tak bisa lepas dari unsur-unsur klenik, serta ketidakadilan negara yang masih memunculkan ketimpangan sosial, menjadi topik-topik yang direfleksikan pada acara itu. Maka jangan terkejut ketika dua orang pemudi seumuran siswa Sekolah Dasar, menyerukan sebuah kritik tentang pengaruh buruk sinetron saat mendeklamasikan puisi bertema Sumpah Pemuda. Begitu pula dalam drama, ‘Soekarno’ berjas hitam dan berkopiah itu menyerukan persatuan dan kesatuan seluruh rakyat Indonesia, dengan mengesampingkan identitas kesukuan dan kepentingan kelompok agama, agar dapat bersatu-padu melawan penjajah.

Dua putri membaca puisi.

Mpok Indun, salah satu tokoh dalam drama yang diperankan oleh gadis jelita bernama Alda, terlihat malu-malu. Bahkan, sadar tidak sadar, ia berkata, “Gak mau! Malu!” kepada soundmen yang menyodorkan microphone padanya ketika berakting menangisi seorang pejuang lokal yang mati tertembak senapan kompeni. Bukannya terharu, penonton justru tertawa terbahak-bahak melihat kelucuan ini. Namun demikian, Alda mendapat penghargaan sebagai pemeran perempuan terbaik malam itu, sedangkan Adit, yang berperan sebagai Jenderal Kompeni, menerima penghargaan pemeran laki-laki terbaik. Tentunya, drama diakhiri dengan happy ending, penjajah kalah, dan rakyat Indonesia tidak lagi terpecah-belah. Drama itu seolah menjadi sebuah esai dari warga tentang harapan-harapan mereka akan tatanan masyarakat yang sejahtera, khususnya, di tanggal 28 Oktober, ketika gagasan persatuan itu dikumandangkan oleh para pemuda-pemudi tahun 1928 untuk merangsang semangat rakyat Indonesia agar tak mau berlama-lama menjadi masyarakat terjajah.

Pemuda-pemudi di balik acara Gebyar Kreasi dan Seni.

Pemuda-pemudi adalah kunci bagi tumbuhkembangnya bangsa ini. “Saya, sebagai RT, mengajak dan mengingatkan bahwa pemuda-pemudi itu punya mandat walaupun itu tidak tertulis!” ujar Pak Juanda. “Negara merdeka 1945, Sumpah Pemuda 1928… coba pikirkan… ada kontribusi pemuda di sini. Negara tanpa pemuda, nggak akan merdeka!”

Di penghujung acara, semua anak-anak yang mengikuti lomba menggambar mendapat piala penghargaan. Satu per satu, anak-anak menerima piala yang diserahkan oleh Pak Juanda setelah rangkaian acara terakhir berupa hiburan musik akustik dari panitia. Setelah itu, sebuah kata penutup disampaikan oleh ketua pemuda Karang Taruna Sub-Unit di lingkungan setempat, Pak Irwanto. Dia menghimbau warga untuk terus memberikan dukungan dan apresiasi kepada anak-anak muda di Kelurahan Lenteng Agung agar tetap kreatif dan produktif, khususnya di bidang kesenian. Dia juga menegaskan bahwa drama atau teater adalah salah satu bidang yang harus terus dihidupkan karena mampu melatih kreatifitas. “Biar kemampuan mereka terasah, jago acting, mudah-mudahan bisa sampai menjadi artis sinetron!” ujarnya. Hal itu mengingatkan kami, awak akumassa.org, kepada bait puisi yang sempat dibacakan di pertengahan acara: sinetron memberikan dampak buruk bagi masyarakat. Mungkin harapannya, dengan tenaga aktor-aktris berbakat dari pemuda-pemudi seperti ini, kualitas sinetron dapat menjadi lebih baik kedepannya.

Putra-putri RT 10/02 mendapat penghargaan untuk gambar Rumah Sehat yang mereka buat.

Acara pun ditutup dengan iringan lagu Kemesraan yang dipopulerkan oleh Iwan Fals. Satu per satu warga pulang ke rumah masing-masing sementara panitia acara mulai membereskan panggung. Setelah mengambil jatah kue, awak akumassa.org pun turut pulang dengan membawa segudang refleksi tentang Hari Sumpah Pemuda.

Bagaimana pun, acara “Gebyar Kreasi dan Seni” malam itu merupakan sebuah bingkaian dari sudut pandang warga. Semangat Sumpah Pemuda telah menjadi hal yang begitu melekat dan lantas dirayakan tahun ini oleh warga RT 10/02. Pemahaman yang mendalam tentang sejarah yang sesungguhnya, seperti kontroversi politisasi Sumpah Pemuda di era Orde Lama dan Orde Baru, misalnya, bukan lagi jadi ide yang utama. Toh, apa yang kita bayangkan, sebagai warga masyarakat, tentang kehidupan yang sejahtera, aman dan damai ialah sebuah aspirasi yang mutlak untuk disuarakan. Melenceng sedikit dari kebenaran sejarah, selama untuk tujuan bersama yang baik, tidak masalah. Bukankah Soekarno juga pernah melakukannya untuk membangkitkan semangat para pemuda agar mau membangun bangsanya? Bagi warga, tentunya hal itu sah-sah saja. *

Selamat Datang, Rumba!

