Notabene Kinoslide: Media Sosial sebagai Medium

Beberapa Menit yang lalu, saya bertanya kepada Dhuha Ramadhani, “Bagaimana menurut lu tentang ‘kinoslide’ yang gue tulis kemarin?” Ditanya begitu, Dhuha justru balik menanyakan pendapat saya tentang perbedaan utama antara Kino Eye dan kino-brush, lantas bedanya kemudian dengan ‘kinoslide’.

Dengan sederhana, saya menjawab bahwa Kino Eye menekankan responnya terhadap fenomena realisme naratif (di dalam dunia perfilman). Dziga Vertov mengedepankan ide tentang “mata mekanik” sebagai aparatus utama untuk meruntuhkan batas-batas naratif yang ada. Di situ jelas, bahwa, Kino Eye masih berbicara tentang keutamaan (dan potensi lanjutan) dari kamera.

Kinoeyeone.jpg

Ilustrasi dari “mata mekanik” ala Dziga Vertov. [Public domain di US] via Wikimedia.

Sementara itu, menurut saya (dengan merujuk Lev Manovich—pemikir yang mencetuskan konsep kino-brush), kino-brush adalah gagasan yang menekankan data. Sebagaimana Kino Eye yang melepas belenggu-belenggu realisme naratif, kino brush juga begitu, tetapi ia tidak mengutamakan kamera sebagai aparatus utama. Aparatus gambar bergerak pada kino-brush bisa apa saja, entah itu perangkat lunak, fasilitas penyedia dan pembuat user-generated content (dan bahkan kontennya itu sendiri), atau jenis mesin-mesin digital lainnya yang bisa mentransformasi data-data apa pun ke bentuk visual untuk dikonstruksi sebagai bahasa yang sinematik. Dengan kata lain, kino-brush identik dengan media baru.

Video klip dari lagu House of Card karya Radiohead adalah salah satu contoh yang menerapkan kino-brush.

Menurut Lev Manovich, Vertov percaya bahwa “representasi dari ‘fakta’ film—berdasarkan pada bukti materialis—itulah yang menentukan kodrat sinema”.[1] Sementara itu, Manovich mencatat, “mutabilitas [‘sifat yang berubah-ubah’] data digital mengganggu nilai rekaman sinema sebagai sebuah dokumen kenyataan. Dalam tinjauan ke belakang, … rezim realisme visual sinema abad keduapuluh…melibatkan kembali konstruksi manual citra-citra. Sinema menjadi sebuah cabang tertentu dari lukisan, yaitu lukisan terhadap waktu. Bukan lagi kino-eye, melainkan kino-brush.”[2]

Perbedaannya dengan konsep ‘kinoslide’ yang saya dan Gelar Soemantri usung ialah, ‘kinoslide’ menekankan keaktifan penonton. Urutan gambar dalam konstruksi sinematik yang ditonton bergantung pada aksi si penonton ketika “menggerakkan” gambar itu sendiri, atau mengintervensi gambar yang ada, entah itu dengan cara mengetik, menyentuh, mengklik, menggeser, menyapu, dlsb. Penonton menjadikannya “viewer-generated content”. Dengan kata lain, konstruksi ‘kinoslide’ lebih bersifat terbuka ketimbang ajek; konstruksi pada ‘kinoslide’ tidak seutuhnya difinalisasi oleh si pembuat. Karakteristik gambar pada kino-brush memang berubah-ubah, tetapi itu terkait dengan kodratnya sebagai data digtal, sedangkan ketidaktetapan konstruksi pada karya gambar bergerak yang mengusung konsep ‘kinoslide’ berkaitan dengan posisi kultural dari sifat ketertontonannya di hadapan (bahkan di genggaman) publik penonton. Bisa dikatakan bahwa terdapat aparatus lainnya yang memainkan peran penting dalam sebuah proses ‘kinoslide’, yaitu yang berkaitan dengan karakter teknologis dari layar yang digunakan penonton: layar interaktif.

Konsep ‘kinoslide’ memiliki sangkut-pautnya dengan situasi kiwari (‘kontemporer) karena adanya “fakta” media sosial. Seperti yang kita tahu bahwa, sekarang ini, media sosial umumnya telah menjadi cara tersendiri bagi para pengkarya untuk mendistribusikan (atau memajang) karya-karyanya. Ini sudah menjadi kecenderungan yang begitu besar. Di tengah-tengah popularitas dari aktivitas semacam itu, ada beberapa seniman di Indonesia yang sudah punya kesadaran untuk memposisikan media sosial sebagai medium daripada sekadar tempat pajang karya, namun gelagat itu belum menjadi perhatian utama dan mewacana. Karenanya, ‘kinoslide’ adalah virus yang mendorong orang-orang untuk bersedia menaruh perhatian yang signifikan terhadap posisi media sosial. Di ranah seni gambar bergerak, misalnya, terutama film, ‘kinoslide’ mengimajinasikan dan menyerukan eksperimen yang sedalam-dalamnya terhadap potensi media sosial sebagai aparatus produksi, baik dari segi konten dan bentuk, maupun artistik dan estetik.

Gelar Soemantri telah mencoba memulai hal ini melalui akun Instagramnya. Terbilang sangat banyak, terbitan-terbitan Instagram @smtrglr mengedepankan motif (maksud) dan modus (cara) signifikasi (penandaan—pengungkapan) yang menjadikan “aksi membongkar dapur dari fitur-fitur Instagram” sebagai bagian dari aristik dan estetika.

Gelar dengan sadar memilih mekanisme dari Instagram sebagai Dispositif karyanya, sementara error dan sophistication dari platform media sosial tersebut ia bungkus sebagai kasus spesifik dalam rangka mengejar berbagai kemungkinan bahasa.

Melalui EC project (singkatan dari “Exquisite Corpse Project”), saya dan beberapa teman (yaitu: Dhanurendra Pandji, Luthfan Nurrochman, Maria C. Silalahi, Dhuha Ramadhani, Diniada Nurani, Pychita Julinanda, Syahrullah, Delva Rahman, I Gede Mika, dan Pingkan Polla) juga telah mencoba melakukan eksperimen dengan membuat konstruksi gambar bergerak (yang diusahakan secara sinematik bernarasi) menggunakan fitur Instagram Stories. Eksperimen ini menekankan kolektivitas dan keterbukaan dalam pengintervensian isi (content) dan bentuk (form) dari susunan gambar yang dibuat, dan sekaligus juga membuka lebih dari satu perspektif alur menonton kepada audiens (yaitu, netizen yang mengikuti dan melihat Instagram Stories kami).

