Notabene Kinoslide: Media Sosial sebagai Medium

Beberapa Menit yang lalu, saya bertanya kepada Dhuha Ramadhani, “Bagaimana menurut lu tentang ‘kinoslide’ yang gue tulis kemarin?” Ditanya begitu, Dhuha justru balik menanyakan pendapat saya tentang perbedaan utama antara Kino Eye dan kino-brush, lantas bedanya kemudian dengan ‘kinoslide’.

Dengan sederhana, saya menjawab bahwa Kino Eye menekankan responnya terhadap fenomena realisme naratif (di dalam dunia perfilman). Dziga Vertov mengedepankan ide tentang “mata mekanik” sebagai aparatus utama untuk meruntuhkan batas-batas naratif yang ada. Di situ jelas, bahwa, Kino Eye masih berbicara tentang keutamaan (dan potensi lanjutan) dari kamera.

Kinoeyeone.jpg

Ilustrasi dari “mata mekanik” ala Dziga Vertov. [Public domain di US] via Wikimedia.

Sementara itu, menurut saya (dengan merujuk Lev Manovich—pemikir yang mencetuskan konsep kino-brush), kino-brush adalah gagasan yang menekankan data. Sebagaimana Kino Eye yang melepas belenggu-belenggu realisme naratif, kino brush juga begitu, tetapi ia tidak mengutamakan kamera sebagai aparatus utama. Aparatus gambar bergerak pada kino-brush bisa apa saja, entah itu perangkat lunak, fasilitas penyedia dan pembuat user-generated content (dan bahkan kontennya itu sendiri), atau jenis mesin-mesin digital lainnya yang bisa mentransformasi data-data apa pun ke bentuk visual untuk dikonstruksi sebagai bahasa yang sinematik. Dengan kata lain, kino-brush identik dengan media baru.

Video klip dari lagu House of Card karya Radiohead adalah salah satu contoh yang menerapkan kino-brush.

Menurut Lev Manovich, Vertov percaya bahwa “representasi dari ‘fakta’ film—berdasarkan pada bukti materialis—itulah yang menentukan kodrat sinema”.[1] Sementara itu, Manovich mencatat, “mutabilitas [‘sifat yang berubah-ubah’] data digital mengganggu nilai rekaman sinema sebagai sebuah dokumen kenyataan. Dalam tinjauan ke belakang, … rezim realisme visual sinema abad keduapuluh…melibatkan kembali konstruksi manual citra-citra. Sinema menjadi sebuah cabang tertentu dari lukisan, yaitu lukisan terhadap waktu. Bukan lagi kino-eye, melainkan kino-brush.”[2]

Perbedaannya dengan konsep ‘kinoslide’ yang saya dan Gelar Soemantri usung ialah, ‘kinoslide’ menekankan keaktifan penonton. Urutan gambar dalam konstruksi sinematik yang ditonton bergantung pada aksi si penonton ketika “menggerakkan” gambar itu sendiri, atau mengintervensi gambar yang ada, entah itu dengan cara mengetik, menyentuh, mengklik, menggeser, menyapu, dlsb. Penonton menjadikannya “viewer-generated content”. Dengan kata lain, konstruksi ‘kinoslide’ lebih bersifat terbuka ketimbang ajek; konstruksi pada ‘kinoslide’ tidak seutuhnya difinalisasi oleh si pembuat. Karakteristik gambar pada kino-brush memang berubah-ubah, tetapi itu terkait dengan kodratnya sebagai data digtal, sedangkan ketidaktetapan konstruksi pada karya gambar bergerak yang mengusung konsep ‘kinoslide’ berkaitan dengan posisi kultural dari sifat ketertontonannya di hadapan (bahkan di genggaman) publik penonton. Bisa dikatakan bahwa terdapat aparatus lainnya yang memainkan peran penting dalam sebuah proses ‘kinoslide’, yaitu yang berkaitan dengan karakter teknologis dari layar yang digunakan penonton: layar interaktif.

