Bagaimana Karya Seni yang Performatif

Pada zaman sekarang, sudah tak bisa dibantah bahwa teknologi (dan praktik-praktik sosial baru, entah itu yang berkaitan langsung, atau tidak berkaitan langsung, dengan teknologi) telah membuat transformasi radikal pada kehidupan manusia.

Lyndon B. Johnson mengambil sumpah jabatan di atas Air Force One di Bandara Love Field dua jam delapan menit setelah pembunuhan John F. Kennedy, Dallas, Texas. Di sebelah kanan, terlihat Jackie Kennedy masih mengenakan pakaian yang berlumuran darah.  (Foto: Cecil W. Stoughton, 1963 [Public domain]).

Bagi Walter Benjamin, yang sebenarnya secara radikal berubah adalah modus persepsi (modes of perception) daripada modus produksi (modes of production).[1] Di mata saya, perubahan ini membuat topik performativitas menjadi menarik dalam kaitannya dengan persepsi mengenai aura. Bukan saja karena impian untuk membuat “karya aural” sudah menjadi hal yang tidak mungkin (atau hampir tidak mungkin) di dalam lingkup dunia termediasi, seperti dunia maya yang tercipta oleh kehadiran internet, tetapi juga adanya tuntutan untuk melepas belenggu-belenggu ritualistik tradisional yang tidak sedikit justru melanggengkan ketidaksetaraan kelas dan menjauhkan kita dari impian akan desentralitas pengetahuan.

Saya mencoba memperpanjang perdebatan tentang pentingnya wacana mengenai performativitas ini karena terinspirasi oleh sebuah artikel terbaru, di bidang seni, yang ditulis oleh penulis lokal, yaitu himbauan Otty Widasari tentang “generasi performatif”.[2] Di dalam artikel tersebut, Widasari melihat bahwa ketidaktentuan arah seni yang kita rasakan pada masa digital-internet-mobile justru menjadi peluang eksperimental bagi generasi yang hidup pada masa tersebut, asalkan ketidaktentuan arah—yang ia sebut sebagai “situasi absurd” itu—dapat disadari sebagai modal bahasa untuk menelurkan estetika-estetika baru. Ketegasan Widasari menyematkan istilah “performatif” untuk menyebut generasi ini, menurut saya, bukan karena semata ingin mengategorikannya sebagai generasi yang hidup di “era performatif” (era media sosial) saja. Lebih dari itu, “generasi performatif” mesti dimaknai sebagai generasi yang mampu menciptakan suatu efek tertentu pada dunia tempatnya hidup.[3] Argumen ini, memang, saya ajukan dengan merujuk pengertian dasar dari “performatif” dan “performativitas” itu sendiri.

Performativitas, Seberapa Pentingkah Itu…?

Foto: Peter Greenberg, 2017, di bawah lisensi Creative Commons: CC BY-SA 4.0

Ada banyak filsuf yang secara langsung atau tidak langsung telah membangun pengertian dari konsep performativitas. Dua di antaranya yang terkenal—karena eksplisit menggunakan kata tersebut—adalah John Langshaw Austin (di lingkup filsafat bahasa)[4] dan Judith Butler (di lingkup kajian feminis)[5].

Operator mesin bubut menara sedang mengerjakan bagian-bagian untuk pesawat pengangkut di pabrik Consolidated Aircraft Corporation, Fort Worth, Texas, AS. (Foto: Howard R. Hollem, 1942 [Public domain] via Wikimedia Commons).

Belum lagi jika kita menelaah interpretasi yang lebih bersifat dekonstruktif dari Butler tentang konstruksi sosial yang “menguasai” tubuh, di mana performativitas dalam konteks pemikirannya menjelaskan bagaimana sebuah “gaya” (style) yang bekerja pada tubuh bukanlah “gaya mandiri”, melainkan gaya yang memiliki sejarah tertentu dan mengondisikan serta membatasi kemungkinan-kemungkinan yang dimiliki tubuh.[8]

Menurut Austin, sesuatu yang dapat dianggap performatif adalah sesuatu yang, jika kita mengungkapkannya, maka kita [secara bersamaan juga sedang] melaksanakan atau menampilkan (to perform) sesuatu itu; pengungkapan tersebut harus bukan dalam pengertian yang sama dengan semata mengucapkannya saja, juga bukan sekadar “mendeskripsikan”, apalagi dalam logika dualisme “benar” dan “salah”.[6] Cukup merepotkan, memang, menyederhanakan skema teoretik yang dibangun oleh Austin. Saya pun tak memiliki kucing yang jinak untuk diletakkan di atas meja[7] demi memperingatkan betapa rumitnya teori tersebut.

Oleh karena itu, untuk mempersingkat tulisan ini, saya pikir artikel yang ditulis oleh Malik Gaines adalah yang paling bernas dan efektif dalam menguraikan definisi dari performativitas, bahkan ia membandingkannya dengan istilah “performatif” (sebagai kata sifat dan kata benda) dan “performans”:

Performativity (noun) is a representational apparatus produced through language, mimetic action, or another mode of signification, which, in the moment of utterance or presentation, enacts a social transformation or confirms a social condition. A performative (noun) is the particular piece of speech or action that performs such an enactment or confirmation. Performative (adjective) modifies concrete terms to instantiate change.
_______The noun performance indicates a set of disciplinary considerations in addition to action and speech, including movement, narrative, ritual, and spectacle.”[9]

Malik Gaines, “Performativity”, 2016

Gaines memberikan kata kunci “aparatus representasional”, [yang diciptakan melalui] “bahasa” dan “modus signifikasi”, untuk membatasi istilah performativitas; serta kata kunci “transformasi” dan “penegasan” untuk mengindikasikan dampak dari performativitas itu sendiri terhadap keadaan sosial. Dengan mengacu pengertian sederhana ini, kita dapat pula berargumen bahwa penerangan yang diberikan oleh Walter Benjamin tentang “era reproduksi mekanis”—zaman tatkala terkesampingkannya aura—adalah himbauan untuk memposisikan “performativitas” ke dalam cara-cara penafsiran tentang relevansi sebuah produk budaya terhadap konteks kiwari-nya. Dengan menyadari posisi itu, kita dihimbau untuk tidak terjebak pada situasi yang hanya menjadikan sebuah karya sebagai ruang semata ekspresi dan kontemplasi, juga bukan sekadar persoalan estetika dan bentuk (form), melainkan juga sebagai kanal spesifik yang melaluinya kita bisa berperan sebagai agensi politik yang signifikan.