Karya lainnya yang bisa juga kita kaitkan dengan konsep ‘kinoslide’ adalah seri performans Pingkan Polla yang menggunakan fitur video siaran langsung (live streaming) pada akun-akun media sosial miliknya. Pertama kali diinisiasi pada tanggal 11 Agustus 2017 dengan judul LIVE, Pingkan menyewa jasa angkutan ojek online dan merekam aktivitasnya menumpangi sepeda motor itu dengan siaran langsung di Instagram.

Selain menyerahkan situasi menonton pada internet (bahwa para netizen bisa menonton langsung karya seni performans Pingkan melalui akun mereka masing-masing), Pingkan juga mengatur ruang tontonan khusus: ia menginstal kertas berbentuk layar vertikal (sebagaimana layar smartphone) dengan skala yang lebih besar di sebuah ruang tamu, dan ke permukaan layar kertas itu diproyeksikan tampilan video siaran langsungnya yang dioperasikan melalui pemutar desktop bajakan. Orang-orang di ruang tamu bisa menonton bersama-sama performans Pingkan layaknya menonton film, sembari tetap mengoperasikan smartphone mereka masing-masing dan turut serta mengintervensi layar dengan mengirimkan komentar (karena komentar-komentar netizen muncul di layar video siaran langsung tersebut). Interaksi yang terjadi bukan hanya antara penonton dan si seniman, tetapi juga antar sesama penonton; juga bukan sekadar di dunia maya, tetapi gabungan antara dunia maya (dunia representasi) dan dunia nyata. Dengan aturan semacam itu, karya seni performans Pingkan secara sadar menekankan posisi media sosial sebagai medium; performans Pingkan tak akan bernilai apa-apa tanpa media sosial Instagram tersebut.

Prashasti W. Putri sebenarnya juga pernah menginisiasi sebuah proyek performans berjudul Triptych Stories: Study on Francis Bacon pada bulan September 2017 meskipun proyek itu belum ia lanjutkan lagi. Dalam proyek tersebut, Prashasti berencana menerbitkan tiga image yang saling berkaitan; hal itu dilakukan setiap hari di Instagram Stories dari akun pribadinya. Image yang ia sajikan adalah hasil interpretasi atas seri karya Triptychs yang dibuat Francis Bacon antara tahun 1944 and 1986. Dengan modus semacam ini, Prashasti mentransformasi gagasan lukis ke teknologi genggam, dan mengulik konsep tubuh dan “tubuh representasi” menggunakan data digital, serta meluaskan makna dari eksibisi itu sendiri.

Sebagai contoh terakhir: praktik Dalu Kusma lewat karya @masdalu-nya, juga bisa kita sertakan di sini sebagai bagian dari upaya menjadikan media sosial sebagai medium seni—dan dengan demikian, ia juga ‘kinoslide’. Selain terujar langsung dari mulut Dalu Kusma, bahwa ia dengan sadar memposisikan Instagram @masdalu sebagai karya seni daripada sekadar platform komunikasi/distribusi, gelagat itu bisa kita tinjau dari permainan bahasa pada puisi-puisi kontemporernya, yaitu modus signifikasi berupa “struktur-non-sinkron” sebagai Dispositif utama @masdalu.

Mengembalikan pembahasan kita pada topik film atau sinema, salah seorang seniman lainnya, Robby Octavian, sempat melemparkan pertanyaan di Instagram Stories: “Apakah ‘kinoslide’ kemudian otomatis menjadi bagian dari apa yang dimaksud dengan ‘Expanded Cinema’?”

Menurut saya, jawaban untuk pertanyaan Robby adalah “Ya!”, sejauh kita mendukung impian Expanded Cinema tentang audiens yang “…bersedia meluaskan mata mereka”.[3] Sebab, Expanded Cinema bisa dibilang merupakan salah satu manifestasi dari—meminjam kata-kata Ugeng T. Moetidjo—bagaimana “…kebudayaan telah menggeser preferensi kita mengenai kenyataan, bahkan memori kita. … [S]inema yang diperluas adalah cara bagaimana ingatan-ingatan kolektif atau ingatan-ingatan komunal dipersatukan kembali melalui suatu tindakkan, bisa fisik, tapi bisa juga tindakan yang menyuarakan imajinasi yang menggugah. … Di dalam angle amatir…, kita lihat gugusan sosial tertentu yang barangkali tidak kita pahami bersama dalam kenyataan, tapi kita lihat dalam citra. Jadi, pemahaman kita sekarang dan sejarah kita sekarang, itu dibentuk oleh citra-citra yang hanya sesaat. … ‘[S]inema yang diperluas’ itu sifatnya adalah amat temporer.”[4]

Dengan mengulik dan menguji secara terus-menerus kemungkinan-kemungkinan media sosial sebagai medium (bukan hanya semata tempat memajang) karya, itu berarti kita tengah mengungkapkan hal-hal secara performatif; kita mem-perform-kan media sosial. Performativitas itu dalam rangka merefleksikan memori-memori mekanis kita atas teknologi dan pengalaman-pengalaman teknologis di dalam interaksi sosial yang termediasi. Dan memang, citra-citra performatif itu tampaknya berlangsung sangat sebentar, dan bisa hilang kapan saja, entah karena tertimbun citra yang lain atau kendala-kendala teknologis yang berada di luar jangkauan publik penggunanya. Semua itu hanya akan abadi tatkala kita wacanakan bersama-sama. Bukankah begitu…?!

Endnotes:

[1] Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge & London: The MIT Press, 2001, hlm. 308, catatan kaki No. 30

[2] Lev Manovich, ibid., hlm. 307-308

[3] Pernyataan Jonas Mekas (1964), dalam Jonas Mekas, Scrapbook of the Sixties: Writings 1954-2010, Anne König (ed.), Spectre Books, 2015, hal. 102-103.