Konsep ‘kinoslide’ memiliki sangkut-pautnya dengan situasi kiwari (‘kontemporer) karena adanya “fakta” media sosial. Seperti yang kita tahu bahwa, sekarang ini, media sosial umumnya telah menjadi cara tersendiri bagi para pengkarya untuk mendistribusikan (atau memajang) karya-karyanya. Ini sudah menjadi kecenderungan yang begitu besar. Di tengah-tengah popularitas dari aktivitas semacam itu, ada beberapa seniman di Indonesia yang sudah punya kesadaran untuk memposisikan media sosial sebagai medium daripada sekadar tempat pajang karya, namun gelagat itu belum menjadi perhatian utama dan mewacana. Karenanya, ‘kinoslide’ adalah virus yang mendorong orang-orang untuk bersedia menaruh perhatian yang signifikan terhadap posisi media sosial. Di ranah seni gambar bergerak, misalnya, terutama film, ‘kinoslide’ mengimajinasikan dan menyerukan eksperimen yang sedalam-dalamnya terhadap potensi media sosial sebagai aparatus produksi, baik dari segi konten dan bentuk, maupun artistik dan estetik.

Gelar Soemantri telah mencoba memulai hal ini melalui akun Instagramnya. Terbilang sangat banyak, terbitan-terbitan Instagram @smtrglr mengedepankan motif (maksud) dan modus (cara) signifikasi (penandaan—pengungkapan) yang menjadikan “aksi membongkar dapur dari fitur-fitur Instagram” sebagai bagian dari aristik dan estetika.

Gelar dengan sadar memilih mekanisme dari Instagram sebagai Dispositif karyanya, sementara error dan sophistication dari platform media sosial tersebut ia bungkus sebagai kasus spesifik dalam rangka mengejar berbagai kemungkinan bahasa.

Melalui EC project (singkatan dari “Exquisite Corpse Project”), saya dan beberapa teman (yaitu: Dhanurendra Pandji, Luthfan Nurrochman, Maria C. Silalahi, Dhuha Ramadhani, Diniada Nurani, Pychita Julinanda, Syahrullah, Delva Rahman, I Gede Mika, dan Pingkan Polla) juga telah mencoba melakukan eksperimen dengan membuat konstruksi gambar bergerak (yang diusahakan secara sinematik bernarasi) menggunakan fitur Instagram Stories. Eksperimen ini menekankan kolektivitas dan keterbukaan dalam pengintervensian isi (content) dan bentuk (form) dari susunan gambar yang dibuat, dan sekaligus juga membuka lebih dari satu perspektif alur menonton kepada audiens (yaitu, netizen yang mengikuti dan melihat Instagram Stories kami).

Karya lainnya yang bisa juga kita kaitkan dengan konsep ‘kinoslide’ adalah seri performans Pingkan Polla yang menggunakan fitur video siaran langsung (live streaming) pada akun-akun media sosial miliknya. Pertama kali diinisiasi pada tanggal 11 Agustus 2017 dengan judul LIVE, Pingkan menyewa jasa angkutan ojek online dan merekam aktivitasnya menumpangi sepeda motor itu dengan siaran langsung di Instagram.

Selain menyerahkan situasi menonton pada internet (bahwa para netizen bisa menonton langsung karya seni performans Pingkan melalui akun mereka masing-masing), Pingkan juga mengatur ruang tontonan khusus: ia menginstal kertas berbentuk layar vertikal (sebagaimana layar smartphone) dengan skala yang lebih besar di sebuah ruang tamu, dan ke permukaan layar kertas itu diproyeksikan tampilan video siaran langsungnya yang dioperasikan melalui pemutar desktop bajakan. Orang-orang di ruang tamu bisa menonton bersama-sama performans Pingkan layaknya menonton film, sembari tetap mengoperasikan smartphone mereka masing-masing dan turut serta mengintervensi layar dengan mengirimkan komentar (karena komentar-komentar netizen muncul di layar video siaran langsung tersebut). Interaksi yang terjadi bukan hanya antara penonton dan si seniman, tetapi juga antar sesama penonton; juga bukan sekadar di dunia maya, tetapi gabungan antara dunia maya (dunia representasi) dan dunia nyata. Dengan aturan semacam itu, karya seni performans Pingkan secara sadar menekankan posisi media sosial sebagai medium; performans Pingkan tak akan bernilai apa-apa tanpa media sosial Instagram tersebut.

