Kita-[sebagai]-Media; KitaMedia

AGAKNYA, RISALAH INI akan menjadi menarik jika pertama sekali kita menyinggung gagasan Sarah Kember dan Joanna Zylinska (yang mengacu Bernard Stiegler) lima tahun lalu dalam artikel mereka, berjudul “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”.[1]

Saya setuju bahwa Teknologi seharusnya dipahami sebagai sebuah kondisi produktif[2] dari keberadaan kita di dunia, bukan sekadar benda yang ada di luar kita, yang kita pelajari dan gunakan untuk memanipulasi berbagai hal demi mendapatkan manfaat dan keuntungan. Melalui sudut pandang itu, Kember dan Zylinska berpendapat bahwa “…we have always been media(ted).”

Tidak untuk memperingatkan bahwa dunia yang kita tempati hanyalah dunia yang telah “diperantarai oleh” atau “berada di antara” objek-objek media di luar diri kita (baik dalam pengertian fisik maupun non-fisik), gagasan Kember dan Zylinska itu justru mendorong kita untuk lebih menaruh perhatian pada hal terkait kemampuan mendekonstruksi sebuah proses kompleks dan hibrid yang menentukan keberadaan kita di dalam dunia teknologis, baik itu dalam status manusia sebagai individu maupun manusia sebagai anggota masyarakat. Dengan kata lain, memahami teknologi seharusnya tidak lagi menggunakan cara atau pola pikir yang melihat atau menempatkan ‘kita’ dan ‘media’ sebagai dua entitas terpisah (meskipun saling terhubung), melainkan lebih sebagai dua sisi mata uang logam yang benar-benar tak dapat dipisahkan.

Di dalam gagasan “Teknologi sebagai kondisi produktif” itu, menurut saya, aksi sadar media (media literacy) termanifestasi melalui cara-cara yang tidak hanya menerabas batas-batas antarmaterial teknologis, tetapi juga melalui kepiawaian untuk saling-menyesuaikan dan saling-mengimplementasikan, atau menyalingsilangkan, sifat-sifat (dasar dan turunan) yang khas dari masing-masing material teknologis yang berbeda satu sama lain, serta juga mengimplementasikan sifat kita pada material-material tersebut dan begitu pula sebaliknya. Kepiawaian itu menjadi gaya untuk mengartikulasi kodrat komunikasi dan tindakan-tindakan performatif. Sebab, pemikiran-pemikiran yang kita dapatkan, pada kenyataannya, bukanlah semata-mata merupakan dampak dari objek media (yang telah diciptakan) untuk kita konsumsi, tetapi juga merupakan buah dari kecenderungan untuk membangun unsur-unsur mental ke dalam teknologi media yang kita gauli itu. Pada kondisi ini, kita dan media sesungguhnya saling memiliki andil dalam suatu proses produktif atas outputoutput yang muncul kemudian. Tentu saja, ini bukan berarti bahwa kita sedang memaknai media sebagai suatu makhluk hidup (yang memiliki nyawa), tetapi dalam rangka mendefinisikannya sebagai suatu wujud ‘otomatisitas mekanis’ (mechanical automaticity) yang lahir dari repetisi atas praktik-praktik yang dilakukan oleh manusia.

Literatur menarik tentang konsep “otomatisitas” ini, salah satunya, ialah artikel John A. Bargh yang berjudul “The Four Horsemen of Automaticity: Awareness, lntention, Efficiency, and Control in Social Cognition” (1994). Dapat diakses di situs web Internet Archive.

Ide mengenai Teknologi[3], dengan demikian, sudah semestinya bercita-cita kesetaraan. Selain mengenai unsur kuasa di dalam hubungan antara “subjek” dan “objek”, kesetaraan yang dicita-citakan tersebut juga mencakup persoalan mengenai sistem agen-agen yang berkontribusi bagi proses pembentukan interaksi antara keduanya (dengan kata lain, interaksi antara “pengguna/subjek” dan “media/objek”). Dalam hal ini, publik, Negara, dan lembaga sosial lainnya, adalah sebagian dari kesemua faktor yang membangun sistem itu.

Dalam konteks era kontemporer saat ini, otomatisitas mekanis media sudah tidak dapat diragukan lagi sejak hadirnya media baru (new media) ke dalam lingkungan riil kehidupan kita—bukan lagi hanya sebuah dongeng, angan-angan atau mimpi tentang ‘masa depan’. Sistem bahasa yang diterapkan di dalam pola komunikasi manusia zaman sekarang pun telah benar-benar berubah, dari yang dahulunya mendasarkan diri pada material bersifat tetap, berganti menjadi material yang sifat, bentuk dan isinya selalu berubah-ubah, bahkan “berkembang biak” secara terus-menerus. Lev Manovich—yang memaparkan fenomena itu di dalam pembahasannya mengenai logika database—berpendapat bahwa ekspresi-ekspresi kulural kita telah bergeser dari bentuk yang biasanya naratif (runut) menjadi anti-naratif, bahkan muncul secara arbitrari.[4] Arbitrari dalam artian bahwa elemen-elemen yang kita butuhkan atau yang datang ke hadapan kita tidak hadir sebagai suatu koleksi yang tersusun dengan rigid, melainkan kisruh dan sewaktu-waktu dapat berubah secara tak teduga, baik yang kita sadari maupun tidak. Selain menunjuk teknologi yang beroperasi melalui logika database (misalnya, perpustakaan multimedia), Manovich berpendapat bahwa fenomena ini juga terlihat, terutama, pada teknologi-teknologi yang beroperasi menggunakan logika Webbase (internet) dan algoritma dalam bahasa pemrograman komputer. Contoh yang menggabungkan ketiga logika ini adalah on line game.

Mengaitkan pandangan Manovich dengan Kember dan Zylinska, kita perlu mengambil jeda sejenak untuk berpikir ulang mengenai perubahan drastis yang terjadi pada praktik-praktik sosial dan budaya manusia. Aktivitas menekan tombol remot televisi telah semakin bergeser menjadi meng-klik mouse; aktivitas menonton dan mendengar siaran langsung melalui gelombang telah semakin bergeser menjadi live streaming tanpa gelombang; aktivitas membalik halaman buku telah semakin bergeser menjadi mengusap layar sentuh; bahkan, aktivitas bersetubuh pun telah semakin bergeser menjadi kenikmatan artifisial yang dihadirkan dunia virtual. Rujukan terhadap Lev Manovich—yang lebih menekankan penjelasan mengenai adanya perubahan pada kodrat bahasa di dalam sistem teknologi komunikasi sehingga menuntut perumusan bahasa yang baru—dan terhadap Kember dan Zylinska—yang lebih menekankan penjelasan mengenai kebutuhan suatu paradigma baru tentang “media dari kritik-sebagai-media” dan inisiatif “menciptakan/menemukan media (yang baru)”—membuka pintu pemikiran bagi kita dalam menanggapi kecenderungan gerak dunia riil (atau kehidupan kita) yang “diperciut” ke dalam bentuk-bentuk artifisial, tetapi muncul sebagai dunia tanpa batas yang lebih dahsyat dari apa yang kita bayangkan; gelombang data mahabesar, jaringan tanpa ujung-pangkal, dan pengawasan tanpa henti.

Perkembangan dunia teknologis yang tampak demikian canggih tersebut secara aktif membersitkan suatu gejala kekhawatiran dan kecurigaan, tetapi dibarengi sebuah sensasi yang menyerupai candu. Lambat laun, terpaan gelombang materi media (terutama visual) dan beragam prosedur untuk mengoperasikan alatnya (contoh yang paling umum dan telah menjadi sehari-hari, ialah media sosial) berevolusi menjadi sebuah kebiasaan wajar dalam kehidupan sehari-hari—bahkan, dalam keadaan tertentu, karena adanya unsur keterlibatan aktif si pengguna, demam ‘media baru’ justru menunjukkan suatu tingkat gejala yang melebihi televisi dalam menciptakan simpangan-simpangan baru bagi aspek kultural masyarakat. Sensasi yang pada akhirnya terus-menerus memancar begitu sering itu berboncengan dengan suatu keadaan yang membingungkan, bahkan menggelisahkan.