Transmission (2016) karya seni performans Abi Rama. Menggunakan perangkat video online, Abi mencoba mengungkap persoalan “kehadiran” dan “ketidakhadiran” serta ambiguitas antara yang representasi dan presentasi dengan mengintervensi secara langsung teknologi yang ia gunakan sebagai bahasa seni performansnya. (Foto: 69 Performance Club).

Adakah Aura Bersanding dengan Performativitas…?

Tentu saja ada! Saya berpendapat bahwa sebuah karya yang beraura (yang unik karena autentisitasnya), misalnya lukisan, belum tentu performatif, begitu pula sebaliknya: yang performatif belum tentu hadir dengan pancaran energi aura. Akan tetapi, sebuah karya dapat mengandung kedua prinsip tersebut (aura dan performativitas). Selain itu, pada perkembangan era reproduksi mekanis, sebuah output dari reproduksi mekanis nyatanya juga bisa memunculkan auranya sendiri meskipun ia tidak berdiri pada hal yang autentik (yaitu, keautentikan yang dimaksud Walter Benjamin—sebagaimana penjelasan saya di bawah). Inilah yang, saya kira, penting untuk digarisbawahi dalam rangka memahami mengapa pemikiran Walter Benjamin lebih menekankan modus persepsi.

Jean Arp, 1915, Abstract Composition, Oil on canvas. [Public domain via Wikiart]

Pokok persoalannya adalah, meskipun di satu sisi terdapat revolusi teknologi, yang secara signifikan mengubah cara manusia memproduksi dan mereproduksi sesuatu, pada sisi yang lain terdapat revolusi cara pandang manusia dalam memaknai realitas objektif.

Gambar Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 1490/95: The eye as a camera obscura (‘Mata sebagai kamera obskura). (Sumber: Julia Schneider, “Part 2/10: The Camera Obscura”, diakses dari situs web Städel Blog).
View from the Window at Le Gras (1826/1827) oleh Nicéphore Niépce / Public domain, via Wikimedia Commons.
Portrait of Louis Daguerre (1787-1851) diambil oleh fotografer Jean-Baptiste Sabatier-Blot pada tahun 1844 dengan menggunakan sebuah alat yang disebut daguerreotype. Konon, alat tersebut adalah teknologi fotografis paling pertama yang tersedia untuk publik luas (untuk kepentingan komersil). (Sumber: koleksi George Eastman Museum / Public domain, via Wikimedia Commons).

Kemunculan teknologi fotografi memang memudahkan manusia untuk memproduksi visual, tetapi perdebatan mengenai performativitas—seiring meluruhnya aura (atau meluruhnya ketergantungan karya seni terhadap hal-hal yang bersifat ritualistik)—justru muncul dalam rangka afirmasi atas kemungkinan-kemungkinan lain—yang sebelumnya tidak terjamah—dari karakteristik masing-masing alat atau medium yang berbeda, yaitu antara yang berbasis perangkat mekanis (mesin) dan yang berbasis teknik non-mekanis (non-mesin). Kritikus seperti André Bazin tidak melihat fotografi sebagai ancaman yang menghancurleburkan sama sekali eksistensi senirupa—yang ia rujuk adalah lukisan. Justru, baginya, dengan hadirnya fotografi, senirupa menghadapi perlintasan yang lebih visioner untuk “menemukan otonomi estetis-nya sendiri” hingga menjadi “sesuatu sebagai dirinya sendiri”, yang mana, “relasinya dengan alam tidak lagi menjadi pembenaran akan keberadaannya”.[10] Sementara itu, Clive Bell berpendapat bahwa nilai dari suatu bentuk representatif (representative form) adalah bentuk (form) itu sendiri, bukan representasinya (representation).[11] Pernyataan inilah yang oleh Ronny Agustinus dijelaskan sebagai pandangan tentang pembebasan senirupa dari obsesinya terhadap realisme, dalam arti: senirupa tidak lagi mengejar “kemiripan” (atau “kepersisan”, dalam istilah Agustinus), tetapi lebih fokus pada hakikat rupa.[12] Ketiga pendapat tersebut adalah beberapa dari sekian banyak contoh pemikiran yang menegaskan adanya perubahan cara pandang manusia dalam memaknai kenyataan.

Ada dua hal yang kemudian menjadi penting untuk kita perhatikan. Pertama, melalui cara pandang Bazin dan Bell, kita bisa mengapresiasi bagaimana karya-karya pada sejumlah gerakan senirupa dunia yang masih terpayungi kanon “-isme”[13], yang memikul dan memancarkan energi auratik, di satu sisi, sebenarnya juga sekaligus bisa menggaungkan prinsip performativitas, di sisi yang lain. Sebab, perlintasan gerakan-gerakan senirupa tersebut, dalam mencari otonomi estetis mereka sendiri, didasarkan oleh penjelasan-penjelasan rasional. Karena para seniman di dalam gerakan-gerakan ini mendasarkan penciptaan dan penghadiran rupa pada sains dan tidak lagi terbatasi oleh wibawa ritualisme tradisional, maka motif berbasis sains itu, seperti yang akan saya jelaskan nanti lewat contoh, akan memicu suatu transformasi atau penegasan estetik, bahasa, dan modus-modus penciptaan. Dengan kata lain, ungkapan visual mereka akan menciptakan suatu efek bagi medan sosialnya. Hal ini menjadi dasar argumen saya untuk menyatakan bahwa ada prinsip performativitas yang juga bekerja di domain mereka—senirupa (lukisan). Kedua, melalui cara pandang Bazin pulalah, kita bisa menyadari bagaimana “pemain utama” di era reproduksi mekanis, yaitu film, menemukan salah satu jati dirinya di dalam teori auteur-isme, yaitu ketika sinema akhirnya mengadopsi kembali ide tentang pentingnya “kepengarangan”. Pada suatu masa di dalam era ini, kita tidak bisa mengelak dari apa yang dalam konteks esai ini akan saya istilahkan sebagai “ritual teknologis”, yang dengan sendirinya memperkaya—kalau bukan merombak—pemahaman kita mengenai konsep aura yang dikritisi oleh Walter Benjamin.

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impression, Sunrise), 1872, oil on canvas, Musée Marmottan Monet, Paris. (Sumber: Claude Monet / Public domain via Wikimedia Commons).
Venus de Milo (130 – 100 SM) karya Alexandros of Antioch. Koleksi Louvre Museum, Paris, Prancis. (Foto: Livioandronico2013 / CC BY-SA, via Wikimedia Commons). Patung kuno Venus adalah contoh objek yang disebut oleh Walter Benjamin untuk menjelaskan konsep “aura” dan “nilai unik fundamental”.