Prashasti W. Putri sebenarnya juga pernah menginisiasi sebuah proyek performans berjudul Triptych Stories: Study on Francis Bacon pada bulan September 2017 meskipun proyek itu belum ia lanjutkan lagi. Dalam proyek tersebut, Prashasti berencana menerbitkan tiga image yang saling berkaitan; hal itu dilakukan setiap hari di Instagram Stories dari akun pribadinya. Image yang ia sajikan adalah hasil interpretasi atas seri karya Triptychs yang dibuat Francis Bacon antara tahun 1944 and 1986. Dengan modus semacam ini, Prashasti mentransformasi gagasan lukis ke teknologi genggam, dan mengulik konsep tubuh dan “tubuh representasi” menggunakan data digital, serta meluaskan makna dari eksibisi itu sendiri.

Sebagai contoh terakhir: praktik Dalu Kusma lewat karya @masdalu-nya, juga bisa kita sertakan di sini sebagai bagian dari upaya menjadikan media sosial sebagai medium seni—dan dengan demikian, ia juga ‘kinoslide’. Selain terujar langsung dari mulut Dalu Kusma, bahwa ia dengan sadar memposisikan Instagram @masdalu sebagai karya seni daripada sekadar platform komunikasi/distribusi, gelagat itu bisa kita tinjau dari permainan bahasa pada puisi-puisi kontemporernya, yaitu modus signifikasi berupa “struktur-non-sinkron” sebagai Dispositif utama @masdalu.

Mengembalikan pembahasan kita pada topik film atau sinema, salah seorang seniman lainnya, Robby Octavian, sempat melemparkan pertanyaan di Instagram Stories: “Apakah ‘kinoslide’ kemudian otomatis menjadi bagian dari apa yang dimaksud dengan ‘Expanded Cinema’?”

Menurut saya, jawaban untuk pertanyaan Robby adalah “Ya!”, sejauh kita mendukung impian Expanded Cinema tentang audiens yang “…bersedia meluaskan mata mereka”.[3] Sebab, Expanded Cinema bisa dibilang merupakan salah satu manifestasi dari—meminjam kata-kata Ugeng T. Moetidjo—bagaimana “…kebudayaan telah menggeser preferensi kita mengenai kenyataan, bahkan memori kita. … [S]inema yang diperluas adalah cara bagaimana ingatan-ingatan kolektif atau ingatan-ingatan komunal dipersatukan kembali melalui suatu tindakkan, bisa fisik, tapi bisa juga tindakan yang menyuarakan imajinasi yang menggugah. … Di dalam angle amatir…, kita lihat gugusan sosial tertentu yang barangkali tidak kita pahami bersama dalam kenyataan, tapi kita lihat dalam citra. Jadi, pemahaman kita sekarang dan sejarah kita sekarang, itu dibentuk oleh citra-citra yang hanya sesaat. … ‘[S]inema yang diperluas’ itu sifatnya adalah amat temporer.”[4]

Dengan mengulik dan menguji secara terus-menerus kemungkinan-kemungkinan media sosial sebagai medium (bukan hanya semata tempat memajang) karya, itu berarti kita tengah mengungkapkan hal-hal secara performatif; kita mem-perform-kan media sosial. Performativitas itu dalam rangka merefleksikan memori-memori mekanis kita atas teknologi dan pengalaman-pengalaman teknologis di dalam interaksi sosial yang termediasi. Dan memang, citra-citra performatif itu tampaknya berlangsung sangat sebentar, dan bisa hilang kapan saja, entah karena tertimbun citra yang lain atau kendala-kendala teknologis yang berada di luar jangkauan publik penggunanya. Semua itu hanya akan abadi tatkala kita wacanakan bersama-sama. Bukankah begitu…?!

Endnotes:

[1] Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge & London: The MIT Press, 2001, hlm. 308, catatan kaki No. 30

[2] Lev Manovich, ibid., hlm. 307-308

[3] Pernyataan Jonas Mekas (1964), dalam Jonas Mekas, Scrapbook of the Sixties: Writings 1954-2010, Anne König (ed.), Spectre Books, 2015, hal. 102-103.

[4] Ugeng T. Moetidjo, dalam “Lampiran V: Salinan Diskusi Pada Sesi Tanya-Jawab Panel 5, ‘Filem yang Termediasi’: [Kon]teks[tur] dan Renungannya Kemudian”, dalam Manshur Zikri, Prashasti W. Putri, & Dhuha Ramadhani (Eds.), Forum Festival 2017, Jakarta: Forum Lenteng, 2018, hlm. 117.

