Imajinasi Warna dalam Meng-“Ada”-kan yang Di-“Tiada”-kan

Kesadaran interpretasi “antropologis” atas Lewat Djam Malam menjadi poin dari studi yang dilakukan oleh Milisifilem Collective, yaitu upaya untuk menganalisa visual dari ruang-ruang interior dan eksterior pada bangunan intrinsiknya.

Esai ini saya tulis tanggal 17 November 2018 sebagai pengantar kuratorial Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” (18 – 24 November 2018) di Forum Lenteng, Jakarta.

Image diambil dari sini.

Lewat Djam Malam (1954) karya Usmar Ismail dianggap sebagai film klasik Indonesia yang mengandung konteks sejarah penting tentang perebutan kepentingan antara hak-hak sipil dan otoritas militer dalam sebuah periode pascarevoulsi Indonesia; selain juga mewakili aktivisme sinema yang mengkritisi dinamika industri perfilman pada masa itu, karena orientasi Usmar yang menjadikan film sebagai sarana ekspresi, baik dalam konteks estetika (seni) maupun pandangan sosial-politiknya.[1] Sementara itu, oleh Karl G. Heider, film ini dinilai sebagai salah satu karya yang mengandung ide individualisme, tetapi dilengkapi dengan suatu kesadaran yang memadukan identitas nasional (keindonesiaan) dalam konstruksi sinema.[2]

Kita dapat memahami bahwa film bisa memainkan fungsinya sebagai “ruang antropologis”, yang melaluinya kita mempelajari perilaku, pola hidup, dan psikologi masyarakat.

The Future of Visual Anthropology (2005) karya Sarah Pink adalah salah satu bacaan penting untuk memahami esensi dari antropologi visual. Gambar sampul didapat dari sini.

Dalam sejarah perkembangan sinema di Indonesia, saya menganggap bahwa Lewat Djam Malam adalah salah satu referensi penting untuk memahami bagaimana unsur dramatik di dalam film dapat dibangun lewat konstruksi gambar (yakni, melalui montase). Hal itu dapat kita temukan, misalnya, pada adegan ketika Iskandar, tokoh utama di dalam film ini, berusaha menghindari kejaran tentara saat malam hari di waktu yang melebihi batas “jam malam” —suatu peraturan yang ditetapkan oleh pemerintah dalam rangka menertibkan masyarakat. Sementara itu, Norma, kekasihnya, beberapa kali merasa kehilangan sosok Iskandar. Usmar membangun tegangan dalam adegan itu dengan memasukkan sejumlah shot dari adegan pesta yang berlangsung di rumah Norma. Jukstaposisi gambar yang saling berganti satu sama lain, tapi sekaligus juga saling menegaskan, dalam montase yang ritmis, antara shot-shot Iskandar yang sedang berlari dan shot-shot orang-orang yang berdansa di dalam pesta, adalah contoh bagaimana unsur dramatik sebenarnya dapat dibangun melalui bahasa sinematik yang lebih menekankan visual daripada sekadar unsur naratif belaka. Dalam pendekatan yang lain, Usmar juga menghadirkan bingkaian sinematik yang bermain dengan kompleksitas ruang (interior) dan eksterior yang sangat puitik. Kita bisa melihat contohnya pada adegan-adegan ketika Iskandar berada di rumah Laila, seorang tokoh perempuan yang diceritakan terjebak dalam prostitusi sembari memupuk mimpinya untuk bisa menjadi perempuan kelas atas; atau pada adegan kilas-balik ketika ia mengeksekusi warga yang dituduh sebagai mata-mata musuh di dalam hutan.

Kompleksitas ruang di rumah Dahlia; salah satu adegan Lewat Djam Malam.

Iskandar mengeksekusi warga yang dituduh sebagai mata-mata musuh; salah satu adegan dalam Lewat Djam Malam.

Berkaitan dengan luasnya khasanah visual dan eksplorasi gaya ungkap yang dimiliki Usmar untuk mengonstruksi kisah Iskandar dalam Lewat Djam Malam, film ini (sebagaimana film-film lain) tentunya juga “merekam” referensi-referensi yang berhubungan dengan latar sosio-ekonomi masyarakat di era tertentu, apakah itu merujuk pada era masyarakat di kehidupan riil pada masa film itu dibuat, ataupun era kehidupan masyarakat dalam konteks realitas naratif yang dibingkai dalam film (yaitu: dunia fiksi yang dikarang oleh sutradara). Jika menganalisanya dari sisi ini, kita dapat memahami bahwa film bisa memainkan fungsinya sebagai “ruang antropologis”, yang melaluinya kita mempelajari perilaku, pola hidup, dan psikologi masyarakat. Kesadaran dalam menginterpretasi konteks “antropologis” dari narasi Lewat Djam Malam itulah yang kemudian menjadi poin dari studi yang dilakukan oleh Milisifilem Collective, yaitu upaya untuk menganalisa visual dari ruang-ruang interior dan eksterior pada bangunan intrinsik Lewat Djam Malam.

Partisipan Milisifilem Collective berfoto bersama saat acara pembukaan Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” di Forum Lenteng, 18 November 2018. (Foto: Andang Kelana.)

Manshur Zikri, Pensil Warna Lewat Djam Malam (Seri Part I, No. 1 – 10). 2018. Medium: pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm. Tampilan dalam Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” di Forum Lenteng, 18-24 November 2018. (Foto: Forum Lenteng).

Praktik yang dilakukan oleh Milisifilem Collective adalah, masing-masing partisipan menginterpretasi sepuluh hingga limabelas adegan dalam Lewat Djam Malam, yang mereka pilih berdasarkan selera masing-masing. Adegan-adegan itu kemudian digambar ke atas kertas berukuran A4 dengan format portrait (vertikal), menggunakan pensil warna. Interpretasi yang dilakukan oleh 12 orang anggota Milisifilem Collective yang berpartisipasi pada pameran ini, tidak hanya berkutat pada persoalan tentang bagaimana cara Usmar membingkai sebuah latar atau menata suatu dramaturgi untuk kepentingan adegan, tetapi juga ke wilayah-wilayah yang lebih detail, seperti kehadiran objek-objek yang dipilih Usmar sebagai elemen-elemen artistik dalam membangun atmosfer tertentu dalam shot-shot yang ia konstruk menjadi adegan.

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 01 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 02 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 03 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 04 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 05 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 06 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 07 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 08 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 09 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Manshur Zikri, 2018, “Pensil Warna Lewat Djam Malam” No. 10 (pensil warna di atas kertas, 210 x 297 mm)

Dalam prosesnya, para partisipan seolah-olah melakukan tindakan zooming, baik itu yang bersifat zooming-in (yaitu melakukan pembesaran terhadap satu bidang/elemen tertentu dari sebuah shot untuk menelaah bentuknya lebih jauh ke dalam gambar yang dibuat), maupun yang bersifat zooming-out (yaitu melakukan perluasan terhadap keseluruhan isi dari shot-shot yang mereka pilih sebagai image, untuk kemudian digambar, demi mencapai area imajinatif yang dimungkinkan dari shot-shot tersebut).

Aspek “kehadiran” dan “ketidakhadiran”, atau “ada” dan “tidak ada”, menjadi permainan tanda yang berorientasi pada aspek kemanusiaan.

Suasana persiapan Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?”. (Foto: Forum Lenteng).

Imajinasi partisipan, ketika menerjemahkan realitas filemis milik Usmar di film Lewat Djam Malam, menjadi sangat penting. Terlebih lagi, interpretasi tersebut dilakukan terhadap sebuah film hitam-putih; adegan-adegan hitam-putih itu digambar ulang ke atas kertas dengan medium berwarna. Dengan kata lain, dapat kita lihat bahwa di dalam gambar-gambar yang dipamerkan ini, terdapat persoalan “konteks warna”, yang mana kehadirannya di atas kertas sesungguhnya bergantung pada kemampuan berimajinasi dan keputusan-keputusan subjektif para partisipan ketika mereka melakukan proses menggambar adegan-adegan pilihan tersebut. Di dalam Lewat Djam Malam, tidak ada rujukan historis mengenai warna benda-benda (atau konsepsi warna yang khas) tahun 1950-an sehingga para partisipan mau tidak mau harus membangun dan mengartikulasikan sejarah warna mereka sendiri. Referensi visual (khususnya, referensi warna) milik para partisipan yang hidup di zaman ketika situasi bermedia telah berbeda sama sekali dengan zaman ketika Usmar aktif memproduksi film, pada akhirnya, akan memperkaya kemungkinan dalam memahami film Lewat Djam Malam sesuai kebutuhan mata masyarakat penonton Indonesia kontemporer. Pada tahap itu, produksi makna terhadap latar sosio-ekonomi masyarakat yang dibingkai oleh Usmar menemukan kontekstualisasi baru.

Selain itu, jika kita mencoba menyinggung bingkaian kuratorial pameran ini, kita bisa menyadari bahwa pada semua gambar, sosok-sosok manusia dan/atau konsepsi tentang kehadiran manusia dengan sengaja ditiadakan; para partisipan fokus pada objek-objek visual selain manusia. Hal ini seakan menggaungkan kembali ide cerita Lewat Djam Malam yang memancing penonton untuk meresapi suatu kegamangan yang menekan, tentang kehadiran dan ketidakhadiran protagonis di tengah-tengah konflik antara pemberlakuan suatu peraturan ketertiban dari otoritas pemerintah, tuntutan asmara, dan polemik domestik, serta benturan antara pola hidup masyarakat modern yang sarat praktik korupsi dengan konflik batin tokoh utama yang sifatnya sangat personal, bahkan mengarah ke persoalan moral.

Menurut saya, aspek “kehadiran” dan “ketidakhadiran”, atau “ada” dan “tidak ada” ini menjadi permainan tanda yang berorientasi pada aspek kemanusiaan. Sebagai suatu ungkaian dan ekspresi estetik, seni mengutamakan rasionalitas subjektif seniman dalam memilah hal-hal yang berkaitan dengan kemanusiaan hingga menjadi bagian dari stand point karyanya. Eksperimentasi visual tentang kemanusiaan bisa dilakukan, salah satunya, dengan meniadakan figur manusia dalam konstruksi visual. Konsepsi “ada”, dalam konteks tersebut, justru ditegaskan oleh “ketidak-ada-an”.