Di lingkungan seni, situasi tersebut menjadi tantangan bagi seniman untuk menanggapi sekaligus menerjemahkan ambivalensi tarik-menarik antara (dunia) yang riil dan virtual, melalui cara menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi sebagai suatu tatanan estetika yang, tentunya, mencerminkan sikap dan perilaku berbeda dibandingkan situasi dan kondisi dunia sebelumnya.

***

SEKARANG, MARI KITA melirik terma ‘seni media’ pada bagian ini. Menggarisbawahi kata ‘seni media’, saya sendiri berpendapat, bahwa hal itu haruslah diiringi dengan kesadaran untuk mengkritisi niat OK. Video Festival dalam meluaskan cakupan wacana seni kontemporer di Indonesia, yang tidak hanya terbatas pada persoalan bagaimana memanfaatkan alat-alat teknologis (yang telah berkembang sedemikian canggih, atau sebut saja ‘alat-alat media’) sebagai semata-mata material untuk alat ungkap sebuah karya seni. Dengan kata lain, seharusnya kita bukan lagi hanya membayangkan suatu penyajian karya seni yang sekadar difasilitasi oleh teknologi komunikasi dan informasi yang telah dan sedang berkembang itu.

Sekitar sembilan tahun yang lalu, Ade Darmawan telah menyatakan bahwa seni media [baru] sebagai sebuah keadaan yang akan terus bergerak membuka diri bagi segala kebaruan gagasan seni dan teknologi.[5] Menguatkan pernyataan itu, saya mengutip Dario Marchiori yang mengartikan kata ‘media’ sebagai sesuatu yang menunjukkan persengkongkolan berbagai alat-alat komunikasi dan informasi di dalam suatu keseluruhan penandaan yang [benar-benar] baru, di mana ‘media’, dalam hal ini, merupakan istilah yang mendefinisikan seluruh sistem sarana perantaraan (intermediation) yang secara artifisial dikonstruksi oleh manusia.[6] Lebih jauh, Marchiori menegaskan, bukan sebagai kata jamak dari medium—yang dari sudut pandang artistik, dipahami sebagai sebuah alat transmisi dan ekspresi; atau mengidentifikasi material dan cara yang digunakan seniman—kata media justru mengacu pada gejala diskursif atas proses-proses relasional dari berbagai aspek kehidupan yang menentukan dan membentuk persepsi manusia tentang dunia. Berdasarkan pengertian ini, kita dapat menyepakati, bahwa estetika media ialah “refleksi teoretis atas gagasan-gagasan dan sensasi-sensasi yang terkait dengan artikulasi antar-medium dan dengan media secara keseluruhan.”[7]

Menyalinghubungkan topik Orde Baru[8] dengan wacana seni media, tentulah kita tidak seharusnya dengan begitu gegabah hanya memperbincangkan apa dan bagaimana karya seni yang dapat merepresentasikan luka-luka sejarah masa lalu yang masih begitu terasa dampaknya hingga sekarang, ataupun yang hanya merepresentasikan apa dan bagaimana dampak media dan budaya tontonan di masyarakat. Lebih gegabah lagi, jika masih terjebak pada tingkah laku yang oleh Ronny Agustinus pernah dicibir sebagai tingkah laku “puas ditonton sekian ratus orang saja yang mendatangi Festival” atau tingkah laku yang hanya menampilkan “fenomena lain belaka dari budaya tontonan itu sendiri, yang membuat masyarakat tak punya pilihan kecuali melahapnya.”[9] Artinya, jangan sampai wacana seni media hanya menjadi tontonan baru tentang kecanggihan teknologi. Lebih jauh dari itu, topik ini seharusnya dipahami sebagai pemicu untuk membongkar relung-relung terdalam pamahaman kita mengenai interaksi dan pengalaman yang terjadi antara manusia dan media; dengan kata lain, bagaimana sebuah praktik berkesenian mampu mengungkai dan menunjukkan sikap dan perilaku yang baru terhadap media itu sendiri.

Rezim Orde Baru, dari sudut pandang sosial dan politik, menunjukkan suatu praktik kekuasaan yang menerapkan strategi-strategi kebudayaan dalam rangka membangun (sekaligus mengindoktrinasi) citra ideal kegagahan negara-bangsa menjadi suatu konsensus. Kita dapat menyaksikan betapa banyak produk-produk rezim tersebut yang menjadi model kenyataan akan tatanan masyarakat harmonis, teratur dan stabil[10], yang tidak hanya berpatok pada objek-objek kultural yang bersifat tangible, tetapi juga dalam bentuk pola kehidupan yang mengamini citra ideal tersebut.[11] Namun demikian, hal ini justru bertegangan dengan hasrat kebebasan yang mendambakan tatanan masyarakat demokratis. Dari sudut pandang media—kembali ke ide yang diulas dalam risalah ini—Rezim Orde Baru justru merepresentasikan suatu keadaan yang kontra-produktif, karena meredam keberadaan satu aspek penting dalam sebuah sistem bermedia, yakni publik.

Oleh karena itu, mendekonstruksi terma Orde Baru dalam praktik berkesenian dari seni media ini membutuhkan cara-cara yang menegaskan (sekaligus menghidupkan) posisi dan peran publik media; Teknologi yang mengajukan kesetaraan di wilayah seni (dengan kata lain, pengetahuan), di mana publik tidak lagi berada di bawah elitisme pelaku dan institusi seni. Dengan kata lain, “refleksi teoretis” yang diusung dalam estetika media tidak hanya berupa berbagi pengalaman si seniman yang mendadar ambivalensi antara rezim kekuasaan dan alam kebebasan demokratis, atau sekadar memancing interaktivitas antara publik dan karya seni (dan seniman) di dalam ruang pamer atau acara kesenian, tetapi juga pada hal bagaimana publik menjadi agen yang produktif; bagaimana kita dapat membayangkan dan mengartikulasikan, lantas mewujudkan, suatu era di mana kita adalah media itu sendiri—artinya, seni-media (media arts) bergeser menjadi kita-media (‘we-media’).

***

SEKALI LAGI KITA perlu mencermati gagasan Lev Manovich, terutama dalam bukunya yang berjudul The Language of New Media, bahwa pada era saat ini—yang umumnya disebut pula sebagai era serba terkomputerisasi (sederhananya, budaya komputer)—media baru (new media) sesungguhnya memperkuat bahasa-bahasa dan bentuk-bentuk kultural yang sudah ada sebelumnya. Menurutnya, media baru telah menjelmakan segala macam budaya dan teori kebudayaan ke dalam sebuah keadaan yang ‘open source’ (Manovich menggunakan istilah ini secara metaforik).[12] Dalam rangka meluaskan cita-cita ideal seniman yang diajukan oleh Ronny Agustinus[13], saya berpendapat bahwa simpulan gagasan Manovich sesungguhnya telah menggaungkan sebuah peluang yang tidak hanya mendorong para seniman (di dalam wacana seni media) melakukan aksi-aksi kritik dan sabotase (pengubahan) terhadap budaya tontonan dan media belaka, tetapi juga mendayakan segala kemungkinan yang dapat mengkondisikan masyarakat secara umum menjadi aktif melakukan perubahan itu.

Pandangan ini muncul didorong oleh amatan penulis, di kisaran waktu ketika artikel ini ditulis, terhadap fenomena teknologi, khususnya media sosial. Masyarakat awam sudah menjadi subjek yang sangat mungkin memproduksi output-output kreatif yang, dalam takaran tertentu, mampu memberikan kejutan-kejuatan artistik, tidak sedikit yang bahkan belum pernah terpikirkan oleh pelaku-pelaku profesional—seniman.

Juga sekali lagi mengacu pada pemikiran Sarah Kember dan Joanna Zylinska, yakni dalam manifestonya bertajuk Life After New Media: Mediation as A Vital Process. Keduanya melemparkan pertanyaan tentang kemungkinan-kemungkinan yang dapat kita lakukan untuk memobilisasi “media” yang justru acap kali menjadi “objek/sasaran kritikan”.[14] Dengan kata lain, Kember dan Zylinska menyerukan bahwa “media yang akan dan sedang kita kritik” selayaknya digunakan pula secara kritis sebagai media untuk berpikir dan beraksi tentang perubahan (yang memperbaiki masa lalu), penciptaan, dan transformasi (yang mewujudkan masa depan) sosiokultural.[15] Dalam hal ini, kita harus berada pada titik terujung dalam rangkaian tahapan perkembangan wacana tentang media: “realitas” –> “media” –> “kritik” terhadap “realitas media” –> “kritik sebagai media” –> “mengkritik media” dengan “media” –> [menemukan] media baru bagi “kritik-sebagai-media”.

