Notabene Kinoslide: Media Sosial sebagai Medium

Beberapa Menit yang lalu, saya bertanya kepada Dhuha Ramadhani, “Bagaimana menurut lu tentang ‘kinoslide’ yang gue tulis kemarin?” Ditanya begitu, Dhuha justru balik menanyakan pendapat saya tentang perbedaan utama antara Kino Eye dan kino-brush, lantas bedanya kemudian dengan ‘kinoslide’.

Dengan sederhana, saya menjawab bahwa Kino Eye menekankan responnya terhadap fenomena realisme naratif (di dalam dunia perfilman). Dziga Vertov mengedepankan ide tentang “mata mekanik” sebagai aparatus utama untuk meruntuhkan batas-batas naratif yang ada. Di situ jelas, bahwa, Kino Eye masih berbicara tentang keutamaan (dan potensi lanjutan) dari kamera.

Kinoeyeone.jpg

Ilustrasi dari “mata mekanik” ala Dziga Vertov. [Public domain di US] via Wikimedia.

Sementara itu, menurut saya (dengan merujuk Lev Manovich—pemikir yang mencetuskan konsep kino-brush), kino-brush adalah gagasan yang menekankan data. Sebagaimana Kino Eye yang melepas belenggu-belenggu realisme naratif, kino brush juga begitu, tetapi ia tidak mengutamakan kamera sebagai aparatus utama. Aparatus gambar bergerak pada kino-brush bisa apa saja, entah itu perangkat lunak, fasilitas penyedia dan pembuat user-generated content (dan bahkan kontennya itu sendiri), atau jenis mesin-mesin digital lainnya yang bisa mentransformasi data-data apa pun ke bentuk visual untuk dikonstruksi sebagai bahasa yang sinematik. Dengan kata lain, kino-brush identik dengan media baru.

Video klip dari lagu House of Card karya Radiohead adalah salah satu contoh yang menerapkan kino-brush.

Menurut Lev Manovich, Vertov percaya bahwa “representasi dari ‘fakta’ film—berdasarkan pada bukti materialis—itulah yang menentukan kodrat sinema”.[1] Sementara itu, Manovich mencatat, “mutabilitas [‘sifat yang berubah-ubah’] data digital mengganggu nilai rekaman sinema sebagai sebuah dokumen kenyataan. Dalam tinjauan ke belakang, … rezim realisme visual sinema abad keduapuluh…melibatkan kembali konstruksi manual citra-citra. Sinema menjadi sebuah cabang tertentu dari lukisan, yaitu lukisan terhadap waktu. Bukan lagi kino-eye, melainkan kino-brush.”[2]

Perbedaannya dengan konsep ‘kinoslide’ yang saya dan Gelar Soemantri usung ialah, ‘kinoslide’ menekankan keaktifan penonton. Urutan gambar dalam konstruksi sinematik yang ditonton bergantung pada aksi si penonton ketika “menggerakkan” gambar itu sendiri, atau mengintervensi gambar yang ada, entah itu dengan cara mengetik, menyentuh, mengklik, menggeser, menyapu, dlsb. Penonton menjadikannya “viewer-generated content”. Dengan kata lain, konstruksi ‘kinoslide’ lebih bersifat terbuka ketimbang ajek; konstruksi pada ‘kinoslide’ tidak seutuhnya difinalisasi oleh si pembuat. Karakteristik gambar pada kino-brush memang berubah-ubah, tetapi itu terkait dengan kodratnya sebagai data digtal, sedangkan ketidaktetapan konstruksi pada karya gambar bergerak yang mengusung konsep ‘kinoslide’ berkaitan dengan posisi kultural dari sifat ketertontonannya di hadapan (bahkan di genggaman) publik penonton. Bisa dikatakan bahwa terdapat aparatus lainnya yang memainkan peran penting dalam sebuah proses ‘kinoslide’, yaitu yang berkaitan dengan karakter teknologis dari layar yang digunakan penonton: layar interaktif.

Konsep ‘kinoslide’ memiliki sangkut-pautnya dengan situasi kiwari (‘kontemporer) karena adanya “fakta” media sosial. Seperti yang kita tahu bahwa, sekarang ini, media sosial umumnya telah menjadi cara tersendiri bagi para pengkarya untuk mendistribusikan (atau memajang) karya-karyanya. Ini sudah menjadi kecenderungan yang begitu besar. Di tengah-tengah popularitas dari aktivitas semacam itu, ada beberapa seniman di Indonesia yang sudah punya kesadaran untuk memposisikan media sosial sebagai medium daripada sekadar tempat pajang karya, namun gelagat itu belum menjadi perhatian utama dan mewacana. Karenanya, ‘kinoslide’ adalah virus yang mendorong orang-orang untuk bersedia menaruh perhatian yang signifikan terhadap posisi media sosial. Di ranah seni gambar bergerak, misalnya, terutama film, ‘kinoslide’ mengimajinasikan dan menyerukan eksperimen yang sedalam-dalamnya terhadap potensi media sosial sebagai aparatus produksi, baik dari segi konten dan bentuk, maupun artistik dan estetik.

Gelar Soemantri telah mencoba memulai hal ini melalui akun Instagramnya. Terbilang sangat banyak, terbitan-terbitan Instagram @smtrglr mengedepankan motif (maksud) dan modus (cara) signifikasi (penandaan—pengungkapan) yang menjadikan “aksi membongkar dapur dari fitur-fitur Instagram” sebagai bagian dari aristik dan estetika.

Gelar dengan sadar memilih mekanisme dari Instagram sebagai Dispositif karyanya, sementara error dan sophistication dari platform media sosial tersebut ia bungkus sebagai kasus spesifik dalam rangka mengejar berbagai kemungkinan bahasa.

Melalui EC project (singkatan dari “Exquisite Corpse Project”), saya dan beberapa teman (yaitu: Dhanurendra Pandji, Luthfan Nurrochman, Maria C. Silalahi, Dhuha Ramadhani, Diniada Nurani, Pychita Julinanda, Syahrullah, Delva Rahman, I Gede Mika, dan Pingkan Polla) juga telah mencoba melakukan eksperimen dengan membuat konstruksi gambar bergerak (yang diusahakan secara sinematik bernarasi) menggunakan fitur Instagram Stories. Eksperimen ini menekankan kolektivitas dan keterbukaan dalam pengintervensian isi (content) dan bentuk (form) dari susunan gambar yang dibuat, dan sekaligus juga membuka lebih dari satu perspektif alur menonton kepada audiens (yaitu, netizen yang mengikuti dan melihat Instagram Stories kami).

Karya lainnya yang bisa juga kita kaitkan dengan konsep ‘kinoslide’ adalah seri performans Pingkan Polla yang menggunakan fitur video siaran langsung (live streaming) pada akun-akun media sosial miliknya. Pertama kali diinisiasi pada tanggal 11 Agustus 2017 dengan judul LIVE, Pingkan menyewa jasa angkutan ojek online dan merekam aktivitasnya menumpangi sepeda motor itu dengan siaran langsung di Instagram.

Selain menyerahkan situasi menonton pada internet (bahwa para netizen bisa menonton langsung karya seni performans Pingkan melalui akun mereka masing-masing), Pingkan juga mengatur ruang tontonan khusus: ia menginstal kertas berbentuk layar vertikal (sebagaimana layar smartphone) dengan skala yang lebih besar di sebuah ruang tamu, dan ke permukaan layar kertas itu diproyeksikan tampilan video siaran langsungnya yang dioperasikan melalui pemutar desktop bajakan. Orang-orang di ruang tamu bisa menonton bersama-sama performans Pingkan layaknya menonton film, sembari tetap mengoperasikan smartphone mereka masing-masing dan turut serta mengintervensi layar dengan mengirimkan komentar (karena komentar-komentar netizen muncul di layar video siaran langsung tersebut). Interaksi yang terjadi bukan hanya antara penonton dan si seniman, tetapi juga antar sesama penonton; juga bukan sekadar di dunia maya, tetapi gabungan antara dunia maya (dunia representasi) dan dunia nyata. Dengan aturan semacam itu, karya seni performans Pingkan secara sadar menekankan posisi media sosial sebagai medium; performans Pingkan tak akan bernilai apa-apa tanpa media sosial Instagram tersebut.

Prashasti W. Putri sebenarnya juga pernah menginisiasi sebuah proyek performans berjudul Triptych Stories: Study on Francis Bacon pada bulan September 2017 meskipun proyek itu belum ia lanjutkan lagi. Dalam proyek tersebut, Prashasti berencana menerbitkan tiga image yang saling berkaitan; hal itu dilakukan setiap hari di Instagram Stories dari akun pribadinya. Image yang ia sajikan adalah hasil interpretasi atas seri karya Triptychs yang dibuat Francis Bacon antara tahun 1944 and 1986. Dengan modus semacam ini, Prashasti mentransformasi gagasan lukis ke teknologi genggam, dan mengulik konsep tubuh dan “tubuh representasi” menggunakan data digital, serta meluaskan makna dari eksibisi itu sendiri.

Sebagai contoh terakhir: praktik Dalu Kusma lewat karya @masdalu-nya, juga bisa kita sertakan di sini sebagai bagian dari upaya menjadikan media sosial sebagai medium seni—dan dengan demikian, ia juga ‘kinoslide’. Selain terujar langsung dari mulut Dalu Kusma, bahwa ia dengan sadar memposisikan Instagram @masdalu sebagai karya seni daripada sekadar platform komunikasi/distribusi, gelagat itu bisa kita tinjau dari permainan bahasa pada puisi-puisi kontemporernya, yaitu modus signifikasi berupa “struktur-non-sinkron” sebagai Dispositif utama @masdalu.

Mengembalikan pembahasan kita pada topik film atau sinema, salah seorang seniman lainnya, Robby Octavian, sempat melemparkan pertanyaan di Instagram Stories: “Apakah ‘kinoslide’ kemudian otomatis menjadi bagian dari apa yang dimaksud dengan ‘Expanded Cinema’?”

Menurut saya, jawaban untuk pertanyaan Robby adalah “Ya!”, sejauh kita mendukung impian Expanded Cinema tentang audiens yang “…bersedia meluaskan mata mereka”.[3] Sebab, Expanded Cinema bisa dibilang merupakan salah satu manifestasi dari—meminjam kata-kata Ugeng T. Moetidjo—bagaimana “…kebudayaan telah menggeser preferensi kita mengenai kenyataan, bahkan memori kita. … [S]inema yang diperluas adalah cara bagaimana ingatan-ingatan kolektif atau ingatan-ingatan komunal dipersatukan kembali melalui suatu tindakkan, bisa fisik, tapi bisa juga tindakan yang menyuarakan imajinasi yang menggugah. … Di dalam angle amatir…, kita lihat gugusan sosial tertentu yang barangkali tidak kita pahami bersama dalam kenyataan, tapi kita lihat dalam citra. Jadi, pemahaman kita sekarang dan sejarah kita sekarang, itu dibentuk oleh citra-citra yang hanya sesaat. … ‘[S]inema yang diperluas’ itu sifatnya adalah amat temporer.”[4]

Dengan mengulik dan menguji secara terus-menerus kemungkinan-kemungkinan media sosial sebagai medium (bukan hanya semata tempat memajang) karya, itu berarti kita tengah mengungkapkan hal-hal secara performatif; kita mem-perform-kan media sosial. Performativitas itu dalam rangka merefleksikan memori-memori mekanis kita atas teknologi dan pengalaman-pengalaman teknologis di dalam interaksi sosial yang termediasi. Dan memang, citra-citra performatif itu tampaknya berlangsung sangat sebentar, dan bisa hilang kapan saja, entah karena tertimbun citra yang lain atau kendala-kendala teknologis yang berada di luar jangkauan publik penggunanya. Semua itu hanya akan abadi tatkala kita wacanakan bersama-sama. Bukankah begitu…?!

Endnotes:

[1] Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge & London: The MIT Press, 2001, hlm. 308, catatan kaki No. 30

[2] Lev Manovich, ibid., hlm. 307-308

[3] Pernyataan Jonas Mekas (1964), dalam Jonas Mekas, Scrapbook of the Sixties: Writings 1954-2010, Anne König (ed.), Spectre Books, 2015, hal. 102-103.

[4] Ugeng T. Moetidjo, dalam “Lampiran V: Salinan Diskusi Pada Sesi Tanya-Jawab Panel 5, ‘Filem yang Termediasi’: [Kon]teks[tur] dan Renungannya Kemudian”, dalam Manshur Zikri, Prashasti W. Putri, & Dhuha Ramadhani (Eds.), Forum Festival 2017, Jakarta: Forum Lenteng, 2018, hlm. 117.

Exquisite Corpse Jaman Now

Tulisan ini adalah catatan reflektif atas sebuah eksperimen terkait praktik seni gambar bergerak yang dilakukan secara kolektif menggunakan pendekatan performans di media sosial pada dini hari, tanggal 26 Mei 2019.

27 Maret 2017, saya dan Gelar Soemantri membuat sebuah draf yang rencananya akan kami terbitkan kala itu menjadi semacam manifesto tentang karakteristik medium gambar bergerak masa kini, yaitu media sosial. Kami secara spesifik mengkaji kemungkinan-kemungkinan artistik dari teknologi media sosial Instagram. Dalam rangka proyek Turn Left After Sunday Market, draf manifesto itu kami beri judul “KINOSLIDE”—meskipun belakangan draf itu tidak pernah terbit secara resmi sebagai manifesto.

Draf manifesto itu dibuat berdasarkan pemikiran yang mencoba menanggapi tulisan Hafiz di Jurnal Footage yang mengulas video klip salah sebuah lagu Radiohead yang berjudul House of Card. Menggunakan pisau teoretik “Kino Brush”, Hafiz menulis:

Format simbolik dalam bahasa Manovich mengandaikan sebuah era baru terhadap sinema. Pada masa filem-filem realisme, perekaman kamera merupakan periode di mana visual selalu mengandaikan narasi sebagai representasi terhadap realitas. Hal inilah yang dibongkar oleh Dziga Vertov dengan Manifesto Kino Eye. Berdasarkan kaidah-kaidah Kino Eye Vertov inilah kemudian direfleksikan oleh Lev Manovich menjadi kino-brush yang mengasumsikan pengambilan data sebagai pengganti perekaman kamera, yang berdampak pada proses representasi numerik. Kino brush mengandaikan sinema yang basis representasi database. … Kino Eye mengandaikan skema-skema representasional yang sudah tersedia di realitas, sedangkan … kino brush mengandaikan adanya modifikasi terhadap sinyal gelombang yang sudah ada.

________… House of Cards merupakan satu di antara ekspresi baru yang berusaha keluar dari semangat kebudayaan narasi. Sebuah semangat interaktifitas [sic!] yang merupakan keniscayaan teknologi media zaman sekarang.”[1]

 

Menanggapi gagasan kino brush dan fenomena media sosial, saya dan Gelar berspekulasi tentang gerakan “kinoslide”, yaitu gerakan yang relevan untuk era ketika aksi “menyentuh dan menggeser citra di atas layar telepon genggam” menjadi gelagat baru bagi manusia untuk mencerap makna susunan gambar. Jika Kino Eye dan kino brush masih menjadi fakta tentang kewajiban penonton untuk menyimak gambar bergerak (moving image) secara berturutan sesuai dengan urutan yang disusun oleh pembuat, ide “KINOSLIDE” memungkinkan pencerapan pesan lewat urutan yang acak: bisa dari kiri ke kanan, bisa juga sebaliknya, atau bahkan dari atas ke bawah dan sebaliknya. Dalam “KINOSLIDE”, aksi “menggeser” dan “menyentuh” layar yang dilakukan oleh penonton (yang menonton melalui layar telepon genggam) merupakan bagian terpenting dalam proses menonton yang dialaminya. Salah satu teknologi yang memungkinkan situasi seperti ini adalah teknologi gambar bergerak yang difasilitasi media sosial semacam Instagram, baik itu yang ada di bagian Kronologi (feed) ataupun yang ada di fitur Stories.