Exquisite Corpse Jaman Now

Tulisan ini adalah catatan reflektif atas sebuah eksperimen terkait praktik seni gambar bergerak yang dilakukan secara kolektif menggunakan pendekatan performans di media sosial pada dini hari, tanggal 26 Mei 2019.

27 Maret 2017, saya dan Gelar Soemantri membuat sebuah draf yang rencananya akan kami terbitkan kala itu menjadi semacam manifesto tentang karakteristik medium gambar bergerak masa kini, yaitu media sosial. Kami secara spesifik mengkaji kemungkinan-kemungkinan artistik dari teknologi media sosial Instagram. Dalam rangka proyek Turn Left After Sunday Market, draf manifesto itu kami beri judul “KINOSLIDE”—meskipun belakangan draf itu tidak pernah terbit secara resmi sebagai manifesto.

Draf manifesto itu dibuat berdasarkan pemikiran yang mencoba menanggapi tulisan Hafiz di Jurnal Footage yang mengulas video klip salah sebuah lagu Radiohead yang berjudul House of Card. Menggunakan pisau teoretik “Kino Brush”, Hafiz menulis:

Format simbolik dalam bahasa Manovich mengandaikan sebuah era baru terhadap sinema. Pada masa filem-filem realisme, perekaman kamera merupakan periode di mana visual selalu mengandaikan narasi sebagai representasi terhadap realitas. Hal inilah yang dibongkar oleh Dziga Vertov dengan Manifesto Kino Eye. Berdasarkan kaidah-kaidah Kino Eye Vertov inilah kemudian direfleksikan oleh Lev Manovich menjadi kino-brush yang mengasumsikan pengambilan data sebagai pengganti perekaman kamera, yang berdampak pada proses representasi numerik. Kino brush mengandaikan sinema yang basis representasi database. … Kino Eye mengandaikan skema-skema representasional yang sudah tersedia di realitas, sedangkan … kino brush mengandaikan adanya modifikasi terhadap sinyal gelombang yang sudah ada.

________… House of Cards merupakan satu di antara ekspresi baru yang berusaha keluar dari semangat kebudayaan narasi. Sebuah semangat interaktifitas [sic!] yang merupakan keniscayaan teknologi media zaman sekarang.”[1]

 

Menanggapi gagasan kino brush dan fenomena media sosial, saya dan Gelar berspekulasi tentang gerakan “kinoslide”, yaitu gerakan yang relevan untuk era ketika aksi “menyentuh dan menggeser citra di atas layar telepon genggam” menjadi gelagat baru bagi manusia untuk mencerap makna susunan gambar. Jika Kino Eye dan kino brush masih menjadi fakta tentang kewajiban penonton untuk menyimak gambar bergerak (moving image) secara berturutan sesuai dengan urutan yang disusun oleh pembuat, ide “KINOSLIDE” memungkinkan pencerapan pesan lewat urutan yang acak: bisa dari kiri ke kanan, bisa juga sebaliknya, atau bahkan dari atas ke bawah dan sebaliknya. Dalam “KINOSLIDE”, aksi “menggeser” dan “menyentuh” layar yang dilakukan oleh penonton (yang menonton melalui layar telepon genggam) merupakan bagian terpenting dalam proses menonton yang dialaminya. Salah satu teknologi yang memungkinkan situasi seperti ini adalah teknologi gambar bergerak yang difasilitasi media sosial semacam Instagram, baik itu yang ada di bagian Kronologi (feed) ataupun yang ada di fitur Stories.

11 Januari 2018, saya kembali memikirkan ide tentang “KINOSLIDE” karena tengah mempelajari teori “deframing” yang dicetuskan oleh Pascal Bonitzer. Untuk menguji pemikiran saya dalam mengaitkan ide “KINOSLIDE” dan “deframing” itu, saya membuat sebuah “esai” di Instagram Stories, yang mana isinya memaparkan keterkaitan antara kedua konsep tersebut sekaligus mempraktikkannya di Instagram Stories (karena saya berpikir, fitur Stories dari Instagram adalah teknologi yang cukup efektif untuk mempraktikkan kemungkinan tersebut).