Berbicara tentang aura, konteks yang dibicarakan oleh Walter Benjamin bertumpu pada nilai unik sebuah karya yang berdiri di atas prinsip “autentisitas”. Ke-autentik-an itulah yang dinilai berperan terhadap bagaimana manusia mempersepsikan karya. Persepsi manusia yang dimaksud Walter Benjamin, terhadap karya-karya seni agung atau adiluhung, ialah persepsi tentang nilai-nilai ritual yang melingkunginya. Dahulu, karya seni (seperti lukisan dan patung) dipersepsikan dalam rangka ritual magis, lalu berkembang menjadi persepsi dalam rangka ritual keagamaan, sebagaimana yang terjadi pada masa kegelapan (Dark Ages). Inilah yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai nilai dari “keunikan fundamental” (fundamental uniqueness): nilai yang mendasari dibuatnya karya, nilai yang berkaitan dengan fungsi, yaitu “fungsi pemujaan”. Karena berhubungan langsung dengan fungsi sosialnya, maka sebuah karya disebut “autentik”.

David, 1501-1504, karya Michelangelo, 517 cm × 199 cm. Galleria dell’Accademia, Florence, Italia (Foto: Jörg Bittner Unna / CC BY, via Wikimedia Commons).

Pada era Renaisans, ketika konsep “humanisme” menjadi dasar intelektual, seniman tidak lagi tunduk di bawah kewajiban untuk membuat karya demi kebutuhan ritual baik magis maupun religius, tetapi mereka bekerja di bawah keinginannya sendiri atau di bawah patron tertentu. Tapi kemudian, “ritual seni” (atau “ritual yang disekularisasi” [secularized ritual], dalam istilah Walter Benjamin) menggeser imajinasi penikmat karya: wibawa (kekultusan) sebuah karya (yang dari sana aura itu memancar; dan dari sana nilai fungsi karya itu diamini) tidak lagi ditakar dari nilai unik fundamentalnya (apakah untuk kepentingan magis atau religus), tetapi dari keunikan empiris atau pencapaian kreatif si pembuatnya (pengarangnya).[14] Dalam arti, sebuah karya menjadi bernilai karena berkaitan langsung dengan keberadaan si pembuatnya.

Begitulah kiranya kita bisa memahami keberadaan lukisan-lukisan Renaisans, misalnya The Birth of Venus (1484-1486) karya Sandro Botticelli yang—berdasarkan anggapan banyak kritikus dan sejarawan seni (sebagaimana tertulis di Wikipedia Bahasa Inggris)—dibuat dalam rangka glorifikasi status keluarga besar Medici yang kala itu menjadi patron budaya Renaisans di Italia. Jika karya itu dipotret menggunakan kamera, reproduksi lukisan venus dalam bentuk fotografi tidak memiliki hubungan langsung dengan fungsi unik dari keberadaan lukisan Venus, dan dengan demikian fotografi dari lukisan Venus itu bukanlah sesuatu yang autentik, tidak asli, dan tidak memiliki aura.

Sandro Botticelli, The Birth of Venus (c. 1484–86). Tempera on canvas. 172.5 cm × 278.9 cm (67.9 in × 109.6 in). Sumber: Sandro Botticelli / Public domain, via Wikimedia Commons.

Dari sudut pandang ini, dapat kita pahami bahwa, yang berperan dalam mekanisme kerja aura adalah modus persepsi yang dimiliki penikmat karya dalam melihat atau memaknai sebuah karya seni. Reproduksi mekanis/teknologis, menurut Walter Benjamin, muncul bersamaan dengan berubahnya modus persepsi, dari yang awalnya mengutamakan “pemujaan” terhadap sesuatu (dan menekankan esensi “jarak pandang” dalam melihatnya), berubah menjadi kebutuhan untuk dapat “mendekatkan sesuatu itu” secara meruang dan manusiawi. Perubahan modus persepsi ini sebenarnya membuat karya seni menjadi merdeka dan tidak lagi tunduk terhadap ritual-ritual yang disebut di atas. Film adalah contoh yang paling dikuliti oleh Walter Benjamin untuk memaparkan argumennya.

Dokumentasi foto dari penayangan perdana film Modern Times (1936) karya Charlie Chaplin. (Sumber: Credit – International News Photos / Public domain, via Wikimedia Commons).

Namun, pada kenyataannya, penciptaan karya dengan teknologi (—dengan mekanik—mesin), juga menumbuhkan kekultusan tersendiri di kalangan para pembuat atau penikmat karya. Dalam konteks karya film, misalnya, pergulatan (ke-empirik-an) seorang sutradara dengan kamera dan seluloid dalam proses pembuatan film, atau kekhidmatan penonton yang ‘patuh’ terhadap ruang gelap sinema saat menonton film, tidak jarang menjadi tolok ukur untuk merasakan signifikansi dari suatu energi gaib yang memancar dari film. Semua aparatus yang ada dalam mekanisme produksi dan presentasi film merupakan sebuah ritual unik yang menghasilkan auranya sendiri yang khas.

The Birth of a Nation, sebagai salah satu contoh, adalah film bisu Amerika yang disutradarai dan diproduksi D. W. Griffith tahun 1915. Terlepas dari sisi kontroversinya terkait isu rasisme, film ini dianggap penting dan merupakan salah satu penanda zaman dalam sejarah film dunia karena telah menerapkan teknik-teknik penceritaan dan konstruksi sinema yang sedemikian canggih dan kompleks hingga memengaruhi bahasa film di masa-masa setelahnya.

Sementara itu, seri karya seni performans berjudul Out of In The Penal Colony (2017-2018) karya 69 Performance Club menggali wacana tentang layar dan ruang gelap secara filosofis.
Karya tersebut menginterpretasi cerpen Kafka lewat pendekatan lintas-disiplin.
Presentasi karya ini pun juga mengarah pada eksperimentasi lainnya, seperti penyajian di ruang diskursus teater. Foto ini adalah salah satu penampilan proyek tersebut di Teater Garasi, Yogyakarta.

Film, salah satu medium yang telah dipercaya mengemansipasi seni dari ketundukan terhadap ritual, pun memiliki kekultusannya sendiri; ritual yang melekat padanya adalah “ritual teknologis”. Sebuah karya film menjadi penting karena, salah satunya yang utama, hubungan sosial si pembuatnya dengan teknologi yang ia gunakan. Film menghasilkan citra-citra yang, bisa dibilang, bukanlah “autentik” (sebagaimana konsep autentisitas yang sudah saya jelaskan di atas) karena kamera hanya mereproduksi image dari alam, namun kehadirannya sebagai “karya/kerja teknologis” (termasuk juga konteks bagaimana karya film itu diproyeksikan di dalam sinema) sebenarnya juga tetap menekankan “jarak” (prinsip utama dari kerja aura). Akan tetapi, autentisitas pada film hadir dalam konsep yang berbeda sama sekali: pengalaman ketubuhan atas kamera (yang secara empirik milik si pembuat) dan pengalaman penonton di dalam sinema, bisa dibilang, adalah fungsi-fungsi sosial yang menegaskan keautentisitasan film untuk dapat menjadi beraura.