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Dhanurendra Pandji (kiri) – Manshur Zikri (tengah) – dan Anggraeni Widhiasih (kanan) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Dhuha Ramadhani (bawah) – Afrian Purnama (atas) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Maria Christina Silalahi (bawah) – Luthfan Nur Rochman (atas) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Pingkan (kiri) – Yuki Aditya (kanan atas) – dan Prashasti Wilujeng Putri (kanan bawah) – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Robby Ocktavian – 2018

Seri karya pensil warna untuk Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” – Wahyu Budiman Dasta – 2018

Sehubungan dengan praktik kekaryaan, interpretasi subjektif semacam itu, dalam proses produksi Pameran Drawing “Apa Kau Lihat Iskandar?” ini, juga menegaskan kembali ide tentang esensi kesenimanan. Bahwa, keputusan-keputusan untuk memilih objek mana yang akan digambar, entah itu untuk didetailkan, dideformasi, dipiuh, ataupun dihilangkan, adalah “keputusan seni”. Jika kita menyepakatai bahwa Usmar memang berangkat dari pendekatan individualistik (Barat) tapi secara jenial memadukannya dengan kepentingan nasionalisme (Indonesia) sebagai bumbu konstruksi Lewat Djam Malam, pertanyaan “Apa kau lihat Iskandar?” dalam hal ini menjadi suatu model pertanyaan dalam rangka mendekati kemungkinan-kemungkinan subjektif para partisipan demi mengonstruksi ekspresi yang serupa tapi dalam konteks karya drawing. Pertanyaan itu juga sekaligus menjadi ujaran pengantar untuk mengajak para penikmat karya mengalami kegamangan antara apa yang “ada/hadir” dan “tiada/tidak-hadir” tersebut.

 

End Notes

[1] Hal ini merujuk pada pendapat JB Kristanto, yang dikutip oleh Lusiana Indriasari (5 Juni 2012), “”Lewat Djam Malam” Bisa Ditonton 21 Juni”, diakses dari situs web Kompas (https://goo.gl/Q6fquw) tanggal 17 November 2018, pukul 19:13 WIB. Informasi ini juga tercantum dalam Wikipedia Bahasa Inggris.

[2] Karl G. Heider (1991), Indonesian Cinema: National Culture on Screen, Honolulu, University of Hawaii Press, hal. 130-131.

Carangan atas Carangan

“Kalau Afrizal bilang ‘penempatan’, saya ‘pengasingan’, itu sebetulnya dua model yang beda. ‘Pengasingan’ itu ‘takdir seni’; ‘penempatan’ itu ‘kerja ragawi’…!” kata Ugeng T. Moetidjo, lantas dia tertawa, bersamaan dengan tawa hadirin yang mendengarkan diskusi itu.

Ini adalah tulisan yang dibuat sekadar untuk mengingat-ingat kembali pengalaman saya menghadiri dan mendengarkan diskusi kemarin sore, setelah cukup lama tidak hadir di sebuah acara diskusi yang menjungkir-balikkan isi kepala saya.

Salah satu karya Ugeng T. Moetidjo di pameran tunggalnya yang bertajuk Gambaur (di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018). (Foto: Pingkan Polla @pingtje)

Ugeng T. Moetidjo, 2012
ruang dalam ruang luar
cat akrilik dan objek temuan
pada kertas 60 x 40 cm.
(Foto: Manshur Zikri).

“Akhir-akhir ini,” Ugeng melanjutkan. “sebetulnya, kata ‘pengasingan’ itu hampir tidak digunakan karena dia membuat modus seni terasa seperti terjangkiti fungsi-fungsi laten kita. Jadi, seni-seni yang begitu ingin disebut seni tapi melakukan proses penelitian itu yang ingin, sebetulnya, meniadakan takdir seni. Mereka ingin membunuh apa yang disebut sebagai ‘tuhan seni’ meskipun sebetulnya ‘tuhan seni’ sudah tidak ada.

“Perbedaan antara—kita bisa singkirkan ini—cara kita melihat sekarang, sebetulnya—bahkan di karya-karya yang menolak ‘seni pengasingan’ itu—adalah kenyataan bahwa mereka tidak mengubah kata ‘penciptaan’, ‘pencipta’, menjadi ‘produser’ dan ‘pembuat’. Padahal, seharusnya, pada kerja-kerja seni yang ‘non-pengasingan’ itu, mereka menggunakan kata ‘produser’ ketimbang ‘the creation’. Karena, ‘the creation’ itu warisan Michelangelo yang adanya di Gereja Sistine, dan itu erat hubungannya dengan bagaimana seni terhubung dengan nilai-nilai perilaku masyarakatnya.

Ugeng T. Moetidjo, 2014
tajin
bulpen, akrilik dan objek temuan
pada kertas 19 x 12 cm.
(Foto: Manshur Zikri).

“Kenapa ‘penempatan’ itu merupakan ‘raga’? Karena itu tadi, saya sudah bilang, bahwa tugas manusia di dunia cuma dua: ‘berolahraga’ dan ‘berdoa’. Nah, saya ingin masuk yang ‘berdoa’ saja dibanding yang ‘berolahraga’, karena yang ‘berolahraga’ tidak perlu orang ketahui.”

Kemudian Afrizal Malna mengganggu pendapat Ugeng T. Moetidjo dengan menyinggung kata ‘kerja’, dan si seniman yang tengah berpameran tunggal itu menjawab, “Berolahraga itu bukannya ‘bekerja’ juga, ya? Karena… ‘memelintir tubuh’.”

Yuki Aditya (kiri), Alifah Melisa (tengah), dan Anggraeni Widhiasih (kanan), tiga orang anggota Forum Lenteng, berpose di depan karya-karya gambar Ugeng T. Moetidjo di pameran tunggal bertajuk “Gambaur”(di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018). (Foto: Pingkan Polla @pingkan.jpg).


Kalimat-kalimat kutipan dari Ugeng dalam tulisan ini adalah penggalan—yang sudah saya sunting—dari isi rekaman audio diskusi pada pameran tunggal Ugeng T. Moetidjo. Diskusi itu dimoderatori oleh Afrizal Malna, menghadirkan pembicara Cecil Mariani dan Ugeng T. Moetidjo, dilangsungkan pada hari Minggu, 21 Oktober 2018 di galerikertas-Studiohanafi, dan adalah bagian dari rangkaian acara pameran tunggal Ugeng T. Moetidjo yang berjudul “Gambaur” (berlangsung dari 13 Oktober hingga 5 November 2018).

Konon—seperti yang beberapa kali disebut oleh orang-orang di Studiohanafi—untuk kesemua hal yang berkaitan dengan pameran tunggalnya itu, Ugeng mengurasinya sendiri (dia menjadi kurator bagi pameran tunggalnya), termasuk kudapan yang dapat disantap oleh pengunjung pameran.

Jujur saja, saya belum dapat berkomentar banyak karena bahkan untuk memahami satu per satu bagian-bagian atau topik-topik atau kata-kata (istilah-istilah) serta konsep-konsep, apalagi narasi-narasi historis, yang disinggung para pembicara dan sejumlah hadirin yang berpendapat pada diskusi itu, saya masih sangat kesulitan.

Saya setuju kata-kata Hafiz, yang ia utarakan pada hari itu, bahwa membaca Ugeng bukan lagi persoalan tentang membaca garis-garisnya, juga bukan soal bagaimana mempertanyakan tawaran estetikanya. Sebab, semua tingkatan itu sudah ‘diselesaikan’ oleh Ugeng. Mungkin maksud Hafiz, si aki-aki tua nan tengil ini sudah berada di titik yang beyond, dan karena itu, seharusnya, kita perlu membongkar kode-kode yang kerap dimainkan Ugeng, bahkan pada pameran tunggalnya yang mengejutkan banyak orang itu. Saya pun, pagi ini, memahaminya bahwa Ugeng barangkali sudah berada di level yang sering disebut-sebut Hafiz dalam banyak diskusi-diskusi santai kami di Forum Lenteng, yaitu level bahwa “si seniman itu sendirilah seni-nya”. Beban-beban kultural yang ada di tubuh Ugeng, adalah hal utama yang perlu dibongkar ketimbang sekadar menganalisa kemampuan teknis maupun estetis dari praktik berkesenian Ugeng.

Ya, ini hanya catatan selintas, bukan ulasan tentang pameran tunggal Ugeng. Jika ingin menghadirkan ulasan, saya harus mengerjakannya dengan benar-benar matang dan teliti—harus sedisiplin ketika saya mengerjakan esai kuratorial untuk dua pameran tunggal Otty Widasari. Saya juga sempat terpikir untuk menulis esai reflektif tentang pameran tunggal Hafiz. Dan itu belum bisa saya lakukan sekarang.

Saya senang untuk mengakui, bahwa di dalam perjalanan hidup saya berkesenian hingga detik ini, tiga nama seniman—Otty Widasari, Hafiz, dan Ugeng T. Moetidjo—adalah legenda kebudayaan yang tak terbantahkan. Posisi mereka layaknya legenda para Hokage atau Tiga Sannin di mata Naruto dan para shinobi-shinobi muda Konoha, atau seperti Gold D. Roger dan para Yonko di mata Luffy dan kru bajak laut topi jerami.

Menyusul huru-hara seni yang belum lama terjadi tahun ini di Indonesia — you know what I mean! — tiga nama ini, “Otty”, “Hafiz”, dan “Ugeng”, sekarang lebih saya sikapi sebagai Yonko saja. Soalnya, saya mulai berpikir untuk move on dari keluhan tentang “Generasi Ngambek” itu, dan harus berani merangkul optimisme dari gagasan “Generasi Terburuk” (ya, saya memang sedang merujuk para rookie di komik ciptaan Eiichiro Oda). Sebagai bagian dari generasi terburuk, katakanlah seperti itu, satu-satunya cara saya—dan kawan-kawan yang juga setuju dengan hal itu—untuk bertahan dan melampaui zaman adalah dengan percaya pada militansi dan kedisiplinan untuk menggaris, mengarsir, merekam, membingkai, dan mengintervensi objek, sebanyak ribuan hingga jutaan kali, demi mendapatkan (atau setidaknya memahami) barang satu atau dua Haki yang menjadi “tangan magic” di tubuh ketiga legenda yang saya sebut itu.