11 Januari 2018, saya kembali memikirkan ide tentang “KINOSLIDE” karena tengah mempelajari teori “deframing” yang dicetuskan oleh Pascal Bonitzer. Untuk menguji pemikiran saya dalam mengaitkan ide “KINOSLIDE” dan “deframing” itu, saya membuat sebuah “esai” di Instagram Stories, yang mana isinya memaparkan keterkaitan antara kedua konsep tersebut sekaligus mempraktikkannya di Instagram Stories (karena saya berpikir, fitur Stories dari Instagram adalah teknologi yang cukup efektif untuk mempraktikkan kemungkinan tersebut).

Dengan menggunakan aplikasi perekam layar, saya membuka lagi arsip Instagram Stories di akun pribadi saya, dan merekam simulasi teoretik yang saya buat kala itu. Sebagaimana dapat dilihat pada video di bawah ini:

Sejak itu, saya selalu membayangkan adanya sebuah inisiatif untuk bereksperimen dengan fitur Instagram Stories dalam membuat karya sinematik (atau yang memiliki motivasi untuk membongkar ulang konsep konstruksi sinematik itu).

Pada tanggal 2 September 2018, saya melakukan simulasi sekali lagi. Saya memancing beberapa teman pengguna Instagram untuk beramai-ramai “menenggelamkan” teks yang saya buat di Instagram Stories pada akun pribadi saya, dengan cara me-repost atau me-reshare setiap Stories yang memuat teks tersebut. Hasilnya, tumpukan demi tumpukan teks beragam warna yang memunculkan pola artistik tertentu. Sebagaimana yang dapat dilihat pada rekaman dokumentasi di bawah ini (saya merekamnya kembali menggunakan aplikasi perekam layar):

Dari tiga pengalaman yang saya ceritakan di atas, sebenarnya saya jadi memikirkan betapa potensi “tagging”, “repost”, dan “reshare” yang ada pada Instagram Stories bisa memungkinkan kita, para pengguna Instagram, secara kolektif mengkonstruk suatu naratif sebagaimana membuat film.

Sudah ada beberapa pembuat film yang mencoba memecahkan kemungkinan untuk membuat film dengan (atau diperuntukkan pada) Instagram Stories. Contohnya, adalah akun @eva.stories, yang membuat narasi tentang seorang tokoh korban kekejaman Nazi.

Dalam narasi @eva.stories, si tokoh utama mempunyai sebuah smartphone dan akun media sosial Instagram, lalu setiap hari mengabarkan keadaannya selama berada di kamp ke Instagram Stories miliknya. Namun, narasi yang dibangun pada proyek @eva.stories justru menjadi aneh dan tidak konteks karena selama cerita berlangsung, tidak disebutkan tentang kehadiran smartphone milik si tokoh dan juga tidak ada logika narasi yang menunjukkan bahwa kehadiran smartphone (berfasilitas media sosial itu) adalah sesuatu yang lumrah. Nyatanya, smartphone dan Instagram Stories milik si tokoh hanya menjadi subjek gaib layaknya kamera sutradara, sementara tokoh-tokoh yang lain di dalam cerita film tersebut tidak menyadari kehadiran smartphone yang digunakan si tokoh utama. Dengan kata lain, smartphone dalam konteks film @eva.stories masih menjadi mata orang ketiga, dan tidak menjadi bagian dari cerita film itu sendiri. (Lagipula, secara naratif, @eva.stories agak memaksakan keberadaan smartphone tersebut dan melupakan fakta sejarah bahwa pada masa itu, smartphone adalah benda yang belum ada di dunia).

Sementara, saya membayangkan bagaimana penggunaan (atau aksi menggunakan) atau keberadaan dari Instagram Stories itu juga menjadi bagian yang penting (dan menjadi subject matter) dari konstruksi sinematik yang dibuat. Selain itu, semestinya (dengan mengamini potensi dari “kolektivitas” yang ada pada media sosial), semua orang bisa berpartisipasi dalam pembangunan konstruksi susunan gambar. Para pengguna akun bisa menjadi penonton sekaligus pembuat (atau penyumbang) shot dan scene. Jadi, karya sinema yang dibuat menjadi semacam “viewer-generated montage”.

Gambar Exquisite corpse (cadavre exquis) oleh Noah Ryan dan Erica Parrott, dari Exquisite Corpse Zine. (Sumber: Ericaparrott [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Saya semakin yakin bahwa ide itu bisa dieksperimentasikan ketika membaca sebuah praktik kesenian yang disebut Exquisite corpse, yaitu sebuah metode untuk membuat kumpulan kata atau gambar secara kolektif, di mana setiap kolaborator menyumbangkan komposisi secara bergantian dengan menanggapi konten yang dibuat oleh kolaborator sebelumnya, dan baru boleh melihat hasil akhir saja. Di mata saya, metode ini, semestinya bisa diterapkan pada Instagram Stories dengan memanfaatkan fitur hashtag dan mention, serta repost atau reshare. Oleh karena itu, tanggal 11 Mei 2019, saya menyerukan ide ini ke beberapa teman.

Pada tanggal 26 Mei 2019, saya (bersama dengan Dhanurendra Pandji dan Luthfan Nurrochman) memancing suatu performans menggunakan Instagram Stories. Sedikit demi sedikit, kami mengkonstruk suatu susunan sinematik menggunakan Instagram Stories dan mengajak sejumlah orang (para pengguna akun Instagram lainnya) untuk terlibat. Akhirnya, terciptalah beberapa konstruksi yang saling berbeda satu sama lain meskipun footagefootage yang kami gunakan merupakan materi-materi yang akarnya sama (dan terdistribusikan melalui fitur reshare dan repost tersebut). Alur cerita pun menjadi bercabang-cabang. Orang yang tidak berminat menyumbangkan konten, bisa menyimak saja, tapi mereka diberi peluang untuk mengikuti alur cerita dari sudut pandang yang berbeda-beda. Ia bisa mengikuti cerita dari akun Instagram saya (@manshurzikri), bisa juga dari akun Instagram Pandji (@dhanupandji), atau Luthfan (@loethvan), atau dari milik Maria Silalahi (@imarea0), Dhuha Ramadhani (@dhuha.ramadhani), Dini Adanurani (@diniada), Julinanda Pychita (@_witchslut), atau Syarullah (@matamesin) (beberapa orang yang berhasil kami pancing).

Berikut adalah rekaman dari Instagram Stories saya yang dibuat dalam rangka proyek yang kami beri nama EC project (singkatan dari Exquisite corpse project) tersebut:

Dari beberapa contoh video yang saya letakkan di atas, kita pun bisa mengingat diskusi mengenai performativitas. Dalam apa yang dilakukan oleh teman-teman pengguna Instagram melalui konstruksi sinematik yang diujicobakan itu, kemungkinan-kemungkinan dari Instagram Stories tidak semata diungkapkan lewat penjelasan teks, tetapi secara sekaligus di-perform-kan dengan menunjukkan secara gamblang mekanisme atau kinerja dari teknologi smartphone dan fitur-fitur yang dimiliki Instagram itu sendiri. Dengan kondisi yang demikian, penonton diajak untuk menelusuri titik-titik informasi seperti membangun konstruksinya sendiri terkait sebuah isu ketika berusaha menapakinya lewat Twitter, Facebook, atau platform-platform online lainnya. Jika biasanya para pengguna secara sadar tidak sadar dituntun untuk mengambil kesimpulannya sendiri tentang isu sosial tertentu yang diribut-ributkan orang di media sosial, lewat eksperimen EC project, pengguna akun Instagram yang memosisikan diri menjadi penonton diajak untuk membangun konstruksi ceritanya sendiri, bergantung pada akun Instagram pembuat cerita yang mana yang ingin ia ikuti.

Namun, setelah saya lihat-lihat, konstruksi yang dibuat oleh pengujicoba EC project masih terjebak pada penggunaan teks yang sangat dominan, sedangkan eksplorasi visual (gambar bergerak) dengan teknik pengambilan gambar yang bersifat dokumenter tidak dimaksimalkan. Meskipun dalam konteks media baru, teks yang terpampang di atas layar dengan sendirinya akan bermontase pada image-image yang bersanding dengannya, tapi penggunaan teks yang dilakukan oleh para pegiat EC project belum berada pada kesadaran montasional yang dipaparkan oleh Manovich.

Saya kira, eksplorasi visual (tanpa bergantung pada bantuan fitur teks Instagram Stories) harus dimaksimalkan pada eksperimen berikutnya. Sebab, layar vertikal, akhirnya, telah menjadi vokabulari faktual kita hari ini.

 

Jakarta, 26 Mei 2019, pukul 07:23 WIB.

 

Endnotes:

[1] Lihat Hafiz (26 Januari 2010), “House of Card: Dari Kino Eye ke Kino Brush”, di situs web Jurnal Footage. Diakses tanggal 26 Mei 2019.

Bagaimana Karya Seni yang Performatif

Pada zaman sekarang, sudah tak bisa dibantah bahwa teknologi (dan praktik-praktik sosial baru, entah itu yang berkaitan langsung, atau tidak berkaitan langsung, dengan teknologi) telah membuat transformasi radikal pada kehidupan manusia.

Lyndon B. Johnson mengambil sumpah jabatan di atas Air Force One di Bandara Love Field dua jam delapan menit setelah pembunuhan John F. Kennedy, Dallas, Texas. Di sebelah kanan, terlihat Jackie Kennedy masih mengenakan pakaian yang berlumuran darah.  (Foto: Cecil W. Stoughton, 1963 [Public domain]).

Bagi Walter Benjamin, yang sebenarnya secara radikal berubah adalah modus persepsi (modes of perception) daripada modus produksi (modes of production).[1] Di mata saya, perubahan ini membuat topik performativitas menjadi menarik dalam kaitannya dengan persepsi mengenai aura. Bukan saja karena impian untuk membuat “karya aural” sudah menjadi hal yang tidak mungkin (atau hampir tidak mungkin) di dalam lingkup dunia termediasi, seperti dunia maya yang tercipta oleh kehadiran internet, tetapi juga adanya tuntutan untuk melepas belenggu-belenggu ritualistik tradisional yang tidak sedikit justru melanggengkan ketidaksetaraan kelas dan menjauhkan kita dari impian akan desentralitas pengetahuan.

Walter Benjamin. (Foto: Photo d’identité sans auteur, 1928 [Public domain], via Wikimedia Commons).

Saya mencoba memperpanjang perdebatan tentang pentingnya wacana mengenai performativitas ini karena terinspirasi oleh sebuah artikel terbaru, di bidang seni, yang ditulis oleh penulis lokal, yaitu himbauan Otty Widasari tentang “generasi performatif”.[2] Di dalam artikel tersebut, Widasari melihat bahwa ketidaktentuan arah seni yang kita rasakan pada masa digital-internet-mobile justru menjadi peluang eksperimental bagi generasi yang hidup pada masa tersebut, asalkan ketidaktentuan arah—yang ia sebut sebagai “situasi absurd” itu—dapat disadari sebagai modal bahasa untuk menelurkan estetika-estetika baru. Ketegasan Widasari menyematkan istilah “performatif” untuk menyebut generasi ini, menurut saya, bukan karena semata ingin mengategorikannya sebagai generasi yang hidup di “era performatif” (era media sosial) saja. Lebih dari itu, “generasi performatif” mesti dimaknai sebagai generasi yang mampu menciptakan suatu efek tertentu pada dunia tempatnya hidup.[3] Argumen ini, memang, saya ajukan dengan merujuk pengertian dasar dari “performatif” dan “performativitas” itu sendiri.

Performativitas, Seberapa Pentingkah Itu…?

Foto: Peter Greenberg, 2017, di bawah lisensi Creativ Commons: CC BY-SA 4.0

Ada banyak filsuf yang secara langsung atau tidak langsung telah membangun pengertian dari konsep performativitas. Dua di antaranya yang terkenal—karena eksplisit menggunakan kata tersebut—adalah John Langshaw Austin (di lingkup filsafat bahasa)[4] dan Judith Butler (di lingkup kajian feminis)[5].

Operator mesin bubut menara sedang mengerjakan bagian-bagian untuk pesawat pengangkut di pabrik Consolidated Aircraft Corporation, Fort Worth, Texas, AS. (Foto: Howard R. Hollem, 1942 [Public domain] via Wikimedia Commons).

Menurut Austin, sesuatu yang dapat dianggap performatif adalah sesuatu yang, jika kita mengungkapkannya, maka kita [secara bersamaan juga sedang] melaksanakan atau menampilkan (to perform) sesuatu itu; pengungkapan tersebut harus bukan dalam pengertian yang sama dengan semata mengucapkannya saja, juga bukan sekadar “mendeskripsikan”, apalagi dalam logika dualisme “benar” dan “salah”.[6] Cukup merepotkan, memang, menyederhanakan skema teoretik yang dibangun oleh Austin. Saya pun tak memiliki kucing yang jinak untuk diletakkan di atas meja[7] demi memperingatkan betapa rumitnya teori tersebut.

Belum lagi jika kita menelaah interpretasi yang lebih bersifat dekonstruktif dari Butler tentang konstruksi sosial yang “menguasai” tubuh, di mana performativitas dalam konteks pemikirannya menjelaskan bagaimana sebuah “gaya” (style) yang bekerja pada tubuh bukanlah “gaya mandiri”, melainkan gaya yang memiliki sejarah tertentu dan mengondisikan serta membatasi kemungkinan-kemungkinan yang dimiliki tubuh.[8]

Transmission (2016) karya seni performans Abi Rama. Menggunakan perangkat video online, Abi mencoba mengungkap persoalan “kehadiran” dan “ketidakhadiran” serta ambiguitas antara yang representasi dan presentasi dengan mengintervensi secara langsung teknologi yang ia gunakan sebagai bahasa seni performansnya. (Foto: 69 Performance Club).

Oleh karena itu, untuk mempersingkat tulisan ini, saya pikir artikel yang ditulis oleh Malik Gaines adalah yang paling bernas dan efektif dalam menguraikan definisi dari performativitas, bahkan ia membandingkannya dengan istilah “performatif” (sebagai kata sifat dan kata benda) dan “performans”:

Performativity (noun) is a representational apparatus produced through language, mimetic action, or another mode of signification, which, in the moment of utterance or presentation, enacts a social transformation or confirms a social condition. A performative (noun) is the particular piece of speech or action that performs such an enactment or confirmation. Performative (adjective) modifies concrete terms to instantiate change.
_______The noun performance indicates a set of disciplinary considerations in addition to action and speech, including movement, narrative, ritual, and spectacle.”[9]

Sampul dari buku Walter Benjamin: Selected Writings, suntingan Michael W. Jennings, Marcus Bullock, Howard Eiland, dan Gary Smith, terbitan Harvard University Press, 2006.

Gaines memberikan kata kunci “aparatus representasional”, [yang diciptakan melalui] “bahasa” dan “modus signifikasi”, untuk membatasi istilah performativitas; serta kata kunci “transformasi” dan “penegasan” untuk mengindikasikan dampak dari performativitas itu sendiri terhadap keadaan sosial. Dengan mengacu pengertian sederhana ini, kita dapat pula berargumen bahwa penerangan yang diberikan oleh Walter Benjamin tentang “era reproduksi mekanis”—zaman tatkala terkesampingkannya aura—adalah himbauan untuk memposisikan “performativitas” ke dalam cara-cara penafsiran tentang relevansi sebuah produk budaya terhadap konteks kiwari-nya. Dengan menyadari posisi itu, kita dihimbau untuk tidak terjebak pada situasi yang hanya menjadikan sebuah karya sebagai ruang semata ekspresi dan kontemplasi, juga bukan sekadar persoalan estetika dan bentuk (form), melainkan juga sebagai kanal spesifik yang melaluinya kita bisa berperan sebagai agensi politik yang signifikan.

Adakah Aura Bersanding dengan Performativitas…?