Dengan menggunakan aplikasi perekam layar, saya membuka lagi arsip Instagram Stories di akun pribadi saya, dan merekam simulasi teoretik yang saya buat kala itu. Sebagaimana dapat dilihat pada video di bawah ini:

Sejak itu, saya selalu membayangkan adanya sebuah inisiatif untuk bereksperimen dengan fitur Instagram Stories dalam membuat karya sinematik (atau yang memiliki motivasi untuk membongkar ulang konsep konstruksi sinematik itu).

Pada tanggal 2 September 2018, saya melakukan simulasi sekali lagi. Saya memancing beberapa teman pengguna Instagram untuk beramai-ramai “menenggelamkan” teks yang saya buat di Instagram Stories pada akun pribadi saya, dengan cara me-repost atau me-reshare setiap Stories yang memuat teks tersebut. Hasilnya, tumpukan demi tumpukan teks beragam warna yang memunculkan pola artistik tertentu. Sebagaimana yang dapat dilihat pada rekaman dokumentasi di bawah ini (saya merekamnya kembali menggunakan aplikasi perekam layar):

Dari tiga pengalaman yang saya ceritakan di atas, sebenarnya saya jadi memikirkan betapa potensi “tagging”, “repost”, dan “reshare” yang ada pada Instagram Stories bisa memungkinkan kita, para pengguna Instagram, secara kolektif mengkonstruk suatu naratif sebagaimana membuat film.

Sudah ada beberapa pembuat film yang mencoba memecahkan kemungkinan untuk membuat film dengan (atau diperuntukkan pada) Instagram Stories. Contohnya, adalah akun @eva.stories, yang membuat narasi tentang seorang tokoh korban kekejaman Nazi.

Dalam narasi @eva.stories, si tokoh utama mempunyai sebuah smartphone dan akun media sosial Instagram, lalu setiap hari mengabarkan keadaannya selama berada di kamp ke Instagram Stories miliknya. Namun, narasi yang dibangun pada proyek @eva.stories justru menjadi aneh dan tidak konteks karena selama cerita berlangsung, tidak disebutkan tentang kehadiran smartphone milik si tokoh dan juga tidak ada logika narasi yang menunjukkan bahwa kehadiran smartphone (berfasilitas media sosial itu) adalah sesuatu yang lumrah. Nyatanya, smartphone dan Instagram Stories milik si tokoh hanya menjadi subjek gaib layaknya kamera sutradara, sementara tokoh-tokoh yang lain di dalam cerita film tersebut tidak menyadari kehadiran smartphone yang digunakan si tokoh utama. Dengan kata lain, smartphone dalam konteks film @eva.stories masih menjadi mata orang ketiga, dan tidak menjadi bagian dari cerita film itu sendiri. (Lagipula, secara naratif, @eva.stories agak memaksakan keberadaan smartphone tersebut dan melupakan fakta sejarah bahwa pada masa itu, smartphone adalah benda yang belum ada di dunia).

Sementara, saya membayangkan bagaimana penggunaan (atau aksi menggunakan) atau keberadaan dari Instagram Stories itu juga menjadi bagian yang penting (dan menjadi subject matter) dari konstruksi sinematik yang dibuat. Selain itu, semestinya (dengan mengamini potensi dari “kolektivitas” yang ada pada media sosial), semua orang bisa berpartisipasi dalam pembangunan konstruksi susunan gambar. Para pengguna akun bisa menjadi penonton sekaligus pembuat (atau penyumbang) shot dan scene. Jadi, karya sinema yang dibuat menjadi semacam “viewer-generated montage”.

Gambar Exquisite corpse (cadavre exquis) oleh Noah Ryan dan Erica Parrott, dari Exquisite Corpse Zine. (Sumber: Ericaparrott [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Saya semakin yakin bahwa ide itu bisa dieksperimentasikan ketika membaca sebuah praktik kesenian yang disebut Exquisite corpse, yaitu sebuah metode untuk membuat kumpulan kata atau gambar secara kolektif, di mana setiap kolaborator menyumbangkan komposisi secara bergantian dengan menanggapi konten yang dibuat oleh kolaborator sebelumnya, dan baru boleh melihat hasil akhir saja. Di mata saya, metode ini, semestinya bisa diterapkan pada Instagram Stories dengan memanfaatkan fitur hashtag dan mention, serta repost atau reshare. Oleh karena itu, tanggal 11 Mei 2019, saya menyerukan ide ini ke beberapa teman.