Ketika meninjau lagi rekaman audio yang saya punya, saya menyadari bahwa dalam diskusi kemarin, di sesi terakhir sebelum Afrizal menutup acara, Ugeng berkali-kali menyebut kata “carangan” (sebuah istilah dalam ilmu per-wayang-an yang saya sendiri belum tahu sedikit pun tentang itu), atau tepatnya: “metode carangan”.

Satu sumber di internet menyebutkan: “Lakon carangan, atau cerita carangan adalah lakon wayang yang keluar dari jalur pakem (standar) kisah Mahabarata atau Ramayana. Namun, para pemeran dan tempat-tempat dalam cerita carangan itu tetap menggunakan tokoh-tokoh Wayang Purwa yang berdasarkan Mahabarata atau Ramayana seperti biasanya.”

Robyy Octavian, Dhanurendra Pandji, dan Syahrullah, tiga orang anggota Forum Lenteng, sedang melihat-lihat pameran tunggal “Gambaur” Ugeng T. Moetidjo di galerikerta-Studiohanafi, Depok.

Tentang konsep “carangan” atau “metode carangan”, Ugeng mencontohkan bahwa, dalam tradisi wayang kulit di Jawa, beberapa cerita diciptakan tanpa mengikuti kanon dari India. Misalnya, Petruk jadi Ratu atau Raja; hal ini tidak ada presedennya ataupun contoh kasusnya di India. “Termasuk juga, misalnya, Lima Panakawan, tapi satu Panakawan itu hilang; yang selalu tampil adalah Empat Panakawan,” kata Ugeng.

Konsep itu, oleh Ugeng, dipetik dalam rangka kritisisme-nya terhadap cara pandang kita mengenai senirupa kontemporer di Indonesia, yang menurutnya masih bersifat kanonik.

“Kanonik ini sebetulnya yang membuat saya merasa—atau teman-teman lainnya itu—mempunyai beban-beban sejarah laten yang bentuknya visual,” Ugeng berpendapat. “Saya berani katakan bahwa perkembangan histori senirupa Indonesia tidak ditentukan oleh ideologi atau konsep-konsep yang melatarinya, tetapi oleh gambaran-gambaran atau contoh-contoh karya sebagaimana yang sekarang kita lihat di media sosial. Sebetulnya media sosial pun juga bukan hal yang baru. Di tradisi raja-raja Indian atau para ningrat Indian—suku-suku Indian itu, mereka sudah punya “medsos”. Dengan cara, adalah: kalau dia kaya (ningrat), dia punya sepuluh orang [tukang] pos yang akan mengantarkan pesan dan gambar dia secepat sekarang. Atau dua puluh, atau seribu—waktu itu seribu, biasanya, kalau yang kaya. Dan juga para ningrat Rusia.

“Nah, masalahnya adalah, yang kanon itu memang kelihatan seperti punya nilai. Bahkan, Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia pun pada akhirnya percaya bahwa yang kanonik adalah sesuatu yang paling mungkin dibahas dalam studi-studi tentang senirupa ketimbang, misalnya, yang sempalan. Siapa di antara teman-teman ini yang masih ingat dengan Citro Walyuo…? Dengan Sastro Gambar…? Kedua orang ini melukis di atas kaca, salah satunya adalah menggambarkan Petruk sedang mabuk di depan istana Mangkunegara. Tetapi, di atasnya itu ada pesawat terbang Jepang.”

Terkait argumen itu, Afrizal pun bertanya kepada Ugeng, “Jadi, karya-karyamu ini carangan dari kanon…?”

Ugeng diam sebentar, lalu menjawab bahwa karya-karya di pameran tunggalnya itu adalah usaha untuk “Berpikir tentang carangan. Bahwa kemudian aku bisa atau tidak, itu kayaknya…, itu: berolahraga dan berdoa. Terus-menerus berolahraga dan berdoa.”

Karya Ugeng T. Moetidjo yang menggunakan medium konte di atas kertas kardus, merekam beton-beton urban, dipamerkan di acara pameran tunggalnya yang bertajuk “Gambaur” (di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018).

Di sini, saya dengan serampangan mencoba mengaitkan gagasan itu dengan refleksi saya tentang kisah Luffy dan kawan-kawan. Saya sengaja memilih komik sebagai sempalan dalam tulisan ini karena saya teringat bahwa suatu kali ketika Ugeng meminjami saya sebuah buku komik tentang komik, pada saat itulah saya mulai paham logika montase pada gambar. Sebelumnya, saya selalu pusing tujuh keliling karena terombang-ambing oleh penjelasan Sartre di L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination—dan buku ini, jujur saja, belum pula selesai saya baca. Di dalam buku komik tentang komik tersebut, ada bagian yang menyiratkan bahwa konsep susunan gambar pada manga (komik Jepang) adalah contoh yang cukup baik dan paling jelas dalam mengategorisasikan karakteristik-karakteristik tentang montase (yang digunakan dalam logika bahasa film).

Video di akun instagram Pingkan Polla (@pingkan.jpg) yang merekam Ugeng T. Moetidjo.

 

Sebenarnya, ini hanya usaha untuk mencari-cari pintu dan jendela agar saya bisa masuk ke dalam dan lebih mudah menjelajahi kompleksitas ruang polemik yang lahir dari diskusi kemarin. Mengingat pengalaman baca komik yang satu, lalu celetukan Ugeng, Otty, atau Hafiz yang itu, lantas isi diskusi yang entah kapan di masa lalu, kemudian sedikit kutipan dari bacaan yang terbaca sepintas lalu; semuanya saya coba kait-kaitkan bukan dalam rangka mencari kesimpulan, tapi hanya untuk mengingat. Bahwa, barangkali “carangan” yang dimaksud Ugeng juga bisa dipahami seperti saya memahami keberanian kru topi jerami ketika meledek Big Mom, atau keteguhan Luffy untuk menunggu sajian makan malam dari Sanji di Pulau Kue, atau perintahnya kapada Sogeking untuk membakar bendera pemerintah di pulau Enies Lobby. Semua itu adalah keputusan-keputusan yang menyimpang dari prosedur standar per-bajak-laut-an. Meskipun digambarkan sebagai sosok yang tidak bisa berpikir sedikit lebih pintar dan bijak, keputusan-keputusan itu diambil oleh si bajak laut bertubuh karet dengan penuh kesadaran bahwa ia tidak ingin ikut apa yang sudah dilakukan oleh generasi-generasi yang lebih tua. Karenanya, ia disebut sebagai salah satu tukang onar dari “Generasi Terburuk”. Tapi, cerita kru bajak laut topi jerami selalu membuahkan harapan tentang perubahan-perubahan baru di masa depan, walaupun perubahan itu tidak bisa diprediksi.

Generasi Terburuk sekarang tengah menantang para Yonko. Kalau kita mengamini generasi millennial seni di Indonesia ini sebagai generasi terburuk senirupa Indonesia, berarti kita harus berani menantang ketiga nama itu dan pegiat-pegiat segenerasinya. Tapi, sebagaimana bajak laut topi jerami, mereka menantang penguasa-penguasa laut dengan mencari dan mengumpulkan poneglyph yang menyimpan banyak kode tentang sejarah dunia yang hilang (dengan kata lain, mereka selalu mengelilingi lautan), sembari memupuk raga dan doa untuk meningkatkan Haki.

Mungkin saya harus banyak mengurangi aktivitas bermedia sosial, serta—meminjam istilah Afrizal Malna—mengurasi kata-kata. Saya juga harus lebih banyak berolahraga dan berdoa supaya bisa tahu apa itu carangan.

Charcoal punya Maria

Kesan: bentuknya seperti penghapus, teksturnya halus. Ketika disentuh, rasanya lebih kokoh, seperti memegang batu, bukan kayu.

Ketika digunakan, goresannya terasa lebih keras, dan lebih cepat menempel di kertas; ketika disapu atau diratakan, serbuknya tidak tersebar luas.

Saya sudah menggambar dua karya visual: sebuah ruang yang mengingat Dementia-nya Hafiz, tetapi rasanya gagal; satu lagi ialah potret Otty mencatat komentar-komentar millennial.

Cerita ini saya buat sebagai materi presentasi dalam diskusi #romanpicisan tanggal 1 Oktober 2018. #romanpicisan adalah kegiatan diskusi reguler yang diadakan di Forum Lenteng setiap hari Senin dan Selasa malam.

Di charcoal ini, ada tertulis kata warna putih: “Medium”.

Charcoal memang medium; medium untuk menciptakan visual. Dengan visual, kita bisa bercerita, tetapi menceritakan medium ini tak kalah sulitnya dengan menggoreskan tubuhnya di atas halaman kertas buku catatan harian saya.

“Mengingat Dementia-nya Hafiz” (Image © Manshur Zikri, 2018).

“Otty mencatat komentar-komentar millennial” (Image © Manshur Zikri, 2018).

Sebatang charcoal ini punya Maria, bukan punya saya. Tapi, sebagian serbuknya sudah jadi milik saya karena sudah melekat di dalam buku catatan saya, menjadi bahasa tutur saya.

PM Toh bilang, arti sebuah benda bisa kita ubah, tapi dengan syarat kita harus mengenalnya. Saya berkenalan dengan charcoal punya Maria dengan cara membuat gambar di buku catatan saya. Menggambar, atau membuat visual, adalah mengenal medium.

Saya dan Medium sudah berkenalan, dan cukup dekat. Dia ada di tangan saya, seakan lupa Maria, si pemilik sebelumnya, sebagaimana si Medium tadi sore juga dekat dengan Maria, melupakan pemilik aslinya.

Oh, iya! Hari ini, Medium sudah ke Pasar Minggu. Saya belum. Mungkin, nanti subuh atau besok sore, giliran saya yang akan mengajaknya berjalan-jalan ke Pasar Minggu.

Tentang berpindah

Beberapa hari lalu saya membaca sebuah artikel seorang blogger. Isinya manis. Saya mengunjungi blognya karena si penulis me-repost pernyataan saya tentang Feminisme di Instagram Stories. Akun Instagram kami memang saling mengikuti.

Kalau saya ingat-ingat, alasan saya mengikuti Instagramnya—kapan tepatnya saya mulai mengikuti, saya lupa—adalah karena perempuan ini berbasis di Yogyakarta dan—sebagaimana yang saya lihat di daftar follower miliknya—ia juga banyak mengikuti akun para pegiat kebudayaan yang saya kenal. Selain itu—lagi-lagi kalau saya tidak salah ingat—alasannya juga karena dia sempat terlibat kegiatan seni yang di dalamnya saya juga berpartisipasi. Atau bukan? Apa pun itu, tapi biasanya, saya memang akan mem-follow akun Instagram seseorang jika isi halaman akun miliknya menarik atau menggambarkan suatu aktivitas tertentu di daerah tertentu; gelagat ini semacam membaca peta. Alasan lainnya: untung-untung dapat teman baru. Alasan yang lebih konyolnya: supaya di-folback—alasan yang wajar-wajar saja, toh?