Lini wacana yang penulis sebut berdasarkan hasil penafsiran terhadap tulisan Kember dan Zylinska yang dikutip—dengan sedikit modifikasi demi menyesuaikan konteks pemaparan dalam risalah ini.

Mengembangkan dua gagasan tersebut ke dalam konsep yang diajukan risalah ini, yakni tentang “kita-[sebagai]-media”, adalah usaha untuk memastikan keberadaan publik sebagai subjek yang menjadi bagian dari [seni] media itu sendiri—sebagai sesuatu yang inevitably inseparable. Otomatisitas mekanis dalam dunia teknologis, bagaimana pun, akan menjadi sebuah chaos sejauh “kondisi produktif” tersebut dibiarkan tanpa adanya kesadaran masyarakat tentang perannya sebagai pemicu dari gerak otomatis itu. Memang, sebutlah sebuah fenomena di mana citra visual yang dapat mereproduksi dirinya sendiri secara otomatis di dalam ruang teknologis berbasiskan logika database, web, dan algoritma yang generatif tampaknya mulai diyakini sebagai sebuah gejala yang berada di luar kontrol para pengguna medianya. Akan tetapi, pada dasarnya perubahan logika bahasa itu bukanlah dalam artian yang sepenuhnya menghilangkan suatu daya penciptaan yang ‘otentik’—meskipun dalam wacana media baru, otentisitas citra tidak lagi menjadi hal yang utama. Dengan kata lain, diperlukan suatu perlakuan artistik yang dapat menerjemahkan gejala revolusi dari media itu sendiri, yang sesungguhnya menghadapkan kita pada revolusi [re]produksi-[re]distribusi substansial, atau revolusi estetika.

Pada hal ihwal visual dan audio, misalnya, yang puitik dan artistik secara niscaya telah beralih sumber dari sentralitas seniman ke tangan warga[16], begitu pula dengan aktivisme[17] dalam wacana media baru. Dengan sifatnya yang berpotensi daya cipta yang serta merta selalu artistik, media baru memungkinkan seluruh orang menjadi “pengkarya” dan dengan demikian ekspresi kultural semakin bervariasi dan tersebar secara lebih merata ke seluruh lapisan jaringan yang membentuk masyarakat. Menurut saya, hal ini merupakan contoh nyata dari apa yang disinggung Manovich sebagai “terbukanya lubang” yang menjanjikan efek kultural yang baru (dari budaya komputer), yakni “sebuah peluang untuk melihat kembali dunia dan manusia dalam cara-cara yang belum tersedia di masa dicetuskannya manifesto kino-eye.”[18]

Signifikansi dari “seni” dan “seniman” pun menjadi sesuatu yang perlu dipertanyakan kembali, dan bisa jadi berubah seratus delapan puluh derajat. Jika dahulu publik masih duduk di posisi yang pasif (misalnya, sebagai penonton televisi) sehingga inisiatif yang dibutuhkan adalah bagaimana seniman dan praktik berkesenian dapat mengintervensi (menguasai) televisi, maka di era media sosial ini—yang mengaktifkan peran publik sebagai salah satu sumber pemicu terjadinya produksi informasi—apa yang menjadi tuntutan mendesak adalah bagaimana perilaku sehari-hari publik dapat menjadi salah satu ‘daya seni’ yang utama. Dengan kata lain, otentisitas yang dimaksudkan di sini bukan berorientasi pada output (karya) yang akan atau telah dihasilkan, tetapi lebih pada cara-cara dalam menciptakannya; bagaimana kita dapat mengungkai aspek otentik dari revolusi [bermedia] itu sendiri.

Dengan demikian, selain terus berusaha menguliti sifat-sifat dasariah dari berbagai ragam bentuk kultural yang dihasilkan oleh media baru—seperti, misalnya, membongkar logika dunia maya ke dalam suatu proses pembuatan karya seni yang menunjukkan suatu pola artistik tertentu—seni media, dalam konteks sekarang ini, haruslah mampu menciptakan suatu keadaan yang tidak hanya memungkinkan suatu karya atau praktik seni dapat berkomunikasi secara lebih intens dengan publiknya, tetapi juga meletakkan (bahkan menyerahkan) proses penciptaan tersebut kepada si publik yang akan menikmatinya.

Dan menurut saya, hanya pada niat itulah gagasan tentang “Teknologi sebagai kondisi produktif” dapat diwujudkan dalam kerangka berpikir ‘kita-[sebagai]-media’, atau ‘KitaMedia’.

End Notes

[1] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”, Culture Machine, Vol. 11, 2010, hal. 1-6. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[2] Kember dan Zylinska menggunakan istilah “originary condition”. Saya menerjemahkan kata “originary” sebagai “produktif” dalam Bahasa Indonesia.

[3] Saya sengaja menuliskannya dengan huruf “T” kapital sebagai pembeda yang mengacu pada konsep yang dibicarakan oleh Kember dan Zylinska.

[4] Lev Manovich, “Database as a Genre of New Media”, AI & Society, Vol. 14(2), 2000, hal.176-183. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[5] Lihat dalam Hafiz, “Membaca Kita dengan Seni Media”, Katalog Pameran Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia dalam Seni Media (Jakarta: Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata – Direktorak Jenderal Nilai Budaya, Seni dan Film – Direktorat Kesenian, 2011), hlm. 13.

[6] Lihat dalam Dario Marchiori, “Media Aesthetics”, Preserving and Exhibitng Media Art: Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdan University Press, 2013), hlm. 86.

[7] Marchiori, ibid., hlm. 93.

[8] Yang dalam konteks perkembangan kehidupan masyarakat Indonesia, dua kata ini, mau tidak mau, pasti akan mengantarkan kita pada ingatan tentang bagaimana teknologi media dikuasai oleh sebuah rezim, lantas berlanjut (seiring perubahan sosial-politik negara) ke masa saat ini, di mana peluang penguasaan itu telah bergeser ke level yang lebih beragam: korporasi dan publik.

[9] Ronny Agustinus, “Video: not all correct…”, Karbon (Januari, 2008). Diakses pada tanggal 17 Mei 2015. Alamat url yang lama (telah mati) ialah http://karbonjournal.org/focus/video-not-all-correct-bagian-2. Artikel ini telah terbit lebih dahulu tahun 2003 dalam Katalog OK. Video: Post event yang diterbitkan oleh Ruangrupa).

[10] Contoh nyata dari hal ini adalah Taman Mini Indonesia Indah yang didaulat sebagai idealisasi atas citra Bangsa Indonesia.

[11] Tentu saja, hal ini berkaitan dengan cara-cara Orde Baru yang selama 32 tahun berhasil membentuk cara berpikir masyarakat umum di Indonesia dalam menilai setiap aspek kehidupan sosial agar sesuai dengan pandangan politik rezim tersebut.

[12] Lev Manovich, The Language of New Media (London: MIT Press, 2001), hlm. 333.

[13] Ronny Agustinus, op cit.

[14] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, Life After New Media: Mediation as A Vital Process (London: MIT Press, 2012), hlm. 177.

[15] Ibid.

[16] Perlu kita mengingat gagasan tentang vernacular video yang diusung oleh Peter Snowdon dalam “The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring”, Culture Unbound, 6, 2014, hl, 401-429. Gagasan ini melakukan pembingkaian dan pembacaan terhadap fenomena produksi dan distribusi masif oleh warga yang terlbat dalam gejolak Revolusi Arab di tahun 2010 yang mengunggah konten video peristiwa revolusi tersebut di internet, lantas secara berkesinambungan melipatgandakan efek dari reproduksi-redistribusinya.

[17] Kita bisa mengambil contoh fenomena demonstrasi a la change.org dan “satu juta Facebooker…”

[18] Lev Manovich, op cit.