Sampai di sini, maka kita tidak bisa serta merta mengatakan bahwa era reproduksi mekanis (atau reproduksi teknologis) telah menghilangkan sama sekali konsep aura. Sebab, bagaimana mungkin kita akan berargumen demikian jika ternyata Sinema juga mempunyai aura…? Kalau begitu, modus yang bagaimanakah yang membuat kita bisa menangkap performativitas sebuah karya? Apakah performativitas hanya melekat pada karya-karya yang diproduksi lewat mesin-mesin? Apakah lukisan, yang umumnya auratik, juga bisa dimaknai sebagai sesuatu yang performatif? Untuk menjawab pertanyaan ini, kata kunci yang disebutkan oleh Gaines pun, akhirnya, menjadi penting di sini: modus signifikasi atau modus penandaan (modes of signification).

Sejumlah Contoh Karya yang Performatif

Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) karya Marcel Duchamp. (Sumber: spDuchamp, [CC BY 2.0], via Flickr)

Sebelumnya saya sudah menyinggung bahwa fotografi mendorong senirupa menempuh landasan-landasan sains untuk tetap menegaskan keberadaannya. Hal ini berkaitan dengan modus penandaan, dan ketika suatu modus penandaan dari sebuah karya tepat mencapai sasarannya, pada titik itulah karya tersebut menjadi performatif.

Modus penandaan pada sebuah karya harus berorientasi pada bagaimana daya ungkapnya—bahasa—mempunyai efek yang mentransformasi secara sosial, atau setidaknya menegaskan suatu keadaan sosial, tetapi tidak dalam pengertian bahwa karya tersebut mendeskripsikan atau menggambarkan keadaan sosial yang ada. Prinsip ini merujuk dasar teori tentang “ungkapan performatif” yang dijelaskan oleh J. L. Austin ketika membangun konsep performativitas.

Dalam konteks senirupa seperti lukisan, keadaan sosial dihadirkan bukan seperti kutipan/salinan atas dunia nyata, melainkan dihadirkan sebagai kode-kode yang bisa jadi konstruksinya tidak menunjukkan kepersisan sama sekali dengan dunia nyata.

Ilustrasi penyebaran warna dengan prisma. (Sumber: Spiggetderivative work: Cepheiden [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).
Roda warna Goethe dalam Theory of Colours (1810). (Sumber: Goethe, via Prof. Dr. Hans Irtel [Public domain], via Wikimedia Commons).

Teori cahaya yang digali oleh Isaac Newton di Abad ke-18 menjadi salah satu sains yang menjadi dasar bagi penciptaan rupa. Penggalian logika warna ini, bisa dibilang, merupakan aspek yang didayakan sebagai salah satu modus penandaan dalam karya-karya senirupa.

Modus penandaan pada karya-karya Impresionisme, misalnya, memiliki performativitas tertentu bukan karena mereka menggambarkan atau mendeskripsikan dengan meniru visual dari kehidupan sosial masyarakat di luar studio. Lagipula, memang tidak akan kita temukan motif untuk mencapai “kepersisan” dalam Impressionisme. Yang sebenarnya terjadi ialah, para seniman Impressionisme tengah menegaskan suatu keadaan zaman—yang telah dihinggapi fotografi—dengan menjadikan “kerja cahaya” atau ungkapan optikal sebagai studi kasus mereka. Sapuan kasar dan modifikasi warna adalah beberapa di antaranya yang merupakan bagian dari modus penandaan Impressionisme. Dengan kata lain, keadaan zaman kala itu diungkapkan secara visual dengan “mem-perform-kan” kerja cahaya itu sendiri. Kerja optikal bukan dideskripsikan, tetapi di-perform-kan lewat lukisan.

Dengan cara pandang ini, kita bisa berargumen bahwa prinsip aura (yang mengacu kepada keunikan empiris si pengarang) dapat bersanding dengan prinsip performatif (dengan melihat efek dari modus penandaan yang mereka lakukan terhadap medan sosial seni). Temuan-temuan analitis dan penyelidikan artistik Paul Cézanne, seperti yang dapat ditinjau dalam seri Mont Sainte-Victoire, bisa dibilang sebagai karya yang sangat performatif karena modus penandaan yang dilakukannya mentransformasi secara sosial medan senirupa modern di kemudian hari. Jika Georges Braque dianggap sebagai “Bapak Kubisme”, Pablo Picasso (co-founder Kubisme lainnya) bahkan menyatakan bahwa Cézanne adalah “Bapak dari kita semua”.

Soleil couchant à Ivry (Sunset at Ivry, 1873) karya Armand Guillaumin (Sumber: Armand Guillaumin [Public domain], via Wikimedia Commons).
Bal du moulin de la Galette (1876) karya Pierre-Auguste Renoir (Sumber: Pierre-Auguste Renoir [Public domain], via Wikimedia Commons).
La Seine au point du jour (1877) karya Alfred Sisley. (Sumber: Alfred Sisley [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons).
At the Races (1877-1880) karya Edgar Degas. (Sumber: Edgar Degas [Public domain], via Wikimedia Commons).
Stilleben mit Früchtekorb (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Stilleben mit Zuckerdose (1888-1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Still Life with Apples and a Pot of Primroses (1890) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Mont Sainte-Victoire (La Montagne Sainte-Victoire) (1885-1895) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons).
Mont Sainte-Victoire and Château Noir (1904-1906) karya Paul Cézanne. (Sumber: Paul Cézanne [Public domain], via Wikimedia Commons)

Contoh di atas, tentu saja, bukan pula dalam rangka untuk menyatakan bahwa semua karya Impressionisme (hingga Kubisme dan ismeisme lainnya) adalah aural sekaligus performatif. Sebab, dengan berpegang teguh pada dasar-dasar teoretik Austin, kita harus mengakui bahwa performativitas adalah sesuatu yang terjadi karena sejumlah syarat dan prasyarat. Bahkan, tak jarang—meskipun ini bukan yang utama—ia terkait dengan momentum atau konteks tertentu. Selain itu, sebagai “aparatus representasional” yang lahir dari “modus penandaan”, performativitas perlu dilihat dalam kerangka pikir struktural dan sistemis dari suatu proses penyampaian makna, layaknya bagaimana sebuah bahasa bekerja di dalam kehidupan kita. Dalam penangkapannya oleh manusia, yang bekerja adalah sistem pemaknaan daripada kompleksitas rasa. Dengan kata lain, performativitas adalah hal yang diskursif sehingga penyimpulannya perlu melalui penjelajahan “konstelasi” [citra] tertentu.