Jean Arp, 1915
Abstract Composition
Oil on canvas.
[Public domain via Wikiart]

Tentu saja ada! Saya berpendapat bahwa sebuah karya yang beraura (yang unik karena autentisitasnya), misalnya lukisan, belum tentu performatif, begitu pula sebaliknya: yang performatif belum tentu hadir dengan pancaran energi aura. Akan tetapi, sebuah karya dapat mengandung kedua prinsip tersebut (aura dan performativitas). Selain itu, pada perkembangan era reproduksi mekanis, sebuah output dari reproduksi mekanis nyatanya juga bisa memunculkan auranya sendiri meskipun ia tidak berdiri pada hal yang autentik (yaitu, keautentikan yang dimaksud Walter Benjamin—sebagaimana penjelasan saya di bawah). Inilah yang, saya kira, penting untuk digarisbawahi dalam rangka memahami mengapa pemikiran Walter Benjamin lebih menekankan modus persepsi.

Pokok persoalannya adalah, meskipun di satu sisi terdapat revolusi teknologi, yang secara signifikan mengubah cara manusia memproduksi dan mereproduksi sesuatu, pada sisi yang lain terdapat revolusi cara pandang manusia dalam memaknai realitas objektif.

Gambar Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 1490/95: The eye as a camera obscura (‘Mata sebagai kamera obskura). (Sumber: Julia Schneider, “Part 2/10: The Camera Obscura“, diakses dari situs web Städel Blog).

View from the Window at Le Gras (1826/1827) oleh Nicéphore Niépce [Public domain], via Wikimedia Commons.


Portrait of Louis Daguerre (1787-1851) diambil oleh fotografer Jean-Baptiste Sabatier-Blot pada tahun 1844 dengan menggunakan sebuah alat yang disebut daguerreotype. Konon, alat tersebut adalah teknologi fotografis paling pertama yang tersedia untuk publik luas (untuk kepentingan komersil). (Sumber: koleksi George Eastman Museum [Public domain], via Wikimedia Commons).

Kemunculan teknologi fotografi memang memudahkan manusia untuk memproduksi visual, tetapi perdebatan mengenai performativitas—seiring meluruhnya aura (atau meluruhnya ketergantungan karya seni terhadap hal-hal yang bersifat ritualistik)—justru muncul dalam rangka afirmasi atas kemungkinan-kemungkinan lain—yang sebelumnya tidak terjamah—dari karakteristik masing-masing alat atau medium yang berbeda, yaitu antara yang berbasis perangkat mekanis (mesin) dan yang berbasis teknik non-mekanis (non-mesin). Kritikus seperti André Bazin tidak melihat fotografi sebagai ancaman yang menghancurleburkan sama sekali eksistensi senirupa—yang ia rujuk adalah lukisan. Justru, baginya, dengan hadirnya fotografi, senirupa menghadapi perlintasan yang lebih visioner untuk “menemukan otonomi estetis-nya sendiri” hingga menjadi “sesuatu sebagai dirinya sendiri”, yang mana, “relasinya dengan alam tidak lagi menjadi pembenaran akan keberadaannya”.[10] Sementara itu, Clive Bell berpendapat bahwa nilai dari suatu bentuk representatif (representative form) adalah bentuk (form) itu sendiri, bukan representasinya (representation).[11] Pernyataan inilah yang oleh Ronny Agustinus dijelaskan sebagai pandangan tentang pembebasan senirupa dari obsesinya terhadap realisme, dalam arti: senirupa tidak lagi mengejar “kemiripan” (atau “kepersisan”, dalam istilah Agustinus), tetapi lebih fokus pada hakikat rupa.[12] Ketiga pendapat tersebut adalah beberapa dari sekian banyak contoh pemikiran yang menegaskan adanya perubahan cara pandang manusia dalam memaknai kenyataan.

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impression, Sunrise), 1872, oil on canvas, Musée Marmottan Monet, Paris. [Public domain] via Wikimedia Commons.

Ada dua hal yang kemudian menjadi penting untuk kita perhatikan. Pertama, melalui cara pandang Bazin dan Bell, kita bisa mengapresiasi bagaimana karya-karya pada sejumlah gerakan senirupa dunia yang masih terpayungi kanon “-isme”[13], yang memikul dan memancarkan energi auratik, di satu sisi, sebenarnya juga sekaligus bisa menggaungkan prinsip performativitas, di sisi yang lain. Sebab, perlintasan gerakan-gerakan senirupa tersebut, dalam mencari otonomi estetis mereka sendiri, didasarkan oleh penjelasan-penjelasan rasional. Karena para seniman di dalam gerakan-gerakan ini mendasarkan penciptaan dan penghadiran rupa pada sains dan tidak lagi terbatasi oleh wibawa ritualisme tradisional, maka motif berbasis sains itu, seperti yang akan saya jelaskan nanti lewat contoh, akan memicu suatu transformasi atau penegasan estetik, bahasa, dan modus-modus penciptaan. Dengan kata lain, ungkapan visual mereka akan menciptakan suatu efek bagi medan sosialnya. Hal ini menjadi dasar argumen saya untuk menyatakan bahwa ada prinsip performativitas yang juga bekerja di domain mereka—senirupa (lukisan). Kedua, melalui cara pandang Bazin pulalah, kita bisa menyadari bagaimana “pemain utama” di era reproduksi mekanis, yaitu film, menemukan salah satu jati dirinya di dalam teori auteur-isme, yaitu ketika sinema akhirnya mengadopsi kembali ide tentang pentingnya “kepengarangan”. Pada suatu masa di dalam era ini, kita tidak bisa mengelak dari apa yang dalam konteks esai ini akan saya istilahkan sebagai “ritual teknologis”, yang dengan sendirinya memperkaya—kalau bukan merombak—pemahaman kita mengenai konsep aura yang dikritisi oleh Walter Benjamin.

Venus de Milo (130 – 100 SM) karya Alexandros of Antioch. Koleksi Louvre Museum, Paris, Prancis. (Sumber: Livioandronico2013 [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons). Patung kuno Venus adalah contoh objek yang disebut oleh Walter Benjamin untuk menjelaskan konsep “aura” dan “nilai unik fundamental”.

Berbicara tentang aura, konteks yang dibicarakan oleh Walter Benjamin bertumpu pada nilai unik sebuah karya yang berdiri di atas prinsip “autentisitas”. Ke-autentik-an itulah yang dinilai berperan terhadap bagaimana manusia mempersepsikan karya. Persepsi manusia yang dimaksud Walter Benjamin, terhadap karya-karya seni agung atau adiluhung, ialah persepsi tentang nilai-nilai ritual yang melingkunginya. Dahulu, karya seni (seperti lukisan dan patung) dipersepsikan dalam rangka ritual magis, lalu berkembang menjadi persepsi dalam rangka ritual keagamaan, sebagaimana yang terjadi pada masa kegelapan (Dark Ages). Inilah yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai nilai dari “keunikan fundamental” (fundamental uniqueness): nilai yang mendasari dibuatnya karya, nilai yang berkaitan dengan fungsi, yaitu “fungsi pemujaan”. Karena berhubungan langsung dengan fungsi sosialnya, maka sebuah karya disebut “autentik”.

David, 1501-1504, karya Michelangelo
517 cm × 199 cm.
Galleria dell’Accademia, Florence, Italia.
(Foto: Jörg Bittner Unna [CC BY 3.0], via Wikimedia Commons).

Pada era Renaisans, ketika konsep “humanisme” menjadi dasar intelektual, seniman tidak lagi tunduk di bawah kewajiban untuk membuat karya demi kebutuhan ritual baik magis maupun religius, tetapi mereka bekerja di bawah keinginannya sendiri atau di bawah patron tertentu. Tapi kemudian, “ritual seni” (atau “ritual yang disekularisasi” [secularized ritual], dalam istilah Walter Benjamin) menggeser imajinasi penikmat karya: wibawa (kekultusan) sebuah karya (yang dari sana aura itu memancar; dan dari sana nilai fungsi karya itu diamini) tidak lagi ditakar dari nilai unik fundamentalnya (apakah untuk kepentingan magis atau religus), tetapi dari keunikan empiris atau pencapaian kreatif si pembuatnya (pengarangnya).[14] Dalam arti, sebuah karya menjadi bernilai karena berkaitan langsung dengan keberadaan si pembuatnya.

Begitulah kiranya kita bisa memahami keberadaan lukisan-lukisan Renaisans, misalnya The Birth of Venus (1484-1486) karya Sandro Botticelli yang—berdasarkan anggapan banyak kritikus dan sejarawan seni (sebagaimana tertulis di Wikipedia Bahasa Inggris)—dibuat dalam rangka glorifikasi status keluarga besar Medici yang kala itu menjadi patron budaya Renaisans di Italia. Jika karya itu dipotret menggunakan kamera, reproduksi lukisan venus dalam bentuk fotografi tidak memiliki hubungan langsung dengan fungsi unik dari keberadaan lukisan Venus, dan dengan demikian fotografi dari lukisan Venus itu bukanlah sesuatu yang autentik, tidak asli, dan tidak memiliki aura.

Sandro Botticelli, The Birth of Venus (c. 1484–86). Tempera on canvas. 172.5 cm × 278.9 cm (67.9 in × 109.6 in). Uffizi, Florence. [Public domain] via Wikimedia Commons.

Dari sudut pandang ini, dapat kita pahami bahwa, yang berperan dalam mekanisme kerja aura adalah modus persepsi yang dimiliki penikmat karya dalam melihat atau memaknai sebuah karya seni. Reproduksi mekanis/teknologis, menurut Walter Benjamin, muncul bersamaan dengan berubahnya modus persepsi, dari yang awalnya mengutamakan “pemujaan” terhadap sesuatu (dan menekankan esensi “jarak pandang” dalam melihatnya), berubah menjadi kebutuhan untuk dapat “mendekatkan sesuatu itu” secara meruang dan manusiawi. Perubahan modus persepsi ini membuat karya seni sebenarnya menjadi merdeka dan tidak lagi tunduk terhadap ritual-ritual yang disebut di atas. Film adalah contoh yang paling dikuliti oleh Walter Benjamin untuk memaparkan argumennya.

Dokumentasi foto dari penayangan perdana film Modern Times (1936) karya Charlie Chaplin. (Sumber: International News Photos [Public domain], via Wikimedia Commons).

Namun, pada kenyataannya, penciptaan karya dengan teknologi (—dengan mekanik—mesin), juga menumbuhkan kekultusan tersendiri di kalangan para pembuat atau penikmat karya. Dalam konteks karya film, misalnya, pergulatan (ke-empirik-an) seorang sutradara dengan kamera dan seluloid dalam proses pembuatan film, atau kekhidmadan penonton yang ‘patuh’ terhadap ruang gelap sinema saat menonton film, tidak jarang menjadi tolok ukur untuk merasakan signifikansi dari suatu energi gaib yang memancar dari film. Semua aparatus yang ada dalam mekanisme produksi dan presentasi film merupakan sebuah ritual unik yang menghasilkan auranya sendiri yang khas.

The Birth of a Nation adalah film bisu Amerika yang disutradarai dan diproduksi D. W. Griffith tahun 1915. Terlepas dari sisi kontroversinya terkait isu rasisme, film ini dianggap penting dan merupakan salah satu penanda zaman dalam sejarah film dunia karena telah menerapkan teknik-teknik penceritaan dan konstruksi sinema yang sedemikian canggih dan kompleks hingga memengaruhi bahasa film di masa-masa setelahnya.

Sementara itu, seri karya seni performans berjudul Out of In The Penal Colony (2017-2018) karya 69 Performance Club menggali wacana tentang layar dan ruang gelap secara filosofis.

Karya tersebut menginterpretasi cerpen Kafka lewat pendekatan lintas-disiplin.

Film, salah satu medium yang telah dipercaya mengemansipasi seni dari ketundukan terhadap ritual, pun memiliki kekultusannya sendiri; ritual yang melekat padanya adalah “ritual teknologis”. Sebuah karya film menjadi penting karena, salah satunya yang utama, hubungan sosial si pembuatnya dengan teknologi yang ia gunakan. Film menghasilkan citra-citra yang, bisa dibilang, bukanlah “autentik” (sebagaimana konsep autentisitas yang sudah saya jelaskan di atas) karena kamera hanya mereproduksi image dari alam, namun kehadirannya sebagai “karya/kerja teknologis” (termasuk juga konteks bagaimana karya film itu diproyeksikan di dalam sinema) sebenarnya juga tetap menekankan “jarak” (prinsip utama dari kerja aura). Akan tetapi, autentisitas pada film hadir dalam konsep yang berbeda sama sekali: pengalaman ketubuhan atas kamera (yang secara empirik milik si pembuat) dan pengalaman penonton di dalam sinema, bisa dibilang, adalah fungsi-fungsi sosial yang menegaskan keautentisitasan film untuk dapat menjadi beraura.

Sampai di sini, maka kita tidak bisa serta merta mengatakan bahwa era reproduksi mekanis (atau reproduksi teknologis) telah menghilangkan sama sekali konsep aura. Sebab, bagaimana mungkin kita akan berargumen demikian jika ternyata Sinema juga mempunyai aura…? Kalau begitu, modus yang bagaimanakah yang membuat kita bisa menangkap performativitas sebuah karya? Apakah performativitas hanya melekat pada karya-karya yang diproduksi lewat mesin-mesin? Apakah lukisan, yang umumnya auratik, juga bisa dimaknai sebagai sesuatu yang performatif? Untuk menjawab pertanyaan ini, kata kunci yang disebutkan oleh Gaines pun, akhirnya, menjadi penting di sini: modus signifikasi atau modus penandaan (modes of signification).

Sejumlah Contoh Karya yang Performatif

Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) karya Marcel Duchamp. (Sumber: spDuchamp, [CC BY 2.0], via Flickr)

Sebelumnya saya sudah menyinggung bahwa fotografi mendorong senirupa menempuh landasan-landasan sains untuk tetap menegaskan keberadaannya. Hal ini berkaitan dengan modus penandaan, dan ketika suatu modus penandaan dari sebuah karya tepat mencapai sasarannya, pada titik itulah karya tersebut menjadi performatif.

Modus penandaan pada sebuah karya harus berorientasi pada bagaimana daya ungkapnya—bahasa—mempunyai efek yang mentransformasi secara sosial, atau setidaknya menegaskan suatu keadaan sosial, tetapi tidak dalam pengertian bahwa karya tersebut mendeskripsikan atau menggambarkan keadaan sosial yang ada. Prinsip ini merujuk dasar teori tentang “ungkapan performatif” yang dijelaskan oleh J. L. Austin ketika membangun konsep performativitas.

Dalam konteks senirupa seperti lukisan, keadaan sosial dihadirkan bukan seperti kutipan/salinan atas dunia nyata, melainkan dihadirkan sebagai kode-kode yang bisa jadi konstruksinya tidak menunjukkan kepersisan sama sekali dengan dunia nyata.

Teori cahaya yang digali oleh Isaac Newton di Abad ke-18 menjadi salah satu sains yang menjadi dasar bagi penciptaan rupa. Penggalian logika warna ini, bisa dibilang, merupakan aspek yang didayakan sebagai salah satu modus penandaan dalam karya-karya senirupa.

Ilustrasi penyebaran warna dengan prisma. (Sumber: Spiggetderivative work: Cepheiden [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Roda warna Goethe dalam Theory of Colours (1810). (Sumber: Goethe, via Prof. Dr. Hans Irtel [Public domain], via Wikimedia Commons).

Diagram warna menurut Charles Hayter dalam A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information (1826) [Public domain], via Wikimedia Commons).

Modus penandaan pada karya-karya Impressionisme, misalnya, memiliki performativitas tertentu bukan karena mereka menggambarkan atau mendeskripsikan dengan meniru visual dari kehidupan sosial masyarakat di luar studio. Lagipula, memang tidak akan kita temukan motif untuk mencapai “kepersisan” dalam Impressionisme. Yang sebenarnya terjadi ialah, para seniman Impressionisme tengah menegaskan suatu keadaan zaman—yang telah dihinggapi fotografi—dengan menjadikan “kerja cahaya” atau ungkapan optikal sebagai studi kasus mereka. Sapuan kasar dan modifikasi warna adalah beberapa di antaranya yang merupakan bagian dari modus penandaan Impressionisme. Dengan kata lain, keadaan zaman kala itu diungkapkan secara visual dengan “mem-perform-kan” kerja cahaya itu sendiri. Kerja optikal bukan dideskripsikan, tetapi di-perform-kan lewat lukisan.