Tulisan ini saya buat untuk katalog OK. Video – Indonesia Media Arts Festival pada tahun 2015, yang merupakan perhelatan ketujuh dan mengangkat tema Orde Baru. Tulisan berupa esai ini juga dimuat di situs web OK. Video (silahkan kunjungi link ini). Dimuat di dalam situs web pribadi ini setelah direvisi pada beberapa bagian.

Catatan #1 Dari Suburban Ilsan

Artikel ini saya tulis untuk liputan Forum Lenteng mengenai The 6th DMZ International Documentary Film Festival, dan dimuat di Jurnal Footage dengan judul yang sama, pada tanggal 30 September 2014.

I.

Sejak kedatangan saya ke Korea, pagi hari pada 20 September, saya sulit mendapat waktu luang khusus untuk menulis artikel mengenai festival filem pengundang salah satu karya Forum Lenteng ini. Sisa waktu empat setengah hari itu sungguh tak cukup bagi saya menyaksikan 111 filem, gratis sebagai tamu undangan. Diskusi dan perbincangan santai bersama beberapa profesional, pakar, kurator/programer, sutradara, dan penulis filem juga sayang jika dilewatkan begitu saja. Oleh karenanya, setiap pukul setengah sepuluh pagi, saya beranjak dari kamar hotel menuju venue setelah sarapan, lalu kembali lagi setelah lewat tengah malam, tidur.

Venue DMZ International Documentary Film Festival tahun 2014.

Rangkaian acara The 6th DMZ International Documentary Film Festival, 17-24 September, 2014, memang padat dan dihadiri oleh orang-orang penting dalam scene perfileman dunia, khususnya Asia. Dua di antaranya berasal dari Filipina, Nick Deocampo dan Lav Diaz, yang memang sudah saya incar sejak awal untuk diajak berdiskusi. Karena Deocampo merupakan salah seorang juri, dan begitu sibuk, saya hanya berpapasan dengannya sekali saja setelah penayangan filem Storm Children, Book One-nya Lav Diaz, sesaat sebelum Lav Diaz mengajak saya untuk nongkrong di salah satu warung bir di sekitaran Lakins Mall.

Tahun ini, The 6th DMZ International Documentary Film Festival diselenggarakan di salah satu suburban, bernama Ilsan, Kota Goyang, Provinsi Gyeonggi. Pada tahun pertamanya dengan struktur organisasi yang tak lagi menjadi bagian dari Gyeonggi Film Commission, DMZ Docs masih membawa semangat dasariahnya akan fungsi dokumenter sebagai pewacana perdamaian, kehidupan dan komunikasi (Peace, Life and Communication). Tahun 2014 merupakan kali kedua Forum Lenteng diundang untuk International Premiere pada Program “Asian Perspective”. Setelah filem Dongeng Rangkas (Forum Lenteng & Saidjah Forum, 2011) pada The 3rd DMZ Docs, 2011, kini giliran Marah di Bumi Lambu (atau The Raging Soil, 2014) karya Hafiz Rancajale. Saya mendapat kesempatan hadir di festival ini untuk mewakili Rancajale.

II.

Ada tiga kategori kompetisi di festival ini. Pertama, International Competition, menayangkan duabelas filem terpilih —dari keseluruhan 534 yang terdaftar— berdurasi lebih dari 40 menit dan berasal dari berbagai negara. Kedua, Korean Competition, menayangkan sembilan filem terpilih —dari keseluruhan 86 terdaftar— tanpa batasan durasi, yang mencoba membaca perkembangan kecenderungan terbaru filem-filem Korea, sehubungan dengan sejarah dokummenter di negeri tersebut. Ketiga, Youth Competition, yang menayangkan enam filem terpilih —dari keseluruhan 47 yang terdaftar— yang dianggap dapat menyumbangkan terobosan baru bagi perkembangan filem dokumenter Korea di tengah-tengah kemonotonan masyarakatnya.

Terdapat juga filem-filem dalam Program Non-Competition “Global Vision” yang mengkurasi karya-karya yang dianggap kontroversial dan telah mendapat pengakuan dunia; Program Non-Competition “Asian Perspective” yang menggali sekaligus mengetemukan gagasan dari karya filmmaker Asia yang mengeksplorasi beragam metode produksi, medium (filem dan video) serta pendekatan ide terhadap isu-isu kontekstual, guna mengenali ‘visi Asia’ itu sendiri. Filem The Raging Soil masuk ke dalam kategori ini. Selanjutnya ada Program Non-Competition “Korean Docs Showcase” yang menayangkan filem-filem Korea yang merefleksikan eksistensi dokumenter Korea di hari ini dan kemungkinan perkembangannya di masa depan; dan Program Non-Competition “All About Docs” yang menayangkan beragam dokumenter menarik dan dapat menjadi pilihan bagi para penonton yang lebih umum.

Suasana diskusi di Asian-Korean Forum.

Pembahasan khusus terhadap Marc Karlin, si filmmaker radikal garda depan Inggris, yang hidup sekitar tahun 1970-an, disajikan dalam program retrospektif Marc Karlin —ada tujuh filemnya yang ditayangkan— yang mencoba mengangkat tema tentang hubungan antara karyanya (sebagai filem) dan isu-isu politik, sejarah dan budaya. For Memory (1982) adalah salah satu filemnya yang sempat saya tonton dalam festival ini. Lalu ada Program Non-Competition “Passage” yang menjadi semacam peron untuk memperkenalkan filem-filem yang mengekspresikan masa depan dokumenter sebagai seni, di kala bioskop (theaters) saling berbagi ‘ruang’ dan ‘wacana’ dengan galeri (galleries), demikian juga antara dokumenter dan fiksi, pelaku sinema dan seniman.

Cuplikan film For Memory (1982).

Program spesial Italian Documentary juga dihadirkan dalam festival ini untuk memperkenalkan bahasa filem dokumenter yang berbeda secara geografis dan sudut pandang kultural kepada penonton di negeri Korea. Karya Pier Paulo Passolini dielaborasi dengan karya-karya sutradara dokumenter alternatif Italia lainnya, seperti Cecilia Mangini, Di Gianni, D’Anolfi dan Parenti. Melengkapi sajian lintas geo-politik dan geo-kultural ini, DMZ Docs juga bekerjasama dengan Hot Docs Canadian International Documentary Festival, dalam “Program Hot Docs Strand”, untuk mengkurasi beberapa filem, termasuk di dalamnya karya Barbara Kopple (Harlan County U.S A, 1976)) dan Liz Garbus (Bobby Fischer Against the World, 2011).

The 6th DMZ Docs juga menyelenggarakan dua buah forum yang mempertemukan para profesional, filmmaker collectives, akademisi, dan sutradara filem Asia, yakni “Asian-Korean Docs Forum” yang mendiskusikan inisiatif para pembuat filem independen yang bergabung dalam bentuk collective dan implikasinya bagi perkembangan sinema dokumenter Asia; dan “Documentary Network Meeting” yang mempertemukan beberapa sutradara filem untuk berbagi ide dan pengalaman mereka terkait filem masing-masing yang ditayangkan di DMZ Docs 2014.

III.

Bagi Forum Lenteng, penyelenggaraan sebuah festival filem bukanlah sekadar perayaan, tetapi merupakan suatu strategi bermedia untuk menyebarluaskan wacana filem sebagai ilmu pengetahuan (knowledge). Melalui festival, peluang terjadinya interseksi gagasan, yang tidak hanya menitiktemukan perbedaan-persamaan gaya bahasa (estetika) sinema, tetapi juga pengalaman-pengalaman kultural yang unik dan beragam dari masing-masing wilayah yang ‘melintaskan’ atau ‘mempersinggungkan’ dirinya pada lokasi atau sejarah lokasi tempat si festival berada: filmmaker, produser, pelaku industri, pengamat, akademisi, masyarakat umum, dan bahkan ruang dan nuansa lokasi, saling beradu fisik dan psikis sehingga memunculkan harapan baru akan masa depan yang lebih cemerlang.

