Becoming a Cartographer is Easy!

This article has been published in akumassa (September 2nd, 2015).

English | Indonesia

From left to right: Mahardika Yudha, Bagasworo Aryaningtyas, Ricky Janitra and Prilla Tania
From left to right: Mahardika Yudha, Bagasworo Aryaningtyas, Ricky Janitra and Prilla Tania

I was surprised, even though the surprise should not have been a new thing, when I realized that what we had been doing all this time at akumassa was not only the usual journalist work, in other words, hunting for news. In short,akumassa and its eleven associate communities in ten cities also the native residents who contributed in this activity seemed to become a famous Titan in Greek mythology, Atlas.

Well, maybe that was a bit hyperbolic. Essentially, the work that was done in thatakumassa program was how the residents were able to ‘move the city’ into documents that can be read by the wider community: akumassa was trying to make a map. “If possible, we should be more sophisticated than Google map!” said Otty, akumassa Program Coordinator, one day, when she was speaking at the akumassa workshop in Serang.

The surprise and the amazement came when I entered a modest gallery in Tebet Timur, South Jakarta. On June 7, 2012 evening, I took the time to attend the opening event of DRIFT: Pameran Seni Multimedia (DRIFT: Multimedia Art Exhibition) which was initiated by ruangrupa Jakarta. How could I not be amazed? A simple thing such as little narration could be transformed into a very incredible discourse.

Look at the example on a video titled Jejak Harian Keluarga Ina (Ina’s Family Daily Trace) (2012) by Prilla Tania! On the video, we would see some hands were making a series of dot and line which made a certain pattern and on the left corner we would see sentences that explained that those dots and lines were a trace of individuals in Ina’s family, such as her father who was going to work, Ina who was going to school, her mother who was going to the market, and so on. “The traces of family members’ interaction in the city in one day was narrated by Prilla Tania in a mapping of the pathways which had legends in colors and lines.” That was a quote of the information inside the DRIFT exhibition catalog.

Prilla Tania’s work.
Prilla Tania’s work.

I remembered the activity which had always happened in a series of akumassaworkshop in every city that it had come to. The exciting activity which had included creative hands of all the workshop participants was drawing a map. Starting with a dot, which was usually the location of the associate community office which participated in the workshop, the pencil or the pen then drew lines that created streets or building symbols which gradually showed the shape of the city that the workshop took place: the highway or footpath, the railway track, the town square, the river, or buildings such as the sidewalk stall, the supermarket, the food stall, and so on. All of them were moved into the A3 papers which were joined together to become a very large sheet of paper to accommodate the recollections which were stored in every workshop participant’s mind.

They had been recording and writing the mass stories they got as native residents. The result was a manual version of a resident-made Google map which was also interesting with the display on the computer screen which was connected to the internet. That map, which was the result of the participants’ collaboration in their spare time, might even have a more complete and detail information. If Google was only able to provide the data about the famous places, such as this museum and that building, or this office and that library, this map had information about this stall and that satay house, or somebody’s tire repair shop and some gang’s hangout place, and so on. Not only highway and exclusive places, that manual map also contained tiny path and unique places which were not captured and could not be translated by the satellite.

Again, I could not deny that the DRIFT exhibition had the same discourse as what akumassa was fighting for about the city (or village) with individuals who integrated themselves within the mass as community members in it. The interactive work by Prilla Tania – a work that invited the exhibition visitors to draw their own version of a map on a wall, with a red dot as the center of Jakarta, which was the National Monument (Monas) – actually had the same attitude with the map drawing action in akumassa’s workshop.

The visitors drew a map in Prilla Tania’s work
The visitors drew a map in Prilla Tania’s work

A little different from Prilla Tania. Bagasworo Aryaningtyas had his own way to ‘move the city’ into his multimedia artwork presentation. This artist made an artwork which had the idea about the mapping of tiny paths or alternative routes that he passed through every day on his RX King motorbike. Through the use of video which was synchronized with the screen display of cartographic representation of Jakarta and its surrounding areas, in my opinion, Chomenk (the nickname of Bagasworo Aryaningtyas) with his work Skala (Scale – 2012) was trying to present the competitor of Google map which maybe forgot to consider the importance of tiny path for certain contexts, especially for the residents’ needs. Just like akumassa, that work was countering the greatness of the mainstream discourse which was used by the social media users or other internet facilities all this time.

Bagasworo Aryaningtyas’s work.
Bagasworo Aryaningtyas’s work.

Well, of the three artists who were involved in that exhibition that was curated by Mahardika Yudha, the Ricky Janitra’s work made me ‘overturn’ my head a bit because I was confused. That work titled Anti Difraksi (Anti Diffraction – 2012) which was presented by Ricky, according to the information in the exhibition catalog, tried to present the mapping of the city through the sound. This was the quote from the information about that work:

“…sound, especially in Jakarta, has its own characteristic which can become a unique identical sign and has a tendency to intervene the space and public silently. In this art project, Ricky Janita maps the sound intervention trails on the street… This work plays on the collisions between the sound and picture code, which often happens in Jakarta, which is developed from the character itself.”

“Wow, it’s pretty cool!” I said to myself. “Even drawing a map can be as strange as this!”

Ricky Janitra’s work.
Ricky Janitra’s work.

Since I was still technologically illiterate relating to the computer codes and the like, I could not imagine what technology that could translate the sound into a map. However, according to the DRIFT exhibition, which was held from June 8 to 16, 2012, that thing was already presented in Ricky’s work although I could not see clearly the visual display of the map except a tutorial video for the visitors about how to ‘draw a map’ – or more precisely, how to interact with that work. That tutorial video was displayed near his installation work.

The visitors interacted with Ricky Janitra’s work.
The visitors interacted with Ricky Janitra’s work.

Maybe I could not talk much about that Ricky’s work. However, as an akumassa’s participant who had already learned about how important the things related to space (city) and the aspects which were close to the mass and community, I realized that Ricky’s idea about the sound was cool. The sources of audio and visual which were spread all around us were the important elements to describe the community: how the places we lived were actually, and how people’s interactions within them were shaped.

In this very sophisticated era, surely the activity of making a map did not use complex conventional ways anymore like a cartographer had used to make it. The technology was the main key. However, that did not mean that we, common people, could not make a map, right? That thing was said by Mahardika Yudha in the DRIFT Curatorial Introduction:

“The understanding of this map does not end with the geographic representation which shows the site of land, sea, river, mountain and other physical forms on a picture; or an area representation which states the border or the characteristic of that area’s surface, but also a person’s understanding in mapping the characteristic of the city he or she lives in from various point of views…”

Mahardika Yudha as a Curator at DRIFT Exhibition.
Mahardika Yudha as a Curator at DRIFT Exhibition.

What I understood from it was that, in other words, every person could make their own map about their daily activity and space. At least, it was done by their recollection of the signs that they saw and heard. Furthermore, Mahardika, in his writing, said, “…other than directly go to the field, now the community was helped by the presence of internet which could create virtual simulation space to do the mapping…” So, the map was not just a domain for the experts who understood geography or cartography anymore, but it became something more functional because it presented as a thing that could be used by the community in accordance with their needs.

To make that matter clearer, I had another story. I remembered a few days ago, on the morning when I had opened the website of Twitter, one of my friends had tweeted “The traffic jam on Juanda Street is really bad, man!” completed with the information of the location where he had tweeted, a feature provided by Twitter. Then, that tweet was responded by my other friend, “Poor you, ha ha, while I’m here cooling down eating boiled noodle. It’s raining… RT The traffic jam on Juanda Street is really bad, man!” My other friend lived in Bogor.

From that illustration, I could say that my friends had been ‘making a map’ and I, who had read the tweets, had been a person who was ‘reading a map’. It was more effective than opening the city map which informed about the circulation flow of the public transportation in Depok or weather info in Bogor. The act of making a map like that, according to Mahardika, was, “…it isn’t always to make sure about the information correctness, including the geographical position, but to make sure how far the needs of information can be fulfilled more.” Maybe it was the conceptualized main idea in that DRIFT exhibition. Simple, but in my opinion, amazing.

However, there was something that bothered my mind at that time. In its publication, it was said that this exhibition was one of the efforts to show the development of the artists in using sophisticated technologies efficiently in making multimedia artwork, especially its correlation with the social media phenomenon. When I was in that gallery, I saw that those three artists still concentrated in audio-visual medium only and did not explore further on the use of the social media itself. In my opinion, the social media was not only a representative audio-visual, but it was a matter of the relation between individuals in a certain distance and it could be said that they were always connected. Maybe it could be represented by Chomenk’s work with his map simulation, but what I really expected was a more solid presentation about the users of the social media such as Facebook or Twitter as an artwork that created a map about the city and its citizens.

08

Well, maybe that was a little experience of mine meeting the map-mapping discourse. The conclusion is, all sounds or voices, pictures, writings and everything in the community are important elements in making a map. And the map itself has already been saved in our mind. We just have to transform it into a work that can become a narration to be read by others. Can this article of mine be called ‘map’ too? *

Kita-[sebagai]-Media; KitaMedia

AGAKNYA, RISALAH INI akan menjadi menarik jika pertama sekali kita menyinggung gagasan Sarah Kember dan Joanna Zylinska (yang mengacu Bernard Stiegler) lima tahun lalu dalam artikel mereka, berjudul “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”.[1]

Saya setuju bahwa Teknologi seharusnya dipahami sebagai sebuah kondisi produktif[2] dari keberadaan kita di dunia, bukan sekadar benda yang ada di luar kita, yang kita pelajari dan gunakan untuk memanipulasi berbagai hal demi mendapatkan manfaat dan keuntungan. Melalui sudut pandang itu, Kember dan Zylinska berpendapat bahwa “…we have always been media(ted).”

Tidak untuk memperingatkan bahwa dunia yang kita tempati hanyalah dunia yang telah “diperantarai oleh” atau “berada di antara” objek-objek media di luar diri kita (baik dalam pengertian fisik maupun non-fisik), gagasan Kember dan Zylinska itu justru mendorong kita untuk lebih menaruh perhatian pada hal terkait kemampuan mendekonstruksi sebuah proses kompleks dan hibrid yang menentukan keberadaan kita di dalam dunia teknologis, baik itu dalam status manusia sebagai individu maupun manusia sebagai anggota masyarakat. Dengan kata lain, memahami teknologi seharusnya tidak lagi menggunakan cara atau pola pikir yang melihat atau menempatkan ‘kita’ dan ‘media’ sebagai dua entitas terpisah (meskipun saling terhubung), melainkan lebih sebagai dua sisi mata uang logam yang benar-benar tak dapat dipisahkan.