Soleil couchant à Ivry (Sunset at Ivry, 1873) karya Armand Guillaumin (Sumber: Armand Guillaumin [Public domain], via Wikimedia Commons).

Bal du moulin de la Galette (1876) karya Pierre-Auguste Renoir (Sumber: Pierre-Auguste Renoir [Public domain], via Wikimedia Commons).

La Seine au point du jour (1877) karya Alfred Sisley. (Sumber: Alfred Sisley [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons).

At the Races (1877-1880) karya Edgar Degas. (Sumber: Edgar Degas [Public domain], via Wikimedia Commons).

Stilleben mit Früchtekorb (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Stilleben mit Zuckerdose (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Still Life with Apples and a Pot of Primroses (1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Dengan cara pandang ini, kita bisa berargumen bahwa prinsip aura (yang mengacu kepada keunikan empiris si pengarang) dapat bersanding dengan prinsip performatif (dengan melihat efek dari modus penandaan yang mereka lakukan terhadap medan sosial seni). Temuan-temuan analitis dan penyelidikan artistik Paul Cézanne, seperti yang dapat ditinjau dalam seri Mont Sainte-Victoire, bisa dibilang sebagai karya yang sangat performatif karena modus penandaan yang dilakukannya mentransformasi secara sosial medan senirupa modern di kemudian hari. Jika Georges Braque dianggap sebagai “Bapak Kubisme”, Pablo Picasso (co-founder Kubisme lainnya) bahkan menyatakan bahwa Cézanne adalah “Bapak dari kita semua”.

Mont Sainte-Victoire (La Montagne Sainte-Victoire) (1885-1895) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).

Mont Sainte-Victoire and Château Noir (1904-1906) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons)

Contoh di atas, tentu saja, bukan pula dalam rangka untuk menyatakan bahwa semua karya Impressionisme (hingga Kubisme dan ismeisme lainnya) adalah aural sekaligus performatif. Sebab, dengan berpegang teguh pada dasar-dasar teoretik Austin, kita harus mengakui bahwa performativitas adalah sesuatu yang terjadi karena sejumlah syarat dan prasyarat. Bahkan, tak jarang—meskipun ini bukan yang utama—ia terkait dengan momentum atau konteks tertentu. Selain itu, sebagai “aparatus representasional” yang lahir dari “modus penandaan”, performativitas perlu dilihat dalam kerangka pikir struktural dan sistemis dari suatu proses penyampaian makna, layaknya bagaimana sebuah bahasa bekerja di dalam kehidupan kita. Dalam penangkapannya oleh manusia, yang bekerja adalah sistem pemaknaan daripada kompleksitas rasa. Dengan kata lain, performativitas adalah hal yang diskursif sehingga penyimpulannya perlu melalui penjelajahan “konstelasi” [citra] tertentu.

The Lumiere bersaudara. (Sumber: [Public domain] via Wikimedia Commons).

Bisa dikatakan bahwa, dalam menyelidiki performativitas, kita akan mendapatkan penerangan yang paling gamblang ketika menelaah kerja media. Sebab, media kerap memiliki efek yang nyata terhadap reaksi ketubuhan manusia. Keterkejutan orang-orang terhadap “kereta yang datang mendekat” saat Lumière Bersaudara pertama kali mengajak massa menonton film—beberapa penonton konon bersembunyi ke balik bangku—adalah contoh yang paling jelas dari bagaimana media adalah performatif. Dalam perkembangan selanjutnya, kegiatan menonton di dalam sinema dilestarikan dengan konvensi-konvensi. Ruang gelap sinema, yang di subjudul sebelumnya saya sebut juga memiliki auranya sendiri itu, pada dasarnya adalah performatif karena memunculkan efek di tubuh manusia: duduk diam tenggelam menikmati film—dan logika ini tentu saja juga ada pada teater (seni pertunjukan, atau performing arts, yang berkembang sebelum film) yang mengutamakan penggunaan ruang gelap dan panggung.

Peristiwa sejarah tentang keterkejutan orang-orang saat menonton film yang ditayangkan Lumiere bersaudara, diilustrasikan di dalam cerita film Hugo (2011) karya Martin Scorsese.

Masih mengambil sinema sebagai contoh: film-film propaganda adalah yang paling dekat untuk menerangkan performativitas film. Battleship Potemkin (1925) karya Sergei Eisenstein, merupakan karya yang performatif bukan karena ia mendeskripsikan salah satu peristiwa (yang terjadi di tahun 1905) dalam kronologi revolusi bangsa Rusia (yaitu Revolusi Bolshevik yang memuncak di tahun 1917), tetapi lebih sebagai maneuver taktis atas audiens. Dengan jenius, Eisenstein justru menggunakan modus penandaan pada film dengan memotong durasi sejarah asli sebagai kronologi cerita film itu—sedangkan puncak perayaan atas hari revolusi dihadirkan pada film berjudul October: Ten Days That Shook the World (1928). Hal itu dilakukan Eisenstein dalam rangka “…revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra…efek film…untuk melanjutkan perjuangan revolusi.”[15]

Film berjudul Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, contoh lainnya, merupakan lompatan visioner dalam sejarah media (terutama moving image). Karya ini performatif bukan saja karena ia dianggap telah menjadi indeks utama dalam pengembangan bahasa media baru[16], tetapi juga karena berhasil bermain-main dengan modus penandaan yang berorientasi pada transformasi sosial atas fungsi kamera dan medium film itu sendiri. Lewat manifesto Kino-Eye, Vertov menyatakan bahwa film harus menjadi alat seni dan Man with a Movie Camera adalah cara dia mengungkapkannya. Karya tersebut mentransformasi film, dari yang sekadar “alat hiburan” menjadi “alat seni”, bukan dengan “mendeskripsikan atau menceritakan betapa seni membutuhkan film”, tetapi dengan menerapkan langsung (dengan kata lain: mem-perform-kan) potensi batiniahnya sebagai film.

Sergei Eisenstein dan Dziga Vertov dapat dikatakan menghasilkan karya-karya performatif karena, juga perlu diakui, berada dalam suatu momentum yang pas, yaitu bersamaan dengan memuncaknya orientasi dari politik kebudayaan Rusia untuk mentransformasi bangsa secara menyeluruh. Memahami karya-karya mereka tidak bisa terlepas dari konteks diskursus ideologis yang bekerja di negeri tersebut. Selain itu, perlu pula dicatat (sebelum kita beranjak ke contoh selanjutnya) bahwa, kedua sutradara tersebut juga aktif di masa Futurisme Rusia[17] yang konon mengadopsi Futurisme Italia—tetapi menjadi polemik karena, katanya, sejumlah Futuris Rusia kala itu menekankan independensi mereka dari Futurisme Italia[18]—sementara Futurisme Italia mengakar pada pemikiran Filippo Tommaso Marinetti.

Teil der Schaumaschinerie (Part of the Mechanical Setting) (1920-21, diterbitkan tahun 1923) karya El Lissitzky. (Sumber: El Lissitzky [Public domain], via Wikimedia Commons).

Salah satu puisi dari Vasily Kamensky yang dibuat di masa-masa Futurisme Rusia. (Sumber: Anthology of Russian Minimalist and Miniature Poems; Part I, The Silver Age. Translated by Alex Cigale).

Lady with a fan (1916) karya Mikhail Larionov. (Sumber: Mikhail Larionov [Public domain], via Wikimedia Commons).

Cyclist (1913) karya Natalia Goncharova. (Sumber: Natalia Goncharova [Public domain], via Wikimedia Commons).

Supremus No. 55 (1916) karya Kazimir Malevich. (Sumber: Kazimir Malevich [Public domain], via Wikimedia Commons). Malevich adalah seniman yang nantinya akan membangun konsep dan gerakan Suprematisme.

Nama Filippo Tommaso Marinetti disinggung oleh Walter Benjamin pada bagian akhir dari esainya tentang “era reproduksi mekanis”, untuk menjelaskan bagaimana kekerasan perang memiliki relasi dengan estetika. “…Fasisme meng-estetik-kan situasi politik; Komunisme menanggapinya dengan mem-politik-kan seni,” tulis Benjamin, menutup esainya.[19] Di sini, dapat kita pahami bahwa, alih-alih menekankan seni sebagai sarana kontemplasi, revolusi dan perang antar-negara yang terjadi pada masa-masa itu justru menunjukkan bagaimana kesenian berkaitan kuat dengan performa massa. Karya seni secara sosial bukan lagi berfungsi sebagai penggambaran dari situasi tertentu, atau pemujaan yang bersifat ritualistik, tapi bekerja layaknya media yang bisa menentukan opini, sikap, dan perilaku massa. Di tangan mereka, seni (apa pun subbidangnya, termasuk senirupa) menjadi performatif.

Guernica (1937) karya Pablo Picasso. (Sumber: Herbert Behrens / Anefo [CC0], via Wikimedia Commons).

Freddie Rokem, menurut saya, menawarkan sebuah metode pembacaan yang cukup relevan untuk menilai performativitas sebuah karya seni, lewat ulasan komparatifnya tentang lukisan Guernica (1937) karya Pablo Picasso dan karya cetak mono Angelus Novus (1920) karya Paul Klee.[20] Dalam rangka mengungkap bagaimana proses kanonisasi terjadi pada karya seni, Rokem menarik hubungan kontekstual dari kedua karya tersebut terhadap wacana kekerasan dan konflik yang berlangsung pada masa pergolakan sosiopolitik di tingkat global pada penghujung era 1930-an, juga memeriksa bagaimana perlakuan terhadap kedua karya itu, baik di saat maupun sesudah era 1930-an, dan lantas memeriksa kembali posisi peristiwa-peristiwa sejarah yang ada ke dalam wacana estetika. Terdapat kondisi khas pada masing-masing karya: Guernica adalah karya yang dipresentasikan di berbagai belahan dunia ke hadapan publik sementara Angelus Novus dimiliki secara privat oleh Walter Benjamin. Di akhir ulasannya, Rokem berkesimpulan bahwa baik Guernica maupun Angelus Novus sama-sama membangun suatu konstelasi tentang bencana (catasthropic constellation), tetapi dengan konstruksi yang berbeda. Guernica menjadi fetish dan monumental seturut dengan situasinya yang dipresentasikan di ruang publik, dan secara langsung terkontekstualisasi melalui diskursus publik yang ia picu. Sementara itu, Angelus Novus menjadi ikonik justru lewat pembacaan personal Walter Benjamin yang memiliki karya cetak itu secara privat. Poin lain yang bisa kita tangkap dari kesimpulan Rokem adalah, kedua karya tersebut performatif karena menghadirkan efek tertentu di kepala masyarakat dalam memaknai wacana kekerasan, sebagaimana yang ditulis Rokem:

“Picasso has transformed us into direct witnesses of a particular catastrophe, while Benjamin asks us to transform an already known chain of events into a universal, abstract catastrophe: history itself.”[21]

Angelus Novus (1920) karya Paul Klee. (Sumber: Paul Klee [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Akan tetapi, perlu diperhatikan bahwa kesimpulan Rokem di atas, dalam kaitannya dengan gagasan performativitas yang tengah kita bahas, justru menunjukkan bagaimana sebenarnya performativitas pada karya tidak muncul begitu saja, tetapi dengan adanya kontekstualisasi tertentu yang berkaitan dengan modus penandaan yang terdapat pada karya. Metode tafsir Rokem ini, menurut saya, relevan dengan teoretisasi yang ditawarkan oleh Austin mengenai ungkapan performatif, meskipun ungkapan yang ia kaji adalah “ungkapan visual” (karya senirupa).

Lina Lapelyte, Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grinyte. Tiga seniman yang membuat Sun & Sea. (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Menyebut satu contoh terakhir, ialah opera-performans berjudul Sun & Sea (2017) karya Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė. Untuk versi yang ditampilkan di Venice Biennale 2019 dengan judul Sun & Sea (Marina), karya ini mendapat penghargaan Golden Lion for Best National Participation. Meskipun saya tidak pernah hadir pada perhelatan tersebut—dan dengan kata lain belum pernah melihat langsung karya itu, dan berusaha menilainya hanya berdasarkan tinjauan terhadap sejumlah dokumentasi dan ulasan tentang karya tersebut di sejumlah artikel, saya berpendapat bahwa karya ini dapat kita sebut performatif.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Alasannya tentu saja bukan hanya karena Sun & Sea adalah karya performans—yang mana hal itu sudah menyatakan keterkaitan yang kuat dengan gagasan performativitas. Tapi, lebih dari itu, Sun & Sea secara riil memenggal lanskap dari sebuah fenomena global tentang perubahan iklim yang disebabkan oleh aktivitas manusia. Sebagai sebuah karya performans, Sun & Sea bertindak aktif sebagai suatu metonimia.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Selain menghadirkan konstruksi visual yang massif dalam rangka menegaskan keadaan sosial yang benar-benar kita alami sekarang ini, opera yang menggunakan “pantai artifisial” tersebut menyajikan kompleksitas penandaan dalam permainan majas bahasa (visual) sehari-hari manusia ke skala pemanggungan eksperimental. Orang-orang di luar tim penampil pun dipersilakan untuk berpartisipasi ke dalam performans tersebut untuk ikut mengalami sebuah refleksi yang terkondisikan.[22] Lewat cara itu, Sun & Sea (Marina) membuka batas antara yang representasi dan presentasi sehingga kecenderungan untuk menjadi sekadar deskripsi pun ditinggalkan dan karenanya karya tersebut menjadi performatif dengan tidak “mengutip” pengalaman nyata, tetapi justru “menghadirkan” pengalaman nyata sehari-hari lewat konsep interaksi yang berbeda.

 

Endnotes:

[1] David Suisman, “Thinking Historically About Sound and Sense”, dalam David Suisman & Susan Strasser (Eds.), Sound in the Age of Mechanical Reproduction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, hlm. 3.

[2] Lihat Otty Widasari, “Seni Performans Indonesia di Generasi Performatif”, 22 April 2019, diakses dari situs web 69 Performance Club tanggal 17 Mei 2019.

[3] Lihat Manshur Zikri, “Notabene Generasi Performatif”, 5 Mei 2019, diakses dari situs web Manshur Zikri tanggal 17 Mei 2019.

[4] John Langshaw Austin, How to Do Things with Words, Oxford University Press, 1962.

[5] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1999, hlm. 171-190.

[6] John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 4-7.

[7] Ungkapan Austin dalam Lecture II dibuku yang sama. Lihat John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 20.

[8] Judith Butler, op. cit., hlm. 177.

[9] Malik Gaines, “Performativity”, 2016, diakses dari situs web In Terms of Performance tanggal 17 Mei 2017.

[10] André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I), London: University of California Press Ltd., 1967, hlm. (9-16)

[11] Clive Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, dalam Charles Harrison dan Paul Wood (Eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford & Cambridge: Blackwell, 1993, hlm. 115.

[12] Ronny Agustinus, “Video: Not All Correct…”, diakses dari situs web http://www.senimedia.id tanggal 17 Mei 2019.

[13] Seperti Impressionisme, Ekspresionisme, Kubisme, Surrealisme, dll.

[14] Lihat Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction” (Versi Ketiga), dalam Michael W. Jennings, Marcus Bullock, Howard Eiland, dan Gary Smith (Eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Harvard University Press, 2006, hlm. 256. (Catatan penulis: dalam versi terjemahan lainnya, seperti versi terjemahan dari Harry Zohn, esai ini dijuduli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Lihat di situs web http://www.marxist.org).

[15] Manshur Zikri, “Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]”, dalam Manshur Zikri dan Ugeng T. Moetidjo (Eds), ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival, Jakarta: Forum Lenteng, 2014, hlm. 138.