Bisa dikatakan bahwa, dalam menyelidiki performativitas, kita akan mendapatkan penerangan yang paling gamblang ketika menelaah kerja media. Sebab, media kerap memiliki efek yang nyata terhadap reaksi ketubuhan manusia. Keterkejutan orang-orang terhadap “kereta yang datang mendekat” saat Lumière Bersaudara pertama kali mengajak massa menonton film—beberapa penonton konon bersembunyi ke balik bangku—adalah contoh yang paling jelas dari bagaimana media adalah performatif. Dalam perkembangan selanjutnya, kegiatan menonton di dalam sinema dilestarikan dengan konvensi-konvensi. Ruang gelap sinema, yang di subjudul sebelumnya saya sebut juga memiliki auranya sendiri itu, pada dasarnya adalah performatif karena memunculkan efek di tubuh manusia: duduk diam tenggelam menikmati film—dan logika ini tentu saja juga ada pada teater (seni pertunjukan, atau performing arts, yang berkembang sebelum film) yang mengutamakan penggunaan ruang gelap dan panggung.

Peristiwa sejarah tentang keterkejutan orang-orang saat menonton film yang ditayangkan Lumiere bersaudara (lihat cuplikan video di atas), diilustrasikan di dalam cerita film Hugo (2011) karya Martin Scorsese (lihat video bawah).

Masih mengambil sinema sebagai contoh: film-film propaganda adalah yang paling dekat untuk menerangkan performativitas film. Battleship Potemkin (1925) karya Sergei Eisenstein, merupakan karya yang performatif bukan karena ia mendeskripsikan salah satu peristiwa (yang terjadi di tahun 1905) dalam kronologi revolusi bangsa Rusia (yaitu Revolusi Bolshevik yang memuncak di tahun 1917), tetapi lebih sebagai maneuver taktis atas audiens. Dengan jenius, Eisenstein justru menggunakan modus penandaan pada film dengan memotong durasi sejarah asli sebagai kronologi cerita film itu—sedangkan puncak perayaan atas hari revolusi dihadirkan pada film berjudul October: Ten Days That Shook the World (1928). Hal itu dilakukan Eisenstein dalam rangka “…revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra…efek film…untuk melanjutkan perjuangan revolusi.”[15]

Film berjudul Man with a Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov, contoh lainnya, merupakan lompatan visioner dalam sejarah media (terutama moving image). Karya ini performatif bukan saja karena ia dianggap telah menjadi indeks utama dalam pengembangan bahasa media baru[16], tetapi juga karena berhasil bermain-main dengan modus penandaan yang berorientasi pada transformasi sosial atas fungsi kamera dan medium film itu sendiri. Lewat manifesto Kino-Eye, Vertov menyatakan bahwa film harus menjadi alat seni dan Man with a Movie Camera adalah cara dia mengungkapkannya. Karya tersebut mentransformasi film, dari yang sekadar “alat hiburan” menjadi “alat seni”, bukan dengan “mendeskripsikan atau menceritakan betapa seni membutuhkan film”, tetapi dengan menerapkan langsung (dengan kata lain: mem-perform-kan) potensi batiniahnya sebagai film.

Sergei Eisenstein dan Dziga Vertov dapat dikatakan menghasilkan karya-karya performatif karena, juga perlu diakui, berada dalam suatu momentum yang pas, yaitu bersamaan dengan memuncaknya orientasi dari politik kebudayaan Rusia untuk mentransformasi bangsa secara menyeluruh. Memahami karya-karya mereka tidak bisa terlepas dari konteks diskursus ideologis yang bekerja di negeri tersebut. Selain itu, perlu pula dicatat (sebelum kita beranjak ke contoh selanjutnya) bahwa, kedua sutradara tersebut juga aktif di masa Futurisme Rusia[17] yang konon mengadopsi Futurisme Italia—tetapi menjadi polemik karena, katanya, sejumlah Futuris Rusia kala itu menekankan independensi mereka dari Futurisme Italia[18]—sementara Futurisme Italia mengakar pada pemikiran Filippo Tommaso Marinetti.

Teil der Schaumaschinerie (Part of the Mechanical Setting) (1920-21, diterbitkan tahun 1923) karya El Lissitzky. (Sumber: El Lissitzky [Public domain], via Wikimedia Commons).

Nama Filippo Tommaso Marinetti disinggung oleh Walter Benjamin pada bagian akhir dari esainya tentang “era reproduksi mekanis”, untuk menjelaskan bagaimana kekerasan perang memiliki relasi dengan estetika. “…Fasisme meng-estetik-kan situasi politik; Komunisme menanggapinya dengan mem-politik-kan seni,” tulis Benjamin, menutup esainya.[19] Di sini, dapat kita pahami bahwa, alih-alih menekankan seni sebagai sarana kontemplasi, revolusi dan perang antar-negara yang terjadi pada masa-masa itu justru menunjukkan bagaimana kesenian berkaitan kuat dengan performa massa. Karya seni secara sosial bukan lagi berfungsi sebagai penggambaran dari situasi tertentu, atau pemujaan yang bersifat ritualistik, tapi bekerja layaknya media yang bisa menentukan opini, sikap, dan perilaku massa. Di tangan mereka, seni (apa pun subbidangnya, termasuk senirupa) menjadi performatif.

Lady with a fan (1916) karya Mikhail Larionov. (Sumber: Mikhail Larionov [Public domain], via Wikimedia Commons).
Cyclist (1913) karya Natalia Goncharova. (Sumber: Natalia Goncharova [Public domain], via Wikimedia Commons).
Guernica (1937) karya Pablo Picasso. (Sumber: Herbert Behrens / Anefo / CC0, via Wikimedia Commons).
Angelus Novus (1920) karya Paul Klee. (Sumber: Paul Klee [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons).