Di dalam gagasan “Teknologi sebagai kondisi produktif” itu, menurut saya, aksi sadar media (media literacy) termanifestasi melalui cara-cara yang tidak hanya menerabas batas-batas antarmaterial teknologis, tetapi juga melalui kepiawaian untuk saling-menyesuaikan dan saling-mengimplementasikan, atau menyalingsilangkan, sifat-sifat (dasar dan turunan) yang khas dari masing-masing material teknologis yang berbeda satu sama lain, serta juga mengimplementasikan sifat kita pada material-material tersebut dan begitu pula sebaliknya. Kepiawaian itu menjadi gaya untuk mengartikulasi kodrat komunikasi dan tindakan-tindakan performatif. Sebab, pemikiran-pemikiran yang kita dapatkan, pada kenyataannya, bukanlah semata-mata merupakan dampak dari objek media (yang telah diciptakan) untuk kita konsumsi, tetapi juga merupakan buah dari kecenderungan untuk membangun unsur-unsur mental ke dalam teknologi media yang kita gauli itu. Pada kondisi ini, kita dan media sesungguhnya saling memiliki andil dalam suatu proses produktif atas outputoutput yang muncul kemudian. Tentu saja, ini bukan berarti bahwa kita sedang memaknai media sebagai suatu makhluk hidup (yang memiliki nyawa), tetapi dalam rangka mendefinisikannya sebagai suatu wujud ‘otomatisitas mekanis’ (mechanical automaticity) yang lahir dari repetisi atas praktik-praktik yang dilakukan oleh manusia.

Literatur menarik tentang konsep “otomatisitas” ini, salah satunya, ialah artikel John A. Bargh yang berjudul “The Four Horsemen of Automaticity: Awareness, lntention, Efficiency, and Control in Social Cognition” (1994). Dapat diakses di situs web Internet Archive.

Ide mengenai Teknologi[3], dengan demikian, sudah semestinya bercita-cita kesetaraan. Selain mengenai unsur kuasa di dalam hubungan antara “subjek” dan “objek”, kesetaraan yang dicita-citakan tersebut juga mencakup persoalan mengenai sistem agen-agen yang berkontribusi bagi proses pembentukan interaksi antara keduanya (dengan kata lain, interaksi antara “pengguna/subjek” dan “media/objek”). Dalam hal ini, publik, Negara, dan lembaga sosial lainnya, adalah sebagian dari kesemua faktor yang membangun sistem itu.

Dalam konteks era kontemporer saat ini, otomatisitas mekanis media sudah tidak dapat diragukan lagi sejak hadirnya media baru (new media) ke dalam lingkungan riil kehidupan kita—bukan lagi hanya sebuah dongeng, angan-angan atau mimpi tentang ‘masa depan’. Sistem bahasa yang diterapkan di dalam pola komunikasi manusia zaman sekarang pun telah benar-benar berubah, dari yang dahulunya mendasarkan diri pada material bersifat tetap, berganti menjadi material yang sifat, bentuk dan isinya selalu berubah-ubah, bahkan “berkembang biak” secara terus-menerus. Lev Manovich—yang memaparkan fenomena itu di dalam pembahasannya mengenai logika database—berpendapat bahwa ekspresi-ekspresi kulural kita telah bergeser dari bentuk yang biasanya naratif (runut) menjadi anti-naratif, bahkan muncul secara arbitrari.[4] Arbitrari dalam artian bahwa elemen-elemen yang kita butuhkan atau yang datang ke hadapan kita tidak hadir sebagai suatu koleksi yang tersusun dengan rigid, melainkan kisruh dan sewaktu-waktu dapat berubah secara tak teduga, baik yang kita sadari maupun tidak. Selain menunjuk teknologi yang beroperasi melalui logika database (misalnya, perpustakaan multimedia), Manovich berpendapat bahwa fenomena ini juga terlihat, terutama, pada teknologi-teknologi yang beroperasi menggunakan logika Webbase (internet) dan algoritma dalam bahasa pemrograman komputer. Contoh yang menggabungkan ketiga logika ini adalah on line game.

Mengaitkan pandangan Manovich dengan Kember dan Zylinska, kita perlu mengambil jeda sejenak untuk berpikir ulang mengenai perubahan drastis yang terjadi pada praktik-praktik sosial dan budaya manusia. Aktivitas menekan tombol remot televisi telah semakin bergeser menjadi meng-klik mouse; aktivitas menonton dan mendengar siaran langsung melalui gelombang telah semakin bergeser menjadi live streaming tanpa gelombang; aktivitas membalik halaman buku telah semakin bergeser menjadi mengusap layar sentuh; bahkan, aktivitas bersetubuh pun telah semakin bergeser menjadi kenikmatan artifisial yang dihadirkan dunia virtual. Rujukan terhadap Lev Manovich—yang lebih menekankan penjelasan mengenai adanya perubahan pada kodrat bahasa di dalam sistem teknologi komunikasi sehingga menuntut perumusan bahasa yang baru—dan terhadap Kember dan Zylinska—yang lebih menekankan penjelasan mengenai kebutuhan suatu paradigma baru tentang “media dari kritik-sebagai-media” dan inisiatif “menciptakan/menemukan media (yang baru)”—membuka pintu pemikiran bagi kita dalam menanggapi kecenderungan gerak dunia riil (atau kehidupan kita) yang “diperciut” ke dalam bentuk-bentuk artifisial, tetapi muncul sebagai dunia tanpa batas yang lebih dahsyat dari apa yang kita bayangkan; gelombang data mahabesar, jaringan tanpa ujung-pangkal, dan pengawasan tanpa henti.

Perkembangan dunia teknologis yang tampak demikian canggih tersebut secara aktif membersitkan suatu gejala kekhawatiran dan kecurigaan, tetapi dibarengi sebuah sensasi yang menyerupai candu. Lambat laun, terpaan gelombang materi media (terutama visual) dan beragam prosedur untuk mengoperasikan alatnya (contoh yang paling umum dan telah menjadi sehari-hari, ialah media sosial) berevolusi menjadi sebuah kebiasaan wajar dalam kehidupan sehari-hari—bahkan, dalam keadaan tertentu, karena adanya unsur keterlibatan aktif si pengguna, demam ‘media baru’ justru menunjukkan suatu tingkat gejala yang melebihi televisi dalam menciptakan simpangan-simpangan baru bagi aspek kultural masyarakat. Sensasi yang pada akhirnya terus-menerus memancar begitu sering itu berboncengan dengan suatu keadaan yang membingungkan, bahkan menggelisahkan.

Di lingkungan seni, situasi tersebut menjadi tantangan bagi seniman untuk menanggapi sekaligus menerjemahkan ambivalensi tarik-menarik antara (dunia) yang riil dan virtual, melalui cara menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi sebagai suatu tatanan estetika yang, tentunya, mencerminkan sikap dan perilaku berbeda dibandingkan situasi dan kondisi dunia sebelumnya.

***

SEKARANG, MARI KITA melirik terma ‘seni media’ pada bagian ini. Menggarisbawahi kata ‘seni media’, saya sendiri berpendapat, bahwa hal itu haruslah diiringi dengan kesadaran untuk mengkritisi niat OK. Video Festival dalam meluaskan cakupan wacana seni kontemporer di Indonesia, yang tidak hanya terbatas pada persoalan bagaimana memanfaatkan alat-alat teknologis (yang telah berkembang sedemikian canggih, atau sebut saja ‘alat-alat media’) sebagai semata-mata material untuk alat ungkap sebuah karya seni. Dengan kata lain, seharusnya kita bukan lagi hanya membayangkan suatu penyajian karya seni yang sekadar difasilitasi oleh teknologi komunikasi dan informasi yang telah dan sedang berkembang itu.

Sekitar sembilan tahun yang lalu, Ade Darmawan telah menyatakan bahwa seni media [baru] sebagai sebuah keadaan yang akan terus bergerak membuka diri bagi segala kebaruan gagasan seni dan teknologi.[5] Menguatkan pernyataan itu, saya mengutip Dario Marchiori yang mengartikan kata ‘media’ sebagai sesuatu yang menunjukkan persengkongkolan berbagai alat-alat komunikasi dan informasi di dalam suatu keseluruhan penandaan yang [benar-benar] baru, di mana ‘media’, dalam hal ini, merupakan istilah yang mendefinisikan seluruh sistem sarana perantaraan (intermediation) yang secara artifisial dikonstruksi oleh manusia.[6] Lebih jauh, Marchiori menegaskan, bukan sebagai kata jamak dari medium—yang dari sudut pandang artistik, dipahami sebagai sebuah alat transmisi dan ekspresi; atau mengidentifikasi material dan cara yang digunakan seniman—kata media justru mengacu pada gejala diskursif atas proses-proses relasional dari berbagai aspek kehidupan yang menentukan dan membentuk persepsi manusia tentang dunia. Berdasarkan pengertian ini, kita dapat menyepakati, bahwa estetika media ialah “refleksi teoretis atas gagasan-gagasan dan sensasi-sensasi yang terkait dengan artikulasi antar-medium dan dengan media secara keseluruhan.”[7]

Menyalinghubungkan topik Orde Baru[8] dengan wacana seni media, tentulah kita tidak seharusnya dengan begitu gegabah hanya memperbincangkan apa dan bagaimana karya seni yang dapat merepresentasikan luka-luka sejarah masa lalu yang masih begitu terasa dampaknya hingga sekarang, ataupun yang hanya merepresentasikan apa dan bagaimana dampak media dan budaya tontonan di masyarakat. Lebih gegabah lagi, jika masih terjebak pada tingkah laku yang oleh Ronny Agustinus pernah dicibir sebagai tingkah laku “puas ditonton sekian ratus orang saja yang mendatangi Festival” atau tingkah laku yang hanya menampilkan “fenomena lain belaka dari budaya tontonan itu sendiri, yang membuat masyarakat tak punya pilihan kecuali melahapnya.”[9] Artinya, jangan sampai wacana seni media hanya menjadi tontonan baru tentang kecanggihan teknologi. Lebih jauh dari itu, topik ini seharusnya dipahami sebagai pemicu untuk membongkar relung-relung terdalam pamahaman kita mengenai interaksi dan pengalaman yang terjadi antara manusia dan media; dengan kata lain, bagaimana sebuah praktik berkesenian mampu mengungkai dan menunjukkan sikap dan perilaku yang baru terhadap media itu sendiri.