***

Pernyataan tentang Feminisme yang saya buat di Instagram Stories itu sebenarnya merupakan tanggapan saya pribadi terhadap kasus Jojo (Jonatan Christie, atlet Asian Games). Awalnya, saya ingin menganggap lalu saja kasus itu. Tapi, dua artikel di situs web Magdalene, yang mencoba menanggapi kehebohan itu dengan maksud membela kaum perempuan dengan/dari sudut pandang teoretik dan juga menegaskan sikap dan posisi kaum Feminis, mendorong saya untuk ikut berkomentar pula. Dalam komentar itu, saya pun turut membela Feminisme, tetapi berusaha mengutarakan pendapat sebagai jalan tengah. Intinya: kita harus menghindari hipokrisi dan hiperkritikal(itas); nyatanya, hipokrisi dan hiperkritik terhadap Feminisme masih menjadi gelagat umum dari orang-orang yang tidak menyetujui paham ini.

Pernyataan saya di Instagram Stories @manshurzikri

Ada banyak kampanye tentang kesetaraan gender yang menghimbau berbagai elemen masyarakat supaya mau dan tak segan-segan menyatakan dirinya berpaham Feminisme, terlepas apa jenis kelaminnya. Kesediaan yang didorong-dorong itu, mungkin, dianggap dapat mengakumulasi efek positif dari gerakan Feminisme kontemporer. Ketika kampanye-kampanye sejenisnya sampai ke telinga saya, kerap saya bertanya kepada diri sendiri: bersediakah saya menyatakan diri sebagai seorang Feminis?

Ketika saya masih kuliah di UI dulu, ada satu-dua orang teman bertanya: “Memangnya ada Feminis yang laki-laki?” Saya kurang tahu. Tapi, dalam kehidupan nyata, di lingkungan terdekat saya, saya melihat ada banyak laki-laki yang cara berpikirnya (dan kehidupan sehari-harinya) sangat mencerminkan gagasan-gagasan Feminisme meskipun mereka tak pernah menyatakan diri sebagai seorang Feminis. Jujur saja, dari merekalah saya juga banyak belajar tentang esensi dari ide dan gerakan tersebut, hingga hari ini, selain dari perempuan-perempuan yang (di mata saya) sangat Feminis tapi mereka tak ambil pusing dengan “gelar” itu—karena yang mereka utamakan adalah esensi keadilan bagi perempuan ketimbang mempublikasikan diri sebagai seseorang yang memegang Feminisme.

Di salah satu obrolan yang saya ingat, seorang teman saya berujar: “Kartini berbicara tentang kesetaraan karena melihat semuanya sebagai manusia; sudut pandangnya adalah sudut pandang kemanusiaan.” Saya menginterpretasi pendapat teman saya itu, begini: Keadilan adalah hal yang mutlak diperjuangkan dan diberikan kepada siapa pun, dan ini bukan semata soal mencari kesetaraan antara perempuan dan laki-laki saja; jika dunia tercipta tanpa adanya perbedaan itu pun, perjuangan mencari keadilan akan tetap ada. Artinya, yang menjadi penekanan dari pendapat teman saya itu, sebagaimana ia merujuk Kartini, ialah keadilan bagi setiap individu manusia, bukan lagi hanya persoalan di level tentang bagaimana gender yang satu bisa setara dengan gender yang lain.

Saya, jujur saja, tidak tahu (dan tidak yakin) apakah Kartini pernah berujar atau menulis pemikiran seperti itu. Jangan-jangan, itu hanya interpretasi teman saya saja terhadap pemikiran-pemikiran Kartini. Tapi, kalau memang benar Kartini pernah menerlukan gagasan itu, maka Kartini akan menjadi semakin keren di mata saya.

Tapi, bagaimanapun, gagasan tidak boleh melupakan konteks realitas; dan pada kenyataannya, “keadilan tanpa urusan gender” merupakan utopia; itu juga rentan menjadi cara pandang yang bisa menjebak kita kembali terjerat ke dalam dunia patriarki. Pendapat teman saya itu bisa saja dimanfaatkan oleh mereka yang, sadar tak sadar, mengamini kuasa kaum laki-laki terhadap perempuan. Pendapat semacam itu bisa saja juga menjadi pembenaran oleh patriarki untuk meredam kecerewetan para pejuang kesetaraan gender. Mengingat adanya kemungkinan itu, saya memilih untuk tak menyetujui pendapat teman saya sepenuhnya. Sebab, realitas tentang kaum perempuan yang selama ini bergerak memperjuangkan haknya di masyarakat, adalah fakta sejarah yang tak bisa dibantah. Seorang teman saya di Yogyakarta mengingatkan hal ini kepada saya beberapa minggu lalu ketika saya menemuinya di sebuah acara festival musik. Dengan kata lain, berbicara keadilan dalam konteks Feminisme memang tidak bisa dilakukan secara gegabah, apalagi dengan mengabaikan kenyataan bahwa gender yang disebut sebagai “perempuan” itu memang ada di kehidupan kita. Dalam konteks ini, keberpihakan menjadi hal yang penting. Perjuangan untuk kesetaraan gender, saya kira, akan gagal mencapai sasarannya jika tidak ada keberpihakan (terhadap perempuan).

Bersediakah saya menyatakan diri sebagai seorang Feminis? Alih-alih menjawab pertanyaan itu, saya punya pertanyaan lain: “Beranikah saya menyatakan diri sebagai seorang Feminis?”

Menjawab pertanyaan yang terakhir itu pun juga sangat sulit. Yakinkah saya bahwa Feminisme itu telah mendarah daging di tubuh saya ini? Jangankan saya, si orang yang tidak begitu menyelami dunia perjuangan perempuan ini, mereka yang sudah bertahun-tahun berjuang membela hak perempuan pun masih sering keliru menyerap dan menerapkan paham Feminisme. Itu yang sering saya lihat. Yang terjadi malah bumerang: bukannya membuat situasi menjadi baik, tingkah pongah dari beberapa orang yang telah mengaku sebagai Feminis itu tidak jarang malah melipatgandakan misogyny. Padahal, apa yang saya yakini adalah, Feminisme tidak bekerja dengan seruntulan, apalagi dengan kesombongan.

Jadi, terlepas apakah saya bersedia atau tidak, berani atau tidak, menyatakan diri sebagai seorang Feminis, sementara ini saya cenderung untuk meyakini bahwa Feminisme adalah sebuah paham yang akan mengantarkan masyarakat kita ke kehidupan yang lebih baik dan adil. Feminisme bukan semata teori, tapi ia layaknya sebuah keyakinan atau falsafah hidup yang menolak ketidakadilan dalam bentuk apa pun. Dan karena esensinya adalah kebaikan, maka tak ada alasan bagi saya untuk meragukan Feminisme. Kekeliruan-kekeliruan yang kerap terjadi dalam penerapan paham Feminisme, sebagaimana kekeliruan dari beberapa orang yang sering saya temui di kehidupan sehari-hari, adalah sebuah kewajaran. Bukankah sabda-sabda Nabi pun juga sering disalahartikan oleh umatnya? Apalagi Feminisme yang hanya ciptaan manusia biasa?

Yang menjadi penting di sini justru usaha untuk mendalami paham Feminisme itu setepat-tepatnya. Usaha itulah yang kemudian layak dinilai—dan di tingkat itu, ia menjadi persoalan moral. Tatkala semua orang berusaha mendalami Feminisme dalam rangka mencari esensinya, hipokrisi dan hiperkritikal (baik dari pihak yang mengaku Feminis maupun dari pihak yang meragukan Feminisme) akan dapat kita hindari; dan menghindari hipokrisi sekaligus hiperkritikal itu, menurut saya, adalah salah satu cara untuk mengurangi pertikaian. Bukankah begitu?

***

Artikel si blogger yang saya baca itu berkisah tentang “berpindah”—ruang, fisik, dan rasa. Di dalamnya, tersirat pula suatu refleksi tentang apa yang pada akhirnya tetap tinggal, juga tentang yang ditinggalkan, dan yang dibawa pergi. Semuanya mengalir sebagai kenangan yang bercampur pengalaman-pengalaman baru, di dalam ketersalinghubungan minat kultural yang dimiliki sebuah pasangan. Dapat diduga, tulisan itu adalah kisah nyata si blogger—sebagaimana dua buah foto yang terpampang di akhir tulisan itu. Kalau pun bukan, kuat saya meyakini itu terinspirasi dari pengalaman—entah milik ia si penulis atau teman/kerabatnya—yang benar adanya. Si blogger mengartikulasikan refleksinya itu dengan cukup jenaka.

Kisahnya itu memancing saya untuk mengingat-ingat sebuah puisi yang pernah saya buat mengenai Waktu. Bahwa, Waktulah yang paling ber-maha-kuasa selain Tuhan. Waktu bisa membuat apa yang pergi mendatangkan kebaruan; apa yang menyesalkan melahirkan pembelajaran.

Tadi malam, saya dan beberapa teman berbincang hingga larut tentang perasaan. Di antara kami, ada yang berusaha tidur karena sedang ditekan—atau menekan—perasaannya sendiri. Sebenarnya, bisa dibilang bahwa teman saya itu sudah berhasil “pindah” dari tekanan yang lebih lampau, tapi sepertinya pengalaman terbaru yang ia hadapi sekarang tak kalah merisaukan hatinya. Tidak sekali saya menggoda teman saya yang tengah berusaha tidur itu, dengan berkata: “Ceritalah!” Tapi dia menolak.

Teman saya itu memang sedang gundah gulana; dan gundah gulananya menyebabkan sebuah perubahan tindak-tanduk, karakternya sedikit “berpindah” dari keadaan yang biasanya. Itu semua saya simpulkan karena saya menyimak Instagram Stories miliknya. Betapa layar berdurasi 15 detik itu kini menjadi rupa-citra baru bagi orang-orang kontemporer yang saya kenal.