Oleh sebab itu, kedatangan kali kedua Forum Lenteng ke The 6th DMZ International Documentary Film Festival menjadi momentum penting untuk meluaskan dan memperpanjang niatan akan meng-“interseksi gagasan” tersebut. Walau tidak semua program acara dapat saya hadiri, usaha untuk memilih satu atau dua program acara untuk dituntaskan tentulah tetap dibebani oleh target utama: selain mempresentasikan visi Forum Lenteng melalui filem The Raging Soil-nya Rancajale, perlu dilakukan suatu pengamatan dan penafsiran terhadap titik terjauh capaian gerakan kebudayaan di bidang filem dalam konteks secakup hubungan antara Indonesia, Korea, dan Asia sekitarnya.

Berdasarkan pertimbangan itu, perlu kita melihat filem Crying Boxers (2014) karya E Il-ha dari Korea, yang menjadi pembuka perhelatan The 6th DMZ Docs. Dokumenter yang mengangkat isu diskriminasi yang dialami etnis Korea di Jepang, tepatnya sekolah menengah Tokyo Joseon, melalui keseharian para siswa/i yang tergabung dalam sebuah klub ekstrakurikuler tinju. Filem yang saya tonton pada penayangannya yang kali ketiga, 23 September, ini hadir dalam kemasan drama yang menurut amatan saya masih setia pada gaya dan cara televisi mempertahankan penontonnya: emosi terluar dan paling banal penonton menjadi sasaran, sebagaimana sinetron di Indonesia, tetapi tak sampai pada pendalaman transeden atas makna perjuangan melawan diskriminasi tersebut. Namun, paling tidak, filem ini merepresentasikan ruh utama DMZ Docs mengenai suatu perdamaian lintas batas wilayah, yang mencoba memancing kritisisme penonton tentang praktik ideologi yang masih saja menjadi bumerang bagi kelompok-kelompok minoritas pada era ter-kontemporer sekalipun.

Crying Boxers (2014)

Demi mencari kemungkinan wacana baru yang melawan kanon lama, dalam jumlah hari yang terbatas, saya memaksa diri untuk langsung melompat dan fokus pada filem-filem dalam Program “Asian Perspective”. Gym Lumbera dari Filipina, melalui Anak Araw (2013), berusaha membongkar kuasa ideologi kolonial melalui bahasa yang lebih eksperimentatif: membenturkan performa tubuh subyek di dalam frame (hiu di laut, gerombolan warga, prosesi pemakaman, sosok-sosok tubuh yang melompat ke permukaan air laut, atau aksi seseorang yang menodong langit dengan senapan) dengan performa teks-teks dari kamus (Inggris-Tagalog; Tagalog-Inggris). Secara halus, dokumenter ini menunjukkan jalan lain bagi konstruksi sebuah filem dalam mengembalikan refleksi atas posisi yang terjajah, tidak hanya dalam artefak berupa benda, tetapi juga yang lebih konspetual, seperti bahasa.

Anak Araw (2013) karya Gym Lumbera.

Karya Ariani Djalal, Die Before Blossom (2014) merupakan dokumenter yang mengobservasi kehidupan dua orang siswi di sebuah sekolah dasar selama lebih kurang dua tahun, dan turut merekam detik-detik kelulusan dua siswi tersebut hingga mereka mendaftar ke sekolah menengah. Secara bentuk (form), dokumenter ini tidak memberikan kesegaran estetika, walau isu yang ia angkat sangat signifikan: sistem pendidikan yang dibelenggu oleh percampuran antara fundamentalisme agama dan kepercayaan lokal, prestise, dan tekanan-tekanan sosial yang berdampak pada kualitas peserta didik.

Pengaruh kuat fundamentalisme agama, agaknya, juga coba diangkat oleh Aryo Danusiri dalam The Flaneurs#3 (2013). Rekaman video sekali take yang memperlihatkan fanatisme jamaat dalam suatu kelompok Muslim. Kelompok-kelompok keagamaan semacam ini kiranya mulai marak sejak lima tahun pasca peristiwa Reformasi. Keimanan kemudian menjadi hal yang mulai diragukan esensinya di tengah-tengah serangan isu kontemporer terkait fanatisme berlebihan dan agenda politik kelompok-kelompok kepentingan. Karya ini, walau terasa ‘belum selesai’, mencoba berusaha membicarakan hal itu.

The Flaneurs#3 (2013) karya Aryo Danusiri.

Konstruksi yang menarik terlihat dalam The Gleaners (2013)-nya Ye Zuyi. Pada filem pertamanya ini, Ye menggunakan teknik bidikan kamera yang diam pada setiap shot-nya. Kamera diletakkan dengan posisi yang mantap untuk menangkap keseluruhan latar ruang, lalu dibiarkan menangkap aktivitas dan interaksi Ye dengan ayah, ibu dan warga desa yang ia ajak berbincang. Seketika akan kita sadari bahwa tindak-tanduk ini merupakan sebuah riset tentang pola hidup desa yang semakin bergeser: pertanian telah semakin hilang akibat pembangunan rumah-rumah bagi pemukiman penduduk. Pada beberapa bidikan, Ye memancing lawan bicaranya untuk membahas topik tersebut, dan pada bidikan-bidikan lain, ia mempersilakan kamera merekam konflik pribadi yang ia alami bersama keluarga. Rekaman ini kemudian dikonstruk secara naratif, yang awalnya hanyalah shot, berubah peran menjadi skena lantas sekuen dalam konstruksi filem, yang perlahan menjelaskan persoalan tentang isu agraria yang berdampak signifikan pada nasib keluarganya, keluarga petani. Dengan pendekatan self-reflective yang menolak jarak antara pemegang kamera dan subyek/obyek bidikan, filem ini menantang dominasi dokumenter obyektif yang menggembar-gemborkan isu penindasan sebagai perbincangan publik.

Gaya self-reflective juga diterapkan oleh Adjani Arumpac dalam filemnya, War Is A Tender Thing (2013). Tanpa visual kekerasan fisik sedikit pun, filem ini berhasil menunjukkan adanya praktik kekerasan yang paling pedih sebagai dampak dari distorsi sosial yang diakibatkan oleh kepentingan politis, yakni kepentingan-kepentingan yang memanfaatkan isu agama untuk memperkeruh konflik. Adjani membongkar sisi lain dari sentimen keagamaan itu melalui untaian bergaya visual diary. Ia berangkat dari celah atau hubungan terdekatnya terhadap persoalan tersebut: keluarga. Tak lupa mengandalkan obyek riil sebagai permainan tanda, dan suaranya yang mengiringi cerita, kamera Adjani juga menunjukkan jawaban kunci atas dilema mengenai penerimaan-penolakan sebuah perbedaan melalui tangis sang nenek, yang paling natural yang pernah saya lihat.

War Is A Tender Thing (2013) karya Adjani Arumpac.

The Raging Soil karya Rancajale, tentunya, juga berada di jalur yang mencoba memberikan tawaran akan visi Asia dalam memandang isu global, yakni Hak Asasi Manusia, melalui kasus perjuangan atas hak tanah di sebuah desa di bagian Timur Indonesia. Rancajale mengaplikasikan ide “sinema observasional”, mengandalkan kekuatan kamera untuk mendadar memori dan trauma terhadap ketidakadilan di masa lalu. Aplikasi ide yang juga hampir sama, yakni kamera (dan gagasan sinema) sebagai alat observasi sosial, juga diterapkan oleh Lav Diaz dalam Storm Children, Book One (2014). Karya Lav Diaz ini menjadi salah satu dokumenter yang berhasil mempuisikan gejolak dan pola kehidupan sosial pasca bencana. Namun, filem ini justru muncul bukan sebagai filem tentang bencana itu sendiri, melainkan tentang spirit optimis yang justru muncul dari keluguan anak-anak, yang tak hanya merefleksikan realitas lingkungan, tetapi lebih sebagai pendorong agar penonton melakukan refleksi terhadap lingkungannya.

IV.