Rezim Orde Baru, dari sudut pandang sosial dan politik, menunjukkan suatu praktik kekuasaan yang menerapkan strategi-strategi kebudayaan dalam rangka membangun (sekaligus mengindoktrinasi) citra ideal kegagahan negara-bangsa menjadi suatu konsensus. Kita dapat menyaksikan betapa banyak produk-produk rezim tersebut yang menjadi model kenyataan akan tatanan masyarakat harmonis, teratur dan stabil[10], yang tidak hanya berpatok pada objek-objek kultural yang bersifat tangible, tetapi juga dalam bentuk pola kehidupan yang mengamini citra ideal tersebut.[11] Namun demikian, hal ini justru bertegangan dengan hasrat kebebasan yang mendambakan tatanan masyarakat demokratis. Dari sudut pandang media—kembali ke ide yang diulas dalam risalah ini—Rezim Orde Baru justru merepresentasikan suatu keadaan yang kontra-produktif, karena meredam keberadaan satu aspek penting dalam sebuah sistem bermedia, yakni publik.

Oleh karena itu, mendekonstruksi terma Orde Baru dalam praktik berkesenian dari seni media ini membutuhkan cara-cara yang menegaskan (sekaligus menghidupkan) posisi dan peran publik media; Teknologi yang mengajukan kesetaraan di wilayah seni (dengan kata lain, pengetahuan), di mana publik tidak lagi berada di bawah elitisme pelaku dan institusi seni. Dengan kata lain, “refleksi teoretis” yang diusung dalam estetika media tidak hanya berupa berbagi pengalaman si seniman yang mendadar ambivalensi antara rezim kekuasaan dan alam kebebasan demokratis, atau sekadar memancing interaktivitas antara publik dan karya seni (dan seniman) di dalam ruang pamer atau acara kesenian, tetapi juga pada hal bagaimana publik menjadi agen yang produktif; bagaimana kita dapat membayangkan dan mengartikulasikan, lantas mewujudkan, suatu era di mana kita adalah media itu sendiri—artinya, seni-media (media arts) bergeser menjadi kita-media (‘we-media’).

***

SEKALI LAGI KITA perlu mencermati gagasan Lev Manovich, terutama dalam bukunya yang berjudul The Language of New Media, bahwa pada era saat ini—yang umumnya disebut pula sebagai era serba terkomputerisasi (sederhananya, budaya komputer)—media baru (new media) sesungguhnya memperkuat bahasa-bahasa dan bentuk-bentuk kultural yang sudah ada sebelumnya. Menurutnya, media baru telah menjelmakan segala macam budaya dan teori kebudayaan ke dalam sebuah keadaan yang ‘open source’ (Manovich menggunakan istilah ini secara metaforik).[12] Dalam rangka meluaskan cita-cita ideal seniman yang diajukan oleh Ronny Agustinus[13], saya berpendapat bahwa simpulan gagasan Manovich sesungguhnya telah menggaungkan sebuah peluang yang tidak hanya mendorong para seniman (di dalam wacana seni media) melakukan aksi-aksi kritik dan sabotase (pengubahan) terhadap budaya tontonan dan media belaka, tetapi juga mendayakan segala kemungkinan yang dapat mengkondisikan masyarakat secara umum menjadi aktif melakukan perubahan itu.

Pandangan ini muncul didorong oleh amatan penulis, di kisaran waktu ketika artikel ini ditulis, terhadap fenomena teknologi, khususnya media sosial. Masyarakat awam sudah menjadi subjek yang sangat mungkin memproduksi output-output kreatif yang, dalam takaran tertentu, mampu memberikan kejutan-kejuatan artistik, tidak sedikit yang bahkan belum pernah terpikirkan oleh pelaku-pelaku profesional—seniman.

Juga sekali lagi mengacu pada pemikiran Sarah Kember dan Joanna Zylinska, yakni dalam manifestonya bertajuk Life After New Media: Mediation as A Vital Process. Keduanya melemparkan pertanyaan tentang kemungkinan-kemungkinan yang dapat kita lakukan untuk memobilisasi “media” yang justru acap kali menjadi “objek/sasaran kritikan”.[14] Dengan kata lain, Kember dan Zylinska menyerukan bahwa “media yang akan dan sedang kita kritik” selayaknya digunakan pula secara kritis sebagai media untuk berpikir dan beraksi tentang perubahan (yang memperbaiki masa lalu), penciptaan, dan transformasi (yang mewujudkan masa depan) sosiokultural.[15] Dalam hal ini, kita harus berada pada titik terujung dalam rangkaian tahapan perkembangan wacana tentang media: “realitas” –> “media” –> “kritik” terhadap “realitas media” –> “kritik sebagai media” –> “mengkritik media” dengan “media” –> [menemukan] media baru bagi “kritik-sebagai-media”.

Lini wacana yang penulis sebut berdasarkan hasil penafsiran terhadap tulisan Kember dan Zylinska yang dikutip—dengan sedikit modifikasi demi menyesuaikan konteks pemaparan dalam risalah ini.

Mengembangkan dua gagasan tersebut ke dalam konsep yang diajukan risalah ini, yakni tentang “kita-[sebagai]-media”, adalah usaha untuk memastikan keberadaan publik sebagai subjek yang menjadi bagian dari [seni] media itu sendiri—sebagai sesuatu yang inevitably inseparable. Otomatisitas mekanis dalam dunia teknologis, bagaimana pun, akan menjadi sebuah chaos sejauh “kondisi produktif” tersebut dibiarkan tanpa adanya kesadaran masyarakat tentang perannya sebagai pemicu dari gerak otomatis itu. Memang, sebutlah sebuah fenomena di mana citra visual yang dapat mereproduksi dirinya sendiri secara otomatis di dalam ruang teknologis berbasiskan logika database, web, dan algoritma yang generatif tampaknya mulai diyakini sebagai sebuah gejala yang berada di luar kontrol para pengguna medianya. Akan tetapi, pada dasarnya perubahan logika bahasa itu bukanlah dalam artian yang sepenuhnya menghilangkan suatu daya penciptaan yang ‘otentik’—meskipun dalam wacana media baru, otentisitas citra tidak lagi menjadi hal yang utama. Dengan kata lain, diperlukan suatu perlakuan artistik yang dapat menerjemahkan gejala revolusi dari media itu sendiri, yang sesungguhnya menghadapkan kita pada revolusi [re]produksi-[re]distribusi substansial, atau revolusi estetika.

Pada hal ihwal visual dan audio, misalnya, yang puitik dan artistik secara niscaya telah beralih sumber dari sentralitas seniman ke tangan warga[16], begitu pula dengan aktivisme[17] dalam wacana media baru. Dengan sifatnya yang berpotensi daya cipta yang serta merta selalu artistik, media baru memungkinkan seluruh orang menjadi “pengkarya” dan dengan demikian ekspresi kultural semakin bervariasi dan tersebar secara lebih merata ke seluruh lapisan jaringan yang membentuk masyarakat. Menurut saya, hal ini merupakan contoh nyata dari apa yang disinggung Manovich sebagai “terbukanya lubang” yang menjanjikan efek kultural yang baru (dari budaya komputer), yakni “sebuah peluang untuk melihat kembali dunia dan manusia dalam cara-cara yang belum tersedia di masa dicetuskannya manifesto kino-eye.”[18]

Signifikansi dari “seni” dan “seniman” pun menjadi sesuatu yang perlu dipertanyakan kembali, dan bisa jadi berubah seratus delapan puluh derajat. Jika dahulu publik masih duduk di posisi yang pasif (misalnya, sebagai penonton televisi) sehingga inisiatif yang dibutuhkan adalah bagaimana seniman dan praktik berkesenian dapat mengintervensi (menguasai) televisi, maka di era media sosial ini—yang mengaktifkan peran publik sebagai salah satu sumber pemicu terjadinya produksi informasi—apa yang menjadi tuntutan mendesak adalah bagaimana perilaku sehari-hari publik dapat menjadi salah satu ‘daya seni’ yang utama. Dengan kata lain, otentisitas yang dimaksudkan di sini bukan berorientasi pada output (karya) yang akan atau telah dihasilkan, tetapi lebih pada cara-cara dalam menciptakannya; bagaimana kita dapat mengungkai aspek otentik dari revolusi [bermedia] itu sendiri.

Dengan demikian, selain terus berusaha menguliti sifat-sifat dasariah dari berbagai ragam bentuk kultural yang dihasilkan oleh media baru—seperti, misalnya, membongkar logika dunia maya ke dalam suatu proses pembuatan karya seni yang menunjukkan suatu pola artistik tertentu—seni media, dalam konteks sekarang ini, haruslah mampu menciptakan suatu keadaan yang tidak hanya memungkinkan suatu karya atau praktik seni dapat berkomunikasi secara lebih intens dengan publiknya, tetapi juga meletakkan (bahkan menyerahkan) proses penciptaan tersebut kepada si publik yang akan menikmatinya.

Dan menurut saya, hanya pada niat itulah gagasan tentang “Teknologi sebagai kondisi produktif” dapat diwujudkan dalam kerangka berpikir ‘kita-[sebagai]-media’, atau ‘KitaMedia’.

End Notes

[1] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”, Culture Machine, Vol. 11, 2010, hal. 1-6. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[2] Kember dan Zylinska menggunakan istilah “originary condition”. Saya menerjemahkan kata “originary” sebagai “produktif” dalam Bahasa Indonesia.

[3] Saya sengaja menuliskannya dengan huruf “T” kapital sebagai pembeda yang mengacu pada konsep yang dibicarakan oleh Kember dan Zylinska.

[4] Lev Manovich, “Database as a Genre of New Media”, AI & Society, Vol. 14(2), 2000, hal.176-183. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[5] Lihat dalam Hafiz, “Membaca Kita dengan Seni Media”, Katalog Pameran Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia dalam Seni Media (Jakarta: Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata – Direktorak Jenderal Nilai Budaya, Seni dan Film – Direktorat Kesenian, 2011), hlm. 13.