[4] Ugeng T. Moetidjo, dalam “Lampiran V: Salinan Diskusi Pada Sesi Tanya-Jawab Panel 5, ‘Filem yang Termediasi’: [Kon]teks[tur] dan Renungannya Kemudian”, dalam Manshur Zikri, Prashasti W. Putri, & Dhuha Ramadhani (Eds.), Forum Festival 2017, Jakarta: Forum Lenteng, 2018, hlm. 117.

Exquisite Corpse Jaman Now

Tulisan ini adalah catatan reflektif atas sebuah eksperimen terkait praktik seni gambar bergerak yang dilakukan secara kolektif menggunakan pendekatan performans di media sosial pada dini hari, tanggal 26 Mei 2019.

27 Maret 2017, saya dan Gelar Soemantri membuat sebuah draf yang rencananya akan kami terbitkan kala itu menjadi semacam manifesto tentang karakteristik medium gambar bergerak masa kini, yaitu media sosial. Kami secara spesifik mengkaji kemungkinan-kemungkinan artistik dari teknologi media sosial Instagram. Dalam rangka proyek Turn Left After Sunday Market, draf manifesto itu kami beri judul “KINOSLIDE”—meskipun belakangan draf itu tidak pernah terbit secara resmi sebagai manifesto.

Draf manifesto itu dibuat berdasarkan pemikiran yang mencoba menanggapi tulisan Hafiz di Jurnal Footage yang mengulas video klip salah sebuah lagu Radiohead yang berjudul House of Card. Menggunakan pisau teoretik “Kino Brush”, Hafiz menulis:

Format simbolik dalam bahasa Manovich mengandaikan sebuah era baru terhadap sinema. Pada masa filem-filem realisme, perekaman kamera merupakan periode di mana visual selalu mengandaikan narasi sebagai representasi terhadap realitas. Hal inilah yang dibongkar oleh Dziga Vertov dengan Manifesto Kino Eye. Berdasarkan kaidah-kaidah Kino Eye Vertov inilah kemudian direfleksikan oleh Lev Manovich menjadi kino-brush yang mengasumsikan pengambilan data sebagai pengganti perekaman kamera, yang berdampak pada proses representasi numerik. Kino brush mengandaikan sinema yang basis representasi database. … Kino Eye mengandaikan skema-skema representasional yang sudah tersedia di realitas, sedangkan … kino brush mengandaikan adanya modifikasi terhadap sinyal gelombang yang sudah ada.

________… House of Cards merupakan satu di antara ekspresi baru yang berusaha keluar dari semangat kebudayaan narasi. Sebuah semangat interaktifitas [sic!] yang merupakan keniscayaan teknologi media zaman sekarang.”[1]

Menanggapi gagasan kino brush dan fenomena media sosial, saya dan Gelar berspekulasi tentang gerakan “kinoslide”, yaitu gerakan yang relevan untuk era ketika aksi “menyentuh dan menggeser citra di atas layar telepon genggam” menjadi gelagat baru bagi manusia untuk mencerap makna susunan gambar. Jika Kino Eye dan kino brush masih menjadi fakta tentang kewajiban penonton untuk menyimak gambar bergerak (moving image) secara berturutan sesuai dengan urutan yang disusun oleh pembuat, ide “KINOSLIDE” memungkinkan pencerapan pesan lewat urutan yang acak: bisa dari kiri ke kanan, bisa juga sebaliknya, atau bahkan dari atas ke bawah dan sebaliknya. Dalam “KINOSLIDE”, aksi “menggeser” dan “menyentuh” layar yang dilakukan oleh penonton (yang menonton melalui layar telepon genggam) merupakan bagian terpenting dalam proses menonton yang dialaminya. Salah satu teknologi yang memungkinkan situasi seperti ini adalah teknologi gambar bergerak yang difasilitasi media sosial semacam Instagram, baik itu yang ada di bagian Kronologi (feed) ataupun yang ada di fitur Stories.

11 Januari 2018, saya kembali memikirkan ide tentang “KINOSLIDE” karena tengah mempelajari teori “deframing” yang dicetuskan oleh Pascal Bonitzer. Untuk menguji pemikiran saya dalam mengaitkan ide “KINOSLIDE” dan “deframing” itu, saya membuat sebuah “esai” di Instagram Stories, yang mana isinya memaparkan keterkaitan antara kedua konsep tersebut sekaligus mempraktikkannya di Instagram Stories (karena saya berpikir, fitur Stories dari Instagram adalah teknologi yang cukup efektif untuk mempraktikkan kemungkinan tersebut).

Dengan menggunakan aplikasi perekam layar, saya membuka lagi arsip Instagram Stories di akun pribadi saya, dan merekam simulasi teoretik yang saya buat kala itu. Sebagaimana dapat dilihat pada video di bawah ini:

Sejak itu, saya selalu membayangkan adanya sebuah inisiatif untuk bereksperimen dengan fitur Instagram Stories dalam membuat karya sinematik (atau yang memiliki motivasi untuk membongkar ulang konsep konstruksi sinematik itu).

Pada tanggal 2 September 2018, saya melakukan simulasi sekali lagi. Saya memancing beberapa teman pengguna Instagram untuk beramai-ramai “menenggelamkan” teks yang saya buat di Instagram Stories pada akun pribadi saya, dengan cara me-repost atau me-reshare setiap Stories yang memuat teks tersebut. Hasilnya, tumpukan demi tumpukan teks beragam warna yang memunculkan pola artistik tertentu. Sebagaimana yang dapat dilihat pada rekaman dokumentasi di bawah ini (saya merekamnya kembali menggunakan aplikasi perekam layar):

Dari tiga pengalaman yang saya ceritakan di atas, sebenarnya saya jadi memikirkan betapa potensi “tagging”, “repost”, dan “reshare” yang ada pada Instagram Stories bisa memungkinkan kita, para pengguna Instagram, secara kolektif mengkonstruksi suatu naratif sebagaimana membuat film.

Sudah ada beberapa pembuat film yang mencoba memecahkan kemungkinan untuk membuat film dengan (atau diperuntukkan pada) Instagram Stories. Contohnya, adalah akun @eva.stories, yang membuat narasi tentang seorang tokoh korban kekejaman Nazi.