Sudut pandang yang kemudian dapat saya tangkap dalam program “Asian Perspective” ini ialah cita-cita akan sebuah filem yang keluar dari batas pemahaman umum masyarakat mengenai dokumenter. Mengesampingkan pembahasan terhadap The Raging Soil-nya Rancajale, kecenderungan yang saya maksud tersebut terlihat begitu mencolok pada filem Ye Zuyi dan Lav Diaz. “Keluar dari batas” yang saya maksud ialah keberaniannya untuk menyajikan konstruksi filem yang di luar dugaan. Alih-alih menangkap visual tentang lokasi yang porak-poranda, Lav Diaz justru bermain melalui metafora hujan dan bangkai kapal untuk menunjukkan betapa dahsyatnya badai yang selalu melanda Filipina. Rekaman yang ia konstruksi tak melepaskan sama sekali aspek-aspek yang menjadi bagian dari proses produksi. Akan tetapi, melalui pertimbangan komposisi yang cermat, Lav Diaz mampu membuat ‘kebocoran-kebocoran’ produksi (seperti suara batuk di adegan menjelang akhir filemnya) menjadi sesuatu yang dapat diterima oleh indera penonton. Demikian halnya Ye Zuyi, yang mencairkan posisi kamera sebagai sesuatu yang sesekali menggelitik rasa penasaran kita dengan aksi pra-pemencetan tombol rekaman, tetapi kemudian memakluminya (bahkan melupakannya) tatkala kita menyadari bahwa rekaman yang dibiarkan menyala itu hadir sebagai sebuah adegan tanpa intervensi si pemegang kamera. Sebab, Ye Zuyi juga menjadi protagonis yang hadir di dalam frame, bukan di belakang kamera.

The Raging Soil (2014) karya Hafiz Rancajale.

Keberanian ini seakan memberikan harapan akan datangnya era cinéma vérité khas Asia, yang tentunya berbeda dengan sejarah kemunculan teori itu. Konstruksi filem tidak lagi hanya berupa improvisasi penggunaan alat rekam yang mengungkap kebenaran yang bersembunyi di balik realitas baku, tetapi menegaskan bahwa kebakuan kenyataan itu adalah kebenaran itu sendiri, dan berpeluang untuk ditransformasi menjadi kebenaran yang lain di dalam frame. ***

Gajah di Pelupuk Mata Pembuat Film dan Video di Indonesia

Ada semacam kesulitan bagi kita jika hendak membicarakan persinggungan antara film dan video dalam konteks Indonesia. Hal ini disebabkan oleh adanya semacam kegagapan dari kalangan pelaku film dan video sendiri pada awal kehadiran kamera video yang datang secara instan di tengah masyarakat. Kegagapan ini membuat mereka meraba-raba dan pada akhirnya menciptakan suatu kekosongan, bahkan kekeliruan dalam menafsirkan perbedaan utama dari kedua medium tersebut. Oleh sebab itu untuk membaca persinggungan antara film dan video di Indonesia lebih mungkin dilihat dari aspek sosial daripada aspek artistik maupun estetiknya.

Film dan Video Beda

Jika kita merujuk pada definisinya, film dan video adalah dua hal berbeda. Film dilihat sebagai kelanjutan dari tradisi seni pendahulunya yang lahir dari perkembangan teknologi (film disebut sebagai “seni ketujuh” dalam tradisi kebudayaan Prancis). Sebagai strategi ekspresi, film tetap mengikuti tradisi baku di bidang seni pertunjukan konvensional (dalam hal ini tradisi teater). Kata “sinema” sendiri bahkan merujuk pada tradisi panggung: sebuah “ruang gelap” di mana terjadi aktivitas menonton suatu bentuk pementasan, pertunjukan (Hafiz, Forum Lenteng, 2011). Sementara André Bazin, kritikus film dari Prancis, berpendapat bahwa konsepsi tentang sinema, pada dasarnya, telah muncul sebelum adanya teknologi film itu sendiri. Ide bawaan yang terdapat pada “film” dan “sinema” muncul dari hasrat untuk mereproduksi realitas sebagaimana yang dirasakan oleh manusia. Dengan demikian, film (teknologi canggih itu) berasal dari dorongan mendasar untuk menghadirkan kembali “yang nyata” dari realitas sosial.

Dari pengertian di atas maka dapat dipahami bahwa film dan sinema berdiri sendiri karena hasrat tradisi berkesenian untuk menghadiran kembali apa “yang nyata” sedetail mungkin. Alih-alih mengatakan bahwa film dan sinema muncul karena teknologi, maka lebih tepat untuk menyimpulkan bahwa film dan sinema adalah sebuah pencapaian puncak dari tradisi seni dalam kebudayaan dunia yang menggabungkan pelbagai medium kesenian yang hadir melalui temuan teknologi (Hafiz, 2011).

Sementara jika kita mendefinisikan video maka yang akan kita temukan adalah sebuah bentuk teknologi yang mampu memproses, menangkap, merekam, menyimpan, mentransimisi, dan merekonstruksi rentetaan gambar diam secara elektronis yang kemudian menghasilkan serangkaian gambar bergerak (Wikipedia). Dari sekian banyak pengertian tentang apa itu “seni video”, pernyataan dari Veronika Kusumaryati, kritikus film Kelompok Kajian Film IKJ, mungkin dapat membantu. Ia menjelaskan bahwa “medium video menyangkut perangkat berbasis teknologi elektronik dan berisi citraan yang merupakan reaksi terhadap teknologi itu sendiri. Sedangkan Mahardika Yudha, peneliti dari Forum Lenteng, menjelaskan bahwa video lahir dari rahim televisi (media massa). Televisi pulalah yang kemudian menjadi landasan bagi persebaran, perkembangan, dan penggunaan medium video. Di sini pendapat Mahardika memiliki kesamaan dengan pendapat Veronika, bahwa seni video lahir sebagai bentuk tanggapan atas teknologi itu sendiri (Hafiz, 2011).

Berpijak pada pengertian di atas, kita dapat melangkah lebih jauh untuk melihat persinggungan antara film dan video. Sejatinya, persinggungan ini dapat diutarakan dengan kalimat sederhana: kedua medium tersebut sama-sama menangkap objek dan menampilkannya pada permukaan layar. Namun pemahaman ini menjadi sesuatu yang dilupakan. Tidak adanya kesadaran dalam memahami esensi film dan video menyebabkan para praktisi (khususnya di Indonesia sendiri) terjebak dalam euforia kecanggihan teknologi semata sehingga yang dilihat oleh mereka hanyalah aspek praktis dalam aktivitas produksi dan distribusi semata. Bahkan sejak periode 80-an hingga sekarang, persinggungan kedua medium tersebut di Indonesia tidak dilihat sebagai pertemuan yang berpotensi menciptakan bahasa visual dan elemen artistik yang khas dan terus berkembang. Di Indonesia keduanya hanya ditempatkan sebagai sarana komunikasi (bahkan lebih sempit lagi: hiburan) yang sebisa mungkin diterima oleh masyarakat.

Kilas Balik Video sebagai Alat Produksi Film

Apa yang terpikirkan ketika kita berbicara tentang film dan video? Tidak lain adalah hal yang selama ini menjadi referensi visual sebagian besar masyarakat Indonesia, yaitu sinetron (sinema elektronik. Di Indonesia sinetron cukup memperlihatkan singgungan antara kedua medium tersebut, yaitu “sinema” (yang merujuk pada “film”) dan “elektronik” (yang merujuk pada video sebagai piranti elektronis).

Sinetron bisa menjadi pijakan pertama dalam membicarakan persinggungan ini karena ia merupakan sebuah produk budaya yang mengamini perkembangan media dan teknologi, sekaligus sebagai cara untuk menyiasati permasalahan ekonomi yang melanda pada masanya. Ketika produksi film di tahun 80-an mengalami kemerosotan karena tingginya biaya, para pembuat film mengalami kesulitan untuk menarik massa agar datang ke bioskop. Maka muncul sebuah strategi alternatif: film yang justru mendatangi massa-nya melalui media televisi. Fritz G. Schadt, salah satu penggiat perfilman Indonesia pada dekade 1970-1980-an pernah mengatakan bahwa televisi adalah medium yang khas rumah tangga; “film” tidak lagi hadir di bioskop melainkan di dalam rumah kita sendiri. Kehadiran televisi membuat para pelaku film tidak lagi memproduksi karya dengan peralatan yang mahal dan dengan proses yang rumit. Mereka memanfaatkan piranti video (dan televisi) yang lebih murah dan cepat. Berangkat dari titik inilah kemudian film dan video (yang diwakili oleh televisi) mengalami persinggungan yang konkrit di tengah-tengah kita.