[6] Lihat dalam Dario Marchiori, “Media Aesthetics”, Preserving and Exhibitng Media Art: Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdan University Press, 2013), hlm. 86.

[7] Marchiori, ibid., hlm. 93.

[8] Yang dalam konteks perkembangan kehidupan masyarakat Indonesia, dua kata ini, mau tidak mau, pasti akan mengantarkan kita pada ingatan tentang bagaimana teknologi media dikuasai oleh sebuah rezim, lantas berlanjut (seiring perubahan sosial-politik negara) ke masa saat ini, di mana peluang penguasaan itu telah bergeser ke level yang lebih beragam: korporasi dan publik.

[9] Ronny Agustinus, “Video: not all correct…”, Karbon (Januari, 2008). Diakses pada tanggal 17 Mei 2015. Alamat url yang lama (telah mati) ialah http://karbonjournal.org/focus/video-not-all-correct-bagian-2. Artikel ini telah terbit lebih dahulu tahun 2003 dalam Katalog OK. Video: Post event yang diterbitkan oleh Ruangrupa).

[10] Contoh nyata dari hal ini adalah Taman Mini Indonesia Indah yang didaulat sebagai idealisasi atas citra Bangsa Indonesia.

[11] Tentu saja, hal ini berkaitan dengan cara-cara Orde Baru yang selama 32 tahun berhasil membentuk cara berpikir masyarakat umum di Indonesia dalam menilai setiap aspek kehidupan sosial agar sesuai dengan pandangan politik rezim tersebut.

[12] Lev Manovich, The Language of New Media (London: MIT Press, 2001), hlm. 333.

[13] Ronny Agustinus, op cit.

[14] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, Life After New Media: Mediation as A Vital Process (London: MIT Press, 2012), hlm. 177.

[15] Ibid.

[16] Perlu kita mengingat gagasan tentang vernacular video yang diusung oleh Peter Snowdon dalam “The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring”, Culture Unbound, 6, 2014, hl, 401-429. Gagasan ini melakukan pembingkaian dan pembacaan terhadap fenomena produksi dan distribusi masif oleh warga yang terlbat dalam gejolak Revolusi Arab di tahun 2010 yang mengunggah konten video peristiwa revolusi tersebut di internet, lantas secara berkesinambungan melipatgandakan efek dari reproduksi-redistribusinya.

[17] Kita bisa mengambil contoh fenomena demonstrasi a la change.org dan “satu juta Facebooker…”

[18] Lev Manovich, op cit.


Tulisan ini saya buat untuk katalog OK. Video – Indonesia Media Arts Festival pada tahun 2015, yang merupakan perhelatan ketujuh dan mengangkat tema Orde Baru. Tulisan berupa esai ini juga dimuat di situs web OK. Video (silahkan kunjungi link ini). Dimuat di dalam situs web pribadi ini setelah direvisi pada beberapa bagian.

Catatan Dari SeMA: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Pak Kuwu, seorang teman dari Jatiwangi Art Factory, bercerita kepada saya bahwa ketika berada di Fukuoka, Jepang, untuk mengunjungi sebuah acara seni di sana, dia dan teman-temannya berkeliling hingga ke pelosok kota hanya untuk menemukan sesuatu yang salah. Pak Kuwu (Kepala Desa) dan warga desanya sering menyelenggarakan kegiatan pemberdayaan masyarakat berbasis seni, dan kunjungannya ke Jepang saat itu untuk melakukan semacam studi banding di bidang pemberdayaan masyarakat tersebut.

“Tapi gak nemu sama sekali,” ujarnya, sembari menyetir mobil. Saat itu dia mengantar kami dari Jatiwangi menuju Stasiun Cirebon karena kami harus pulang ke Jakarta. “Semuanya tertata dengan baik.”

Kita tahu, Jepang adalah salah satu negara yang tatanan masyarakatnya sudah demikian tertib dan dianggap sebagai masyarakat yang maju dengan etos kerja yang tinggi. Namun, baru-baru ini, media massa memberitakan bahwa pemerintah Jepang menerbitkan peraturan untuk “memaksa” para pekerja agar mau berlibur dalam rangka meningkatkan keseimbangan antara kehidupan dan pekerjaan warga negaranya.[1] Situasi ini cukup ironis mengingat cita-cita akan tatanan masyarakat madani, di satu sisi, justru menimbulkan dampak sosiologis yang mengakibatkan anggota masyarakat melupakan esensi dari ketertiban dan makna kehidupan yang sesungguhnya.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Masyarakat madani adalah dampak yang diharapkan dari pembangunan modern, mengikuti perkembangan dari peradaban industri. Di Jepang, salah satu capaian peradaban ini ditandai dengan dibangunnya Pembangkit Listrik Tenaga Nuklir Fukushima Daiichi, yang masuk dalam daftar 15 besar di dunia. Namun, pada 11 Maret, 2011, gempa bumi Tōhoku yang memicu tsunami menyebabkan bencana nuklir di kawasan Fukushima Daiichi, dan berujung kebocoran bahan radioaktif.[2] Kebocoran itu mencemari lingkungan, termasuk juga bahan makanan di Jepang, seperti sayuran, teh, daging sapi, ikan air tawar dan susu.[3] Kerugian dan kegelisahan yang terjadi ini tidak hanya dialami oleh kawasan Fukushima Daiichi, tetapi juga meluas ke daerah-daerah lain. Bahkan, Pemerintah Kota Tokyo terpaksa harus menyebarkan ribuan air minum dalam kemasan botol ke rumah-rumah yang diduga memiliki bayi yang terkena radiasi tersebut.[4]

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Dalam karya instalasi dua kanalnya, I live in Fear—After March 11 (2013), Nina Fischer dan Maroan el Sani, melakukan semacam eksperimen secara sinematis untuk merefleksi sekaligus mengeksplorasi kecemasan warga masyarakat dan ketidakpastian (situasi dan kondisi) yang ditimbulkan oleh bencana itu, karena mereka hidup dalam ancaman radiasi yang masih terus berlangsung.[5] Dalam karya yang terinsipirasi dari filem Akira Kurosawa, berjudul I Live in Fear (1955) itu, kita dapat melihat adegan seorang gadis yang enggan meminum air susu di Fukushima karena kekhawatirannya, sedangkan jika di Kota Aichi, ia tidak merasa khawatir sehingga bisa minum susu dengan tenang. Filem ini juga memperlihatkan adegan diskusi yang dilakukan beberapa pengungsi yang berasal dari lokasi yang terkena bencana setelah penayangan filem Kurosawa: ada salah seorang yang mengkritik kepasifan warga di daerah lain di Jepang terhadap bencana nuklir tersebut.[6]

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Penerbitan “UU berlibur” dan bencana nuklir Fukushima di Jepang adalah dua dari sekian banyak contoh yang menunjukkan betapa modernitas tidak selamanya memunculkan kebaikan. Pergesekannya dengan kearifan alam dan tanggapan sosiologis masyarakat, lambat laun, memancing kecurigaan kita akan standar suatu peradaban madani. Refleksi yang dilakukan oleh Fischer dan el Sani memicu niat untuk memeriksa kembali esensi dari peradaban itu. Karya ini merupakan salah satu yang sempat dipamerkan di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, yang berlangsung dari tanggal 2 September hingga 23 November.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Seingat saya, sepulangnya dari Korea Selatan pada awal Bulan September, 2014, Otty Widasari bercerita bahwa SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 merupakan perhelatan seni yang sangat menarik di Korea saat itu. Ia dan Mahardika Yudha adalah dua seniman—anggota Forum Lenteng—dari Indonesia yang karyanya diundang untuk dipamerkan di Seoul Museum of Art (SeMA) dalam rangka biennale tersebut.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

Salah satu yang Otty katakan menarik adalah All About Trembling (2004) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin. Karya yang mendapat komisi dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 itu sendiri berupa mixed media yang terdiri dari kawat listrik dan beberapa plastik. Senimannya mengonstruksi seolah-olah plastik-plastik itu tersangkut di kawat listrik. Pada menit-menit tertentu, plastik-plastik itu akan bergerak atau bergetar, seolah-olah sedang tertiup angin.

Lu pasti ngakak, deh pas lihat karyanya!” seru Otty, bercerita.

Catatan dari sema_07

Catatan dari sema_08

Tatkala saya berkunjung ke Seoul Museum of Art pada tanggal 26 September, 2014, saya tersenyum gembira melihat beberapa tali membentang saling silang di langit-langit ruangan tengah museum. Plastik warna putih dan biru disangkutkan pada tali tersebut. Saya menyadari, sepertinya, plastik-plastik itu bergetar dengan bantuan alat khusus yang diletakkan di balik plastik sehingga sewaktu-waktu plastik akan bergetar seolah-olah tertiup angin.

Kedua seniman yang membuat karya ini berujar dalam sinopsis mereka bahwa kita sering melihat burung gagak atau burung gereja bertengger di kawat-kawat listrik di jalanan. Pemandangan itu memicu prasangka mengenai situasi yang berisiko: tersetrum atau bahkan bisa berujung kebakaran.[7] Waktu mendengar cerita Otty di Indonesia, bukannya burung gagak atau burung gereja, saya justru mengingat fenomena pemandangan visual di jalanan yang biasa kita temui ketika musim layang-layang. Pada banyak tiang dan kawat-kawat listrik di pinggiran jalan, ada beberapa layangan milik warga tersangkut. Di Pekanbaru, kota kelahiran saya, misalnya, pemandangan ini sering saya sadari pada sore hari saat layang-layang yang tersangkut itu menggelepar di tiup angin, seakan ingin terbang bebas, tetapi apa daya benangnya melilit kawat atau ujung tiang listrik. Kurangnya area taman bermain, menyebabkan warga yang ingin bermain layangan memilih tanah lapang atau halaman parkir kantor-kantor pemerintahan sebagai tempat menerbangkan layang-layang mereka. Padahal, lokasi itu dekat dengan jalan raya, yang artinya dekat pula dengan tiang-tiang listrik. Banyaknya tiang listrik tidak mengurungkan niat mereka berekreasi, toh banyak juga layang-layang yang berhasil terbang. Hal yang sama juga pernah saya temui di Parungkuda. Anak-anak muda bahkan menjadikan tanah tempat melintasnya rel kereta sebagai lahan bermain layang-layang. Di tempat itu pun banyak kawat listrik membentang.