Pada tanggal 26 Mei 2019, saya (bersama dengan Dhanurendra Pandji dan Luthfan Nurrochman) memancing suatu performans menggunakan Instagram Stories. Sedikit demi sedikit, kami mengkonstruk suatu susunan sinematik menggunakan Instagram Stories dan mengajak sejumlah orang (para pengguna akun Instagram lainnya) untuk terlibat. Akhirnya, terciptalah beberapa konstruksi yang saling berbeda satu sama lain meskipun footagefootage yang kami gunakan merupakan materi-materi yang akarnya sama (dan terdistribusikan melalui fitur reshare dan repost tersebut). Alur cerita pun menjadi bercabang-cabang. Orang yang tidak berminat menyumbangkan konten, bisa menyimak saja, tapi mereka diberi peluang untuk mengikuti alur cerita dari sudut pandang yang berbeda-beda. Ia bisa mengikuti cerita dari akun Instagram saya (@manshurzikri), bisa juga dari akun Instagram Pandji (@dhanupandji), atau Luthfan (@loethvan), atau dari milik Maria Silalahi (@imarea0), Dhuha Ramadhani (@dhuha.ramadhani), Dini Adanurani (@diniada), Julinanda Pychita (@_witchslut), atau Syarullah (@matamesin) (beberapa orang yang berhasil kami pancing).

Berikut adalah rekaman dari Instagram Stories saya yang dibuat dalam rangka proyek yang kami beri nama EC project (singkatan dari Exquisite corpse project) tersebut:

Dari beberapa contoh video yang saya letakkan di atas, kita pun bisa mengingat diskusi mengenai performativitas. Dalam apa yang dilakukan oleh teman-teman pengguna Instagram melalui konstruksi sinematik yang diujicobakan itu, kemungkinan-kemungkinan dari Instagram Stories tidak semata diungkapkan lewat penjelasan teks, tetapi secara sekaligus di-perform-kan dengan menunjukkan secara gamblang mekanisme atau kinerja dari teknologi smartphone dan fitur-fitur yang dimiliki Instagram itu sendiri. Dengan kondisi yang demikian, penonton diajak untuk menelusuri titik-titik informasi seperti membangun konstruksinya sendiri terkait sebuah isu ketika berusaha menapakinya lewat Twitter, Facebook, atau platform-platform online lainnya. Jika biasanya para pengguna secara sadar tidak sadar dituntun untuk mengambil kesimpulannya sendiri tentang isu sosial tertentu yang diribut-ributkan orang di media sosial, lewat eksperimen EC project, pengguna akun Instagram yang memosisikan diri menjadi penonton diajak untuk membangun konstruksi ceritanya sendiri, bergantung pada akun Instagram pembuat cerita yang mana yang ingin ia ikuti.

Namun, setelah saya lihat-lihat, konstruksi yang dibuat oleh pengujicoba EC project masih terjebak pada penggunaan teks yang sangat dominan, sedangkan eksplorasi visual (gambar bergerak) dengan teknik pengambilan gambar yang bersifat dokumenter tidak dimaksimalkan. Meskipun dalam konteks media baru, teks yang terpampang di atas layar dengan sendirinya akan bermontase pada image-image yang bersanding dengannya, tapi penggunaan teks yang dilakukan oleh para pegiat EC project belum berada pada kesadaran montasional yang dipaparkan oleh Manovich.

Saya kira, eksplorasi visual (tanpa bergantung pada bantuan fitur teks Instagram Stories) harus dimaksimalkan pada eksperimen berikutnya. Sebab, layar vertikal, akhirnya, telah menjadi vokabulari faktual kita hari ini.

 

Jakarta, 26 Mei 2019, pukul 07:23 WIB.

 

Endnotes:

[1] Lihat Hafiz (26 Januari 2010), “House of Card: Dari Kino Eye ke Kino Brush”, di situs web Jurnal Footage. Diakses tanggal 26 Mei 2019.