Freddie Rokem, menurut saya, menawarkan sebuah metode pembacaan yang cukup relevan untuk menilai performativitas sebuah karya seni, lewat ulasan komparatifnya tentang lukisan Guernica (1937) karya Pablo Picasso dan karya cetak mono Angelus Novus (1920) karya Paul Klee.[20] Dalam rangka mengungkap bagaimana proses kanonisasi terjadi pada karya seni, Rokem menarik hubungan kontekstual dari kedua karya tersebut terhadap wacana kekerasan dan konflik yang berlangsung pada masa pergolakan sosiopolitik di tingkat global pada penghujung era 1930-an, juga memeriksa bagaimana perlakuan terhadap kedua karya itu, baik di saat maupun sesudah era 1930-an, dan lantas memeriksa kembali posisi peristiwa-peristiwa sejarah yang ada ke dalam wacana estetika. Terdapat kondisi khas pada masing-masing karya: Guernica adalah karya yang dipresentasikan di berbagai belahan dunia ke hadapan publik sementara Angelus Novus dimiliki secara privat oleh Walter Benjamin. Di akhir ulasannya, Rokem berkesimpulan bahwa baik Guernica maupun Angelus Novus sama-sama membangun suatu konstelasi tentang bencana (catastrophic constellation), tetapi dengan konstruksi yang berbeda. Guernica menjadi fetish dan monumental seturut dengan situasinya yang dipresentasikan di ruang publik, dan secara langsung terkontekstualisasi melalui diskursus publik yang ia picu. Sementara itu, Angelus Novus menjadi ikonik justru lewat pembacaan personal Walter Benjamin yang memiliki karya cetak itu secara privat. Poin lain yang bisa kita tangkap dari kesimpulan Rokem adalah, kedua karya tersebut performatif karena menghadirkan efek tertentu di kepala masyarakat dalam memaknai wacana kekerasan, sebagaimana yang ditulis Rokem:

“Picasso has transformed us into direct witnesses of a particular catastrophe, while Benjamin asks us to transform an already known chain of events into a universal, abstract catastrophe: history itself.”[21]

Akan tetapi, perlu diperhatikan bahwa kesimpulan Rokem di atas, dalam kaitannya dengan gagasan performativitas yang tengah kita bahas, justru menunjukkan bagaimana sebenarnya performativitas pada karya tidak muncul begitu saja, tetapi dengan adanya kontekstualisasi tertentu yang berkaitan dengan modus penandaan yang terdapat pada karya. Metode tafsir Rokem ini, menurut saya, relevan dengan teoretisasi yang ditawarkan oleh Austin mengenai ungkapan performatif, meskipun ungkapan yang ia kaji adalah “ungkapan visual” (karya senirupa).

Lina Lapelyte, Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grinyte. Tiga seniman yang membuat Sun & Sea. (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Menyebut satu contoh terakhir, ialah opera-performans berjudul Sun & Sea (2017) karya Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė. Untuk versi yang ditampilkan di Venice Biennale 2019 dengan judul Sun & Sea (Marina), karya ini mendapat penghargaan Golden Lion for Best National Participation. Meskipun saya tidak pernah hadir pada perhelatan tersebut—dan dengan kata lain belum pernah melihat langsung karya itu, dan berusaha menilainya hanya berdasarkan tinjauan terhadap sejumlah dokumentasi dan ulasan tentang karya tersebut di sejumlah artikel, saya berpendapat bahwa karya ini dapat kita sebut performatif.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Alasannya tentu saja bukan hanya karena Sun & Sea adalah karya performans—yang mana hal itu sudah menyatakan keterkaitan yang kuat dengan gagasan performativitas. Tapi, lebih dari itu, Sun & Sea secara riil memenggal lanskap dari sebuah fenomena global tentang perubahan iklim yang disebabkan oleh aktivitas manusia. Sebagai sebuah karya performans, Sun & Sea bertindak aktif sebagai suatu metonimia.

Sun & Sea (Marina) (2019) karya Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice (Sumber foto: © Andrej Vasilenko, diakses dari situs web Sun & Sea (Marina)).

Selain menghadirkan konstruksi visual yang massif dalam rangka menegaskan keadaan sosial yang benar-benar kita alami sekarang ini, opera yang menggunakan “pantai artifisial” tersebut menyajikan kompleksitas penandaan dalam permainan majas bahasa (visual) sehari-hari manusia ke skala pemanggungan eksperimental. Orang-orang di luar tim penampil pun dipersilakan untuk berpartisipasi ke dalam performans tersebut untuk ikut mengalami sebuah refleksi yang terkondisikan.[22] Lewat cara itu, Sun & Sea (Marina) membuka batas antara yang representasi dan presentasi sehingga kecenderungan untuk menjadi sekadar deskripsi pun ditinggalkan dan karenanya karya tersebut menjadi performatif dengan tidak “mengutip” pengalaman nyata, tetapi justru “menghadirkan” pengalaman nyata sehari-hari lewat konsep interaksi yang berbeda. ***

Endnotes:

[1] David Suisman, “Thinking Historically About Sound and Sense”, dalam David Suisman & Susan Strasser (Eds.), Sound in the Age of Mechanical Reproduction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, hlm. 3.

[2] Lihat Otty Widasari, “Seni Performans Indonesia di Generasi Performatif”, 22 April 2019, diakses dari situs web 69 Performance Club tanggal 17 Mei 2019.

[3] Lihat Manshur Zikri, “Notabene Generasi Performatif”, 5 Mei 2019, diakses dari situs web Manshur Zikri tanggal 17 Mei 2019.

[4] John Langshaw Austin, How to Do Things with Words, Oxford University Press, 1962.

[5] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1999, hlm. 171-190.

[6] John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 4-7.

[7] Ungkapan Austin dalam Lecture II dibuku yang sama. Lihat John Langshaw Austin, op. cit., hlm. 20.

[8] Judith Butler, op. cit., hlm. 177.

[9] Malik Gaines, “Performativity”, 2016, diakses dari situs web In Terms of Performance tanggal 17 Mei 2017.

[10] André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I), London: University of California Press Ltd., 1967, hlm. (9-16)

[11] Clive Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, dalam Charles Harrison dan Paul Wood (Eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford & Cambridge: Blackwell, 1993, hlm. 115.

[12] Ronny Agustinus, “Video: Not All Correct…”, diakses dari situs web http://www.senimedia.id tanggal 17 Mei 2019.

[13] Seperti Impressionisme, Ekspresionisme, Kubisme, Surrealisme, dll.

[14] Lihat Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction” (Versi Ketiga), dalam W. Benjamin, & H. E. Michael W. Jennings (Ed.), Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. IV, hal. 251-283). Harvard University Press. (Catatan penulis: dalam versi terjemahan lainnya, seperti versi terjemahan dari Harry Zohn, esai ini dijuduli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Lihat di situs web http://www.marxist.org).

[15] Manshur Zikri, “Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]”, dalam Manshur Zikri dan Ugeng T. Moetidjo (Eds), ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival, Jakarta: Forum Lenteng, 2014, hlm. 138.