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Sejak dulu, bermain layang-layang selalu menjadi kegiatan musiman bagi warga masyarakat Indonesia. Bisa dibilang, telah menjadi tradisi. Namun, seiring pembangunan kota-kota di Indonesia yang salah satunya dapat dilihat dari penyaluran listrik melalui kawat yang menghubungkan isolator dari tiang ke tiang, dari kota hingga ke desa—pembangunan jaringan kabel listrik bawah tanah belum umum di Indonesia—aktivitas warga ini menjadi sesuatu yang berisiko. Ada semacam gesekan atau benturan antara “tradisi warga” dan pembangunan modernitas. Kembali terkait ke karya All About Trembling, bagi si seniman, gesekan (benturan) itu disadari terjadi di antara kesalinghadiran yang goyah dari nilai-nilai yang saling berkonflik; getaran dari benturan itu berada di antara “perenungan yang muram mengenai dunia yang bergerak cepat” dan “laju peradaban yang tak terhentikan”.[8] Sementara itu, dari hasil obrolan dengan Otty, karya ini sepertinya menjadi salah satu wakil yang merepresentasikan ide dari tema biennale di SeMA, yakni tentang hambatan. Plastik-plastik pada karya Sunghun dan Sunmin merujuk pada logika arus dan hambatan listrik, bahwa ternyata ada hambatan-hambatan listrik yang tak diharapkan (di luar rancangan jaringan listrik). Diskusi kami melihat bahwa ini mungkin dapat dibaca sebagai representasi tentang hambatan arus modernitas yang sedang berjalan. Ketika mesin modernitas semakin mapan, layangan (artinya, tradisi) menjadi hambatan. Akan tetapi bukan berarti risiko ini mencerminkan kebuntuan. “Lihatlah layang-layang!” ujar Otty. Sebab, melihat layang-layangan dapat memicu kita untuk melakukan refleksi terhadap tradisi, dan bisa jadi di sana kita akan menemukan jawaban atas perkembangan pembangunan yang ada.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Ghosts, Spies and Grandmothers. Hantu adalah kata kunci yang merujuk pada (pemanggilan kembali) tradisi dan sejarah yang terlupakan; Mata-mata adalah simbolisasi yang akan menuntun atensi kita kepada pengalaman dan ingatan tentang penjajahan dan Perang Dingin; sedangkan Andung/Nenek berdiri sebagai dirinya sendiri—bukan sebagai isteri dari kakek atau nenek dari cucu—dan merepresentasikan ketahanan dan kekuatan perempuan yang bersaksi dan menanggung derita di era (waktu) bergulirnya “tradisi”, “kolonisasi” dan “perang”. Walau tak berdaya melawan otoritas,  daya tahan dan kasih sayang yang melekat pada citra tradisional perempuan tua dapat dilihat sebagai nilai aktif yang melebihi kekuasaan, dalam artian moral.[9]

Demikian inti dari tema sentral biennale yang ditulis oleh Direktur Artistik Park Chan-kyong pada pernyataan kuratorialnya, dimuat dalam katalog SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014. Dalam perhelatan ini, terbaca niatan dari Park Chan-kyong untuk berwacana tentang “Asia”, atau lebih tepatnya—seperti yang seringkali diceritakan oleh Otty berdasarkan diskusinya dengan Park Chan-kyong—melihat kembali ke belakang bagaimana sesungguhnya “Asia modern” itu.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Menurut Otty, prinsipnya bukanlah “aksi melawan modernisme Barat” sebagaimana cara yang selama ini umum dipahami, yakni gaya pikir yang “marah”, “takut” atau sudah “menyerah” terhadap modernisme (Barat) lantas mencari alternatif wacana lain untuk menandingi atau membantahnya—contoh paling gampang adalah wacana Non Blok yang digagas oleh Soekarno, Jawaharlal Nehru dan kawan-kawan, dengan visi untuk hadir sebagai kekuatan baru. Justru, pada kuratorial Park Chan-kyong, tersirat bahwa skeptisisme yang ditonjolkan dalam agenda biennale ini ialah dengan cara “menggali secara baru” tradisi budaya spiritual—dan persinggungannya dengan ragam pengalaman mengenai kolonialisme dan Perang Dingin—agar muncul kembali melalui wacana media dan seni; bagaimana seniman dapat menyikapi isu tersebut dan menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi.[10]

Menurut pemahaman saya, aksi ini ialah menakar makna dan eksistensi “modernisme original Asia”, bukan “modernsime Barat yang bertumbuhkembang di Asia”. Pendapat itu, secara pribadi, muncul karena saya cukup merasa terusik dengan pernyataan Park Chan-kyong dalam video dokumentasi wawancara yang dilakukan oleh Otty.

“Saya sedang berbicara tentang Asia, Asia sebagai ‘a way of thinking’,” ujar Park Chan-kyong kepada Otty, dalam video wawancara dengan audio yang kurang jelas. “…kita harus mulai melihat ke belakang…, jangan takut terhadap orientalisme, jangan takut terlalu berlebihan. Ini saatnya bagi kita untuk berpikir tentang budaya Asia. Kita harus mengumpulkan material-material[nya], kita harus benar-benar melihat dengan serius apa yang telah terjadi cukup lama di Asia. Apa kulturnya…”

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Menurut saya, yang membedakannya dengan unjuk gigi ala konferensi Asia-Afrika—yang menurut saya sifatnya lebih politis, agak jauh dari pengertian filosofis dalam sudut pandang kultural—adalah apa yang diwacanakan oleh Park Chan-kyong ini ingin menunjukkan dan memprovokasi kita betapa kebudayaan dan kearifan lokal Asia itu telah kuat sejak dahulunya.

“Asia itu adalah kawasan yang kuat tradisi,” kata Otty kepada saya dua hari yang lalu, menjelaskan maksud dari Park Chan-kyong. “Karena modernisme itu tidak lahir di sini. SeMA ini manawarkan perspektif yang memberi gambaran jawaban akan kegagalan modernisme (dan modernitas) tersebut.” Dengan kata lain, kita tidak lagi berbicara tentang mengumpulkan kekuatan untuk melawan Barat, tetapi merefleksi diri dan memahami bahwa Asia telah berkembang dengan caranya sendiri.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Catatan dari sema_14

Prasangka mengenai kelemahan atau kegagalan modernitas dalam mengembangkan kehidupan masyarakat dapat terlihat dari terbangunnya suatu sistem yang dianggap cacat. Otty berulang-ulang menyebutkan kepada saya bahwa, selain tragedi nuklir Fukushima Daiichi, Park Chan-kyong juga mencontohkan tragedi tenggelamnya kapal feri Sewol di Korea pada tanggal 16 April, 2014, di jalur Incheon menuju Jeju, yang menewaskan hampir tiga ratus orang (mayoritas adalah siswa sekolah Danwon High Scholl).[11] Tentu saja, dalam memaparkan contoh ini, sudut pandang saya akan jelas berbeda mengingat saya tidak memiliki sedikit pun pengalaman tentang (perkembangan) modernitas di Korea Selatan. Akan tetapi, sejauh yang saya telusuri, kasus feri Sewol ini memancing berbagai kritik dan ketidakpercayaan terhadap pemerintah, dan hingga dugaan adanya konspirasi negara: mengalihkan perhatian isu melalui pemberitaannya kepada publik. Indikasi ini muncul di antaranya dari kritik masyarakat terhadap media massa yang hanya mengandalkan sumber pemerintah[12], tetapi banyak keterangannya yang tak konsisten dan tak akurat.[13] Bahkan, beberapa masyarakat menganggap bahwa pemberitaan terkait kasus feri Sewol beberapa minggu pascatragedi, adalah salah satu cara pemerintah untuk mengalihkan perhatian masyarakat terhadap kasus yang lain (yakni, isu tentang rancangan peraturan mengenai privatisasi pelayanan kesehatan).[14] Tingkah laku ini seperti pelaksanaan sensor halus, menginjeksi fungsi kekuasaan terhadap masyarakat dengan sarana dan mekansime pemaksaan melalui media; negara justru semakin menegaskan kekuasaan sentralnya di lingkungan masyarakat demokratis.

Kasus hilangnya pesawat AirAsia QZ 8501 di Laut Jawa dekat Selat Karimata pada 28 Desember tahun lalu merupakan contoh yang lebih kontekstual dengan Indonesia jika kita ingin mengelaborasi ide pameran di SeMA itu. Tempo, salah satunya, mengabarkan bahwa terdapat sepuluh orang calon penumpang yang selamat dari kecelakaan pesawat lantaran tidak membaca email pemberitahuan dari AirAsia tentang jadwal penerbangan yang dimajukan tiga jam lebih cepat.[15] Peristiwa ini menunjukkan adanya kebocoran dalam sistem yang dibangun oleh wacana modernitas: penggunaan teknologi informasi, seperti email, pada kenyataannya, belum sepenuhnya disadari oleh sebagian masyarakat sebagai bentuk pemberdayaan dan peningkatan strategi komunikasi. Kebocoran ini, secara ironis, justru menjadi kunci yang menyelamatkan sepuluh orang tersebut.