Dalam narasi @eva.stories, si tokoh utama mempunyai sebuah smartphone dan akun media sosial Instagram, lalu setiap hari mengabarkan keadaannya selama berada di kamp ke Instagram Stories miliknya. Namun, narasi yang dibangun pada proyek @eva.stories justru menjadi aneh dan tidak konteks karena selama cerita berlangsung, tidak disebutkan tentang kehadiran smartphone milik si tokoh dan juga tidak ada logika narasi yang menunjukkan bahwa kehadiran smartphone (berfasilitas media sosial itu) adalah sesuatu yang lumrah. Nyatanya, smartphone dan Instagram Stories milik si tokoh hanya menjadi subjek gaib layaknya kamera sutradara, sementara tokoh-tokoh yang lain di dalam cerita film tersebut tidak menyadari kehadiran smartphone yang digunakan si tokoh utama. Dengan kata lain, smartphone dalam konteks film @eva.stories masih menjadi mata orang ketiga, dan tidak menjadi bagian dari cerita film itu sendiri. (Lagipula, secara naratif, @eva.stories agak memaksakan keberadaan smartphone tersebut dan melupakan fakta sejarah bahwa pada masa itu, smartphone adalah benda yang belum ada di dunia).

Sementara, saya membayangkan bagaimana penggunaan (atau aksi menggunakan) atau keberadaan dari Instagram Stories itu juga menjadi bagian yang penting (dan menjadi subject matter) dari konstruksi sinematik yang dibuat. Selain itu, semestinya (dengan mengamini potensi dari “kolektivitas” yang ada pada media sosial), semua orang bisa berpartisipasi dalam pembangunan konstruksi susunan gambar. Para pengguna akun bisa menjadi penonton sekaligus pembuat (atau penyumbang) shot dan scene. Jadi, karya sinema yang dibuat menjadi semacam “viewer-generated montage”.

Gambar Exquisite corpse (cadavre exquis) oleh Noah Ryan dan Erica Parrott, dari Exquisite Corpse Zine. (Sumber: Ericaparrott [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Saya semakin yakin bahwa ide itu bisa dieksperimentasikan ketika membaca sebuah praktik kesenian yang disebut Exquisite corpse, yaitu sebuah metode untuk membuat kumpulan kata atau gambar secara kolektif, di mana setiap kolaborator menyumbangkan komposisi secara bergantian dengan menanggapi konten yang dibuat oleh kolaborator sebelumnya, dan baru boleh melihat hasil akhir saja. Di mata saya, metode ini, semestinya bisa diterapkan pada Instagram Stories dengan memanfaatkan fitur hashtag dan mention, serta repost atau reshare. Oleh karena itu, tanggal 11 Mei 2019, saya menyerukan ide ini ke beberapa teman.

Pada tanggal 26 Mei 2019, saya (bersama dengan Dhanurendra Pandji dan Luthfan Nurrochman) memancing suatu performans menggunakan Instagram Stories. Sedikit demi sedikit, kami mengkonstruk suatu susunan sinematik menggunakan Instagram Stories dan mengajak sejumlah orang (para pengguna akun Instagram lainnya) untuk terlibat. Akhirnya, terciptalah beberapa konstruksi yang saling berbeda satu sama lain meskipun footagefootage yang kami gunakan merupakan materi-materi yang akarnya sama (dan terdistribusikan melalui fitur reshare dan repost tersebut). Alur cerita pun menjadi bercabang-cabang. Orang yang tidak berminat menyumbangkan konten, bisa menyimak saja, tapi mereka diberi peluang untuk mengikuti alur cerita dari sudut pandang yang berbeda-beda. Ia bisa mengikuti cerita dari akun Instagram saya (@manshurzikri), bisa juga dari akun Instagram Pandji (@dhanupandji), atau Luthfan (@loethvan), atau dari milik Maria Silalahi (@imarea0), Dhuha Ramadhani (@dhuha.ramadhani), Dini Adanurani (@diniada), Julinanda Pychita (@_witchslut), atau Syarullah (@matamesin) (beberapa orang yang berhasil kami pancing).

Berikut adalah rekaman dari Instagram Stories saya yang dibuat dalam rangka proyek yang kami beri nama EC project (singkatan dari Exquisite corpse project) tersebut:

Dari beberapa contoh video yang saya letakkan di atas, kita pun bisa mengingat diskusi mengenai performativitas. Dalam apa yang dilakukan oleh teman-teman pengguna Instagram melalui konstruksi sinematik yang diujicobakan itu, kemungkinan-kemungkinan dari Instagram Stories tidak semata diungkapkan lewat penjelasan teks, tetapi secara sekaligus di-perform-kan dengan menunjukkan secara gamblang mekanisme atau kinerja dari teknologi smartphone dan fitur-fitur yang dimiliki Instagram itu sendiri. Dengan kondisi yang demikian, penonton diajak untuk menelusuri titik-titik informasi seperti membangun konstruksinya sendiri terkait sebuah isu ketika berusaha menapakinya lewat Twitter, Facebook, atau platform-platform online lainnya. Jika biasanya para pengguna secara sadar tidak sadar dituntun untuk mengambil kesimpulannya sendiri tentang isu sosial tertentu yang diribut-ributkan orang di media sosial, lewat eksperimen EC project, pengguna akun Instagram yang memosisikan diri menjadi penonton diajak untuk membangun konstruksi ceritanya sendiri, bergantung pada akun Instagram pembuat cerita yang mana yang ingin ia ikuti.

Namun, setelah saya lihat-lihat, konstruksi yang dibuat oleh pengujicoba EC project masih terjebak pada penggunaan teks yang sangat dominan, sedangkan eksplorasi visual (gambar bergerak) dengan teknik pengambilan gambar yang bersifat dokumenter tidak dimaksimalkan. Meskipun dalam konteks media baru, teks yang terpampang di atas layar dengan sendirinya akan bermontase pada image-image yang bersanding dengannya, tapi penggunaan teks yang dilakukan oleh para pegiat EC project belum berada pada kesadaran montasional yang dipaparkan oleh Manovich.

Saya kira, eksplorasi visual (tanpa bergantung pada bantuan fitur teks Instagram Stories) harus dimaksimalkan pada eksperimen berikutnya. Sebab, layar vertikal, akhirnya, telah menjadi vokabulari faktual kita hari ini.

Jakarta, 26 Mei 2019, pukul 07:23 WIB.

Endnotes:

[1] Lihat Hafiz (26 Januari 2010), “House of Card: Dari Kino Eye ke Kino Brush”, di situs web Jurnal Footage. Diakses tanggal 26 Mei 2019.