[16] Lev Manovich membangun analisa tentang bahasa media baru dalam The Language of New Media (The MIT Press, 2001) dengan terlebih dahulu menunjukkan bahwa karya Dziga Vertov tersebut sejak awal telah menjadi katalog utama bagi perkembangan dari logika bahasa media baru.

[17] Sarah Dadswell berpendapat bahwa rentang waktu dari Futurisme Rusia adalah dari tahun 1908 hingga 1928. Lihat Sarah Dadswell, “Re-approaching Russian Futurism: The Inter-Revolutionary Years, 1908-1915”, Studies in Slavic Cultures (SISC), Issue IV, “Bakhtin”, September, 2003.

[18] Lihat Anna Lawton, “Russian and Italian Futurist Manifestoes”, The Slavic and East European Journal, Vol. 20, No. 4 (Winter, 1976), hlm. 405-420.

[19] Walter Benjamin, op. cit., hlm. 270.

[20] Lihat Freddie Rokem, “Catastrophic Constellations: Picasso’s Guernica and Klee’s Angelus Novus”, International Journal of Arts and Technology, 2008 Vol.1 No.1, hlm. 34-42.

[21] Freddie Rokem, ibid., hlm. 40

[22] Lihat keterangan mengenai ini di situs web resmi Sun & Sea (Marina) untuk Venice Biennale di menu “Participate!”.

Notabene Generasi Performatif

Mari kita garis bawahi terlebih dahulu di sini: media sosial hadir sebagai “dunia performatif” mutakhir kita.

Rencana awalnya, saya membuat teks ini sebagai esai keempat yang akan dimuat di situs web http://masdalu.com/. Namun, saya pikir artikel ini terlalu panjang sebagai latar belakang pemikiran untuk sebuah esai, tapi saya enggan pula menghapusnya. Jadi, dimuatnya artikel ini di blog ini lebih sebagai usaha untuk mengenali kembali konstruksi ide yang hendak saya buat untuk mengulas @masdalu.

Di dalam pembahasan-pembahasan tentang seni media di Indonesia, misalnya yang membingkai perkembangan seni video, beberapa kali kita dapati pernyataan bahwa semuanya bermula dari fenomena MTV. Ronny Agustinus, salah satunya. Di dalam esai panjang berjudul “Video: Not All Correct…”, ia berargumen bahwa Seni Video Indonesia bukan bermula dari Teguh Ostentrik dan Krisna Murti, tetapi dari generasi yang akrab dengan MTV.

Menurutnya juga, Seni Video Indonesia berkembang tanpa beban-beban gigantis yang dibawa oleh Bapak Seni Video dunia, tetapi dengan kegembiraan dan kegairahan terhadap layar kaca anak muda, musik alternatif, dan oprek-oprek software bajakan; dalam situasi itu, generasi ini mengulik peluang dan potensi dari kanal tunggal dan tidak latah membuat karya-karya instalatif. Saya pikir, esai—yang di mata saya seminal—itu adalah salah satu tonggak sejarah pemikiran seni Indonesia yang terpenting. Terbit di tahun 2000-an, esai Ronny menguatkan “narasi teknologis” yang dibutuhkan untuk mengurai perkembangan wacana seni media (dan, tentunya, seni kontemporer) di Indonesia. Sebab, perlu kita sadari, “narasi-narasi teknologis” terbilang masih kurang berkembang dalam wacana seni kita saat ini.

Tentang Generasi

Jika seni video, yang bisa dibilang merupakan lompatan awal perkembangan dari seni media di Indonesia, tumbuh oleh kegairahan generasi MTV, lantas generasi apakah yang akan memberikan lompatan baru di era sekarang? Kita mungkin bisa menyebut “generasi YouTube”, “generasi Facebook”, “generasi Twitter”, dan “generasi Instagram” —sayang sekali “generasi Kaskus” sudah tidak relevan— (boleh juga menyebut “generasi TikTok” dan lain sebagainya). Di artikel bertahun 2009, “Apa Ada Generasi Ipod Kita?” (Surat, Vol. 35, hal. 10-13), Grace Samboh pernah mengulas “generasi Ipod” untuk mengurai kondisi generasi yang mengalami transisi akibat mewabahnya “media pemutar portabel dan komputer saku serbaguna” itu. Atau, secara lebih umum, bisa kita gunakan saja istilah “generasi media sosial”, untuk menegaskan bahwa generasi millennial—generasi penggandrung gadget dan internet—tidak kurang potensial dibandingkan generasi terdahulu, terutama kaitannya dengan keberadaan bentuk-bentuk baru dari teknologi media.

Oh Parmitu (atau The Supper, 2018) karya Otty Widasari, dipresentasikan di Ilmin Museum of Art, Seoul, Korea Selatan. Otty menggunakan teknologi live straming YouTube sebagai salah satu elemen utama dalam penampilannya.

Yang menarik, dalam salah satu esainya mengenai perkembangan seni performans di Indonesia, Otty Widasari menggunakan istilah “generasi performatif” untuk merujuk fenomena zaman sekarang, yaitu fenomena di masa ketika anak-anak muda, sehari-harinya, selalu berinteraksi dengan perangkat-perangkat digital-internet-mobile dan hidup sebagai digital native. Menurut saya, Otty menggunakan istilah itu justru demi membingkai dengan sudut pandang optimis peluang dan potensi dari generasi yang, nyatanya, sudah terlanjur percaya kepada User-generated content (UGC) ini. Ia menghimbau “generasi performatif” untuk melakukan pemberontakan terhadap situasi yang absurd—yaitu kehidupan yang hampir semuanya selalu termediasi—dengan bentuk ke-absurd-an lainnya. Terinspirasi oleh Camus tentang absurditas, Otty berpendapat bahwa absurditas bisa menjadi suatu pendekatan untuk memetik manfaat dari absurditas itu sendiri. Menyetujui pandangannya, maka kita harus menggugah kebiasaan bermedia hari ini—yang selalu hadir secara performatif dan kian menjadi “tradisi”—melalui aksi memproduksi bahasa yang performatif pula.

Tentang Performativitas

Makalah-makalah J. L. Austin yang mengulas gagasan tentang “ungkapan performatif” dikumpulkan menjadi sebuah buku berjudul How to Do Things with Words. (Gambar: sampul buku terbitan Martino Fine Books, 2018. Diakses dari situs jual-beli online www.amazon.com).

Gagasan performativitas kian relevan hari ini, terutama untuk menelaah bagaimana bahasa memiliki kekuatan untuk menciptakan efek tertentu pada dunia riil kita. Gagasan ini melihat bahwa bahasa bukan saja sesuatu yang mendeskripsikan keadaan dunia, tetapi juga memiliki fungsi sebagai tindakan sosial. Indikator termudah, untuk menilai apakah sesuatu memiliki energi atau unsur yang performatir, diutarakan oleh Austin melalui teorinya tentang performative utterance; lewat contoh ungkapan “I do!” yang diucapkan mempelai laki-laki ketika melaksanakan ijab kabul dalam ritual pernikahan. Merujuk penjelasan Jillian R. Cavanaugh tentang teori Austin tersebut, dapat kita pahami bahwa ungkapan “I do!” tidak berfungsi deskriptif, melainkan aktif. Ungkapan itu mentransformasi status si laki-laki dari “belum menikah” menjadi “menikah”. Kata-kata “I do!” menjadi aktif bukan hanya karena diungkapkan oleh si pengucap, tetapi kata-kata itu bertindak sebagai dirinya sendiri—sebagai Bahasa—dan menghasilkan efek “perubahan [status]” pada diri subjek yang mengucapkan kata-kata itu.

Judith Butler. University of California, Berkeley [CC0]

Logika yang bekerja pada contoh yang disebutkan Austin, sebenarnya, juga terjadi pada ragam bahasa lainnya selain “kata-kata” atau “ungkapan”. Ragam bahasa yang saya maksud itu mencakup lisan, tulisan, visual, bunyi, ruang, ataupun kejadian. Sebagaimana yang dipaparkan oleh Cavanaugh, Butler menegaskan pemikiran tersebut dengan berpendapat bahwa genderisasi tubuh merupakan konstruksi sosial. Dalam artian, Bahasa yang kita gunakan sehari-hari (atau yang digunakan oleh media massa, misalnya) ketika mengartikulasikan “apa itu perempuan dan laki-laki”, pada dasarnya bersifat performatif karena membentuk wacana yang membatasi perempuan dan keperempuanan. Pemahaman kita tentang perbedaan antara gender perempuan dan gender laki-laki—termasuk juga soal persepsi kita tentang kekuasaan [patriarki] yang bekerja pada tubuh—dibentuk oleh Bahasa yang mewujud dalam ucapan sehari-hari ataupun perilaku manusia dalam interaksi-interaksi sosialnya. Bahasa, jika kita merujuk Butler, memiliki fungsi sosial yang menentukan batas-batas tertentu, dan bekerja sebagai kekuasaan, pada tubuh.

Solaris (1972) karya Andrei Tarkovsky adalah salah satu contoh imajinasi sinematis tentang simulasi dan performativitas.

Seri karya instalasi Harun Farocki yang berjudul Serious Games I-IV (2009/2011) adalah salah satu contoh artikulasi puitik tentang bagaimana imajinasi perang berkaitan dengan hubungan bolak-balik antara dunia nyata dan dunia simulasi. (Gambar: Serious Games I: Watson is Down. Image diakses dari situs Harun Farocki).

Jika mengacu teori di atas, bisa pula kita berpendapat bahwa “media” (sebagai bahasa) juga berperan aktif menciptakan efek tertentu—entah itu mengubah atau membentuk—dunia riil kita. Sudah menjadi pengetahuan umum, memang, ada banyak filsuf yang memandang media sebagai penentu kehidupan manusia. Kita sering mendengar istilah “simulakra” atau “simulakrum” dikutip-kutip oleh mahasiswa-mahasiswa baru di ranah ilmu sosial dan humaniora untuk menggaungkan bahwa dunia kita sebenarnya hanyalah simulasi—meski tak jarang kutipan itu keliru konteks. Terlepas dari banyaknya kritik terhadap pemikiran Jean Baudrillard tersebut, kita tidak bisa untuk tidak mengakui bahwa “bahasa [yang dihasilkan/digunakan] media” berperan signifikan bukan hanya di tataran pembentukan citra atau status seseorang, tetapi juga dalam pembentukan cara berpikir manusia yang kemudian terwujud dalam perkataan dan perilakunya sehari-hari. Manusia awalnya meletakkan suatu energi mental dan empati ke dalam teknologi media, tetapi repetisi yang dilakukan manusia terhadap teknologi media tersebut, pada akhirnya, akan membentuk persepsi, sikap, dan perilaku manusia itu sendiri. Dunia representasi, dengan kata lain, bukan lagi semata gambaran tentang dunia, tetapi juga berpengaruh terhadap bagaimana dunia kita terbentuk sekaligus membentuk pandangan kita terhadap dunia.

Di masa teknologi internet dan media sosial, dampak media bagi interaksi sosial terasa demikian nyata. Media sosial, bahkan, bukan lagi sekadar “bahasa yang memengaruhi”, tapi agaknya telah menjadi “bahasa sehari-hari” dunia riil kita. “Dunia yang termediasi” telah menjadi fakta. Sebagai bahasa yang performatif, kita bisa mengacu banyak contoh peristiwa tentang bagaimana tagar, misalnya, merupakan faktor penting bagi terpicunya suatu gerakan sosial; kita pun bisa meninjau bagaimana “click activism” juga telah menjadi wacana yang menunjukkan hubungan antara “bahasa/perilaku termediasi” dan “bahasa/perilaku di luar media”. Status seseorang, baik awam maupun elite, di masyarakat, sering ditentukan oleh tingkat apresiasi netizen lain terhadap akun media sosial yang dimilikinya. Berdasarkan keterangan-keterangan itu, kita bisa garis bawahi di sini: media sosial hadir sebagai “dunia performatif” mutakhir kita.

Tentang Aura

Dari Walter Benjamin, kita tahu bahwa aura merupakan inti keunikan sebuah karya seni; “nilai unik dari karya seni yang ‘autentik’ memiliki basisnya di dalam ritual—mulanya magis, kemudian religius.” Dalam perkembangan konsepnya, tentu, ritualitas magis dan religius itu kemudian berevolusi menjadi ritualitas seni. Aura bisa dirasakan atau ditangkap oleh penonton karena adanya “jarak” (baik secara material maupun konsep) antara objek beraura dan orang yang melihatnya, persis seperti ketika kita menikmati sebuah pemandangan pegunungan.

Benjamin pun berpendapat, reproduksi atas karya seni, yang dilakukan menggunakan mesin (atau yang ia sebut “reproduksi mekanis”), merupakan faktor yang meluruhkan aura karya seni itu. Alasan manusia mereproduksi karya seni adalah obsesi untuk membuat karya seni menjadi lebih dekat, baik secara spasial (meruang) maupun manusiawi. Berger mengklarifikasi peluruhan aura itu dengan mencontohkan bagaimana image sebuah lukisan yang kita lihat di dalam sebuah foto (yang bisa kita kantongi atau simpan di dalam lemari pribadi), telah memiliki kodrat yang berbeda sama sekali dengan lukisan asli yang biasanya kita lihat langsung di dalam museum. Image lukisan di dalam foto tidak memicu rasa merinding karena, sebagai sebuah representasi, lukisan yang ada di dalam foto itu sudah tidak lagi memiliki aura yang biasanya dipancarkan oleh lukisan asli dan menyentuh indra-indra manusia yang melihatnya.

Tentang Kepengarangan,
Reaksi Massa, dan Akses Publik

Dari keseluruhan isi esai berjudul The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction itu, kita bisa mengesampingkan sejenak bingkaian Benjamin tentang wacana politik seni yang berhubungan dengan perkembangan estetika, yaitu soal “penerjemahan estetika” ala Fasis dan “politisasi seni” ala Komunis. Di sini, kita justru fokus pada penafsiran Benjamin tentang revolusi dari modus produksi dan karakteristik medium yang diciptakan alat-alat mekanis, yaitu terkait fenomena peluruhan kontemporer dari aura yang disinggung di subjudul sebelumnya. Fenomena peluruhan itu perlu kita setujui sebagai gaung optimis, alih-alih pesimis.

Benjamin menyatakan: “reproduksi mekanis membebaskan karya seni dari ketergantungan parasit pada ritual”—reproduksi mekanis adalah emansipasi.

Poin tersebut, sebenarnya, menjadi lebih menarik jika kita mengaitkannya dengan pendapat Hikmat Budiman yang pernah saya dengar beberapa tahun lalu, bahwa teknologi media—dalam derajat tertentu—seakan telah menjadi “agama baru” bagi manusia kontemporer. Di masa media sosial, orang-orang bahkan bisa “meritualisasikan” isu agama lebih khusyuk dibandingkan berzikir. Tapi, tentu saja, pembahasan lebih jauh mengenai itu akan membuat kita semakin keluar konteks dari gagasan yang ingin diuraikan dalam tulisan ini. Mari kita urai maksud Benjamin saja!

Pernyataan Benjamin tersebut menegaskan bahwa meluruhnya aura karya seni di era reproduksi mekanis merupakan awal potensi baru dari seni dan kesenian, apalagi jika kita mengelaborasi kemungkinan dan potensi itu di masa media sosial, tatkala kecenderungan untuk mereproduksi beragam hal terjadi semakin massal karena kerja mesin-mesin digital yang saling terhubung melalui internet. Terkait hal ini, kita perlu menggarisbawahi dua perubahan yang muncul akibat reproduksi mekanis, sebagaimana yang dijelaskan Benjamin: (1) berubahnya reaksi massa terhadap seni, dan (2) terbukanya akses publik seni terhadap kepengarangan.