Catatan sejarah memperlihatkan bahwa kehadiran sinetron menjadi bagian penting dalam soal ini, yaitu ketika di tahun 1985 sebuah film televisi berjudul Gadis Kami Tercinta arahan sutradara Tiar Muslim memenangkan piala Vidia dalam Festifal Film Indonesia di Bandung. Lebih dari itu, kemajuan teknologi video kala itu terlihat pada fenomena merebaknya jumlah video rental (jumlah tempat penyewaan video ketika itu mencapai 1.200 buah), semakin meluasnya kegiatan perekaman yang menggunakan pita magnetis di masyarakat, dan stasiun TV nasional TVRI (Televisi Republik Indonesia) yang semakin gencar menggunakan video dalam memproduksi program acara, termasuk sandiwara. Arswendo Atmowiloto sebagai orang yang memperkenalkan istilah “sinema elektronik” dan Ali Shahab sebagai salah satu pelopor produksi sinetron pada dekade 1980-an percaya bahwa “…yang akan merajai dunia film bukan lagi bahan baku seluloid, tapi video” (Majalah Tempo Online, Agustus 1985).

Penggunaan video untuk menghasilkan karya film terus berlanjut. Terutama ketika pertengahan tahun 90-an muncul semacam gerakan yang disebut “Sinema Gerilya” [1]. Lalu lahir generasi muda yang dibesarkan oleh beragamnya kanal-kanal televisi (khususnya stasiun MTV / Music Television yang pertama kali hadir di Indonesia pada 1993). Mereka sangat intens dalam memproduksi video musik, video iklan, dan video dokumenter. Berbagai festival film pendek bermunculan, seperti Festival Film-Video Independen Indonesia dan Jakarta International Film Festival (JIFFest) di tahun 1999, satu tahun setelah Reformasi 1998. Kemunculan film Kuldesak (1998) menguatkan hasrat untuk menciptakan kultur “sinema independen” [2]. Hal ini kemudian berlanjut pada maraknya aktivitas produksi film panjang (feature) yang dilakukan dengan kamera digital kemudian mentransfernya ke dalam format pita seluloid 35 mm untuk diedarkan ke gedung-gedung bioskop (Gotot Prakosa, 2001: 13).

Hingga awal tahun 2000-an video masih hanya digunakan sebagai alat untuk merekam dan membuat film semata. Meskipun ada gerakan lain di awal tahun 90-an yang mendayagunakan video sebagai medium ekspresi seni lain (baca: seni rupa). Sebutlah Heri Dono sebagai salah satu pelakunya melalui karya video Hoping to Hear from You Soon (1992) dan Krisna Murti lewat karya 12 Jam dalam Kehidupan Penari Agung Rai (1993). Tetapi apa yang mereka lakukan belum memberikan dampak berarti terhadap kesadaran akan potensi medium video yang sesungguhnya dapat berdiri sebagai medium artistik. Bahkan, pasca Reformasi 1998 yang membuka potensi kebebasan berekspresi dan dapat menjadi momentum bagi masyarakat untuk dapat secara bebas menggunakan medium video pun hanya ditanggapi dengan hadirnya Komunitas Film Independen (Konfiden) tahun 1999. Kenyataan ini hanyalah gerakan kultural repetitif yang kembali menafsirkan video sebagai alat untuk membuat film semata [3]. Pada tahun 2001, ruangrupa Jakarta membuat semacam proyek bernama Silent Forces dan melakukan riset awal untuk membaca perkembangan seni video di Indonesia. Hasilnya adalah hampir 90% karya yang didapatkan dari proyek itu merupakan film pendek dan dokumentasi performance art oleh kalangan seniman (Hafiz, 2011).

Gajah di Pelupuk Mata Pembuat Film Indonesia

Pemaparan di atas merupakan bukti bahwa video di Indonesia masih dijadikan alat untuk “menyempurnakan” tradisi seni terdahulu. Video menjadi piranti untuk memindahkan panggung teater ke dalam bentuk tampilan layar datar. Dengan kata lain, produksi video adalah produksi film. Atas pertimbangan kendala dari alat-alat yang lama (baca: produksi film konvensional dan mahal), para pembuat film menggunakan video (dengan mental filmmaker) untuk terus menghidupkan sinema, yang justru berujung pada penurunan kualitas estetik film itu sendiri. Terlebih lagi karena kemunculan sinetron, film-film yang hadir di televisi (juga di layar lebar), mau tidak mau harus tunduk pada kepentingan industri kejar tayang untuk memuaskan hasrat penonton yang sudah terlenakan dengan visual-visual yang tidak berbobot [4].

Kenyataan tersebut hadir karena sebagian besar pelaku film Indonesia pada masa itu tidak menyadari bahwa video, sesungguhnya, memiliki attitude dan bahasanya sendiri, bahwa video memiliki potensi sebagai satu bentuk seni yang utuh, yang dapat berbeda dari film. Berbeda dengan di negara lain, kehadiran video dengan cepat disadari potensinya oleh para seniman luar, misalnya di Amerika Serikat. Sebutlah nama-nama seperti Howard Fried, Bucky Schwart, Frank Gillete, Nam June Paik, dan sebagainya. Mereka percaya bahwa video memiliki kemampuan yang luar biasa karena sifatnya yang elektronis mampu memanipulasi citraan (Schadt, 1985). Para pelaku seni ini berusaha mencari celah untuk menjadikan video sebagai sebuah bentuk kesenian baru/new media art (Schadt, 1981). Sementara di Indonesia, video adalah alat sosial (juga finansial) untuk terus menghidupkan film, alih-alih sebagai media yang potensial menciptakan temuan artistik yang baru.

Dengan kehadiran video, produksi film menjadi mudah, distribusi menjadi lebih gampang, dan dalam hal presentasi karya pun video tidak sulit untuk dipindahkan ke dalam berbagai format tayang. Hingga sekarang, sangat sedikit sineas Indonesia yang menggunakan pita seluloid untuk memproduksi film. Mereka lebih memilih video (baik dalam format analog maupun digital) dengan berbagai pertimbangan ekonomisnya. Terlebih jika kita menyadari kehadiran sinetron yang tetap bertahan dan bahkan menjadi primadona di hampir seluruh stasiun televisi nasional saat ini. Hal ini tentu menjadi bukti nyata bahwa video memang merajai aktivitas produksi gambar bergerak yang menjadi bahan hiburan tontonan masyarakat, bukan sebagai medium kesenian yang otonom.

Mungkin benar bahwa sejauh ini film dan video saling melengkapi. Akan tetapi sejauh mana mereka bisa saling mengisi? Barangkali jawabannya hanya ada pada level peningkatan kuantitas, bukan pada tataran pertarungan bahasa tutur, peningkatan kualitas, pemahaman dan penafsiran konsep, serta eksplorasi kreatif.

(Kemungkinan) Gajah di Pelupuk Mata Pembuat Video

Lantas bagaimana dengan munculnya fenomena berkesenian dengan medium video di Indonesia dalam kurun 10 tahun terakhir? Benar memang, dalam satu dekade terakhir, para pelaku seni sudah menyadari bahwa video dapat berdiri sebagai medium seni tersendiri. Terutama sejak kehadiran ruangrupa dengan OK. Video-nya yang dianggap menjadi salah satu tonggak perkembangan seni video di Indonesia. Tidak dapat dipungkiri bahwa melalui OK. Video banyak seniman muda yang mulai melirik dan mengutak-atik medium yang sangat luar biasa itu. Namun, tetap saja ada “kekosongan”, ada bayang-bayang gajah yang samar di depan mata.

Gali lubang, tutup lubang. Dalam beberapa hal, seni video ditanggapi sebagai satu hal yang berada sejauh-jauhnya dari persoalan film. Seakan ingin terlepas dari dosa para pendahulu yang aktif di tahun 80 dan 90-an. Tetapi bisa jadi justru terjadi hal yang sebaliknya: muncul semacam glorifikasi berlebihan dari seniman hari ini untuk memperlakukan seni video sebagai hal yang tidak dapat dilihat dari perspektif film dan sinema, dan oleh karena itu muncul kecenderungan untuk membuat karya seni video sebebas-bebasnya. Para pembuat video Indonesia seakan tidak membutuhkan referensi pengetahuan film dan sinema, dan hanya bersandar pada kecanggihan luar biasa dari medium video ini.