Tulisan ini sudah terbit lebih dulu di jurnal akumassa dengan judul yang sama, “Selamat Datang, Rumba!” pada tanggal 28 Februari 2012.

Aku mempunyai sedikit catatan yang sepertinya akan menjadi baik jika ini disampaikan ke kalian semua, teman-teman pembaca. Sedikit himbauan di awal catatan ini, “Bacalah!”

Hari itu, suasana di Terminal Depok memang ramai. Akan tetapi dengan bentuk yang sedikit berbeda. Ramainya bukan hanya disebabkan oleh hiruk pikuk warga terminal dan barisan angkot yang menunggu penumpang. Pada tanggal 18 Februari 2012, sebuah panggung yang tidak terlalu besar berdiri di salah satu halaman parkir terminal, sedangkan sebuah tenda, dengan deretan kursi di dalamnya, berdiri menghadap panggung yang telah dirancang menyerupai sebuah panggung konser superstar. Tenda-tenda lain dengan ukuran yang lebih kecil juga memenuhi halaman itu, berada di sisi kanan-kiri panggung dan tenda besar tersebut.

Peresmian Rumah Baca (Rumba) Panter.

Perayaan peresmian dan penggalangan dana untuk Rumah Baca (Rumba) Panter dapat terbilang cukup meriah. Diselenggarakan seharian penuh, kegiatan ini diisi dengan berbagai macam acara, seperti talkshow tentang perkembangan Rumba itu sendiri, pameran dan pelelangan foto-foto sumbangan warga, bazar dan acara musik oleh band-band anak muda. Para pemuda dan pemudi, yang menjadi sukarelawan dan tergabung dalam kepanitiaan, sibuk mondar-mandir mengurus acara dan mendokumentasikan kegiatan.

Deretan tenda bazaar.
Salah satu band yang ikut meramaikan peresmian Rumba.

Sore hari, sekitar pukul setengah enam, aku menjadi salah satu warga Depok yang menyaksikan bagaimana menghiburnya penampilan salah satu grup musik beraliran reggae. Sang vokalis tak henti-hentinya meneriakkan kata, “It’s a reggae music!” Sebagai orang yang tidak terlalu mengerti musik, aku tidak tahu lagu apa yang mereka nyanyikan, tetapi aku dengan pasti mendengar ucapan sang vokalis bahwa lagu yang mereka bawakan adalah dari sang legenda Bob Marley. Bunyi hentakan pukulan tangan seorang kru mereka di alat jimbei dan irama gitar listrik yang khas reggae, membentuk suasana yang asyik untuk menari. Aku pun tidak malu, karena warga lain yang menonton juga menggoyangkan badannya mereka mengikuti irama lagu. “Mari kita bernyanyi, dengan lagu kita hidup damai, dengan membaca kita cerdaskan anak negeri!” Ujar sang vokalis lagi.

Berada di tengah-tengah kemeriahan acara itu, aku tertarik pada salah satu tenda yang berada tepat di dekat gerbang masuk halaman parkiran. Di tenda itu, dipampang dua spanduk dengan fungsi yang berbeda. Spanduk yang pertama ialah tempat pembubuhan tanda tangan para pengunjung yang ingin memberikan kesan dan pesannya terhadap kehadiran Rumba Panter di Terminal Depok. Di antara banyak tanda tangan yang tertera tidak teratur itu, aku melihat sebuah tulisan bertuliskan SUBURBIA, komunitas tempat aku belajar sekarang ini. Ternyata, salah seorang temanku di komunitas itu, Ageung, sudah menghadiri acara tersebut sedari pagi. Aku bertemu dengannya di Rumba Panter, dan pada saat itu ruangan kecil nan sederhana yang terletak di antara warung-warung ini sedang ramai dikunjungi oleh orang-orang, yang dari penampilannya bukanlah warga asli terminal.

Sedangkan spanduk yang kedua berisi pajangan foto-foto. Ada beragam foto yang tertempel di spanduk tersebut, mulai dari foto figur musisi terkenal Indonesia, Iwan Fals, hingga foto-foto asli para warga yang mendokumentasikan momen kesehariannya. Spanduk ini khusus dihadirkan dalam acara tersebut sebagai bagian dari rangkaian acara peresmian rumba, yaitu pelelangan foto-foto hasil sumbangan para warga. Di bagian atas spanduk, tertulis bahwa untuk setiap foto dijual dengan harga lima hingga sepuluh ribu rupiah saja.

Pameran dan pelelangan foto.