[16] Lev Manovich membangun analisa tentang bahasa media baru dalam The Language of New Media (The MIT Press, 2001) dengan terlebih dahulu menunjukkan bahwa karya Dziga Vertov tersebut sejak awal telah menjadi katalog utama bagi perkembangan dari logika bahasa media baru.

[17] Sarah Dadswell berpendapat bahwa rentang waktu dari Futurisme Rusia adalah dari tahun 1908 hingga 1928. Lihat Sarah Dadswell, “Re-approaching Russian Futurism: The Inter-Revolutionary Years, 1908-1915”, Studies in Slavic Cultures (SISC), Issue IV, “Bakhtin”, September, 2003.

[18] Lihat Anna Lawton, “Russian and Italian Futurist Manifestoes”, The Slavic and East European Journal, Vol. 20, No. 4 (Winter, 1976), hlm. 405-420.

[19] Walter Benjamin, op. cit., hlm. 270.

[20] Lihat Freddie Rokem, “Catastrophic Constellations: Picasso’s Guernica and Klee’s Angelus Novus”, International Journal of Arts and Technology, 2008 Vol.1 No.1, hlm. 34-42.

[21] Freddie Rokem, ibid., hlm. 40

[22] Lihat keterangan mengenai ini di situs web resmi Sun & Sea (Marina) untuk Venice Biennale di menu “Participate!”.

Si Piano Kecil Biru

Tulisan ini adalah teks yang saya buat dalam rangka kegiatan kelas “Roman Picisan” tanggal 26 Maret 2019. Kelas “Roman Picisan” adalah kegiatan reguler di Forum Lenteng, yang difasilitasi oleh Otty Widasari.

Si Piano Kecil Biru datang kesekian kalinya ke rumah Saidi untuk menyapa memori Sang Penari. Ia sebenarnya sudah berpindah tangan dari Sang Burung Kecil—begitulah aku sering mendengar Bodas memangil ibunya—ke tangan Si Bibi Kecil, bibi dari seorang bocah yang dipuja oleh Sang Penari sebagai burung kecil pula, Bohdana. Tapi itu hanyalah perpindahan tangan yang sementara saja. Dan di masa perpindahannya itulah, Si Piano Kecil Biru lebih sering menggoda Sang Penari, membisikkan rayuan kepada perempuan yang pernah memiliki piano kecil merah—dulu. Sebab, si burung kecil Bohdana, konon, tak begitu peka akan kehadirannya.

“Bawalah aku, hei, Sang Penari, ke rumahmu!” seru Si Piano Kecil Biru itu. “Nanti akan kubawa kau ke masa kecilmu!”

Tampaknya, Sang Penari lumayan tergoda. Barangkali ia diam-diam telah mengumpulkan niat untuk membangun istana piano-piano, seperti The Small Instruments, istana milik seorang penenun bunyi yang aku kenal di Polandia.

Sementara itu, seminggu terakhir ini, aku tengah terbius bunyi-bunyi dari Pemenang, dan tadi pagi kudengar Si Piano Kecil Biru itu mendendangkannya pula. Aku pun tergoda. Aku rasa aku harus bergerak cepat agar Si Piano Kecil Biru lebih memilihku daripasa Sang Penari. Aku membutuhkannya. Sebab, aku juga ingin bisa terbang ke alam memori, seperti ke dunia Sang Burung Kecil, alamnya puisi-puisi.

Mencoba Mengurai Benang Hantu

Tulisan ini adalah esai reflektif tentang proyek residensi Bangsal Menggawe 2019, bersama-sama dengan Otty Widasari, Maria Silalahi, Pingkan Polla, Dhuha Ramadhani, Theo Nugraha, dan Anggraeni Widhiasih yang saya presentasikan di Forum Lenteng (21 Maret 2019).

Satu malam sebelum malam Tapa Kelomang ditiupkan untuk menyambut empat orang pembawa obor-obor kecil yang, lagi-lagi, menyenandungkan syair Pong Pang Kelinti Capung di atas laut; satu malam sebelum saya melihat cahaya obor di dermaga; saya kebetulan duduk di atas motor, sambil menunggu kedatangan Muhammad Gozali yang tengah mengambil barangnya yang ketinggalan di Taman Sari.

Video kumpulan senyuman warga Pemenang, bagian dari proyek Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

Saya khusyuk menatap ke arah cahaya yang berpendar dari layar yang melekat di sebuah bangunan batu, berpadu menyerupai monumen kecil, di depan terminal. Di layar itu, kita bisa melihat ratusan rekaman orang-orang Pemenang yang tengah tersenyum. Dalam format video looping, kita menyaksikan senyuman yang berulang-ulang.

Tapi kala itu saya tak hanya melihat representasi senyuman di layar, tetapi juga senyum (bahkan gelak tawa gembira) dari tiga hingga lima orang pemuda lokal yang, seperti saya, khusyuk menonton senyum-senyuman dari teman-teman mereka.

Momen puitik, kalau boleh saya bilang begitu, menghampiri saya dengan cara menghadirkan secara sekaligus dua macam kenyataan: dunia representasi dan dunia non-representasi.

Pada suatu hari ketika sedang menyunting tulisan Fahrul Fiqi Izomi, datanglah Muhammad Sibawaihi dan Muhammad Gozali ke ruangan yang saya gunakan untuk bekerja di depan laptop, lengkap dengan pakaian yang menunjukkan bahwa mereka, sepertinya, baru pulang dari pengajian. Dan memang, mereka baru pulang dari kegiatan mengaji—membaca surat Yasin—di rumah Kadus Ihsan, Karang Bedil.

Baik Sibawaihi maupun Gozali bercerita tentang peristiwa “flashmob membaca Yasin” itu dan kebingungan bercampur kekhusyukan si tuan rumah menghadapi situasi yang mengejutkan. Saya sebut flashmob karena dalam praktiknya, aksi yang mereka lakukan memang seperi itu: datang beramai-ramai membuat suatu peristiwa, lalu bubar seketika, menyisakan tanda tanya di orang-orang yang menyaksikan atau mengalaminya.

Gozali mengulang cerita peristiwa membaca Yasin yang merupakan bagian dari Teater Isin Angsat, sebuah proyek seni yang memberikan kejutan kepada orang-orang yang suka mengejutkan, dengan kerangka naskahnya: Gozali mendapat amanah dari Bapuq Basin melalui mimpi, untuk membaca Yasin di rumah Kadus Ihsan.

Meskipun saya tak ikut serta membaca Yasin, cerita Gozali mampu memberikan gambaran di kepala saya tentang suatu kejadian yang juga menggabungkan pengalaman personal dan pengalaman persona secara bersamaan—sebuah momen teatrikal yang juga bermain-main di ambang batas antara dunia konsep dan dunia sehari-hari.