Dahulu Facebook—sebelumnya Friendster—kini Instagram. Tentu bukan mutlak pada tiga platform media sosial itu saja; orang lain mungkin punya pilihan yang berbeda. Misalnya, ada orang yang dulu gandrung Myspace—sedangkan saya tidak begitu meminatinya sejak dulu—sebelum mereka benar-benar meninggalkannya; atau sekarang ini, ada banyak teman saya yang mulai kembali berpindah ke Twitter. Saya pribadi lebih senang untuk tetap menjadikan WordPress sebagai ruang ekspresi utama—meskipun jarang membukanya belakangan ini—dibandingkan dengan platform media sosial lainya, yang begitu banyak jenisnya itu. Di internet, nyatanya, semua orang juga punya banyak pilihan untuk “berpindah” ruang, fisik (artifisial), dan rasa.

Saya juga harus mengingatkan diri sendiri: saya harus segera pindah. Sebab, semut-semut hitam mulai berjalan-jalan lagi di sebelah kotak putih saya—“Oh, saya sebenarnya sudah ‘berpindah’ ke kotak kuning!” Tapi, apakah sekarang saya mesti berteriak sekali lagi seperti dulu: “Hoi, tebing yang ingin kau panjat masih menunggu, ayo kembali ke rencana semula!” …? Geli juga, rasanya.

Sedetik lalu, saya jadi ingat—dan sekarang mulai bertanya-tanya juga—apakah si jurnalis sang pujaan hati itu sudah “berpindah” pula demi menghindari induk semangnya yang—katanya—menyebalkan? Lagian, di sana ada kamera CCTV, bayangkan saja?! Dan apakah ia juga sudah benar-benar “pindah” dari masa lalunya yang memberatkan, karena bukankah ia—sepertinya—sudah mulai banyak membaca literatur-literatur Feminis? Seandainya “Jalan Damai” bukan semata nama sebuah jalan, tetapi lintasan sungguhan yang bisa dilalui oleh orang-orang yang sulit “memindahkan diri” dari hal-hal yang memberatkan. Betapa masygul, jika niat baik sebuah hubungan terpaksa dihentikan karena adanya keengganan untuk “berpindah” keyakinan dan adat.

Meskipun saya sendiri memilih untuk percaya bahwa kedua hal yang saya sebut terakhir di atas bukanlah sesuatu yang perlu dipindah-pindahkan, juga bukan suatu tempat di mana kita bisa saling memindahkan diri, keberanian untuk menerabas cara pikir umum memang bukanlah sesuatu yang mudah dicerna; dan memindahkan cara berpikir khusus ini ke semua orang adalah hal yang paling tidak mungkin. Jadi, ada kalanya orang memutuskan untuk menetap, enggan berpindah, karena satu atau lebih musabab.

Nah, tentang saya sendiri: saya memang harus segera berpindah, sepertinya. Saya pikir, “berpindah” mungkin adalah cara terbaik untuk tetap sadar. Bukankah sebuah garis di atas kertas tak akan tercipta jika ujung alat tulis tidak berpindah dari satu titik ke titik yang lain…? Feminisme pun begitu, ia berpindah dari satu fase ke fasenya yang baru, meninggalkan kekurangan di masa lampau, mencari kelengkapan di masa dan cara yang baru, agar tidak disalahmengerti oleh dunia.

Selain itu, “berpindah” juga bisa menjadi manifestasi untuk tetap dapat mengelola rasa. Apa kiranya yang akan dipikirkan oleh teman-teman saya tadi malam, jika saya mengucapkan kalimat ini? Iya, kan? Berpindah…? Hm…!?

Dari sebuah sajak yang saya baca tadi pagi

Arundhati Roy

Teks ini ditulis pada pagi hari, 3 Agustus 2017, pukul 09:55. Kira-kira lima menit yang lalu, saya berbagi cerita kepada Asti yang baru saja datang dari rumahnya ke sini, markas Forum Lenteng. Saya sedang duduk di depan meja panjang, di teras belakang, bersiap-siap menghadap layar laptop untuk mengetik… apa saja yang ingin diketik.

“Gue dapet sajak bagus!” saya berseru.

“Apaan?!” Asti menanggapi.

Saya membuka buku Arundhati Roy, The Ministry of Utmost Happiness, sebuah buku yang saya pilih untuk dibaca dalam beberapa waktu ke depan. Buku terbitan Penguin Books itu kebetulan saya beli dengan uang sisa perjalanan ke London dua bulan lalu (28 Mei – 13 Juni), di salah satu toko buku di bandara Heathrow, ketika akan pulang ke Jakarta. Setelah menemukan sajak yang saya maksud, di halaman ke-44 buku itu, saya menyodorkannya kepada Asti—dia cukup antusias.

Melafalkannya dengan bibir yang bergerak tanpa suara, dia membaca sajak itu, yang tertulis begini:

Fisey ishq ka tiir kaari lage
Usey zindagi kyuun na bhari lage

For one struck down by Cupid’s bow
Life becomes burdensome, isn’t that so?

‘Karena satu hujaman panah Dewa Asmara, hidup jadi memberatkan, bukankah begitu?’ celetuk Wali Dakhani, si Penyair Cinta (dan disebut-sebut sebagai Bapak-nya puisi Urdu), lewat salah satu ghazal-nya.

Menurut pendapat saya pribadi, sajak itu pastinya bisa menyentuh perasaan siapa pun terkait pengalaman-pengalaman yang dirasa “memberatkan”, terutama soal asmara. (Anjaaay…!). Tapi, yang justru lebih memancing decak kagum saya secara pribadi ialah, sajak yang dikutip Roy tersebut bukan hanya mengingatkan kita untuk segera menyadarkan diri dari kemurungan yang sia-sia, tetapi juga menambahkan satu informasi lain: orang-orang yang memiliki pikiran kultural, seperti Roy ataupun Wali, mempunyai ketangguhan yang khas dalam menawar luka kemanusiaan. Dalam waktu yang bersamaan, mereka memiliki kebijaksanaan yang sungguh memukau dalam memaknai luka itu, yaitu dengan menarik satu atau lebih konteks persoalan sejarah dan geopolitik, sehingga luka yang mereka coba maknai kemudian menjadi cermin bagi kita dalam mengoreksi ketidakadilan global. Saya jadi teringat cerita Otty tentang ketangguhan dan kebijaksanaan yang sama, yang juga ada di dalam diri orang-orang seperti Nina Simone dan (yang lebih kini) Erykah Badu. Semuanya tiba-tiba menjadi saling terkait, persis seperti pepatah Lulus Gita: yang perlu kita lakukan adalah connecting the dots.

Meskipun saya belum tuntas membaca novel kedua dari si penulis The God of Small Things (1996) yang terkenal ini (dan saya malah belum membaca sama sekali novelnya yang pertama), saya sudah bisa menduga-duga rasa dari “modus kecanggihan sastrawi” yang konon, oleh para pengamat sastra, sering dilekatkan pada Roy saat menganalisa karya dari pemenang Man Booker Prize for Fiction ini: gaya tuturnya sangat khas karena sarat komedi sekaligus tragedi; novel Roy dengan unik menggunakan bahasa Inggris yang dikonstruk lewat logika si pengarangnya sendiri (bukan sebagaimana logika literatur Inggris lainnya—saya mendengar tentang hal ini dari Otty, tapi jujur, saya belum terlalu memahami konteks tersebut). Roy juga sering menyematkan sejumlah adegan penanda terkait isu-isu atau peristiwa-peristiwa aktual yang lebih luas cakrawalanya daripada dunia di dalam latar cerita yang ia ciptakan (—yang ini selalu menjadi karakteristik para pengarang besar, tentu saja). Semua aspek itu dirangkai Roy lewat kalimat-kalimat yang luar biasa tampil sederhana, bukan dengan kalimat-kalimat yang keindahan permainan kata-katanya dilebih-lebihkan sebagaimana gaya penceritaan yang kita temukan di dalam tetralogi Laskar Pelangi.

Sajak Wali yang Roy kutip itu, sebagai contoh, hadir di dalam cerita, tentunya, bukan asal kutip hanya karena kata-katanya indah atau menarik. Seperti yang bisa kita telusuri, Urdu adalah salah satu bahasa resmi Pakistan, negara yang bersiteru dengan India. Ahmedabad adalah kota terbesar (dan ibukota di masa lampau) Gujarat, lokasi di mana Wali menutup usia. Tahun 2002, di Gujarat terjadi kerusuhan besar—sering diistilahkan sebagai peristiwa Godhra train burning. Di dalam ceritanya, Roy menyebut bahwa Gujarat adalah kota yang dikunjungi Anjum (tokoh di dalam cerita) setelah perjalanannya ke Ajmer, kota kelahiran Jahanara Begum (salah satu putri Kerajaan Mughal)—menariknya, ibu Anjum juga bernama Jahanara Begum. Tapi Roy juga sempat mengaitkan latar cerita tersebut dengan peristiwa penyerangan 11 September 2001 di New York yang memicu fear of terrorism, yang meningkatkan sentimen keagamaan secara global; dengan menyinggung ini, Roy seakan menawarkan refleksi bahwa jangan-jangan, kerusuhan global memang terjadi karena dramatization of evil (model teoretik yang dicetuskan oleh Frank Tannenbaum, Bapaknya Teori Labeling, dalam menjelaskan sebab-musabab terjadinya peristiwa kejahatan, yang dari segi tertentu ternyata dipicu oleh psikologi massa. Istilah ini sering saya dengar di masa kuliah Kriminologi di UI dulu).

Dapat kita lihat, dengan kata lain, ada keterkaitan peristiwa sejarah dan geopolitik kontemporer yang signifikan, yang Roy rekam sebagai latar kisah di novelnya ini.

Mengingat bahwa cerita Roy, sejauh bab yang sudah saya baca, adalah tentahg Hijra—transgender—yang mengafirmasi kehidupan, kutipan sajak Wali di situ seakan menjadi sebuah celah tipis bekas sayatan tajam di atas helaian sutra; yang disayat dengan kesadaran penuh oleh orang-orang marjinal yang berjuang dalam suatu pergumulan yang esensinya, sepertinya, tak akan pernah dapat kita— “orang-orang bukan marjinal”—pahami dengan utuh jika kita tidak berhasil meletakkan diri dalam suatu mode empatik paling tinggi dari yang tertinggi.

“…hidup jadi berat, bukankah begitu?!”