Tentang poin pertama, revolusi yang disebabkan oleh reproduksi mekanis mengubah “sikap reaksioner” publik seni menjadi “reaksi yang bersifat progresif”. Artinya, ketika karya-karya seni tereproduksi, tafsiran awam berpadu dengan tafsiran para ahli; reaksi individu akan ditentukan oleh respon massa; pakem-pakem kritisisme yang kolot digeser oleh terjemahan-terjemahan publik yang lebih emansipatif dan egaliter. Orientasi para ahli yang eksklusif lambat laun akan bersepakat dengan kenikmatan emosional dan visual dari khalayak umum. Sebab, reproduksi mekanis meningkatkan minat massa terhadap karya seni. Benjamin menyatakan bahwa, jika respon individu dan massa itu termanifestasi secara serempak, mereka akan saling mengontrol satu sama lain. Sampai di sini, bisa kita simpulkan bahwa situasi yang demikian akan menciptakan desentralisasi wacana.

Bertalian dengan simpulan di atas, ialah poin kedua: “terbukanya akses kepengarangan” berarti juga terdesentralisasinya alat produksi-reproduksi. Setiap orang berpeluang menjadi “pembuat karya” atau “melakukan sesuatu terhadap karya”. Kondisi ini justru memberikan dampak berupa terbentuknya rasa kepemilikan bersama terhadap seni sehingga, jika ini disadari secara positif, akan memicu suatu perombakan revolusioner di tataran institusional dalam rangka membuat seni menjadi lebih inklusif bagi siapa saja. Benjamin mencontohkan, pengetahuan tentang senirupa, film, atau sastra, misalnya, akan menjadi penting tidak hanya bagi para mahasiswa di bidang sosial, politik, dan humaniora, tetapi juga penting bagi mereka yang berkuliah di wilayah eksakta, ekonomi, atau teknik.

Kondisi yang tergambar pada paragraf di atas menunjukkan karakteristik masyarakat yang aktif, dengan kata lain: performatif (terutama dalam wacana kesenian). Delapan puluh tiga tahun kemudian setelah esai Benjamin terbit, manusia hidup di tengah-tengah sarana dan prasarana serta hubungan-hubungan produksi yang sangat mendukung optimisme itu: dunia digital-internet-mobile, atau, meminjam istilah Otty: “dunia yang saling terhubung” dan “tidak satu arah”.

Performativitas Generasi Sekarang:
Bagaimana generasi performatif sebaiknya diartikan?

Tentu saja, menurut saya pribadi, menjawab pertanyaan tersebut adalah sebuah keharusan, tetapi pengertian yang hendak saya utarakan di sini bukanlah suatu kemutlakan. Ini adalah sebuah himbauan untuk memikirkan kembali posisi generasi kita sekarang ini.

Menurut saya, karakteristik dari keberhinggapan teknologi media masa kini di dalam keseharian masyarakat, bisa dibilang, seakan “memenggal sebagian besar jarak” antara masyarakat itu sendiri dan superstruktur yang menaunginya. Relasi kekuasaan mengalami transformasi dari vertikal menjadi horizontal, dan dalam situasi itu, masyarakat justru memiliki peluang untuk membenturkan hegemoni yang ada dan membangun wacana menurut versi mereka sendiri.

Sementara itu, seperti yang diutarakan Benjamin, karena aktivitas produksi artistik tidak lagi mengacu kepada kriteria keaslian (‘autentisitas’), fungsi seni sebenarnya telah berubah, dari yang awalnya berdasarkan kepentingan ritual menjadi sesuatu yang berdasar pada kepentingan/alasan lain, yaitu politik. Tentunya, yang perlu kita bingkai adalah “politik warga umum”, bukan “politik elite”, dalam artian bahwa warga yang berpolitik adalah warga yang mengupayakan kesetaraan pengetahuan, atau yang mengupayakan hak untuk bisa menciptakan pengetahuannya sendiri. Dalam konteks seni, ide tentang “politik seni oleh warga” menaruh perhatian pada bagaimana warga (contohnya: yang berafiliasi ke dalam suatu komunitas akar rumput) bisa membangun wacana keseniannya tanpa bergantung pada kanon-kanon seni yang sudah ada.

Menyikapi media sosial sebagai “hal performatif” berarti memahami media sosial sebagai suatu “entitas/bahasa” yang aktif, yang dengan sendirinya memberikan “efek tertentu” pada dunia, termasuk diri kita. Jika kita ingin mengafirmasi media sosial sebagai sarana performatif baru, yang bisa kita manfaatkan untuk membangun wacana kesenian, itu berarti kita terlebih dahulu harus membebaskan diri dari belenggu media sosial. Kita harus menyiasati—bahkan melawan—kekuasaan media sosial terhadap tubuh kita, terhadap pola pikir kita. Kitalah yang harus menggenggam potensi dari “performativitas media sosial”, bukan justru tergenggam di dalamnya.

Jika aura dianggap sudah menjadi persoalan masa lalu, gagasan tentang performativitas agaknya bisa diolah dalam rangka melampaui (to transcend) “auratisisme”. Harapan untuk menciptakan “objek beraura” ke dalam dunia media (dunia simulasi) merupakan hal yang tidak lagi relevan (dan hampir tidak mungkin). Maka, penggunaan media sosial sebagai medium seni akan menemui esensinya justru jika para pelaku kreatif dengan sadar bermain-main di ranah performativitas…

to perform the performativity to be more performative.

“tiga pasang kaki”, image fotografi dalam proyek Diorama, Forum Lenteng, 2016.

Mari kita kritisi keadaan sekarang dengan kelakar: cukuplah aura saja yang berhak menelan manusia ke dalam ruang-ruang kontemplasi usang, sedangkan performativitas harus menjadi jalan keluar dari dunia simulasi yang selama ini membaurkan pandangan kita terhadap dunia yang sebenarnya. Istilah “generasi performatif” harus menjadi kunci imajinasi tentang “generasi yang aktif bertindak secara sosial” daripada sebagai identitas atau kategori “generasi yang hidup di era media sosial (era paling performatif)” saja.

Imajinasi Warna dalam Meng-“Ada”-kan yang Di-“Tiada”-kan

Kesadaran interpretasi “antropologis” atas Lewat Djam Malam menjadi poin dari studi yang dilakukan oleh Milisifilem Collective, yaitu upaya untuk menganalisa visual dari ruang-ruang interior dan eksterior pada bangunan intrinsiknya.

Esai ini saya tulis tanggal 17 November 2018 sebagai pengantar kuratorial Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” (18 – 24 November 2018) di Forum Lenteng, Jakarta.

Image diambil dari sini.

Lewat Djam Malam (1954) karya Usmar Ismail dianggap sebagai film klasik Indonesia yang mengandung konteks sejarah penting tentang perebutan kepentingan antara hak-hak sipil dan otoritas militer dalam sebuah periode pascarevoulsi Indonesia; selain juga mewakili aktivisme sinema yang mengkritisi dinamika industri perfilman pada masa itu, karena orientasi Usmar yang menjadikan film sebagai sarana ekspresi, baik dalam konteks estetika (seni) maupun pandangan sosial-politiknya.[1] Sementara itu, oleh Karl G. Heider, film ini dinilai sebagai salah satu karya yang mengandung ide individualisme, tetapi dilengkapi dengan suatu kesadaran yang memadukan identitas nasional (keindonesiaan) dalam konstruksi sinema.[2]

Kita dapat memahami bahwa film bisa memainkan fungsinya sebagai “ruang antropologis”, yang melaluinya kita mempelajari perilaku, pola hidup, dan psikologi masyarakat.

The Future of Visual Anthropology (2005) karya Sarah Pink adalah salah satu bacaan penting untuk memahami esensi dari antropologi visual. Gambar sampul didapat dari sini.

Dalam sejarah perkembangan sinema di Indonesia, saya menganggap bahwa Lewat Djam Malam adalah salah satu referensi penting untuk memahami bagaimana unsur dramatik di dalam film dapat dibangun lewat konstruksi gambar (yakni, melalui montase). Hal itu dapat kita temukan, misalnya, pada adegan ketika Iskandar, tokoh utama di dalam film ini, berusaha menghindari kejaran tentara saat malam hari di waktu yang melebihi batas “jam malam” —suatu peraturan yang ditetapkan oleh pemerintah dalam rangka menertibkan masyarakat. Sementara itu, Norma, kekasihnya, beberapa kali merasa kehilangan sosok Iskandar. Usmar membangun tegangan dalam adegan itu dengan memasukkan sejumlah shot dari adegan pesta yang berlangsung di rumah Norma. Jukstaposisi gambar yang saling berganti satu sama lain, tapi sekaligus juga saling menegaskan, dalam montase yang ritmis, antara shot-shot Iskandar yang sedang berlari dan shot-shot orang-orang yang berdansa di dalam pesta, adalah contoh bagaimana unsur dramatik sebenarnya dapat dibangun melalui bahasa sinematik yang lebih menekankan visual daripada sekadar unsur naratif belaka. Dalam pendekatan yang lain, Usmar juga menghadirkan bingkaian sinematik yang bermain dengan kompleksitas ruang (interior) dan eksterior yang sangat puitik. Kita bisa melihat contohnya pada adegan-adegan ketika Iskandar berada di rumah Laila, seorang tokoh perempuan yang diceritakan terjebak dalam prostitusi sembari memupuk mimpinya untuk bisa menjadi perempuan kelas atas; atau pada adegan kilas-balik ketika ia mengeksekusi warga yang dituduh sebagai mata-mata musuh di dalam hutan.

Kompleksitas ruang di rumah Dahlia; salah satu adegan Lewat Djam Malam.

Iskandar mengeksekusi warga yang dituduh sebagai mata-mata musuh; salah satu adegan dalam Lewat Djam Malam.

Berkaitan dengan luasnya khasanah visual dan eksplorasi gaya ungkap yang dimiliki Usmar untuk mengonstruksi kisah Iskandar dalam Lewat Djam Malam, film ini (sebagaimana film-film lain) tentunya juga “merekam” referensi-referensi yang berhubungan dengan latar sosio-ekonomi masyarakat di era tertentu, apakah itu merujuk pada era masyarakat di kehidupan riil pada masa film itu dibuat, ataupun era kehidupan masyarakat dalam konteks realitas naratif yang dibingkai dalam film (yaitu: dunia fiksi yang dikarang oleh sutradara). Jika menganalisanya dari sisi ini, kita dapat memahami bahwa film bisa memainkan fungsinya sebagai “ruang antropologis”, yang melaluinya kita mempelajari perilaku, pola hidup, dan psikologi masyarakat. Kesadaran dalam menginterpretasi konteks “antropologis” dari narasi Lewat Djam Malam itulah yang kemudian menjadi poin dari studi yang dilakukan oleh Milisifilem Collective, yaitu upaya untuk menganalisa visual dari ruang-ruang interior dan eksterior pada bangunan intrinsik Lewat Djam Malam.

Partisipan Milisifilem Collective berfoto bersama saat acara pembukaan Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” di Forum Lenteng, 18 November 2018. (Foto: Andang Kelana.)

Manshur Zikri, Pensil Warna Lewat Djam Malam (Seri Part I, No. 1 – 10). 2018. Medium: pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm. Tampilan dalam Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” di Forum Lenteng, 18-24 November 2018. (Foto: Forum Lenteng).

Praktik yang dilakukan oleh Milisifilem Collective adalah, masing-masing partisipan menginterpretasi sepuluh hingga limabelas adegan dalam Lewat Djam Malam, yang mereka pilih berdasarkan selera masing-masing. Adegan-adegan itu kemudian digambar ke atas kertas berukuran A4 dengan format portrait (vertikal), menggunakan pensil warna. Interpretasi yang dilakukan oleh 12 orang anggota Milisifilem Collective yang berpartisipasi pada pameran ini, tidak hanya berkutat pada persoalan tentang bagaimana cara Usmar membingkai sebuah latar atau menata suatu dramaturgi untuk kepentingan adegan, tetapi juga ke wilayah-wilayah yang lebih detail, seperti kehadiran objek-objek yang dipilih Usmar sebagai elemen-elemen artistik dalam membangun atmosfer tertentu dalam shot-shot yang ia konstruk menjadi adegan.

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 01 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 02 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 03 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 04 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 05 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 06 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 07 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 08 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 09 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 10 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Dalam prosesnya, para partisipan seolah-olah melakukan tindakan zooming, baik itu yang bersifat zooming-in (yaitu melakukan pembesaran terhadap satu bidang/elemen tertentu dari sebuah shot untuk menelaah bentuknya lebih jauh ke dalam gambar yang dibuat), maupun yang bersifat zooming-out (yaitu melakukan perluasan terhadap keseluruhan isi dari shot-shot yang mereka pilih sebagai image, untuk kemudian digambar, demi mencapai area imajinatif yang dimungkinkan dari shot-shot tersebut).

Aspek “kehadiran” dan “ketidakhadiran”, atau “ada” dan “tidak ada”, menjadi permainan tanda yang berorientasi pada aspek kemanusiaan.

Suasana persiapan Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?”. (Foto: Forum Lenteng).

Imajinasi partisipan, ketika menerjemahkan realitas filemis milik Usmar di film Lewat Djam Malam, menjadi sangat penting. Terlebih lagi, interpretasi tersebut dilakukan terhadap sebuah film hitam-putih; adegan-adegan hitam-putih itu digambar ulang ke atas kertas dengan medium berwarna. Dengan kata lain, dapat kita lihat bahwa di dalam gambar-gambar yang dipamerkan ini, terdapat persoalan “konteks warna”, yang mana kehadirannya di atas kertas sesungguhnya bergantung pada kemampuan berimajinasi dan keputusan-keputusan subjektif para partisipan ketika mereka melakukan proses menggambar adegan-adegan pilihan tersebut. Di dalam Lewat Djam Malam, tidak ada rujukan historis mengenai warna benda-benda (atau konsepsi warna yang khas) tahun 1950-an sehingga para partisipan mau tidak mau harus membangun dan mengartikulasikan sejarah warna mereka sendiri. Referensi visual (khususnya, referensi warna) milik para partisipan yang hidup di zaman ketika situasi bermedia telah berbeda sama sekali dengan zaman ketika Usmar aktif memproduksi film, pada akhirnya, akan memperkaya kemungkinan dalam memahami film Lewat Djam Malam sesuai kebutuhan mata masyarakat penonton Indonesia kontemporer. Pada tahap itu, produksi makna terhadap latar sosio-ekonomi masyarakat yang dibingkai oleh Usmar menemukan kontekstualisasi baru.

Selain itu, jika kita mencoba menyinggung bingkaian kuratorial pameran ini, kita bisa menyadari bahwa pada semua gambar, sosok-sosok manusia dan/atau konsepsi tentang kehadiran manusia dengan sengaja ditiadakan; para partisipan fokus pada objek-objek visual selain manusia. Hal ini seakan menggaungkan kembali ide cerita Lewat Djam Malam yang memancing penonton untuk meresapi suatu kegamangan yang menekan, tentang kehadiran dan ketidakhadiran protagonis di tengah-tengah konflik antara pemberlakuan suatu peraturan ketertiban dari otoritas pemerintah, tuntutan asmara, dan polemik domestik, serta benturan antara pola hidup masyarakat modern yang sarat praktik korupsi dengan konflik batin tokoh utama yang sifatnya sangat personal, bahkan mengarah ke persoalan moral.

Menurut saya, aspek “kehadiran” dan “ketidakhadiran”, atau “ada” dan “tidak ada” ini menjadi permainan tanda yang berorientasi pada aspek kemanusiaan. Sebagai suatu ungkaian dan ekspresi estetik, seni mengutamakan rasionalitas subjektif seniman dalam memilah hal-hal yang berkaitan dengan kemanusiaan hingga menjadi bagian dari stand point karyanya. Eksperimentasi visual tentang kemanusiaan bisa dilakukan, salah satunya, dengan meniadakan figur manusia dalam konstruksi visual. Konsepsi “ada”, dalam konteks tersebut, justru ditegaskan oleh “ketidak-ada-an”.