Rumba Panter, memang telah menemukan titiknya untuk mulai ‘mendunia’. Dengan penyelenggaraan acara yang terkesan cukup berbeda di lingkungan terminal, yaitu berupa penampilan musik yang diminati anak-anak muda masa kini, ada semacam harapan bahwa Rumba akan bergerak, tumbuh dan berkembang dengan dukungan para anak muda. Setidaknya, ini lah yang terlihat di terminal itu, yaitu anak-anak muda, yang tergabung menjadi panitia penyelenggara acara, merupakan kumpulan dari para pelajar dan mahasiswa dari berbagai universitas. Menurutku, langkah semacam ini cukup logis, mengingat bahwa sejak jaman dahulu, tonggak pergerakan dan pertumbuhan masyarakat kita berada di tangan yang muda. Namun demikian, bukan berarti yang tua dilupakan begitu saja. Keinginan untuk meningkatkan kapasitas warga masyarakat di terminal itu sendiri, sesungguhnya juga berasal dari mereka yang tua, yang telah memiliki banyak pengalaman hidup. Dua generasi ini tercermin dari kehadiran dua sosok yang menjadi kunci ‘mendunia’-nya Rumba Panter tersebut: Bang Andi dan Abah Agus. Berkat keuletan dan keyakinan mereka lah, acara yang terbilang besar itu dapat dilaksanakan, tak terlepas dari dukungan pihak-pihak lain yang memiliki andil tak kalah besar dalam mengurus Rumba Panter dan Paguyuban Terminal (lembaga masyarakat yang mewadahi kehadiran Rumba Panter).

Namun demikian, dari kabar yang aku dengar dari Ageung, ada sedikit kekecewaan dari para panitia dan warga terminal sendiri kepada Pemerintah Daerah Depok. Ageung, yang mengikuti rangkaian acara dari awal, mengatakan bahwa ketika acara talkshow, Bang Andi, yang menjadi salah satu pembicara, sangat menyayangkan ketidakhadiran seluruh para pejabat (pihak Pemerintah Daerah) yang diundang. Padahal, acara seperti ini merupakan satu momen di mana pemerintah bisa melihat secara langsung harapan-harapan dan langkah-langkah serius yang muncul dari warga. Ketika Pemerintah Daerah tidak menanggapinya dengan serius, tentunya hal itu menjadi cerminan sikap ketidakpedulian mereka bagi pencerdasan masyarakat Kota Depok. Namun ketidakhadiran mereka cukup sebatas kekecewaan saja, karena hari baik tidak boleh disia-siakan, dan acara pun tetap berlangsung sesuai perencanaan.

Siang dan sore, para pengunjung di acara musik memang belum ramai. “Coba kalau panggung dangdut, pasti ramai!” kata salah seorang petugas keamanan yang sempat mengajakku berbincang. “Dulu juga pernah bikin acara begini, tapi artisnya bawa lagu dangdut, dan penuh. Kalau ini kan lagu anak-anak sekarang, jadi kurang diminati warga terminal.”

Ujaran dari petugas keamanan itu awalnya mendapat persetujuan dari diriku sendiri. Aku bahkan sempat meng-iya-kan pendapatnya dengan antusias. Akan tetapi ketika malam hari tiba, di saat lampu warna-warni telah menghiasi panggung, penampilan band reggae, Primitif, meruntuhkan anggapan kami. Penampilannya yang benar-benar mempesona itu ternyata mengundang antusiasme warga terminal, terutama anak-anak muda, untuk bergoyang di depan panggung. Terutama di tiga lagu terakhir, lagu reggae yang mereka bawakan benar-benar mendapat sambutan yang meriah dari para penonton. Aku pun ikut tergoda untuk ikut menari. Namun, dorongan itu tertahankan oleh keinginan untuk mengabadikan momen meriah itu di dalam bingkai kamera yang aku bawa. Tapi badanku juga ikut bergoyang sedikit-sedikit sambil menjepret-jepret ekspresi sang vokalis, gitaris, bassis, dan para penonton yang menari tepat di bawah panggung. Yang menarik, aku melihat Abah Agus juga ikut bergoyang di tempat duduknya.

Dan ternyata warga terminal tidak bisa lepas dari dangdut. Akhirnya sekitar pukul sepuluh wanita-wanita bergaun dan ber-make up lumayan tebal naik ke panggung. Inilah acara yang paling ditunggu, konser dangdut. Biduan mulai menyanyikan lagunya, satu persatu warga terminal maju untuk bergoyang.

Suasana dangdutan saat malam hari.

Aku tidak memiliki kesimpulan apa-apa atas catatanku ini, karena semuanya ada dan memang harus ada. Untuk menutup catatan yang sederhana ini, aku hanya bisa mengucapkan, “Selamat datang, Rumba Panter, jadi lah engkau wadah yang dapat memajukan kami, anak negeri!” ***