Kita-[sebagai]-Media; KitaMedia

AGAKNYA, RISALAH INI akan menjadi menarik jika pertama sekali kita menyinggung gagasan Sarah Kember dan Joanna Zylinska (yang mengacu Bernard Stiegler) lima tahun lalu dalam artikel mereka, berjudul “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”.[1]

Saya setuju bahwa Teknologi seharusnya dipahami sebagai sebuah kondisi produktif[2] dari keberadaan kita di dunia, bukan sekadar benda yang ada di luar kita, yang kita pelajari dan gunakan untuk memanipulasi berbagai hal demi mendapatkan manfaat dan keuntungan. Melalui sudut pandang itu, Kember dan Zylinska berpendapat bahwa “…we have always been media(ted).”

Tidak untuk memperingatkan bahwa dunia yang kita tempati hanyalah dunia yang telah “diperantarai oleh” atau “berada di antara” objek-objek media di luar diri kita (baik dalam pengertian fisik maupun non-fisik), gagasan Kember dan Zylinska itu justru mendorong kita untuk lebih menaruh perhatian pada hal terkait kemampuan mendekonstruksi sebuah proses kompleks dan hibrid yang menentukan keberadaan kita di dalam dunia teknologis, baik itu dalam status manusia sebagai individu maupun manusia sebagai anggota masyarakat. Dengan kata lain, memahami teknologi seharusnya tidak lagi menggunakan cara atau pola pikir yang melihat atau menempatkan ‘kita’ dan ‘media’ sebagai dua entitas terpisah (meskipun saling terhubung), melainkan lebih sebagai dua sisi mata uang logam yang benar-benar tak dapat dipisahkan.

Di dalam gagasan “Teknologi sebagai kondisi produktif” itu, menurut saya, aksi sadar media (media literacy) termanifestasi melalui cara-cara yang tidak hanya menerabas batas-batas antarmaterial teknologis, tetapi juga melalui kepiawaian untuk saling-menyesuaikan dan saling-mengimplementasikan, atau menyalingsilangkan, sifat-sifat (dasar dan turunan) yang khas dari masing-masing material teknologis yang berbeda satu sama lain, serta juga mengimplementasikan sifat kita pada material-material tersebut dan begitu pula sebaliknya. Kepiawaian itu menjadi gaya untuk mengartikulasi kodrat komunikasi dan tindakan-tindakan performatif. Sebab, pemikiran-pemikiran yang kita dapatkan, pada kenyataannya, bukanlah semata-mata merupakan dampak dari objek media (yang telah diciptakan) untuk kita konsumsi, tetapi juga merupakan buah dari kecenderungan untuk membangun unsur-unsur mental ke dalam teknologi media yang kita gauli itu. Pada kondisi ini, kita dan media sesungguhnya saling memiliki andil dalam suatu proses produktif atas outputoutput yang muncul kemudian. Tentu saja, ini bukan berarti bahwa kita sedang memaknai media sebagai suatu makhluk hidup (yang memiliki nyawa), tetapi dalam rangka mendefinisikannya sebagai suatu wujud ‘otomatisitas mekanis’ (mechanical automaticity) yang lahir dari repetisi atas praktik-praktik yang dilakukan oleh manusia.

Literatur menarik tentang konsep “otomatisitas” ini, salah satunya, ialah artikel John A. Bargh yang berjudul “The Four Horsemen of Automaticity: Awareness, lntention, Efficiency, and Control in Social Cognition” (1994). Dapat diakses di situs web Internet Archive.

Ide mengenai Teknologi[3], dengan demikian, sudah semestinya bercita-cita kesetaraan. Selain mengenai unsur kuasa di dalam hubungan antara “subjek” dan “objek”, kesetaraan yang dicita-citakan tersebut juga mencakup persoalan mengenai sistem agen-agen yang berkontribusi bagi proses pembentukan interaksi antara keduanya (dengan kata lain, interaksi antara “pengguna/subjek” dan “media/objek”). Dalam hal ini, publik, Negara, dan lembaga sosial lainnya, adalah sebagian dari kesemua faktor yang membangun sistem itu.

Dalam konteks era kontemporer saat ini, otomatisitas mekanis media sudah tidak dapat diragukan lagi sejak hadirnya media baru (new media) ke dalam lingkungan riil kehidupan kita—bukan lagi hanya sebuah dongeng, angan-angan atau mimpi tentang ‘masa depan’. Sistem bahasa yang diterapkan di dalam pola komunikasi manusia zaman sekarang pun telah benar-benar berubah, dari yang dahulunya mendasarkan diri pada material bersifat tetap, berganti menjadi material yang sifat, bentuk dan isinya selalu berubah-ubah, bahkan “berkembang biak” secara terus-menerus. Lev Manovich—yang memaparkan fenomena itu di dalam pembahasannya mengenai logika database—berpendapat bahwa ekspresi-ekspresi kulural kita telah bergeser dari bentuk yang biasanya naratif (runut) menjadi anti-naratif, bahkan muncul secara arbitrari.[4] Arbitrari dalam artian bahwa elemen-elemen yang kita butuhkan atau yang datang ke hadapan kita tidak hadir sebagai suatu koleksi yang tersusun dengan rigid, melainkan kisruh dan sewaktu-waktu dapat berubah secara tak teduga, baik yang kita sadari maupun tidak. Selain menunjuk teknologi yang beroperasi melalui logika database (misalnya, perpustakaan multimedia), Manovich berpendapat bahwa fenomena ini juga terlihat, terutama, pada teknologi-teknologi yang beroperasi menggunakan logika Webbase (internet) dan algoritma dalam bahasa pemrograman komputer. Contoh yang menggabungkan ketiga logika ini adalah on line game.