Catatan dari sema_15

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Sekali lagi, melalui dua kasus tersebut, terbuka sebuah pintu yang mengundang kita untuk melihat jawaban di luar mesin mekanisme modernitas. Dalam hal ini, himbauan dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 adalah tradisi. Dalam esainya, seorang penulis bernama John Bocskay mengkritik sebagian pengamat Barat yang keliru mengaitkan penyebab kecelakaan feri Sewol dengan budaya/tradisi kepatuhan/ketaatan di Korea.[16] Menurutnya, para pengamat Barat yang ia kritik hanya melihat tradisi yang cukup kuat di Korea itu hanya pada aspek bagaimana seseorang harus patuh kepada senior—yang menurut Bocskay, sesungguhnya tradisi itu menyinggung pemahaman tentang Konfusianisme. Bocskay mengutip, salah satunya, Andrew Salmon yang berpendapat bahwa penumpang yang menjadi korban kecelakaan itu mematuhi perintah kapten untuk tetap tinggal di kapal meskipun sudah benar-benar akan tenggelam.[17] Bocskay menilai Salmon gagal memahami “tradisi ketaatan” tersebut, terutama hubungannya dengan Konfusianisme yang juga cukup kuat di Korea.[18]

Menurut Bocskay, justru “tradisi ketaatan” yang dibayangkan oleh Konfusianisme itu bersifat resiprokal, dan “ketaatan” yang dilakukan bukan membabi buta. Jika “bawahan” memiliki kewajiban untuk taat maka “atasan” harus bertingkah laku untuk kepentingan bawahannya. Pemegang kekuasaan atau wewenang harus menumbuhkan kepercayaan publik. Artinya, kecelakaan feri Sewol tidak akan terjadi jika saja sang kapten memahami “tradisi ketaatan” yang sesungguhnya.[19] Sama halnya dengan kasus AirAsia, ketika pihak pemilik penerbangan mampu membangun rasa kepercayaan masyarakat[20]—atau media massa mampu membangun rasa kepercayaan publik dengan tidak mengeksploitasi dan mengkomodifikasi isu kecelakaan—situasi yang lebih buruk sangat mungkin tidak akan terjadi.[21] Seharusnya, terdapat suatu kesadaran untuk tidak terjebak dalam mekanisme protokoler yang kaku yang dicetuskan di bawah visi pembangunan modernitas.

***

Dua karya Forum Lenteng yang dipamerkan di biennale ini adalah Sunrise Jive (2005) karya Mahardika Yudha dan Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013) karya Otty Widasari. Kedua-duanya adalah karya video.

Secara umum, peletakan karya-karya yang dipamerkan dalam SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 dibagi ke dalam tiga ruang lingkup. Masing-masing ruang lingkup di tempatkan di lantai yang berbeda. SeMA sendiri terdiri dari tiga lantai.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Lantai pertama seakan menjadi ruang studi mengenai sejarah yang berhubungan dengan wacana yang hendak dibicarakan oleh biennale ini. Beberapa karya yang dipamerkan di lantai ini merujuk pada peristiwa aktual di masa lalu yang berhubungan dengan bagaimana logika modernitas itu terbangun secara global dan dianggap sebagai hal yang masih berlaku secara universal. Karya-karya ini bukan semata kritik, tetapi lebih berupa eksplorasi terhadap psikologi kemanusiaan kita yang didera oleh perkembangan dari wacana modernitas tersebut.

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Catatan dari sema_19

Selain  I live in Fear—After March 11, karya yang menarik perhatian saya di lantai ini adalah Long Live (2011) dan Long Long Live (2013) karya YAO Jui-chung. Pada kedua karya video ini, kita melihat orang berseragam meneriakkan sesuatu—saya tidak bisa menerka orang itu berteriak apa. Pada Long Live, orang itu berteriak di dalam bioskop. Pada sinopsisnya, YAO mengungkapkan bahwa ia mengeksplorasi “peran penting (tapi sukar dipahami) sejarah” pada era seratus tahun pasca Revolusi Xinhai dan berakhirnya Perang Dingin, ketika neoliberalisme berhasil ‘menguasai’ dunia. Sedangkan di Long Long Live orang itu berteriak di depan sebuah penjara. Kamera bergerak zoom out, latar seting pulau kemudian terlihat sebagai rekaman yang diputar di televisi di ruang makan—sepertinya ruang makan penjara. Kamera terus bergerak zoom out, dan ternyata latar ruang makan itu adalah rekaman dari layar monitor yang lain. YAO mengaku video ini berhubungan dengan Peristiwa Taiyuan—gerakan anti pemerintah yang melibatkan tahanan dan penjaga Penjara Taiyuan—dan merupakan “refleksi terhadap lokasi itu, orang-orangnya, tentang penindasan, serta sindiran terhadap penguasa yang tak pernah gagal memimpikan hidup yang demikan panjang.”[22]

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Sementara itu, pada lantai kedua, kita dihadapkan pada karya-karya yang umumnya berbicara tentang tradisi shamanistik atau ritual-ritual lokal dan penggalian tentang imortalitas (alam keabadian). Karya-karya yang berbau shamanistik—yang menunjukkan interpretasi mengenai peran penting dari “grandmothers”—dapat terlihat, misalnya pada Ba Ba Bakuhatsu (Grandma Explosion) (1968) dan Tono Story (1975) karya Naito Masatoshi, Geoje-do Byeolshin-gut (1986) karya Kim Soo-nam, Pyeongan-do Jinjuk-gut (1986) karya KIM In-whoe, Grandmothers’ Lounge: From the Other Side of Voices (2014) karya Shang-il Choi dan Jiyeon Kim. Namun, yang justru menarik perhatian saya adalah karya lukisan Min Joung-Ki, berjudul Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Merepresentasikan bentuk bagian Oigeumgang dari Gunung Geumgang, si seniman justru melukis lanskap perbukitan itu secara melingkar (menyerupai bola). Di mata saya, dengan tampilannya lanskapnya yang melingkar itu, karya Min Joung-Ki memberikan suatu sensasi tentang alam keabadian, ‘dunia lain’, atau lorong menuju alam gaib. Nenek saya pernah bilang bahwa gunung adalah salah satu tempat bersemayamnya para setan yang hidup hingga akhir zaman karena tempat itu jarang ditinggali oleh manusia.

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Sedangkan, lantai ketiga adalah karya-karya yang menghadirkan kacamata hari ini. Karya-karya di lantai ini, ketimbang sekadar refleksi, menurut saya lebih tepat disebut sebagai karya yang melakukan kontemplasi (tafakur) untuk menggapai suatu titik transenden dalam memaknai pergesekan atau konflik nilai-nilai yang berkembang seiring dengan mapannya modernitas, tetapi masih bersinggungan dengan kearifan lokal. Karya Otty Widasari dan Mahardika Yudha diletakkan pada lantai ini.

Catatan dari sema_22

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah karya Otty erat kaitannya dengan kata kunci Andung yang disebut Park Chan-kyong, yakni posisi perempuan di era kontemporer. Dalam karya video ini, kita akan melihat sosok perempuan berhijab yang mencoba berjalan sendiri, melintasi bukit-bukit hijau, berjalan menuju air terjun untuk mandi. Seolah-olah, ingin menjauhkan diri dari hal yang duniawi (juga laki-laki). Akhir dari video ini memperlihatkan secara slow motion adegan si perempuan tersebut membiarkan dirinya diguyur air terjun.

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

“Itu adalah momen transenden,” menurut Park Chan-kyong. Menurut saya, karya ini merepresentasikan salah satu inti dari pewacanaan yang diangkat dalam biennale ini. Dan pada titik transendensi inilah kita akan dapat melihat hubungannya dengan “penggalian secara baru” budaya spiritual yang melekat dalam tradisi Asia, di samping isu perempuan yang juga penting dalam pernyataan kuratorial Park Chan-kyong.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sementara itu, pada karya Sunrise Jive, kita akan melihat sekumpulan buruh dari sebuah perusahaan melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan. Itu adalah rutinitas para buruh setiap pagi berdasarkan peraturan dari pihak perusahaan—sesungguhnya pada era pemerintahan militeristik, peraturan ini cukup umum di Indonesia, dan bahkan beberapa institusi masih menerapkannya. Video ini sendiri mengingatkan saya dengan kegiatan rutin senam pagi setiap Hari Jum’at ketika masih duduk di bangku Sekolah Dasar (SD) hingga Sekolah Menengah Atas (SMA) dulu, di Pekanbaru. Kami harus melakukan senam pagi sebelum memulai pelajaran. Sama seperti yang terlihat dalam video Mahardika Yudha, mayoritas murid melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sejarah munculnya senam di Indonesia sangat erat dengan kolonialisme. Bermula dari zaman penjajahan Belanda, di tahun 1912 pemerintah kolonial mewajibkan pendidikan jasmani di sekolah-sekolah[23], hingga ke zaman penjajahan Jepang, yang pada tahun 1942 mengganti kegiatan senam berbau Barat dengan “Taiso” (sejenis senam pagi berbentuk kalestenik) dengan iringan musik dari radio. Kegiatan “Taiso” ini merupakan rangkaian dari kegiatan memberi hormat ke arah beradanya “Negeri Matahari Terbit”, di mana Kaisar Jepang berada.[24] Lebih jauh, beberapa pendapat percaya bahwa kolonialisme adalah buah dari modernisme seiring merebaknya agenda modernisasi. Saya pribadi menilai bahwa karya Mahardika Yudha melakukan kritik dalam konteks sejarah sosial-budaya di Indonesia dengan bercermin pada rutinitas buruh yang terjadi di masa sekarang. Namun, berdasarkan perbincangan Otty dan Park Chan-kyong, Sunrise Jive menjadi penting dalam wacana SeMA Biennale di tahun 2014 karena kecerdikannya mengungkai sebuah kecacatan mekanisme dari modernisasi Barat yang berkembang di Asia.

“Video itu menyoroti, zoom out, salah satu engsel dari mesin modernisasi yang cacat, tidak bergerak sempurna,” kata Otty kepada saya, menirukan kalimat Park Chan-kyong. “Itu terepresentasi dari gerakan bermalas-malasan para buruh ketika melakukan senam pagi. Itu menunjukkan kegagalan dari wacana modernitas.”

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

***

Meskipun “tradisi” sekarang ini disebut-sebut sebagai kunci jawaban atas kegagalan modernitas, perlu kita sadari bahwa pada sisi yang lainnya, “tradisi” atau “yang tradisional” adalah buah dari modernitas itu sendiri. “Tradisi” adalah semacam simbol yang terbentuk oleh kecenderungan “modern” dalam mengingat masa lalu. Oleh karenanya, refleksi terhadap “tradisi” haruslah menghasilkan suatu inisiatif untuk menemukan wujud esensial dari kebudayaan lokal (atau Asia) yang sejatinya telah meletakkan pondasi-pondasi kemadanian masyarakat kita. Pembangunan modernitas, pada kenyataannya, telah menghasilkan suatu pengalaman traumatik: perang, penjajahan, bencana nuklir, diskriminasi, legitimasi kekerasan dan kekuasaan sewenang-wenang.