Ya, memang benar-benar berat tatkala kita hanya berpangku-harap pada keajaiban mitos-mitos dan lupa merasakan pengalaman paling nyata. Saya pun rasa-rasanya jadi agak paham, bahwa orang-orang marjinal-lah yang paling mengerti dan paling bijak menyikapi kejamnya kehidupan karena mereka begitu terlatih—karena sepanjang hidupnya—mempelajari kenyataan dunia kita yang sebenarnya, tanpa henti sedetik pun. Beratnya hidup bukan lagi persoalan yang berat buat mereka. Sedangkan bagi kita, para mayoritas, yang kerap kali lupa dengan polemik dunia, biasanya hanya berharap tanpa juang, dan semata manut-manut saja dengan keadaan, serta mengeluh-kesah jauh lebih sering daripada mereka yang berhak.

Dari Luar Ke Dalam Layar, lalu Ke Luar Layar

Artikel ini adalah esai yang saya buat sebagai pengantar kuratorial untuk karya seni performans berjudul Di Luar Ruang Suaka Hukuman (atau Out Of In The Penal Colony, 2017) karya Otty Widasari, Prashasti Wilujeng Putri, Hanif Alghifary, dan Ragil Dwi Putra — dimuat dalam katalog presentasi karya tersebut. Keempat seniman tergabung ke dalam kelompok studi, bernama 69 Performance Club, Jakarta. Karya ini dipresentasikan secara khusus di tiga lokasi di Eropa, yakni di S.M.A.K. (Ghent, Belgia), Tranzitdisplay (Praha, Ceko), dan Acacias (RU) (Jenewa, Swiss).

Poster “Out Of In The Penal Colony” untuk presentasi di Tranzitdisplay, Praha, Ceko.

SAYA PRIBADI MENYETUJUI pandangan-pandangan yang menganggap bahwa cerpen Franz Kafka yang ditulis pertama kali tahun 1914, In The Penal Colony, adalah alegori dari detik-detik keruntuhan sistem hukum lama yang serba fisik, ritualistik, dan gigantik. Di akhir cerita itu, kita seolah dihadapkan pada suatu keadaan baru yang belum (dan sangat mungkin akan sulit) diuraikan; Kafka agaknya menawarkan sebuah pertanyaan tentang bagaimana kita mengandaikan diri kita di tengah situasi yang serba tak terdefinisi dan tak tersentuh—tetapi secara nyata hadir sebagai suatu rutinitas keseharian baru—di saat kuasa-kuasa terpusat membelah diri menjadi pecahan-pecahan pengetahuan dan bahasa yang memungkinkan produksi-produksi difusional berupa kontrol alam bawah sadar.

Sebagaimana Deleuze menambahkan catatan untuk pandangan teoretik Foucault, bahwa Masyarakat Disiplin (Disciplinary Societies) telah bertransformasi menjadi Masyarakat Kontrol (Societies of Control), inilah saatnya kita harus mengakui pandangan Deleuze tentang bagaimana ritus-ritus berpembatas (‘sites of confinement’) telah menjadi “dunia tanpa dinding” (‘infinite world’), tetapi justru sedang melipatgandakan “energi pemenjaraan” (‘panoptic energy’) dalam bentuk tergaibnya; era analog digeser oleh era digital yang mengakumulasi sengkarut sirkulasi komunikasi hingga ke alur terumitnya. Aparatus teknologis pun kini melompat dalam jarak yang tak pernah terbayangkan oleh kita sebelumnya.

Namun, satu hal: konon, menurut Manovich (1995), kita belum juga beranjak dari dunia layar (the era of the screen).

Layar, kiranya, adalah kandidat yang paling mungkin menjadi “penjara abadi” (‘imperishable enclosure’)[1] di kehidupan manusia. Ketimbang berbicara tentang sistem hukum dan penghukuman lewat bahasa deskriptif yang naïve, upaya untuk mendisrupsi kemapanan sistem kontrol tanpa akhir itu barangkali akan membuahkan inspirasi-inspirasi yang lebih menyegarkan lewat refleksi estetik atas elemen-elemen yang membangun konsep “aparatus”—jejala yang dibangun, muncul dari, dan berada dalam sebuah hubungan kekuasaan dan jaringan/rezim pengetahuan.

Di Luar Ruang Suaka Hukuman (atau Out of in The Penal Colony, 2017) adalah proyek seni performans yang digagas oleh Forum Lenteng, yang menjadi bagian dari 69 Performance Club—sebuah platform yang mendorong studi kolaboratif berkelanjutan tentang performativitas, yang diinisiasi oleh organisasi tersebut sejak awal tahun 2016 dengan melibatkan sejumlah seniman di Indonesia. Karya performans yang diniatkan sebagai presentasi khusus ini mencoba mengambil inspirasi dari cerpen Kafka itu dalam rangka meluaskan kajian Forum Lenteng sendiri tentang situasi media dan seni pada masa sekarang.

Saya mengamini beberapa pemikir yang cenderung tidak berniat untuk mendefinisikan “aparatus” secara terang-terangan, lurus, dan tegas—sebagaimana yang dipercayai oleh Agamben bahwa “…terminology is the poetic moment of thought” (Agamben, 2006, “What Is an Apparatus?”). Alasannya tentu saja karena adanya beragam kompleksitas (baik yang terkandung di dalam maupun yang terhubung dari luar) istilah tersebut. Sejalan dengan itu, saya kira Di Luar Ruang Suaka Hukuman dikembangkan sebagai proyek seni performans yang bukan dalam rangka menanggapi secara ilustratif, apalagi eksplanatoris, cerpen In The Penal Colony. Akan tetapi, mengacu kepada beberapa poin dari cerita itu—yang oleh para performer dianggap paling signifikan membentuk impresi kita mengenai sebuah sistem/mekanisme pengaturan (‘a kind of regulatory mechanism or system’)—yang telah dipilih sebagai materi untuk diinterpretasi ke dalam bentuk seni performans, saya berpendapat bahwa karya ini lebih sebagai upaya untuk mendeklamasikan artikulasi-artikulasi puitik tentang perubahan-perubahan yang sedang berlangsung pada masa sekarang—yaitu, era modulasi dan serba-berlayar ini—di mana praktik multikorporasi lintas wilayah akibat globalisasi, digitalisasi, dan ekspansi jaringan dunia maya adalah keadaan faktual yang membangun situasi multi-kontrol-diri masyarakat dunia.

Deklamasi atas hal itu pada karya ini, sebagaimana dapat dilihat kemudian, dipertunjukkan melalui suatu dramaturgi teknologis yang mencoba merefleksikan posisi tubuh manusia (i.e. para performer) di dalam situasi riil-nya sekaligus keterhubungannya dengan realitas citraan (atau dunia representasional), yang mana citraan-citraan itu pada masa sekarang telah dapat ditransmisikan secara langsung lewat suatu sirkuit elektronis yang diatur sedemikian rupa sehingga membuka kemungkinan tentang komposisi bahasa artistik yang secara sadar melibatkan perangkat-perangkat media saat ini—bisa dibilang, perangkat-perangkat yang mereka gunakan merupakan aparatus kontemporer—sebagai bagian utama dari langgam bahasa ataupun gaya ungkapnya.

Para seniman yang menciptakan karya ini, yaitu Otty Widasari, Prashasti Wilujeng Putri, Ragil Dwi Putra, dan Hanif Alghifary—keempatnya adalah partisipan 69 Performance Club—dengan sengaja mengimprovisasi terjemahan mereka sendiri mengenai konsep aparatus, baik yang mengacu kepada gagasan-gagasan yang terkembang di era lama (analog; fisik) dan yang terbangun di era [media] baru (digital; tak dapat disentuh), serta hubungan timbal balik di antara keduanya.

The Man, Decipher, The Wound, dan The Script adalah empat kata kunci yang mengandung gagasan dan semangat untuk mendekonstruksi sistem regulatoris. Di satu sisi, keempat kata kunci ini adalah tapal-tapal batas yang menunjukkan bagaimana mekanisme regulatoris bekerja; jampi-jampi yang mengantarkan imajinasi tentang kekudusan hukum dan penghukuman, tentang aparatus yang—mengadopsi kalimat Agamben—melepaskan segala hal (termasuk kita, manusia) dari kewajaran-kewajaran profan dan menempatkannya ke lingkungan yang terpisah (terisolasi).

Di sisi yang lain, jika kita menyetujui pandangan Agamben bahwa hal-hal yang telah dipisahkan lewat suatu aktivitas ritual semacam itu (termasuk, menurut saya, adalah peristiwa penjatuhan vonis, ataupun penerapan kontrol dan disiplin oleh para penguasa terhadap pihak-pihak yang didominasi oleh mereka) dapat dipulihkan dan dikembalikan ke ruang wajarnya melalui suatu aksi penggunaan atau penciptaan kontra-aparatus—yakni, Profanation (‘hujatan atas yang suci’), dalam istilah Agamben—maka, deklamasi berulang-ulang dari keempat kata kunci tersebut yang dilakukan oleh para seniman dengan memanfaatkan distorsi-distorsi elektronis dalam performans ini—turut serta di dalamnya ialah [re]produksi langsung dari gambar dan suara yang dihasilkan melalui gerak konstan tubuh mereka sendiri, bahkan diperluas efeknya dengan teknologi internet—tidak lain adalah tindakan performatif konkret yang dilakukan secara intens dalam rangka mengganggu kemapanan sistem kontrol dari aparatus itu sendiri. Sebagaimana Kafka yang melalui cerpennya mencoba mengalegorisasikan sejauh apa suatu sistem hukum, penghukuman, dan pengaturan mampu bertahan, Di Luar Ruang Suaka Hukuman adalah artikulasi subjektif para performernya dalam rangka niat yang sama. Bahwa, imajinasi tentang keruntuhan sistem yang kini ada, dan kedatangan sebuah era dengan sistem yang baru, barangkali, perlu diandaikan lewat suatu teror yang puitik.

Namun sepertinya, pengandaian-pengandaian yang demikian, yakni imajinasi tentang penggeseran suatu mekanisme lama oleh mekanisme yang baru, selalu akan tetap menuntut keseimbangan. Dalam pandangan yang ekstrem, sebagaimana tergambarkan dalam cerpen Kafka, kiranya peruntuhan mesin ritual yang gigantik itu (masih) membutuhkan suatu martir yang secara sadar mengamini kesezamanan sang aparatus—dan hal ini mengindikasikan bahwa “kejatuhan” sebuah aparatus akan tetap terjadi dengan mengikuti sifat dan karakter elemen-elemen yang membangunnya.