Keyakinan seperti inilah yang pada akhirnya membuat kita bisa tergagap jika, misalnya, ada karya seni video yang dibuat dengan menggunakan medium film (seluloid). Oleh sebab itu sudah seharusnya kita dapat menyadari usaha OK. Video – Jakarta International Video Festival yang menghilangkan kata art dari istilah video art dan membiarkan kata “video” berdiri sendiri. Keputusan ini dapat dilihat sebagai strategi untuk membuka segala kemungkinan yang dapat dieksplorasi dari medium video sehingga kita tidak terkungkung pada soal seni video yang diartikan secara sempit: melukis dengan video.

Apa yang selalu menjadi masalah utama adalah kultur berkesenian kita yang tidak berjalan secara runut. Seni video dilahap oleh para pembuatnya tanpa menyadari akar sejarah munculnya medium ini. Mereka tidak pula memahami sejarah perkembangan dan kontribusi sinema dan film dalam persinggungannya dengan video. Kalau pun ingin dikatakan bahwa video tidak memiliki induk, bahwa dia muncul dari budaya media massa?berbeda dengan film yang merupakan tetasan telur dari seni teater?kita tidak dapat memungkiri bahwa video, bagaimana pun bentuknya, adalah karya moving image (citra bergerak) yang tidak dapat begitu saja dipisahkan dari film sebagai pembandingnya, karena mereka sama-sama memiliki kode-kode visual yang dapat dibaca (bahkan) dengan cara yang sama.

Dari sekian banyak karya seni video yang dibuat oleh seniman Indonesia, mungkin hanya sedikit yang dapat kita anggap memiliki kesadaran tentang esensi (signifikansi perspektif) film di dalamnya. Sebutlah misalnya Alam: Syuhada (2005) karya Hafiz yang masuk dalam kompilasi 10 Tahun Seni Video Indonesia (2000-2010).

Karya ini dengan genial mampu menghadirkan representasi satu fragmen dalam sebuah bingkai sehingga membuka kemungkinan bagi penonton untuk membaca kode-kode visual secara horizontal untuk merefleksikan keseharian sang tokoh dalam video itu dan juga pengalamannya selama di Jakarta (Akbar Yumni, 2011). Cara menonton horizontal ini merupakan gagasan Barthes untuk menginterpretasikan kode visual dalam film sebagai hal yang dapat diamati dalam bentuk fragmen (pecahan). Di dalam karya video Hafiz, hal itu sangat dimungkinkan. Akan tetapi karena pembuatnya mengemas bahasa video, maka tata cara pembacaan fragmen-fragmen pada film itu tidak dibutuhkan. Sebab tampilan visual dalam video itu sendiri sudah menjadi satu kesatuan fragmen yang utuh, tidak perlu dipecah-pecah. Kode-kode visual semacam itu hanya akan muncul ketika pembuat videonya menyadari dan mengerti esensi bahasa film dalam meramu bahasa video. Dan pembacaan seperti ini hanya akan disadari ketika kita juga menyadari esensi dari film dan bahasanya. Oleh sebab itu, karya video Alam: Syuhada tidak serta merta berhenti pada bentuk seni video yang sempit, tetapi juga dapat dilihat sebagai karya film eksperimental.

Karya video lain yang mungkin bisa kita lihat sebagai karya yang tidak serta merta melupakan esensi dari film adalah karya-karya video akumassa yang memiliki standar teknis yang merujuk pada bahasa dasar pembuatan film. Melihat video akumassa mengingatkan kita pada konsep penyutradaraan yang dilakukan Hitchcock, yang “memberikan otoritas” kepada subjek di dalam bingkai untuk membangun ruang dan jalur sirkulasinya sendiri. Namun pengemasan gaya bahasa yang mengutamakan eye level dan pengambilan gambar yang selektif untuk menguatkan objektivitas substansi, serta tidak menekankan pada durasi: awal, tengah, akhir; klimaks-antiklimaks, menjadikannya sebagai karya yang memiliki bahasa video tersendiri.

Pemahaman seperti inilah yang harus dimiliki oleh para pembuat film dan video: bahwa persinggungan di antara kedua medium tersebut bisa saja terjadi dalam tataran estetis, bukan sekadar pada tataran sosial (apalagi finansial) yang hanya memandang video sebagai alat memudahkan aktivitas produksi dan distribusi semata. Dalam konteks ini, fungsi bahasa viual dalam film dijadikan sebagai pembongkar aktivitas penciptaan karya video sendiri, begitu juga sebaliknya.

Merupakan suatu keniscayaan bahwa karya video, sama halnya dengan film, dapat dilihat dari berbagai perspektif dan interdisiplin pengetahuan. Perspektif film pun, pada dasarnya, dapat dijadikan sebagai salah satu pisau bedah dalam mengkaji karya video yang memiliki attitude dan bahasanya sendiri itu. Dan merupakan suatu keharusan bagi pembuat karya seni video untuk memiliki kesadaran tentang bahasa film dan konsepsi sinema dalam berkarya.

Film dan video memang berbeda, tetapi keduanya sesungguhnya bergerak ke arah yang sama untuk saling bertemu dan melengkapi. Jika kita terus tenggelam dalam euforia kemudahan dan kecanggihan yang ditawarkan video untuk menutupi persoalan-persoalan teknis film dan sinema, kita tidak akan bisa lepas dari senyum jahil sang gajah yang dengan setia nangkring di depan mata, membutakan kita dari potensi-potensi mengejutkan dari persinggungan antara film dan video itu sendiri.*

Catatan:

[1] Gerakan ini dipelopori oleh Seno Gumira Adjidarma, Marseli dan kawan-kawan (mahasiswa Institut Kesenian Jakarta). Pengertian gerilya di sini merujuk pada aksi memproduksi film secara “bergerilya” karena sulitnya mendapatkan izin produksi pada masa Orde Baru. Namun, pada sisi artistik atau temuan bentuk, sinema gerilya tidak punya dampak signifikan bagi perkembangan film cerita, film eksperimental, dan karya seni video di Indonesia.

[2] Pada perkembangan selanjutnya cita-cita ini diikuti dengan dideklarasikannya sebuah gerakan bernama I Cinema oleh Riri Riza, Mira Lesmana, Rizal Mantovani dan kawan-kawan. Mereka membayangkan sebuah gerakan industri film yang menguasai pasar Indonesia dengan diputarnya karya-karya anak bangsa di bioskop-bioskop Studio 21. Untuk bacaan lebih lanjut, lihat Gotot Prakosa, “Ketika Film Pendek Bersosialisasi” (Jakarta: Yayasan Layar Putih, 2001).

[3] Komunitas ini menggerakkan anak-anak muda di Indonesia (terutama di Pulau Jawa) untuk membuat film dengan jargon yang sangat terkenal: “membuat film itu mudah”. Hal ini membawa pandangan di tengah masyarakat bahwa film adalah sesuatu yang “trendy” dan “cool” bagi anak-anak muda di Indonesia. Secara tidak langsung hal ini juga membentuk penonton film-film nasional yang diproduksi oleh komunitas yang ditandai oleh besarnya minat penonton film Indonesia di bioskop. Meskipun ujung-ujungnya tetap industrilah yang mendapat berkahnya.

[4] Padahal, pada masa awal sinema elektronik, kualitas karya yang dihasilkan sangat baik. Beberapa sutradara yang berkualitas itu di antaranya adalah Irwansyah dengan karyanya yang sangat terkenal, Sayekti dan Hanafi.

___________________________________________________________________

Tulisan ini adalah salah satu karya tulis saya tentang video, film dan sinema.Tulisan ini saya buat karena permintaan dari seorang rekan yang aktif di bidang yang bersangkutan, dan dimuat dalam sebuah jurnal online komunitasfilm.org pada tanggal 18 September 2011, di kolom OpiniBisa dilihat di link ini! Tulisan ini saya muat lagi di blog ini sekedar untuk berbagi. Silakan dibaca dan semoga bermanfaat! #asyek