Catatan dari sema_28

Dengan meletakkan “tradisi” sebagai cermin, saya berpendapat bahwa Park Chan-kyong mengajak kita untuk tidak melupakan trauma masa lalu itu, apalagi takut terhadapnya. “Jika modernitas adalah pengalaman traumatik di masa lalu, maka tradisi ialah luka yang diakibatkannya,” ujar Park Chan-kyong dalam esainya berjudul On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”.[25] Melalui luka yang berbekas itulah kita akan belajar untuk tidak terluka lagi. Bukankah kuotasi terkenal dari Chuck Palahniuk—jurnalis dan novelis berkebangsaan Barat—justru berkata: “Betapa susah melupakan rasa sakit, tapi lebih sulit mengingat rasa manis. Kita tak punya luka untuk menunjukan kebahagiaan. Kita belajar begitu sedikit dari perdamaian.”


[1] Harian Kompas, 9 Januari, 2015, “Jepang Terbitkan Undang-undang untuk “Paksa” Karyawan Berlibur”, diakses darihttp://internasional.kompas.com/read/2015/01/09/20354691/Jepang.Terbitkan.Undang-undang.untuk.Paksa.Karyawan.Berlibur, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 16:12.

[2] Eliza Strickland, 16 Maret, 2011, “Explainer: What Went Wrong in Japan’s Nuclear Reactors”,IEEE Spectrum Web site, diakses dari http://spectrum.ieee.org/tech-talk/energy/nuclear/explainer-what-went-wrong-in-japans-nuclear-reactors, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:01.

[3] Steven Starr, 21 November, 2012, “Costs and Consequences of the Fukushima Daiichi Disaster”, Physicians For Social Responsibility Web site, diakses darihttp://www.psr.org/chapters/oregon/news/costs-and-consequences-of-the.html, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:09.

[4] Elaine Kurtenbach & Shino Yuasa, 23 Maret, 2011, “Anxiety in Tokyo over radiation in tap water”, Bloomberg Businessweek Web site, diakses darihttp://www.businessweek.com/ap/financialnews/D9M59PR00.htm, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:17.

[5] Nina Fischer & Maroan el Sani, “I Live in Fear—After March 11”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 47.

[6] Lihat potongan dari filem ini di Web site Nina Fischer & Maroan el Sani,http://www.fischerelsani.net/selected/, diakses pada 20 Januari, 2015.

[7] Choi Sunghun & Park Sunmin, “all about trembling”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 114.

[8] Ibid.

[9] Park Chan-kyong, “Why “Ghosts, Spies, and Grandmothers”?”, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 8.

[10] Ibid.

[11] Lina Koleilat, 4 September, 2014, “The Sewol ferry tragedy and its ongoing impact on South Korean Society”, East Asia Forum Web site, diakses darihttp://www.eastasiaforum.org/2014/09/04/the-sewol-ferry-tragedy-and-its-ongoing-impact-on-south-korean-society/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:25.

[12] Cho Chung-un, 16 Mei, 2014, “Sewol disaster reveals failure of mass media as watchdog”,The Korean Herald Web site, diakses dari http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20140516001217, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:34.

[13] Yongjun Min, 17 April, 2014, “How Korean Media Got The Ferry Tragedy All Wrong”, The World Post Web site, diakses dari http://www.huffingtonpost.com/yongjunmin/how-korean-media-got-the-_b_5169630.html, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:44.

[14] John Power, 23 Juli, 2014, “Why South Koreans are skeptical over mysterious death of fugitive ferry owner (+video)”, The Christian Science Monitor Web site, diakses darihttp://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2014/0723/Why-South-Koreans-are-skeptical-over-mysterious-death-of-fugitive-ferry-owner-video, tanggal 22 Januari, 2015, pukl 15:03.

[15] Agita Sukma Listyanti, 28 Desember, 2014, “Tak Baca Email, 10 Penumpang AirAsia Batal Terbang”, Tempo Web site, diakses darihttp://www.tempo.co/read/news/2014/12/28/058631476/Tak-Baca-Email-10-Penumpang-Air-Asia-Selamat, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 15:49.

[16] John Bocskay, “The West’s Confucian Confusion: How More Confuciansim Might Have Saved The Sewol”, Sweet Pickles & Corn Web site, diterbitkan pada 25 April, 2014. Diakses darihttps://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:14.

[17] Pendapat tentang “tradisi ketaatan” tersebut dapat dilihat di Andrew Salmon, “Culture of obedience scrutinized following Korean ferry disaster”, 18 April, 2014, di South China Moring PostWeb site, https://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, diakses tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:26.

[18] Tomasz Śleziak menjelaskan bahwa tradisi Konfusianisme telah mengakar di Korea sejak lebih dari 2500 tahun yang lalu. Lihat di Tomasz Śleziak, The Role of Confucianism in Contemporary South Korean Society. Artikel ini diakses darihttps://www.academia.edu/6318716/The_Role_of_Confucianism_in_Contemporary_South_Korean_Society, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:37.

[19] John Bocskay, ibid.

[20] Kita ketahui bahwa dalam aspek yang lain, pihak AirAsia sebagai pemegang wewenang penerbangan maskapai tersebut, telah melanggar kepercayaan masyarakat, sehubungan dengan sistem jadwal penerbangan yang amburadul.

[21] Contohnya, pemberitaan TV One yang mengeksploitasi keluarga korban demi meningkatkan rating, memunculkan dampak lanjutan berupa kepanikan kolektif dan juga fear of accident.

[22] YAO Jui-chung, “Long Live” dan “Long Long Live”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 48-49.

[23] Commitment, tidak bertanggal, Edisi 05, hlm. 67. Diakses dari Commonwealth Life Web site,http://www.commlife.co.id/ebook/Commitment.v.5.0/files/assets/basic-html/page67.html, tanggal 17 Januari, 2015, pukul 13:00.

[24] Ibid. Lihat juga di Marwati Djonoed Poesponegoro & Nugroho Notosusanto, Sejarah Nasional Indonesia VI: Zaman Jepang dan Zaman Republik Indonesia, Balai Pustaka, Jakarta, 1993, hlm. 92.

[25] Park Chan-kyong, On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”, E-flux Web site, 2010. Pertama kali diterbitkan dalam Condensation: Haegue Yang (Seoul: Arts Council Korea, 2009). Diakes dari http://www.e-flux.com/journal/on-sindoan-some-scattered-views-on-tradition-and-%E2%80%9Cthe-sublime%E2%80%9D/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 19:00.

— — —

Tulisan ini sudah pernah dimuat di situs web akumassa: “Catatan Dari Sema: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya“, pada tanggal 27 Januari, 2015.

Jadi Ahli Kartografi Itu Gampang!

Tulisan ini sudah lebih dulu terbit di jurnal Akumassa dengan judul yang sama pada tanggal 12 Juni 2012.

English | Indonesia

Dari kiri ke kanan, Mahardika Yudha, Bagasworo Aryaningtyas, Ricky Janitra dan Prilla Tania.

SAYA MEMANG KAGET, meskipun kekagetan ini seharusnya bukan satu hal yang baru, ketika menyadari bahwa apa yang selama ini kami kerjakan di akumassa itu bukan semata-mata kerja wartawan biasa alias mencari berita. Singkatnya, akumassa bersama sebelas komunitas dampingan di sepuluh kota serta warga-warga asli setempat yang berkontribusi dalam kegiatan ini seolah sedang menjadi salah satu Titan yang terkenal dalam mitologi Yunani, yakni Atlas.

Ya, mungkin itu sedikit hiperbolis. Intinya, pekerjaan yang dilakukan dalam program akumassa itu adalah bagaimana warga dapat ‘memindahkan kota’ ke dalam dokumen-dokumen yang dapat dibaca oleh masyarakat luas: akumassa sedang berusaha membuat peta. “Kalau bisa, kita harus lebih canggih dari google map!” ujar Otty, Koordinator Program akumassa, suatu hari saat memberikan workshop akumassa di Kota Serang.

Kekagetan sekaligus ketakjuban itu datang ketika saya memasuki ruang galeri sederhana di Tebet Timur, Jakarta Selatan. Malam hari, tanggal 7 Juni 2012, saya menyempatkan diri menghadiri acara pembukaan DRIFT: Pameran Seni Multimedia, yang digagas oleh ruangrupa Jakarta. Bagaimana tidak takjub? Hal sederhana berupa narasi kecil dapat dikemas menjadi sebuah wacana yang sangat luar biasa.

Lihat saja contohnya pada sebuah video berjudul Jejak Harian Keluarga Ina (2012) karya Prilla Tania! Pada video itu, kita akan melihat beberapa tangan sedang membuat serangkaian titik dan garis yang membentuk pola tertentu, dan di sudut kiri kita akan melihat kalimat-kalimat yang menegaskan bahwa titik dan garis itu adalah sebuah jejak dari individu-individu dalam anggota keluarga Ina, seperti ayah berangkat kerja, Ina berangkat sekolah, ibu pergi ke pasar, dan sebagainya. “Jejak-jejak interaksi anggota keluarga dengan ruang kota dalam sehari itu dinarasikan oleh Prilla Tania dalam pemetaan jalur-jalur yang memiliki legenda, dalam warna dan garis.” Demikian kutipan keterangan dalam katalog pameran DRIFT.

Tampilan instalasi dari karya Prilla Tania.

Saya teringat dengan kegiatan yang selalu ada dalam rangkaian workshop akumassa di setiap kota yang pernah disinggahi akumassa. Kegiatan yang mengasyikkan dan melibatkan tangan-tangan kreatif dari seluruh peserta workshop itu adalah menggambar peta. Dimulai dari satu titik, yang biasanya adalah lokasi markas komunitas dampingan yang mengikuti workshop, pensil atau pulpen kemudian ditarik untuk menghasilkan garis-garis jalan atau simbol-simbol bangunan yang sedikit demi sedikit memperlihatkan bentuk tata kota tempat berlangsungnya workshop. Jalan raya atau jalan setapak, jalur kereta api, alun-alun kota, sungai, atau bangunan-bangunan seperti warung kaki lima, supermarket, warung makan, dan sebagainya. Semua itu dipindahkan ke dalam kertas berukuran A3 yang disambung-sambung menjadi lembaran berukuran sedemikian luas untuk menampung ingatan-ingatan massa yang tersimpan dalam benak masing-masing peserta workshop.