Jikalau Kafka menganggap penghancuran yang fisik membutuhkan pengorbanan fisik pula dalam peristiwa yang sakral—The Officer yang dengan detail mengorasikan kemegahan sang mesin (aparatus), lantas menyerahkan tubuhnya sebagai subjek penghukuman terakhir untuk sang mesin sebelum menuju kehancurannya—para performer Di Luar Ruang Suaka Hukuman adalah subjek-subjek yang merayakan kelindan teknologi media masa kini. Mengikuti sifat dan karakter aparatus kontemporer, maka bukan lagi fisik, tapi mereka memilih untuk “memerangkapkan” citra tubuh mereka ke dalam layar—entitas yang menjadi “aparatus abadi” kita itu—dengan maksud untuk mendorong ke titik terjauh imajinasi mereka sendiri tentang bahasa media yang lebih eksperimental, jikalau bukan tentang dunia media (atau aparatus-aparatus) yang lebih baru.

Karena kita masih akan tetap berada di bawah “kungkungan gaib” dunia layar itu, yang berarti mekanisme regulasi masih akan tetap eksis hingga waktu yang tak dapat diduga ujungnya, peristiwa-peristiwa ritualistik kiranya bisa didapuk dan sekaligus diempang lewat permainan bahasa seni—dalam konteks karya ini, ialah seni performans. Atau setidaknya, dengan cara menguatkan kesadaran kita tentang bagaimana subjektifikasi (‘peng-identitas-an’—dalam pengertian saya) itu juga diproduksi dan ditentukan definisinya oleh aparatus kekuasaan.

Di Luar Ruang Suaka Hukuman adalah bagian dari upaya para seniman tersebut untuk mencari kemungkinan baru bagi cara pandang kita terhadap dunia yang “divonis” sebagai era layar ini. Bagaimana kita kemudian—subjek yang berusaha melepas belenggu aturan demi aturan yang ada—jika tak lagi berada di bawah “kuasa” layar? ***

 

Catatan Kaki:

[1] “Penjara Abadi” adalah istilah dari saya sendiri untuk mengabstraksikan keadaan faktual yang perdebatannya “diprovokasi” oleh Lev Manovich ketika ia menjelaskan “arkeologi layar komputer” (lihat Lev Manovich, 1995, An Archeology of a Computer Screen). Menurutnya, kultur layar sudah ada bahkan jauh sebelum kamera dan teknologi layar ditemukan, termasuk sejak era lukisan gua. Sekarang ini, “layar” barangkali adalah entitas kontemporer yang tak akan pernah bisa lepas dari kehidupan kita sehari-hari; hanya karena interaksi dengan layar, interaksi antarmanusia pun bisa tereduksi hingga ke situasi yang cukup mengkhawatirkan—kita seakan-akan terpenjara dan teralienasi dari kawajaran-kewajaran atau bahkan hakikat kemanusiaan. Layar secara tidak langsung “mengontrol” alam bawah sadar manusia. Tentunya, gagasan ini tidak serta merta membuat kita memilih kata ‘prison’ sebagai diksi dalam bahasa Inggris. Saya merasa kata ‘enclosure’ lebih tepat karena kata tersebut secara kultural membawa narasi-narasi historis yang berhubungan dengan bagaimana “teknologi itu kemudian berkembang” hingga ke titik tercanggihnya pada masa sekarang (dan mungkin terus ke masa depan).

Referensi:

Agamben, G. (2009). What Is an Apparatus?. Dalam G. Agamben, What Is an Apparatus? and Other Essays (D. Kishik, & S. Pedatella, Penerjemah., hal. 1-24). Stanford, California: Standford University Press.

Deleuze, G. (1992). “Postscript on the Societies of Control”. October , 59 (Winter), 3-7.

Hildebrand-Nilshon, M., Motzkau, J., Papadopoulos, D. (2001). Reintegrating sense into subjectification. Dalam J. R. Morss, N. Stephenson, H. van Rappard, (Editor), Theoretical issues in psychology. Boston: Kluwer Academic Publishers.

Kafka, F. (2003, October). In the Penal Colony (terj. Ian Johnston). Diperoleh tanggal 8 November 2017, dari situs web The Kafka Project: http://www.kafka.org/index.php?aid=167

Manovich, L. (1995). An Archeology of a Computer Screen. Diperoleh tanggal 8 November 2017, dari situs web Lev Manovich: http://manovich.net/content/04-projects/011-archeology-of-a-computer-screen/09_article_1995.pdf

Visual Vernakular dan Bahasa Seni Media Kini

SAYA AKAN MEMULAI makalah ini dengan terlebih dahulu meninjau kembali pameran FOLLOWING yang diadakan bulan Februari lalu di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta. Pameran ini adalah bagian dari rangkaian acara OK. Video Festival 2017. Menurut pengamatan saya, pameran tersebut agaknya meniatkan dirinya sebagai suatu lanskap yang secara spesifik menyoroti perkembangan terkini dari gejala-gejala kesenian, dan praktik-praktik kesenian, yang berhubungan dengan teknologi media, khususnya gejala dan praktik pasca tahun 2000.

Dalam sebuah esai yang saya tulis untuk Jurnal Footage pada bulan yang sama, saya berargumen bahwa, secara umum, seniman-seniman yang dikurasi ke dalam pameran itu, rata-rata, adalah pelaku-pelaku yang menjadi penting seiring dengan upaya-upaya pembangunan diskursus yang dilakukan OK. Video sejak tahun 2003. Menjadi penting yang saya maksud, adalah dalam artian bahwa, mereka diperbincangkan pada dialog-dialog di medan seni rupa kita. Highlight yang dilakukan FOLLOWING agaknya menegaskan pembacaan itu. Tapi perlu diketahui pula bahwa perihal kuratorial dari pameran itu sendiri ternyata juga cukup mengundang semacam sinisme dari lingkungan teman-teman pegiat seni yang saya kenal, yakni tentang tidak adanya seniman perempuan yang terlibat di dalam pameran FOLLOWING—tapi sayangnya, sinisme itu hanya kencang di tataran gosip, dan sejauh penelusuran saya, belum ada pengamat seni yang menuliskan hal itu secara komprehensif dan objektif.

Bagi saya pribadi, yang menarik dari pameran itu justru bukanlah soal kehadiran atau keterlibatan para seniman-senimannya, juga bukan soal proporsi antara seniman perempuan dan laki-laki. Tapi, jauh keluar dari konteks itu, ialah soal cara pameran FOLLOWING dalam menggaungkan konsep dan imajinasinya mengenai perubahan perilaku publik seni pada masa sekarang, yakni semakin maraknya pengunjung pameran yang melibatkan media sosial (yang dioperasikan lewat gawai pintar, terutama) ketika berinteraksi dengan karya-karya yang ada. Pada konteks tertentu, tampaknya pameran FOLLOWING melihat gejala sosial semacam itu sebagai hal yang tak kalah penting dibandingkan karya-karya seni yang sedang dipamerkan. Menanggapi fenomena itu, pameran tersebut bahkan membuat semacam aturan, meskipun dalam penerapannya aturan itu tidak pula menjadi benar-benar wajib, bahwa “pengunjung yang datang diwajibkan mengunggah konten berupa gambar bergerak (video), foto, bunyi, teks, dan pertunjukan langsung di Instagram dengan menuliskan hashtag #followingexhibition.” Perhatikan di situ, bahwa pameran FOLLOWING, dengan tegas dan jelas, meminta pengunjung mengunggahnya ke Instagram.

Tentu, ide dari pameran FOLLOWING itu mengindikasikan bahwa, perilaku publik yang tidak melepaskan dirinya dari media sosial ketika mengunjungi pameran, adalah sebuah fenomena mutakhir yang perlu ditafsir, atau setidaknya direkam terlebih dahulu, di-database-kan, untuk diolah di kemudian hari. Dapat diduga, alasan memilih Instagram sebagai satu-satunya sasaran pameran FOLLOWING, ialah karena inovasi menggairahkan yang dimiliki layanan jaringan sosial tersebut: Instagram stories, live streaming video, multiple images, dan hashstag, yang agaknya bisa membuka peluang untuk kita dalam mencari kemungkinan-kemungkinan bahasa artistik baru dari praktik-praktik yang berkaitan dengan audiovisual.

Di satu sisi, aturan yang diterapkan pameran FOLLOWING itu bisa saja kita sebut sebagai pengulangan tirani media sosial terkait “demokrasi”, karena menghadirkan suatu regulasi sekunder—publik didikte sampai ke persoalan apakah harus mengambil foto atau tidak—dan yang perlu digarisbawahi, dikte itu diumumkan oleh pameran FOLLOWING secara gamblang.

Di sisi yang lain, aturan semacam itu dapat pula kita maklumi sebagai bentuk dari kegelisahan yang dimiliki diskursus seni, khususnya seni media, yakni urgensi untuk merumuskan bagaimana sesungguhnya posisi perilaku-perilaku pubik seni semacam itu, atau perilaku-perilaku netizen ini, dalam dinamika perkembangan seni media kita. Misalnya, sepenting apa dan setidakpenting apa sebuah citra narsis seseorang yang tengah berdiri di depan atau di samping karya dalam sebuah pameran, yang ada pada sebuah akun Instagram milik entah siapa, yang tanpa sengaja kita temukan di timeline Instagram kita sehari-hari? Apakah keberadaan postingan-postingan itu, serta peristiwa berfoto-foto narsis orang-orang yang kita jumpai pada berbagai acara kesenian, merupakan aspek yang bisa berkontribusi mengubah cara pandang dan pemahaman kita mengenai seni? Atau jangan-jangan gejala yang datang dari publik, atau yang sedang terjadi pada publik ini, layak pula kita lihat sebagai suatu entitas seni tersendiri yang bukan semata berposisi sebagai reaksi terhadap karya dan peristiwa seni belaka? Cukup radikal juga, tapi bukan berarti tidak mungkin, jikalau misalnya kita dengan berani menyebut bahwa citra-citra yang diunggah ke media sosial itu adalah suatu bahasa baru di dalam seni, sebuah bahasa dari karya seni tanpa otoritas kepengarangan seorang seniman, barangkali? Pada konteks itu, kita patut berterima kasih kepada kegelisahan yang ditularkan oleh pameran FOLLOWING.