Mengaitkan pandangan Manovich dengan Kember dan Zylinska, kita perlu mengambil jeda sejenak untuk berpikir ulang mengenai perubahan drastis yang terjadi pada praktik-praktik sosial dan budaya manusia. Aktivitas menekan tombol remot televisi telah semakin bergeser menjadi meng-klik mouse; aktivitas menonton dan mendengar siaran langsung melalui gelombang telah semakin bergeser menjadi live streaming tanpa gelombang; aktivitas membalik halaman buku telah semakin bergeser menjadi mengusap layar sentuh; bahkan, aktivitas bersetubuh pun telah semakin bergeser menjadi kenikmatan artifisial yang dihadirkan dunia virtual. Rujukan terhadap Lev Manovich—yang lebih menekankan penjelasan mengenai adanya perubahan pada kodrat bahasa di dalam sistem teknologi komunikasi sehingga menuntut perumusan bahasa yang baru—dan terhadap Kember dan Zylinska—yang lebih menekankan penjelasan mengenai kebutuhan suatu paradigma baru tentang “media dari kritik-sebagai-media” dan inisiatif “menciptakan/menemukan media (yang baru)”—membuka pintu pemikiran bagi kita dalam menanggapi kecenderungan gerak dunia riil (atau kehidupan kita) yang “diperciut” ke dalam bentuk-bentuk artifisial, tetapi muncul sebagai dunia tanpa batas yang lebih dahsyat dari apa yang kita bayangkan; gelombang data mahabesar, jaringan tanpa ujung-pangkal, dan pengawasan tanpa henti.

Perkembangan dunia teknologis yang tampak demikian canggih tersebut secara aktif membersitkan suatu gejala kekhawatiran dan kecurigaan, tetapi dibarengi sebuah sensasi yang menyerupai candu. Lambat laun, terpaan gelombang materi media (terutama visual) dan beragam prosedur untuk mengoperasikan alatnya (contoh yang paling umum dan telah menjadi sehari-hari, ialah media sosial) berevolusi menjadi sebuah kebiasaan wajar dalam kehidupan sehari-hari—bahkan, dalam keadaan tertentu, karena adanya unsur keterlibatan aktif si pengguna, demam ‘media baru’ justru menunjukkan suatu tingkat gejala yang melebihi televisi dalam menciptakan simpangan-simpangan baru bagi aspek kultural masyarakat. Sensasi yang pada akhirnya terus-menerus memancar begitu sering itu berboncengan dengan suatu keadaan yang membingungkan, bahkan menggelisahkan.

Di lingkungan seni, situasi tersebut menjadi tantangan bagi seniman untuk menanggapi sekaligus menerjemahkan ambivalensi tarik-menarik antara (dunia) yang riil dan virtual, melalui cara menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi sebagai suatu tatanan estetika yang, tentunya, mencerminkan sikap dan perilaku berbeda dibandingkan situasi dan kondisi dunia sebelumnya.

***

SEKARANG, MARI KITA melirik terma ‘seni media’ pada bagian ini. Menggarisbawahi kata ‘seni media’, saya sendiri berpendapat, bahwa hal itu haruslah diiringi dengan kesadaran untuk mengkritisi niat OK. Video Festival dalam meluaskan cakupan wacana seni kontemporer di Indonesia, yang tidak hanya terbatas pada persoalan bagaimana memanfaatkan alat-alat teknologis (yang telah berkembang sedemikian canggih, atau sebut saja ‘alat-alat media’) sebagai semata-mata material untuk alat ungkap sebuah karya seni. Dengan kata lain, seharusnya kita bukan lagi hanya membayangkan suatu penyajian karya seni yang sekadar difasilitasi oleh teknologi komunikasi dan informasi yang telah dan sedang berkembang itu.

Sekitar sembilan tahun yang lalu, Ade Darmawan telah menyatakan bahwa seni media [baru] sebagai sebuah keadaan yang akan terus bergerak membuka diri bagi segala kebaruan gagasan seni dan teknologi.[5] Menguatkan pernyataan itu, saya mengutip Dario Marchiori yang mengartikan kata ‘media’ sebagai sesuatu yang menunjukkan persengkongkolan berbagai alat-alat komunikasi dan informasi di dalam suatu keseluruhan penandaan yang [benar-benar] baru, di mana ‘media’, dalam hal ini, merupakan istilah yang mendefinisikan seluruh sistem sarana perantaraan (intermediation) yang secara artifisial dikonstruksi oleh manusia.[6] Lebih jauh, Marchiori menegaskan, bukan sebagai kata jamak dari medium—yang dari sudut pandang artistik, dipahami sebagai sebuah alat transmisi dan ekspresi; atau mengidentifikasi material dan cara yang digunakan seniman—kata media justru mengacu pada gejala diskursif atas proses-proses relasional dari berbagai aspek kehidupan yang menentukan dan membentuk persepsi manusia tentang dunia. Berdasarkan pengertian ini, kita dapat menyepakati, bahwa estetika media ialah “refleksi teoretis atas gagasan-gagasan dan sensasi-sensasi yang terkait dengan artikulasi antar-medium dan dengan media secara keseluruhan.”[7]

Menyalinghubungkan topik Orde Baru[8] dengan wacana seni media, tentulah kita tidak seharusnya dengan begitu gegabah hanya memperbincangkan apa dan bagaimana karya seni yang dapat merepresentasikan luka-luka sejarah masa lalu yang masih begitu terasa dampaknya hingga sekarang, ataupun yang hanya merepresentasikan apa dan bagaimana dampak media dan budaya tontonan di masyarakat. Lebih gegabah lagi, jika masih terjebak pada tingkah laku yang oleh Ronny Agustinus pernah dicibir sebagai tingkah laku “puas ditonton sekian ratus orang saja yang mendatangi Festival” atau tingkah laku yang hanya menampilkan “fenomena lain belaka dari budaya tontonan itu sendiri, yang membuat masyarakat tak punya pilihan kecuali melahapnya.”[9] Artinya, jangan sampai wacana seni media hanya menjadi tontonan baru tentang kecanggihan teknologi. Lebih jauh dari itu, topik ini seharusnya dipahami sebagai pemicu untuk membongkar relung-relung terdalam pamahaman kita mengenai interaksi dan pengalaman yang terjadi antara manusia dan media; dengan kata lain, bagaimana sebuah praktik berkesenian mampu mengungkai dan menunjukkan sikap dan perilaku yang baru terhadap media itu sendiri.