Mereka sedang merekam dan menuliskan cerita massa yang mereka miliki sendiri sebagai warga asli setempat. Hasilnya, google map versi manual ala warga yang tak kalah menarik dengan tampilan di layar komputer yang tersambung dengan kecanggihan teknologi internet. Bahkan mungkin, peta hasil kerjasama peserta di waktu senggang itu memiliki informasi yang lebih lengkap dan lebih detail. Ketika si google hanya mampu memberikan data tentang tempat-tempat yang terkenal, seperti Museum ini dan Gedung itu, atau Kantor ini dan Perpustakaan itu, peta versi warga ini memiliki informasi tentang warung Mbak ini dan Sate Pak De itu, atau Bengkel Tambal Ban si anu dan tempat nongkrong Geng itu, dan sebagainya. Bukan hanya jalan raya dan tempat-tempat elit, peta manual itu juga memuat jalan tikus dan tempat-tempat unik yang tidak tertangkap dan mampu diterjemahkan oleh satelit.

Lagi-lagi, saya tidak bisa menafikan bahwa pemeran DRIFT memiliki wacana yang sama dengan apa yang sedang diperjuangkan oleh akumassa tentang kota (atau desa atau kampung) besertaan dengan individu-individu yang mencair dalam massa sebagai anggota masyarakat di dalamnya. Karya interaktif dari Prilla Tania—sebuah karya yang mengundang pengunjung pameran untuk menggambarkan peta versi mereka masing-masing di sebuah dinding, dengan patokan titik lampu merah yang dianggap sebagai pusat Jakarta, yaitu Monumen Nasional (Monas)—sejatinya memiliki attitude yang sama dengan aksi menggambar peta dalam workshop akumassa.

Pengunjung membuat peta dalam karya Prilla Tania.

Sedikit berbeda dengan Prilla Tania, Bagasworo Aryaningtyas memiliki cara sendiri untuk ‘memindahkan kota’ ke dalam sajian karya seni multimedia-nya. Seniman ini mengemas sebuah karya seni yang memiliki ide tentang pemetaan jalan-jalan tikus atau jalur-jalur alternatif yang dilaluinya sehari-hari ketika mengendarai motor RX King miliknya. Melalui pemanfaatan medium video yang disinkronkan dengan tampilan layar berupa representasi kartografis daerah Jakarta dan sekitarnya, menurut saya, Chomenk (begitu sapaan akrab dari Bagasworo Aryaningtyas) dengan karyanya yang bernama Skala (2012) sedang mencoba menghadirkan tandingan atas google map yang mungkin lupa untuk menganggap bahwa jalan tikus itu penting untuk konteks-konteks tertentu, terutama bagi kebutuhan warga. Sebagaimana akumassa, karya itu sedang melawan kehebatan wacana mainstream yang selama ini dimanfaatkan oleh para pengguna social media atau fasilitas internet lainnya.

Karya Bagasworo Aryaningtyas.

Nah, dari ketiga seniman yang terlibat dalam pameran yang dikuratori oleh Mahardika Yudha itu, karya Ricky Janitra sedikit membuat saya ‘menjungkirbalikkan’ kepala karena bingung. Karya bernama Anti Difraksi (2012) yang dihadirkan Ricky itu, menurut keterangan di katalog pameran, mencoba menghadirkan pemetaan kota melalui bunyi. Berikut kutipan dari keterangan tentang karya itu:

…bunyi, terutama di Jakarta, memiliki karakteristik tersendiri yang mampu menjadi penanda identik yang khas dan memiliki kecenderungan mengintervensi ruang dan publik secara diam-diam. Dalam proyek seni ini, Ricky Janitra memetakan jejak-jejak intervensi bunyi di jalanan…Karya ini bermain pada benturan-benturan kode gambar dan bunyi yang seringkali terjadi di Jakarta yang dikembangkan dari karakteristik itu sendiri.

“Keren juga, ya!” kata saya dalam hati. “Menggambar peta pun ternyata bisa seaneh ini…?!”

Karya Ricky Janitra.

Karena saya sendiri masih gagap dengan teknologi yang berkaitan dengan kode-kode komputer dan sejenisnya, saya tidak bisa membayangkan teknologi seperti apa yang bisa menerjemahkan bunyi menjadi sebuah peta. Bagaimana pun, menurut pameran DRIFT yang dilangsungkan dari tanggal 8 hingga 16 Juni 2012, hal itu sudah hadir dalam karya Ricky meskipun saya tidak bisa melihat secara jelas tampilan visual dari gambar petanya selain video tutorial untuk pengunjung pameran tentang bagaimana ‘menggambar peta’—atau lebih tepatnya, bagaimana cara untuk berinteraksi dengan karya tersebut. Video tutorial itu dipajang di dekat karya instalasinya.

Salah seorang pengunjung berinteraksi dengan karya milik Ricky Janitra.

Mungkin saya tidak bisa berbicara banyak tentang karya Ricky tersebut. Akan tetapi, sebagai salah satu partisipan akumassa yang sudah mempelajari tentang pentingnya hal-hal yang berkaitan dengan ruang (kota) dan aspek-aspek yang dekat pada warga dan massa, saya menyadari bahwa gagasan Ricky tentang bunyi itu juga keren. Sumber-sumber audio dan visual yang tersebar begitu banyak di lingkungan sekitar kita itu merupakan unsur-unsur penting untuk menggambarkan masyarakat: bagaimanakah ruang tempat kita tinggal sebenarnya, dan bagaimanakah interaksi-interaksi manusia yang ada di dalamnya terbentuk.

Pada jaman yang demikian canggih ini, tentu saja kegiatan membuat peta tidak lagi menggunakan cara-cara konvensional yang rumit sebagaimana seorang ahli kartografi jaman dulu membuat peta. Teknologi menjadi kunci utama. Akan tetapi, bukan berarti kita, masyarakat awam, tidak bisa membuat peta, toh?! Hal itu diutarakan Mahardika Yudha dalam tulisan Pengantar Kuratorial DRIFT:

Pemahaman atas peta ini tidak berhenti pada representasi geografis di sebuah gambar yang menunjukkan letak tanah, laut, sungai, gunung dan bentuk fisik lainnya; atau pun representasi suatu daerah yang menyatakan batas atau sifat permukaan daerah tersebut, tetapi juga pemahaman seseorang dalam memetakan karakteristik kota tempatnya tinggal dari berbagai sudut pandang…

Mahardika Yudha sebagai Kurator Pameran Drift.

Saya menangkap bahwa, dengan kata lain, setiap manusia itu pasti membuat peta mereka masing-masing tentang ruang dan gerak aktivitas mereka sehari-hari. Paling tidak, hal itu dilakukan melalui ingatan terhadap tanda-tanda yang mereka lihat dan dengar. Lebih jauh, Mahardika dalam tulisannya itu berkata, “…selain dengan cara terjun langsung di lapangan, masyarakat kini semakin dipermudah dengan kehadiran Internet yang mampu menciptakan ruang simulasi maya untuk melakukan pemetaan…”. Nah, dengan begitu, peta tidak lagi menjadi domain para pakar yang mengerti geografi atau kartografi, tetapi peta menjadi sesuatu yang lebih fungsional karena dia hadir sebagai hal yang dapat dimanfaatkan masyarakat sesuai kebutuhannya.

Untuk memperjelas hal itu, saya sedikit berbelok ke sebuah cerita yang lain. Saya ingat beberapa hari yang lalu, pada pagi hari ketika saya membuka situs jejaring sosial twitter, seorang teman saya menulis twit “Jalan Juanda macet para breh!!!!!!!” lengkap dengan informasi lokasi tempat dia nge-twit yang disediakan oleh situs jejaring sosial tersebut. Kemudian twit itu ditanggapi oleh teman yang lain, “Ciyaaan,, haha.. di sini asik ngadem sambil makan mi rebus. Ujan euy… RT Jalan Juanda macet para breh!!!!!!!” Teman saya yang satu lagi itu tinggal di Kota Bogor.

Dari ilustrasi itu, saya dapat mengatakan bahwa sebenarnya teman-teman saya itu sedang ‘membuat peta’, dan saya yang membaca twit-nya adalah orang yang sedang ‘membaca peta’. Hal itu menjadi lebih efektif ketimbang membuka lembaran peta kota yang menginformasikan tentang arus sirkulasi kendaraan umum di Depok atau info cuaca di Bogor. Aksi membuat peta yang seperti itu, sebagaimana kata Mahardika, “…tak selalu untuk memastikan kebenaran informasi itu, termasuk posisi geografisnya, tetapi lebih pada memastikan sejauh mana kebutuhannya atas informasi bisa terpenuhi.” Mungkin, hal itu lah yang menjadi gagasan utama yang dikonsep dalam pemeran DRIFT tersebut. Sederhana, tapi menurut saya itu luar biasa.

Namun, ada sedikit yang mengganjal di kepala saya waktu itu. Dalam publikasinya, dikatakan bahwa pameran ini merupakan salah satu usaha bagaimana memperlihatkan perkembangan para seniman dalam mendayagunakan teknologi-teknologi canggih dalam mengemas karya seni multimedia, terutama keterkaitannya dengan fenomena social media. Ketika saya hadir di tengah-tengah ruang galeri itu, saya melihat bahwa ketiga seniman masih berkutat pada medium audio-visual saja, dan kurang mengeksplorasi lebih jauh tentang pemanfaatan social media itu sendiri. Menurut saya, social media itu sifatnya bukan audio-visual yang representatif semata, tetapi lebih luas pada persoalan tentang keterhubungan individu yang satu dengan individu yang lain dalam rentang jarak tertentu, dan dapat dikatakan hampir secara langsung terhubung. Mungkin hal itu dapat terwakili oleh karya Chomenk, dengan kehadiran simulasi petanya, tetapi apa yang sebenarnya saya harapkan adalah presentasi yang lebih konkret tentang pemanfaat social media semacam facebook atau twitter sebagai karya seni yang menciptakan peta tentang kota dan masyarakatnya.

Yah, mungkin itu saja dulu sedikit pengalaman saya bertemu dengan wacana peta-pemetaan. Kesimpulannya, semua suara atau bunyi, gambar, tulisan, dan segala macam yang ada pada warga masyarakat adalah elemen-elemen penting untuk membuat peta. Dan peta itu sendiri sudah tersimpan di dalam kepala. Tinggal bagaimana kita mentransformasikannya ke dalam sebuah karya yang dapat menjadi narasi untuk dibaca oleh orang lain. Kira-kira, tulisan saya ini bisa disebut ‘peta’ juga gak, ya? *