Yang menjadi lebih rumit dan kompleks kemudian, ialah gejala ini tidak terjadi di ranah seni saja, tetapi juga di ranah-ranah yang lain. Dan bagi saya, gejala publik media yang saya singgung itu, yang pada kenyataannya secara umum memang sedang terjadi di semua ranah kehidupan manusia zaman sekarang, mau tidak mau menjadi tanggung jawab disiplin seni media untuk menafsirkannya, jikalau kita ingin seni media kita menjadi seni media yang tidak berpikiran sempit.

Berhubungan pula dengan soal perilaku bermedia masyarakat yang tidak bisa lepas dari media sosial itu, Peter Snowdon, sutradara film asal Inggris yang membuat film berjudul The Uprising (2013), sebuah dokumenter yang membingkai isu Arab Spring dengan merespon footage-footage peristiwa revolusi yang diunggah netizen Youtube, pernah menawarkan istilah ‘video vernakular‘. Baginya, warga yang mengunggah rekaman-rekaman video peristiwa revolusi di Arab itu bukan saja para revolusioner sosiopolitik, tetapi juga revolusioner bahasa media. Dalam konteks teoritisasi yang ia tawarkan, ‘video vernakular’ bukan saja mengacu tentang rekaman-rekaman video yang diproduksi oleh warga biasa, tetapi juga menegaskan kebaruan estetika dalam visual gambar bergerak. Menurut Snowdon, bentuk visual gambar bergerak dari rekaman-rekaman Youtube ini memiliki attitude tersendiri, yang berbeda dari attitude visual-visual elite—atau yang biasa diartikan sebagai visual yang diproduksi oleh kalangan profesional. Bentuk visual yang serupa, mirip, dapat pula kita lihat pada karya-karya Jonas Mekas, sebagai salah satu contoh. Akan tetapi, tentu saja Jonas Mekas bukan pelaku ‘video vernakular’ karena konteks kesadarannya dalam merekam jauh berbeda dengan warga revolusi Arab yang merekam konflik masyarakatnya. Jikalau Mekas memiliki motif dan modus seni, atau memiliki kerangka tentang kebenaran filmis, warga revolusi Arab memiliki motif dan modus dokumentasi. Jikalau narasi pengalaman yang disajikan Mekas berdasarkan pada keterampilan mata, warga revolusi Arab menyerahkan diri kepada performa tubuh mereka yang menggenggam ke mana-mana kamera sembari berlari-lari menghindari serbuan peluru. Akan tetapi, motif dan modus dokumentasi ini secara luar biasa mengubah mekanisme produksi, distribusi, serta fundasi artistik bahasa visualnya.

Untuk konteks Indonesia, sejauh yang saya tahu, yang telah mencoba menerapkan konsep ‘video vernakular’ ini ialah Gelar Soemantri lewat proyek kolaboratif bersama warga di Kecamatan Pemenang, Lombok Utara, dengan nama proyek “Montase Air”. Pada Panel 2, Simposium Nasional Seni Media Indonesia (2017), kemarin, Otty Widasari menyinggung karya ini, yakni inisiatif Gelar yang menyerahkan kamera video kepada bocah-bocah lokal di kecamatan tersebut ketika mereka akan berenang dan mandi ke pantai Bangsal. Gerak tubuh bocah-bocah itu, yang merekam tanpa tendensi konstruktif dalam menentukan arah sudut ambilan gambar, pada kenyataannya menghasilkan suatu visual gambar bergerak yang menunjukkan derajat vernakularitas tertentu, yang layak ditafsir sebagai suatu counter yang dihasilkan secara organik terhadap dominasi visual pariwisata yang selama ini mengontaminasi kearifan lokal di Lombok. Karya Montase Air milik Gelar, adalah sebuah karya seni oleh si seniman, tetapi footage-footage hasil rekaman bocah-bocah tersebut pada dasarnya telah menjadi suatu produk yang lepas dari belenggu otoritas kepengarangan (atau dengan kata lain, steril dari visi individu pengarang). Sebagai karya yang puitik, ia dapat berdiri sendiri, seperti halnya rekaman-rekaman revoulsi Arab Spring yang ada di YouTube, yang juga dapat berdiri sendiri sebagai visual yang puitik terlepas apakah footage itu berada di dalam konstruksi film The Uprising atau tidak.

Pembahasan mengenai konsep ‘vernakular’ dalam makalah ini, dengan kata lain, saya ajukan sebagai salah satu pintu untuk mencoba mendapatkan formulasi yang paling mungkin agar kita bisa mengakui signifikansi dari citraan-citraan yang bersirkulasi di media sosial yang telah saya singgung di awal, juga termasuk peristiwa-peristiwa dari aksi merekamnya itu. Apakah bisa kita melihat gejala itu sebagai sebuah bahasa pula? Agaknya, OK. Video hendak menjawabnya, bisa. Kalau memang demikian, apakah rumusan Seni Media yang kita perbincangkan sekarang ini juga bisa, atau berani, untuk melihatnya demikian?

Kerancuan yang barangkali dapat muncul kemudian, ialah arti harfiah dari vernacular itu dalam bahasa Indonesia. Sederhananya, vernacular konon diartikan sebagai ‘bahasa daerah’. Bisa jadi hal ini akan dikaitkan pula dengan “bahasa lokal”. Tapi, apakah “lokal” yang dimaksud searti dengan “vernacular” yang kita singgung di sini? Saya pribadi menawarkan pemikiran bahwa “vernacular” mengacu pada bahasa dari medium, yakni bahasa sosio-estetik dari teknologi yang bisa dibilang adalah bahan dasar seni media. Konsep ‘vernakular’ di sini bisa saja menerabas batas teritori karena dalam banyak konteks, ia bisa menjadi bahasa global. Konsep yang saya utarakan memang berkaitan erat dengan soal sikap dan bentuk perlakuan kita terhadap teknologi media itu sendiri, terhadap medium, dan bagaimana medium itu sebenarnya juga memengaruhi perilaku kita dalam menanggapinya. Hashtag Instagram, misalnya, tidak menutup kemungkinan adanya konektivitas dari seluruh pengguna media sosial di seluruh dunia, sejauh si mesin mampu menggenerasi algoritma yang memungkinkan hal itu. Sedangkan “lokal”, ia mempertimbangkan konteks teritori dan waktu, bahkan kelas dan status sosial. Dengan kata lain, “lokal” lebih menitikberatkan isu.

Saya ingin mencoba memberikan satu contoh lain, yang saya rasa mungkin dapat dikatakan mendekati upaya elaborasi mengenai bahasa ‘video vernakular’ ini dalam suatu rangkaian praktik berkelanjutan. Sebuah komunitas di Solok, bernama Komunitas Gubuak Kopi, dalam beberapa bulan terakhir giat menggalakkan program Vlog Kampuang. Komunitas ini dengan cukup percaya diri meninggalkan tuntutan-tuntutan perfeksionis yang sering kali muncul ketika membuat karya video, terutama dalam kaitannya dengan alat produksi, cara produksi, dan bentuk sajian visual. Secara cukup radikal, komunitas ini menggali potensi dari kebiasaan merekam sehari-hari sebagai sebuah bahasa baru untuk karya video. Menariknya, walaupun mereka menggunakan istilah Vlog, karya-karya mereka tak tampil sebagaimana karya-karya para amatir YouTuber yang sadar atau tidak masih berorientasi untuk mencapai kesempurnaan bahasa visual yang elite, yang serupa dengan hasil-hasil profesional. Akan tetapi, karena latar belakang mereka sebagai pegiat seni dan juga memiliki latar belakang pendidikan mahasiswa seni, produk video yang mereka hasilkan tentunya tidak sederajat dengan video-video warga revolusi Arab atau video-video rekaman bocah-bocah Pemenang. Terlebih lagi, produksi ini diniatkan sebagai sebuah platform, dalam kerangka studi, yang dengan sendirinya menempatkannya pada posisi elite juga, dengan kata lain, motif dan modus produksi yang mereka lakukan tetap berada di bawah otoritas kepengarangan. Namun, ia tetap menjadi penting karena memposisikan hal ini sebagai eksperimen bahasa.

Sampai di sini, saya berpikir bahwa pembahasan seni media kita yang belum tuntas justru bukan lagi terletak pada soal-soal representasi dan presentasi, sebagaimana yang dulu diperdebatkan dalam pameran Influx tujuh tahun yang lalu. Alih-alih, persoalan yang mesti kita perhatikan lebih jauh ialah bahasa, bahasa seni, lebih spesifik: bahasa seni media. Meskipun sebenarnya, perihal presentasi dan representasi itu pun juga erat terkait dengan, atau menjadi bagian dari, bahasa sebuah karya atau peristiwa seni, terutama jika kita berbicara tentang bagaimana menyajikan sebuah karya seni atau proyek seni kepada publik. Namun, dalam level yang lebih kompleks, yang tidak semata berhenti pada masalah tentang keberadaan sebuah karya di dalam ruang pamer atau bukan di ruang pamer, langsung atau tidak langsung, konseptual atau tidak konseptual, pemahaman terhadap bahasa seni media akan menunjukkan kualitas keakraban kita terhadap bahan pokok dari seni media, yakni teknologi media itu sendiri.

Saya pribadi berpendapat bahwa bahasa seni media seharusnya bahasa yang bersifat aksi dalam rangka memproduksi konteks. Konteks adalah tujuan dari bahasa audiovisualnya, sekaligus bahasa aksinya. Inilah yang agaknya akan memberikan napas baru bagi seniman, dan menjelaskan kembali posisinya di tengah-tengah situasi global terkini ketika kecanggihan dan kemudahan akses dari teknologi telah membuat semua orang menjadi sangat mungkin dan bisa memproduksi audiovisual yang tak kalah indah dan jenialnya. Sederhananya, jika kita setuju bahwa persoalan bahasalah yang harus kita tuntaskan, barangkali menarik juga untuk mengatakan bahwa, sekarang ini yang layak disebut sebagai seniman bukan semata mereka yang memproduksi karya audiovisual, tetapi yang juga dengan sadar memproduksi konteks. Seni adalah memproduksi konteks.

Maka dengan kerangka berpikir seperti itulah barangkali kita kemudian bisa mengartikulasikan dan menafsirkan gejala publik seni pada masa sekarang, publik yang bermedia sepanjang hari itu. ***