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Dhanurendra Pandji (kiri) – Manshur Zikri (tengah) – dan Anggraeni Widhiasih (kanan) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Dhuha Ramadhani (bawah) – Afrian Purnama (atas) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Maria Christina Silalahi (bawah) – Luthfan Nur Rochman (atas) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Pingkan (kiri) – Yuki Aditya (kanan atas) – dan Prashasti Wilujeng Putri (kanan bawah) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Robby Ocktavian – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Wahyu Budiman Dasta – 2018

Sehubungan dengan praktik kekaryaan, interpretasi subjektif semacam itu, dalam proses produksi Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” ini, juga menegaskan kembali ide tentang esensi kesenimanan. Bahwa, keputusan-keputusan untuk memilih objek mana yang akan digambar, entah itu untuk didetailkan, dideformasi, dipiuh, ataupun dihilangkan, adalah “keputusan seni”. Jika kita menyepakatai bahwa Usmar memang berangkat dari pendekatan individualistik (Barat) tapi secara jenial memadukannya dengan kepentingan nasionalisme (Indonesia) sebagai bumbu konstruksi Lewat Djam Malam, pertanyaan “Apa kau lihat Iskandar?” dalam hal ini menjadi suatu model pertanyaan dalam rangka mendekati kemungkinan-kemungkinan subjektif para partisipan demi mengonstruksi ekspresi yang serupa tapi dalam konteks karya drawing. Pertanyaan itu juga sekaligus menjadi ujaran pengantar untuk mengajak para penikmat karya mengalami kegamangan antara apa yang “ada/hadir” dan “tiada/tidak-hadir” tersebut.

 

End Notes

[1] Hal ini merujuk pada pendapat JB Kristanto, yang dikutip oleh Lusiana Indriasari (5 Juni 2012), “”Lewat Djam Malam” Bisa Ditonton 21 Juni”, diakses dari situs web Kompas (https://goo.gl/Q6fquw) tanggal 17 November 2018, pukul 19:13 WIB. Informasi ini juga tercantum dalam Wikipedia Bahasa Inggris.

[2] Karl G. Heider (1991), Indonesian Cinema: National Culture on Screen, Honolulu, University of Hawaii Press, hal. 130-131.

Dari Luar Ke Dalam Layar, lalu Ke Luar Layar

Artikel ini adalah esai yang saya buat sebagai pengantar kuratorial untuk karya seni performans berjudul Di Luar Ruang Suaka Hukuman (atau Out Of In The Penal Colony, 2017) karya Otty Widasari, Prashasti Wilujeng Putri, Hanif Alghifary, dan Ragil Dwi Putra — dimuat dalam katalog presentasi karya tersebut. Keempat seniman tergabung ke dalam kelompok studi, bernama 69 Performance Club, Jakarta. Karya ini dipresentasikan secara khusus di tiga lokasi di Eropa, yakni di S.M.A.K. (Ghent, Belgia), Tranzitdisplay (Praha, Ceko), dan Acacias (RU) (Jenewa, Swiss).

Poster “Out Of In The Penal Colony” untuk presentasi di Tranzitdisplay, Praha, Ceko.

SAYA PRIBADI MENYETUJUI pandangan-pandangan yang menganggap bahwa cerpen Franz Kafka yang ditulis pertama kali tahun 1914, In The Penal Colony, adalah alegori dari detik-detik keruntuhan sistem hukum lama yang serba fisik, ritualistik, dan gigantik. Di akhir cerita itu, kita seolah dihadapkan pada suatu keadaan baru yang belum (dan sangat mungkin akan sulit) diuraikan; Kafka agaknya menawarkan sebuah pertanyaan tentang bagaimana kita mengandaikan diri kita di tengah situasi yang serba tak terdefinisi dan tak tersentuh—tetapi secara nyata hadir sebagai suatu rutinitas keseharian baru—di saat kuasa-kuasa terpusat membelah diri menjadi pecahan-pecahan pengetahuan dan bahasa yang memungkinkan produksi-produksi difusional berupa kontrol alam bawah sadar.

Sebagaimana Deleuze menambahkan catatan untuk pandangan teoretik Foucault, bahwa Masyarakat Disiplin (Disciplinary Societies) telah bertransformasi menjadi Masyarakat Kontrol (Societies of Control), inilah saatnya kita harus mengakui pandangan Deleuze tentang bagaimana ritus-ritus berpembatas (‘sites of confinement’) telah menjadi “dunia tanpa dinding” (‘infinite world’), tetapi justru sedang melipatgandakan “energi pemenjaraan” (‘panoptic energy’) dalam bentuk tergaibnya; era analog digeser oleh era digital yang mengakumulasi sengkarut sirkulasi komunikasi hingga ke alur terumitnya. Aparatus teknologis pun kini melompat dalam jarak yang tak pernah terbayangkan oleh kita sebelumnya.

Namun, satu hal: konon, menurut Manovich (1995), kita belum juga beranjak dari dunia layar (the era of the screen).

Layar, kiranya, adalah kandidat yang paling mungkin menjadi “penjara abadi” (‘imperishable enclosure’)[1] di kehidupan manusia. Ketimbang berbicara tentang sistem hukum dan penghukuman lewat bahasa deskriptif yang naïve, upaya untuk mendisrupsi kemapanan sistem kontrol tanpa akhir itu barangkali akan membuahkan inspirasi-inspirasi yang lebih menyegarkan lewat refleksi estetik atas elemen-elemen yang membangun konsep “aparatus”—jejala yang dibangun, muncul dari, dan berada dalam sebuah hubungan kekuasaan dan jaringan/rezim pengetahuan.

Di Luar Ruang Suaka Hukuman (atau Out of in The Penal Colony, 2017) adalah proyek seni performans yang digagas oleh Forum Lenteng, yang menjadi bagian dari 69 Performance Club—sebuah platform yang mendorong studi kolaboratif berkelanjutan tentang performativitas, yang diinisiasi oleh organisasi tersebut sejak awal tahun 2016 dengan melibatkan sejumlah seniman di Indonesia. Karya performans yang diniatkan sebagai presentasi khusus ini mencoba mengambil inspirasi dari cerpen Kafka itu dalam rangka meluaskan kajian Forum Lenteng sendiri tentang situasi media dan seni pada masa sekarang.

Saya mengamini beberapa pemikir yang cenderung tidak berniat untuk mendefinisikan “aparatus” secara terang-terangan, lurus, dan tegas—sebagaimana yang dipercayai oleh Agamben bahwa “…terminology is the poetic moment of thought” (Agamben, 2006, “What Is an Apparatus?”). Alasannya tentu saja karena adanya beragam kompleksitas (baik yang terkandung di dalam maupun yang terhubung dari luar) istilah tersebut. Sejalan dengan itu, saya kira Di Luar Ruang Suaka Hukuman dikembangkan sebagai proyek seni performans yang bukan dalam rangka menanggapi secara ilustratif, apalagi eksplanatoris, cerpen In The Penal Colony. Akan tetapi, mengacu kepada beberapa poin dari cerita itu—yang oleh para performer dianggap paling signifikan membentuk impresi kita mengenai sebuah sistem/mekanisme pengaturan (‘a kind of regulatory mechanism or system’)—yang telah dipilih sebagai materi untuk diinterpretasi ke dalam bentuk seni performans, saya berpendapat bahwa karya ini lebih sebagai upaya untuk mendeklamasikan artikulasi-artikulasi puitik tentang perubahan-perubahan yang sedang berlangsung pada masa sekarang—yaitu, era modulasi dan serba-berlayar ini—di mana praktik multikorporasi lintas wilayah akibat globalisasi, digitalisasi, dan ekspansi jaringan dunia maya adalah keadaan faktual yang membangun situasi multi-kontrol-diri masyarakat dunia.

Deklamasi atas hal itu pada karya ini, sebagaimana dapat dilihat kemudian, dipertunjukkan melalui suatu dramaturgi teknologis yang mencoba merefleksikan posisi tubuh manusia (i.e. para performer) di dalam situasi riil-nya sekaligus keterhubungannya dengan realitas citraan (atau dunia representasional), yang mana citraan-citraan itu pada masa sekarang telah dapat ditransmisikan secara langsung lewat suatu sirkuit elektronis yang diatur sedemikian rupa sehingga membuka kemungkinan tentang komposisi bahasa artistik yang secara sadar melibatkan perangkat-perangkat media saat ini—bisa dibilang, perangkat-perangkat yang mereka gunakan merupakan aparatus kontemporer—sebagai bagian utama dari langgam bahasa ataupun gaya ungkapnya.

Para seniman yang menciptakan karya ini, yaitu Otty Widasari, Prashasti Wilujeng Putri, Ragil Dwi Putra, dan Hanif Alghifary—keempatnya adalah partisipan 69 Performance Club—dengan sengaja mengimprovisasi terjemahan mereka sendiri mengenai konsep aparatus, baik yang mengacu kepada gagasan-gagasan yang terkembang di era lama (analog; fisik) dan yang terbangun di era [media] baru (digital; tak dapat disentuh), serta hubungan timbal balik di antara keduanya.

The Man, Decipher, The Wound, dan The Script adalah empat kata kunci yang mengandung gagasan dan semangat untuk mendekonstruksi sistem regulatoris. Di satu sisi, keempat kata kunci ini adalah tapal-tapal batas yang menunjukkan bagaimana mekanisme regulatoris bekerja; jampi-jampi yang mengantarkan imajinasi tentang kekudusan hukum dan penghukuman, tentang aparatus yang—mengadopsi kalimat Agamben—melepaskan segala hal (termasuk kita, manusia) dari kewajaran-kewajaran profan dan menempatkannya ke lingkungan yang terpisah (terisolasi).

Di sisi yang lain, jika kita menyetujui pandangan Agamben bahwa hal-hal yang telah dipisahkan lewat suatu aktivitas ritual semacam itu (termasuk, menurut saya, adalah peristiwa penjatuhan vonis, ataupun penerapan kontrol dan disiplin oleh para penguasa terhadap pihak-pihak yang didominasi oleh mereka) dapat dipulihkan dan dikembalikan ke ruang wajarnya melalui suatu aksi penggunaan atau penciptaan kontra-aparatus—yakni, Profanation (‘hujatan atas yang suci’), dalam istilah Agamben—maka, deklamasi berulang-ulang dari keempat kata kunci tersebut yang dilakukan oleh para seniman dengan memanfaatkan distorsi-distorsi elektronis dalam performans ini—turut serta di dalamnya ialah [re]produksi langsung dari gambar dan suara yang dihasilkan melalui gerak konstan tubuh mereka sendiri, bahkan diperluas efeknya dengan teknologi internet—tidak lain adalah tindakan performatif konkret yang dilakukan secara intens dalam rangka mengganggu kemapanan sistem kontrol dari aparatus itu sendiri. Sebagaimana Kafka yang melalui cerpennya mencoba mengalegorisasikan sejauh apa suatu sistem hukum, penghukuman, dan pengaturan mampu bertahan, Di Luar Ruang Suaka Hukuman adalah artikulasi subjektif para performernya dalam rangka niat yang sama. Bahwa, imajinasi tentang keruntuhan sistem yang kini ada, dan kedatangan sebuah era dengan sistem yang baru, barangkali, perlu diandaikan lewat suatu teror yang puitik.

Namun sepertinya, pengandaian-pengandaian yang demikian, yakni imajinasi tentang penggeseran suatu mekanisme lama oleh mekanisme yang baru, selalu akan tetap menuntut keseimbangan. Dalam pandangan yang ekstrem, sebagaimana tergambarkan dalam cerpen Kafka, kiranya peruntuhan mesin ritual yang gigantik itu (masih) membutuhkan suatu martir yang secara sadar mengamini kesezamanan sang aparatus—dan hal ini mengindikasikan bahwa “kejatuhan” sebuah aparatus akan tetap terjadi dengan mengikuti sifat dan karakter elemen-elemen yang membangunnya.

Jikalau Kafka menganggap penghancuran yang fisik membutuhkan pengorbanan fisik pula dalam peristiwa yang sakral—The Officer yang dengan detail mengorasikan kemegahan sang mesin (aparatus), lantas menyerahkan tubuhnya sebagai subjek penghukuman terakhir untuk sang mesin sebelum menuju kehancurannya—para performer Di Luar Ruang Suaka Hukuman adalah subjek-subjek yang merayakan kelindan teknologi media masa kini. Mengikuti sifat dan karakter aparatus kontemporer, maka bukan lagi fisik, tapi mereka memilih untuk “memerangkapkan” citra tubuh mereka ke dalam layar—entitas yang menjadi “aparatus abadi” kita itu—dengan maksud untuk mendorong ke titik terjauh imajinasi mereka sendiri tentang bahasa media yang lebih eksperimental, jikalau bukan tentang dunia media (atau aparatus-aparatus) yang lebih baru.

Karena kita masih akan tetap berada di bawah “kungkungan gaib” dunia layar itu, yang berarti mekanisme regulasi masih akan tetap eksis hingga waktu yang tak dapat diduga ujungnya, peristiwa-peristiwa ritualistik kiranya bisa didapuk dan sekaligus diempang lewat permainan bahasa seni—dalam konteks karya ini, ialah seni performans. Atau setidaknya, dengan cara menguatkan kesadaran kita tentang bagaimana subjektifikasi (‘peng-identitas-an’—dalam pengertian saya) itu juga diproduksi dan ditentukan definisinya oleh aparatus kekuasaan.

Di Luar Ruang Suaka Hukuman adalah bagian dari upaya para seniman tersebut untuk mencari kemungkinan baru bagi cara pandang kita terhadap dunia yang “divonis” sebagai era layar ini. Bagaimana kita kemudian—subjek yang berusaha melepas belenggu aturan demi aturan yang ada—jika tak lagi berada di bawah “kuasa” layar? ***

 

Catatan Kaki:

[1] “Penjara Abadi” adalah istilah dari saya sendiri untuk mengabstraksikan keadaan faktual yang perdebatannya “diprovokasi” oleh Lev Manovich ketika ia menjelaskan “arkeologi layar komputer” (lihat Lev Manovich, 1995, An Archeology of a Computer Screen). Menurutnya, kultur layar sudah ada bahkan jauh sebelum kamera dan teknologi layar ditemukan, termasuk sejak era lukisan gua. Sekarang ini, “layar” barangkali adalah entitas kontemporer yang tak akan pernah bisa lepas dari kehidupan kita sehari-hari; hanya karena interaksi dengan layar, interaksi antarmanusia pun bisa tereduksi hingga ke situasi yang cukup mengkhawatirkan—kita seakan-akan terpenjara dan teralienasi dari kawajaran-kewajaran atau bahkan hakikat kemanusiaan. Layar secara tidak langsung “mengontrol” alam bawah sadar manusia. Tentunya, gagasan ini tidak serta merta membuat kita memilih kata ‘prison’ sebagai diksi dalam bahasa Inggris. Saya merasa kata ‘enclosure’ lebih tepat karena kata tersebut secara kultural membawa narasi-narasi historis yang berhubungan dengan bagaimana “teknologi itu kemudian berkembang” hingga ke titik tercanggihnya pada masa sekarang (dan mungkin terus ke masa depan).

Referensi:

Agamben, G. (2009). What Is an Apparatus?. Dalam G. Agamben, What Is an Apparatus? and Other Essays (D. Kishik, & S. Pedatella, Penerjemah., hal. 1-24). Stanford, California: Standford University Press.

Deleuze, G. (1992). “Postscript on the Societies of Control”. October , 59 (Winter), 3-7.

Hildebrand-Nilshon, M., Motzkau, J., Papadopoulos, D. (2001). Reintegrating sense into subjectification. Dalam J. R. Morss, N. Stephenson, H. van Rappard, (Editor), Theoretical issues in psychology. Boston: Kluwer Academic Publishers.