Rezim Orde Baru, dari sudut pandang sosial dan politik, menunjukkan suatu praktik kekuasaan yang menerapkan strategi-strategi kebudayaan dalam rangka membangun (sekaligus mengindoktrinasi) citra ideal kegagahan negara-bangsa menjadi suatu konsensus. Kita dapat menyaksikan betapa banyak produk-produk rezim tersebut yang menjadi model kenyataan akan tatanan masyarakat harmonis, teratur dan stabil[10], yang tidak hanya berpatok pada objek-objek kultural yang bersifat tangible, tetapi juga dalam bentuk pola kehidupan yang mengamini citra ideal tersebut.[11] Namun demikian, hal ini justru bertegangan dengan hasrat kebebasan yang mendambakan tatanan masyarakat demokratis. Dari sudut pandang media—kembali ke ide yang diulas dalam risalah ini—Rezim Orde Baru justru merepresentasikan suatu keadaan yang kontra-produktif, karena meredam keberadaan satu aspek penting dalam sebuah sistem bermedia, yakni publik.

Oleh karena itu, mendekonstruksi terma Orde Baru dalam praktik berkesenian dari seni media ini membutuhkan cara-cara yang menegaskan (sekaligus menghidupkan) posisi dan peran publik media; Teknologi yang mengajukan kesetaraan di wilayah seni (dengan kata lain, pengetahuan), di mana publik tidak lagi berada di bawah elitisme pelaku dan institusi seni. Dengan kata lain, “refleksi teoretis” yang diusung dalam estetika media tidak hanya berupa berbagi pengalaman si seniman yang mendadar ambivalensi antara rezim kekuasaan dan alam kebebasan demokratis, atau sekadar memancing interaktivitas antara publik dan karya seni (dan seniman) di dalam ruang pamer atau acara kesenian, tetapi juga pada hal bagaimana publik menjadi agen yang produktif; bagaimana kita dapat membayangkan dan mengartikulasikan, lantas mewujudkan, suatu era di mana kita adalah media itu sendiri—artinya, seni-media (media arts) bergeser menjadi kita-media (‘we-media’).

***

SEKALI LAGI KITA perlu mencermati gagasan Lev Manovich, terutama dalam bukunya yang berjudul The Language of New Media, bahwa pada era saat ini—yang umumnya disebut pula sebagai era serba terkomputerisasi (sederhananya, budaya komputer)—media baru (new media) sesungguhnya memperkuat bahasa-bahasa dan bentuk-bentuk kultural yang sudah ada sebelumnya. Menurutnya, media baru telah menjelmakan segala macam budaya dan teori kebudayaan ke dalam sebuah keadaan yang ‘open source’ (Manovich menggunakan istilah ini secara metaforik).[12] Dalam rangka meluaskan cita-cita ideal seniman yang diajukan oleh Ronny Agustinus[13], saya berpendapat bahwa simpulan gagasan Manovich sesungguhnya telah menggaungkan sebuah peluang yang tidak hanya mendorong para seniman (di dalam wacana seni media) melakukan aksi-aksi kritik dan sabotase (pengubahan) terhadap budaya tontonan dan media belaka, tetapi juga mendayakan segala kemungkinan yang dapat mengkondisikan masyarakat secara umum menjadi aktif melakukan perubahan itu.

Pandangan ini muncul didorong oleh amatan penulis, di kisaran waktu ketika artikel ini ditulis, terhadap fenomena teknologi, khususnya media sosial. Masyarakat awam sudah menjadi subjek yang sangat mungkin memproduksi output-output kreatif yang, dalam takaran tertentu, mampu memberikan kejutan-kejuatan artistik, tidak sedikit yang bahkan belum pernah terpikirkan oleh pelaku-pelaku profesional—seniman.

Juga sekali lagi mengacu pada pemikiran Sarah Kember dan Joanna Zylinska, yakni dalam manifestonya bertajuk Life After New Media: Mediation as A Vital Process. Keduanya melemparkan pertanyaan tentang kemungkinan-kemungkinan yang dapat kita lakukan untuk memobilisasi “media” yang justru acap kali menjadi “objek/sasaran kritikan”.[14] Dengan kata lain, Kember dan Zylinska menyerukan bahwa “media yang akan dan sedang kita kritik” selayaknya digunakan pula secara kritis sebagai media untuk berpikir dan beraksi tentang perubahan (yang memperbaiki masa lalu), penciptaan, dan transformasi (yang mewujudkan masa depan) sosiokultural.[15] Dalam hal ini, kita harus berada pada titik terujung dalam rangkaian tahapan perkembangan wacana tentang media: “realitas” –> “media” –> “kritik” terhadap “realitas media” –> “kritik sebagai media” –> “mengkritik media” dengan “media” –> [menemukan] media baru bagi “kritik-sebagai-media”.

Lini wacana yang penulis sebut berdasarkan hasil penafsiran terhadap tulisan Kember dan Zylinska yang dikutip—dengan sedikit modifikasi demi menyesuaikan konteks pemaparan dalam risalah ini.

Mengembangkan dua gagasan tersebut ke dalam konsep yang diajukan risalah ini, yakni tentang “kita-[sebagai]-media”, adalah usaha untuk memastikan keberadaan publik sebagai subjek yang menjadi bagian dari [seni] media itu sendiri—sebagai sesuatu yang inevitably inseparable. Otomatisitas mekanis dalam dunia teknologis, bagaimana pun, akan menjadi sebuah chaos sejauh “kondisi produktif” tersebut dibiarkan tanpa adanya kesadaran masyarakat tentang perannya sebagai pemicu dari gerak otomatis itu. Memang, sebutlah sebuah fenomena di mana citra visual yang dapat mereproduksi dirinya sendiri secara otomatis di dalam ruang teknologis berbasiskan logika database, web, dan algoritma yang generatif tampaknya mulai diyakini sebagai sebuah gejala yang berada di luar kontrol para pengguna medianya. Akan tetapi, pada dasarnya perubahan logika bahasa itu bukanlah dalam artian yang sepenuhnya menghilangkan suatu daya penciptaan yang ‘otentik’—meskipun dalam wacana media baru, otentisitas citra tidak lagi menjadi hal yang utama. Dengan kata lain, diperlukan suatu perlakuan artistik yang dapat menerjemahkan gejala revolusi dari media itu sendiri, yang sesungguhnya menghadapkan kita pada revolusi [re]produksi-[re]distribusi substansial, atau revolusi estetika.

Pada hal ihwal visual dan audio, misalnya, yang puitik dan artistik secara niscaya telah beralih sumber dari sentralitas seniman ke tangan warga[16], begitu pula dengan aktivisme[17] dalam wacana media baru. Dengan sifatnya yang berpotensi daya cipta yang serta merta selalu artistik, media baru memungkinkan seluruh orang menjadi “pengkarya” dan dengan demikian ekspresi kultural semakin bervariasi dan tersebar secara lebih merata ke seluruh lapisan jaringan yang membentuk masyarakat. Menurut saya, hal ini merupakan contoh nyata dari apa yang disinggung Manovich sebagai “terbukanya lubang” yang menjanjikan efek kultural yang baru (dari budaya komputer), yakni “sebuah peluang untuk melihat kembali dunia dan manusia dalam cara-cara yang belum tersedia di masa dicetuskannya manifesto kino-eye.”[18]

Signifikansi dari “seni” dan “seniman” pun menjadi sesuatu yang perlu dipertanyakan kembali, dan bisa jadi berubah seratus delapan puluh derajat. Jika dahulu publik masih duduk di posisi yang pasif (misalnya, sebagai penonton televisi) sehingga inisiatif yang dibutuhkan adalah bagaimana seniman dan praktik berkesenian dapat mengintervensi (menguasai) televisi, maka di era media sosial ini—yang mengaktifkan peran publik sebagai salah satu sumber pemicu terjadinya produksi informasi—apa yang menjadi tuntutan mendesak adalah bagaimana perilaku sehari-hari publik dapat menjadi salah satu ‘daya seni’ yang utama. Dengan kata lain, otentisitas yang dimaksudkan di sini bukan berorientasi pada output (karya) yang akan atau telah dihasilkan, tetapi lebih pada cara-cara dalam menciptakannya; bagaimana kita dapat mengungkai aspek otentik dari revolusi [bermedia] itu sendiri.

Dengan demikian, selain terus berusaha menguliti sifat-sifat dasariah dari berbagai ragam bentuk kultural yang dihasilkan oleh media baru—seperti, misalnya, membongkar logika dunia maya ke dalam suatu proses pembuatan karya seni yang menunjukkan suatu pola artistik tertentu—seni media, dalam konteks sekarang ini, haruslah mampu menciptakan suatu keadaan yang tidak hanya memungkinkan suatu karya atau praktik seni dapat berkomunikasi secara lebih intens dengan publiknya, tetapi juga meletakkan (bahkan menyerahkan) proses penciptaan tersebut kepada si publik yang akan menikmatinya.

Dan menurut saya, hanya pada niat itulah gagasan tentang “Teknologi sebagai kondisi produktif” dapat diwujudkan dalam kerangka berpikir ‘kita-[sebagai]-media’, atau ‘KitaMedia’.

End Notes

[1] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”, Culture Machine, Vol. 11, 2010, hal. 1-6. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[2] Kember dan Zylinska menggunakan istilah “originary condition”. Saya menerjemahkan kata “originary” sebagai “produktif” dalam Bahasa Indonesia.

[3] Saya sengaja menuliskannya dengan huruf “T” kapital sebagai pembeda yang mengacu pada konsep yang dibicarakan oleh Kember dan Zylinska.

[4] Lev Manovich, “Database as a Genre of New Media”, AI & Society, Vol. 14(2), 2000, hal.176-183. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[5] Lihat dalam Hafiz, “Membaca Kita dengan Seni Media”, Katalog Pameran Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia dalam Seni Media (Jakarta: Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata – Direktorak Jenderal Nilai Budaya, Seni dan Film – Direktorat Kesenian, 2011), hlm. 13.

[6] Lihat dalam Dario Marchiori, “Media Aesthetics”, Preserving and Exhibitng Media Art: Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdan University Press, 2013), hlm. 86.

[7] Marchiori, ibid., hlm. 93.

[8] Yang dalam konteks perkembangan kehidupan masyarakat Indonesia, dua kata ini, mau tidak mau, pasti akan mengantarkan kita pada ingatan tentang bagaimana teknologi media dikuasai oleh sebuah rezim, lantas berlanjut (seiring perubahan sosial-politik negara) ke masa saat ini, di mana peluang penguasaan itu telah bergeser ke level yang lebih beragam: korporasi dan publik.

[9] Ronny Agustinus, “Video: not all correct…”, Karbon (Januari, 2008). Diakses pada tanggal 17 Mei 2015. Alamat url yang lama (telah mati) ialah http://karbonjournal.org/focus/video-not-all-correct-bagian-2. Artikel ini telah terbit lebih dahulu tahun 2003 dalam Katalog OK. Video: Post event yang diterbitkan oleh Ruangrupa).

[10] Contoh nyata dari hal ini adalah Taman Mini Indonesia Indah yang didaulat sebagai idealisasi atas citra Bangsa Indonesia.

[11] Tentu saja, hal ini berkaitan dengan cara-cara Orde Baru yang selama 32 tahun berhasil membentuk cara berpikir masyarakat umum di Indonesia dalam menilai setiap aspek kehidupan sosial agar sesuai dengan pandangan politik rezim tersebut.

[12] Lev Manovich, The Language of New Media (London: MIT Press, 2001), hlm. 333.

[13] Ronny Agustinus, op cit.

[14] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, Life After New Media: Mediation as A Vital Process (London: MIT Press, 2012), hlm. 177.

[15] Ibid.

[16] Perlu kita mengingat gagasan tentang vernacular video yang diusung oleh Peter Snowdon dalam “The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring”, Culture Unbound, 6, 2014, hl, 401-429. Gagasan ini melakukan pembingkaian dan pembacaan terhadap fenomena produksi dan distribusi masif oleh warga yang terlbat dalam gejolak Revolusi Arab di tahun 2010 yang mengunggah konten video peristiwa revolusi tersebut di internet, lantas secara berkesinambungan melipatgandakan efek dari reproduksi-redistribusinya.

[17] Kita bisa mengambil contoh fenomena demonstrasi a la change.org dan “satu juta Facebooker…”

[18] Lev Manovich, op cit.


Tulisan ini saya buat untuk katalog OK. Video – Indonesia Media Arts Festival pada tahun 2015, yang merupakan perhelatan ketujuh dan mengangkat tema Orde Baru. Tulisan berupa esai ini juga dimuat di situs web OK. Video (silahkan kunjungi link ini). Dimuat di dalam situs web pribadi ini setelah direvisi pada beberapa bagian.