Kafka, F. (2003, October). In the Penal Colony (terj. Ian Johnston). Diperoleh tanggal 8 November 2017, dari situs web The Kafka Project: http://www.kafka.org/index.php?aid=167

Manovich, L. (1995). An Archeology of a Computer Screen. Diperoleh tanggal 8 November 2017, dari situs web Lev Manovich: http://manovich.net/content/04-projects/011-archeology-of-a-computer-screen/09_article_1995.pdf

Visual Vernakular dan Bahasa Seni Media Kini

SAYA AKAN MEMULAI makalah ini dengan terlebih dahulu meninjau kembali pameran FOLLOWING yang diadakan bulan Februari lalu di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta. Pameran ini adalah bagian dari rangkaian acara OK. Video Festival 2017. Menurut pengamatan saya, pameran tersebut agaknya meniatkan dirinya sebagai suatu lanskap yang secara spesifik menyoroti perkembangan terkini dari gejala-gejala kesenian, dan praktik-praktik kesenian, yang berhubungan dengan teknologi media, khususnya gejala dan praktik pasca tahun 2000.

Dalam sebuah esai yang saya tulis untuk Jurnal Footage pada bulan yang sama, saya berargumen bahwa, secara umum, seniman-seniman yang dikurasi ke dalam pameran itu, rata-rata, adalah pelaku-pelaku yang menjadi penting seiring dengan upaya-upaya pembangunan diskursus yang dilakukan OK. Video sejak tahun 2003. Menjadi penting yang saya maksud, adalah dalam artian bahwa, mereka diperbincangkan pada dialog-dialog di medan seni rupa kita. Highlight yang dilakukan FOLLOWING agaknya menegaskan pembacaan itu. Tapi perlu diketahui pula bahwa perihal kuratorial dari pameran itu sendiri ternyata juga cukup mengundang semacam sinisme dari lingkungan teman-teman pegiat seni yang saya kenal, yakni tentang tidak adanya seniman perempuan yang terlibat di dalam pameran FOLLOWING—tapi sayangnya, sinisme itu hanya kencang di tataran gosip, dan sejauh penelusuran saya, belum ada pengamat seni yang menuliskan hal itu secara komprehensif dan objektif.

Bagi saya pribadi, yang menarik dari pameran itu justru bukanlah soal kehadiran atau keterlibatan para seniman-senimannya, juga bukan soal proporsi antara seniman perempuan dan laki-laki. Tapi, jauh keluar dari konteks itu, ialah soal cara pameran FOLLOWING dalam menggaungkan konsep dan imajinasinya mengenai perubahan perilaku publik seni pada masa sekarang, yakni semakin maraknya pengunjung pameran yang melibatkan media sosial (yang dioperasikan lewat gawai pintar, terutama) ketika berinteraksi dengan karya-karya yang ada. Pada konteks tertentu, tampaknya pameran FOLLOWING melihat gejala sosial semacam itu sebagai hal yang tak kalah penting dibandingkan karya-karya seni yang sedang dipamerkan. Menanggapi fenomena itu, pameran tersebut bahkan membuat semacam aturan, meskipun dalam penerapannya aturan itu tidak pula menjadi benar-benar wajib, bahwa “pengunjung yang datang diwajibkan mengunggah konten berupa gambar bergerak (video), foto, bunyi, teks, dan pertunjukan langsung di Instagram dengan menuliskan hashtag #followingexhibition.” Perhatikan di situ, bahwa pameran FOLLOWING, dengan tegas dan jelas, meminta pengunjung mengunggahnya ke Instagram.

Tentu, ide dari pameran FOLLOWING itu mengindikasikan bahwa, perilaku publik yang tidak melepaskan dirinya dari media sosial ketika mengunjungi pameran, adalah sebuah fenomena mutakhir yang perlu ditafsir, atau setidaknya direkam terlebih dahulu, di-database-kan, untuk diolah di kemudian hari. Dapat diduga, alasan memilih Instagram sebagai satu-satunya sasaran pameran FOLLOWING, ialah karena inovasi menggairahkan yang dimiliki layanan jaringan sosial tersebut: Instagram stories, live streaming video, multiple images, dan hashstag, yang agaknya bisa membuka peluang untuk kita dalam mencari kemungkinan-kemungkinan bahasa artistik baru dari praktik-praktik yang berkaitan dengan audiovisual.

Di satu sisi, aturan yang diterapkan pameran FOLLOWING itu bisa saja kita sebut sebagai pengulangan tirani media sosial terkait “demokrasi”, karena menghadirkan suatu regulasi sekunder—publik didikte sampai ke persoalan apakah harus mengambil foto atau tidak—dan yang perlu digarisbawahi, dikte itu diumumkan oleh pameran FOLLOWING secara gamblang.

Di sisi yang lain, aturan semacam itu dapat pula kita maklumi sebagai bentuk dari kegelisahan yang dimiliki diskursus seni, khususnya seni media, yakni urgensi untuk merumuskan bagaimana sesungguhnya posisi perilaku-perilaku pubik seni semacam itu, atau perilaku-perilaku netizen ini, dalam dinamika perkembangan seni media kita. Misalnya, sepenting apa dan setidakpenting apa sebuah citra narsis seseorang yang tengah berdiri di depan atau di samping karya dalam sebuah pameran, yang ada pada sebuah akun Instagram milik entah siapa, yang tanpa sengaja kita temukan di timeline Instagram kita sehari-hari? Apakah keberadaan postingan-postingan itu, serta peristiwa berfoto-foto narsis orang-orang yang kita jumpai pada berbagai acara kesenian, merupakan aspek yang bisa berkontribusi mengubah cara pandang dan pemahaman kita mengenai seni? Atau jangan-jangan gejala yang datang dari publik, atau yang sedang terjadi pada publik ini, layak pula kita lihat sebagai suatu entitas seni tersendiri yang bukan semata berposisi sebagai reaksi terhadap karya dan peristiwa seni belaka? Cukup radikal juga, tapi bukan berarti tidak mungkin, jikalau misalnya kita dengan berani menyebut bahwa citra-citra yang diunggah ke media sosial itu adalah suatu bahasa baru di dalam seni, sebuah bahasa dari karya seni tanpa otoritas kepengarangan seorang seniman, barangkali? Pada konteks itu, kita patut berterima kasih kepada kegelisahan yang ditularkan oleh pameran FOLLOWING.

Yang menjadi lebih rumit dan kompleks kemudian, ialah gejala ini tidak terjadi di ranah seni saja, tetapi juga di ranah-ranah yang lain. Dan bagi saya, gejala publik media yang saya singgung itu, yang pada kenyataannya secara umum memang sedang terjadi di semua ranah kehidupan manusia zaman sekarang, mau tidak mau menjadi tanggung jawab disiplin seni media untuk menafsirkannya, jikalau kita ingin seni media kita menjadi seni media yang tidak berpikiran sempit.

Berhubungan pula dengan soal perilaku bermedia masyarakat yang tidak bisa lepas dari media sosial itu, Peter Snowdon, sutradara film asal Inggris yang membuat film berjudul The Uprising (2013), sebuah dokumenter yang membingkai isu Arab Spring dengan merespon footage-footage peristiwa revolusi yang diunggah netizen Youtube, pernah menawarkan istilah ‘video vernakular‘. Baginya, warga yang mengunggah rekaman-rekaman video peristiwa revolusi di Arab itu bukan saja para revolusioner sosiopolitik, tetapi juga revolusioner bahasa media. Dalam konteks teoritisasi yang ia tawarkan, ‘video vernakular’ bukan saja mengacu tentang rekaman-rekaman video yang diproduksi oleh warga biasa, tetapi juga menegaskan kebaruan estetika dalam visual gambar bergerak. Menurut Snowdon, bentuk visual gambar bergerak dari rekaman-rekaman Youtube ini memiliki attitude tersendiri, yang berbeda dari attitude visual-visual elite—atau yang biasa diartikan sebagai visual yang diproduksi oleh kalangan profesional. Bentuk visual yang serupa, mirip, dapat pula kita lihat pada karya-karya Jonas Mekas, sebagai salah satu contoh. Akan tetapi, tentu saja Jonas Mekas bukan pelaku ‘video vernakular’ karena konteks kesadarannya dalam merekam jauh berbeda dengan warga revolusi Arab yang merekam konflik masyarakatnya. Jikalau Mekas memiliki motif dan modus seni, atau memiliki kerangka tentang kebenaran filmis, warga revolusi Arab memiliki motif dan modus dokumentasi. Jikalau narasi pengalaman yang disajikan Mekas berdasarkan pada keterampilan mata, warga revolusi Arab menyerahkan diri kepada performa tubuh mereka yang menggenggam ke mana-mana kamera sembari berlari-lari menghindari serbuan peluru. Akan tetapi, motif dan modus dokumentasi ini secara luar biasa mengubah mekanisme produksi, distribusi, serta fundasi artistik bahasa visualnya.

Untuk konteks Indonesia, sejauh yang saya tahu, yang telah mencoba menerapkan konsep ‘video vernakular’ ini ialah Gelar Soemantri lewat proyek kolaboratif bersama warga di Kecamatan Pemenang, Lombok Utara, dengan nama proyek “Montase Air”. Pada Panel 2, Simposium Nasional Seni Media Indonesia (2017), kemarin, Otty Widasari menyinggung karya ini, yakni inisiatif Gelar yang menyerahkan kamera video kepada bocah-bocah lokal di kecamatan tersebut ketika mereka akan berenang dan mandi ke pantai Bangsal. Gerak tubuh bocah-bocah itu, yang merekam tanpa tendensi konstruktif dalam menentukan arah sudut ambilan gambar, pada kenyataannya menghasilkan suatu visual gambar bergerak yang menunjukkan derajat vernakularitas tertentu, yang layak ditafsir sebagai suatu counter yang dihasilkan secara organik terhadap dominasi visual pariwisata yang selama ini mengontaminasi kearifan lokal di Lombok. Karya Montase Air milik Gelar, adalah sebuah karya seni oleh si seniman, tetapi footage-footage hasil rekaman bocah-bocah tersebut pada dasarnya telah menjadi suatu produk yang lepas dari belenggu otoritas kepengarangan (atau dengan kata lain, steril dari visi individu pengarang). Sebagai karya yang puitik, ia dapat berdiri sendiri, seperti halnya rekaman-rekaman revoulsi Arab Spring yang ada di YouTube, yang juga dapat berdiri sendiri sebagai visual yang puitik terlepas apakah footage itu berada di dalam konstruksi film The Uprising atau tidak.

Pembahasan mengenai konsep ‘vernakular’ dalam makalah ini, dengan kata lain, saya ajukan sebagai salah satu pintu untuk mencoba mendapatkan formulasi yang paling mungkin agar kita bisa mengakui signifikansi dari citraan-citraan yang bersirkulasi di media sosial yang telah saya singgung di awal, juga termasuk peristiwa-peristiwa dari aksi merekamnya itu. Apakah bisa kita melihat gejala itu sebagai sebuah bahasa pula? Agaknya, OK. Video hendak menjawabnya, bisa. Kalau memang demikian, apakah rumusan Seni Media yang kita perbincangkan sekarang ini juga bisa, atau berani, untuk melihatnya demikian?

Kerancuan yang barangkali dapat muncul kemudian, ialah arti harfiah dari vernacular itu dalam bahasa Indonesia. Sederhananya, vernacular konon diartikan sebagai ‘bahasa daerah’. Bisa jadi hal ini akan dikaitkan pula dengan “bahasa lokal”. Tapi, apakah “lokal” yang dimaksud searti dengan “vernacular” yang kita singgung di sini? Saya pribadi menawarkan pemikiran bahwa “vernacular” mengacu pada bahasa dari medium, yakni bahasa sosio-estetik dari teknologi yang bisa dibilang adalah bahan dasar seni media. Konsep ‘vernakular’ di sini bisa saja menerabas batas teritori karena dalam banyak konteks, ia bisa menjadi bahasa global. Konsep yang saya utarakan memang berkaitan erat dengan soal sikap dan bentuk perlakuan kita terhadap teknologi media itu sendiri, terhadap medium, dan bagaimana medium itu sebenarnya juga memengaruhi perilaku kita dalam menanggapinya. Hashtag Instagram, misalnya, tidak menutup kemungkinan adanya konektivitas dari seluruh pengguna media sosial di seluruh dunia, sejauh si mesin mampu menggenerasi algoritma yang memungkinkan hal itu. Sedangkan “lokal”, ia mempertimbangkan konteks teritori dan waktu, bahkan kelas dan status sosial. Dengan kata lain, “lokal” lebih menitikberatkan isu.

Saya ingin mencoba memberikan satu contoh lain, yang saya rasa mungkin dapat dikatakan mendekati upaya elaborasi mengenai bahasa ‘video vernakular’ ini dalam suatu rangkaian praktik berkelanjutan. Sebuah komunitas di Solok, bernama Komunitas Gubuak Kopi, dalam beberapa bulan terakhir giat menggalakkan program Vlog Kampuang. Komunitas ini dengan cukup percaya diri meninggalkan tuntutan-tuntutan perfeksionis yang sering kali muncul ketika membuat karya video, terutama dalam kaitannya dengan alat produksi, cara produksi, dan bentuk sajian visual. Secara cukup radikal, komunitas ini menggali potensi dari kebiasaan merekam sehari-hari sebagai sebuah bahasa baru untuk karya video. Menariknya, walaupun mereka menggunakan istilah Vlog, karya-karya mereka tak tampil sebagaimana karya-karya para amatir YouTuber yang sadar atau tidak masih berorientasi untuk mencapai kesempurnaan bahasa visual yang elite, yang serupa dengan hasil-hasil profesional. Akan tetapi, karena latar belakang mereka sebagai pegiat seni dan juga memiliki latar belakang pendidikan mahasiswa seni, produk video yang mereka hasilkan tentunya tidak sederajat dengan video-video warga revolusi Arab atau video-video rekaman bocah-bocah Pemenang. Terlebih lagi, produksi ini diniatkan sebagai sebuah platform, dalam kerangka studi, yang dengan sendirinya menempatkannya pada posisi elite juga, dengan kata lain, motif dan modus produksi yang mereka lakukan tetap berada di bawah otoritas kepengarangan. Namun, ia tetap menjadi penting karena memposisikan hal ini sebagai eksperimen bahasa.

Sampai di sini, saya berpikir bahwa pembahasan seni media kita yang belum tuntas justru bukan lagi terletak pada soal-soal representasi dan presentasi, sebagaimana yang dulu diperdebatkan dalam pameran Influx tujuh tahun yang lalu. Alih-alih, persoalan yang mesti kita perhatikan lebih jauh ialah bahasa, bahasa seni, lebih spesifik: bahasa seni media. Meskipun sebenarnya, perihal presentasi dan representasi itu pun juga erat terkait dengan, atau menjadi bagian dari, bahasa sebuah karya atau peristiwa seni, terutama jika kita berbicara tentang bagaimana menyajikan sebuah karya seni atau proyek seni kepada publik. Namun, dalam level yang lebih kompleks, yang tidak semata berhenti pada masalah tentang keberadaan sebuah karya di dalam ruang pamer atau bukan di ruang pamer, langsung atau tidak langsung, konseptual atau tidak konseptual, pemahaman terhadap bahasa seni media akan menunjukkan kualitas keakraban kita terhadap bahan pokok dari seni media, yakni teknologi media itu sendiri.

Saya pribadi berpendapat bahwa bahasa seni media seharusnya bahasa yang bersifat aksi dalam rangka memproduksi konteks. Konteks adalah tujuan dari bahasa audiovisualnya, sekaligus bahasa aksinya. Inilah yang agaknya akan memberikan napas baru bagi seniman, dan menjelaskan kembali posisinya di tengah-tengah situasi global terkini ketika kecanggihan dan kemudahan akses dari teknologi telah membuat semua orang menjadi sangat mungkin dan bisa memproduksi audiovisual yang tak kalah indah dan jenialnya. Sederhananya, jika kita setuju bahwa persoalan bahasalah yang harus kita tuntaskan, barangkali menarik juga untuk mengatakan bahwa, sekarang ini yang layak disebut sebagai seniman bukan semata mereka yang memproduksi karya audiovisual, tetapi yang juga dengan sadar memproduksi konteks. Seni adalah memproduksi konteks.

Maka dengan kerangka berpikir seperti itulah barangkali kita kemudian bisa mengartikulasikan dan menafsirkan gejala publik seni pada masa sekarang, publik yang bermedia sepanjang hari itu. ***