Muhammad Imran, Dhuha Ramadhani, dan Theo Nugraha mencoba memasang kabel untuk disalurkan ke berugaq warga. (Foto: arsip Pasirputih).

Hal lain yang cukup menempel di kepala saya adalah peristiwa di saat Muhammad Imran dan Dhuha Ramadhani bolak-balik lebih dari sehari-duahari setiap minggu, berjalan atau mengendarai motor, membawa bergulung-gulung kabel dan TV sembari mengenakan topi bambu (walaupun tidak selalu). Mereka melawan terik mentari untuk mencari celah bagaimana caranya sebuah alat operator pemutar video yang ada di Berugaq Pasirputih terhubung ke berugaq milik warga.

Aktivitas bolak-balik itu terjadi berkali-kali di hadapan saya, di waktu-waktu ketika saya pergi membuang hajat ke toilet atau mengambil makan siang ke dapur, atau sekadar untuk merokok di Berugaq Pasirputih.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Berugaq TV memang nyatanya mengejar output berupa tayangan televisi tentang aktivitas sehari-hari masyarakat, yang ditampilkan di berugaq-berugaq atau rumah-rumah beberapa warga, yang sengaja dipilih untuk menjadi situs-situs perintis bagi keberlanjutan pengelolaan distribusi informasi dan pengarsipan warga Pemenang.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Ia menjadi siasat yang mengambil manfaat dari fenomena guyub khas masyarakat kita, seolah kembali menerapkan teknis paling dasar dari bermulanya aktivitas memproduksi dan mendistribusikan informasi: orang-orang berbondong-bondong mendatangi papan pengumuman jadwal keberangkatan kapal angkutan.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Juga membuka pusat baru bagi pergaulan sosial dan ekspektasi di masa depan akan kosmopolitanisme ala warga Lombok yang memilih rehat sejenak dari bising-bising pariwisata. Nyatanya, Shift Café menjadi tempat bagi peluncuran perdana Berugaq TV; café itu dikelola oleh pemuda-pemuda yang sadar untuk beranjak dari dominasi pariwisata dan berinisiatif melakukan penanaman kembali daerah-daerah hutan di Pemenang yang telah rusak, dengan membentuk kelompok baru bernama Bale Kebon.

Muhammad Imran (di atas motor) dan Dhuha Ramadhani ketika bersiap-siap mengangkut TV ke berugaq warga, untuk presentasi Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Tapi bagi saya pribadi, visual yang berulang-ulang saya lihat sekelebat ini justru lebih menarik hati: peristiwanya seakan menjadi mantra gestural, alih-alih suara untuk indera pendengaran, yang dari aktivitas semacam itulah—berdasarkan pengakuan dua pegiatnya—dapat dipahami bagaimana suatu sistem jaringan, baik itu jaringan elektronis maupun jaringan ketetanggaan, bekerja dalam kehidupan kita. Di sini, menurut saya, juga terjadi dua gagasan sekaligus: otak-atik teknologis dan otak-atik sosial. Otak-atik yang berulang-ulang, membuahkan suatu kekhusyukan tertentu yang tidak hanya memengaruhi tubuh pada satu titik di lokasi ritual, tetapi lebih berupa penjelajahan ruang-ruang masyarakat: Imran dan Dhuha seakan menjadi pengelana fenomena tetangga, bagi saya.


Selanjutnya, apalagi yang berulang-ulang selain mereka?

Mencangkul…

Memangkas…

Dan membersihkan… lapangan berumput.

Dokumentasi salah satu pertandingan Bangsal Cup U-13, tahun 2019, bagian dari Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

Menghadirkan keramaian yang terancam punah akibat privatisasi ruang yang terjadi di Pemenang, Bangsal Cup tidak hanya menjadi semacam perayaan akan keharuman namanya sebagai penghasil atlet kelas dunia, atau sekadar wadah untuk menyalurkan minat di bidang tertentu, ataupun semata cara untuk memupuk mimpi menjadi pemain profesional di masa depan. Bukan hanya itu.

Turnamen tahunan ini telah menjadi wujud dari konsistensi “Pemberdayaan Raga” tanpa embel-embel laba, yang memperjuangkan hak warga atas ruang-ruang terbuka.

Kerangka konsep saya mengenai hubungan antara “Pemberdayaan Raga” dan “Pemberdayaan Seni”.

Moetidjo pernah berpendapat bahwa “Kerja Ragawi” itu adalah hal yang berbeda dengan “Kerja Seni”, dan ia juga sempat mengkritisi bahwa kerja-kerja pemberdayaan kerap meniadakan “takdir seni”. Namun, di mata saya, usaha penyelenggaraan Bangsal Cup yang konsisten, barangkali, bisa kita petakan seperti ini: bahwa sesungguhnya, “pengasingan” dalam konteks pewacanaan seni (yang tak jarang terjebak dalam subjektivitas dan intelektualitas elite), pasti akan tetap memiliki hubungan dengan “penempatan” dalam konteks pewacanaan kerja pemberdayaan yang melebur kepada warga. Dalam konteks itu, area yang penuh jebakan-jebakan inilah, sebetulnya, menurut saya, yang menjadi area tempat Bangsal Menggawe bereksperimen—sebagaimana yang bisa kita telusuri dari pemikran Otty Widasari sejak Bangsal Menggawe “Membasaq”. Kita, mau tidak mau, memang harus bertransaksi di antara berbagai kepentingan.

Dalam konteks itu, aktivisme yang diusahakan oleh AKUMASSA ketika bersama-sama Pasirputih menginisiasi festival rakyat ini perlu kita refleksikan lebih dalam, bukan sebagai aktivisme yang berorientasi propagandis (dalam artian mengejar massa untuk menumbangkan kekuasaan), tetapi justru aktivisme yang rendah hati (mencintai narasi dan merayakannya dengan membuat peristiwa-peristiwa yang bisa dinarasikan lagi, dan lagi).

Meskipun terlalu dini untuk menyebutkannya, tapi saya berpikir bahwa aktivisme Bangsal Menggawe adalah “aktivisme” yang berusaha melampaui aktivisime.

Pasirputih, sebagai inisiator utama pesta itu, pada kenyataannya masih kerap berada dalam keragu-raguan atau kegamangan soal keterputusan dengan warga dan lingkungan sekitarnya. Komunitas yang sudah berumur satu dekade ini tentu tidak lepas dari kritik.

Akan tetapi, apa yang kemudian mereka ulangkan setiap tahun lewat Bangsal Menggawe, lambat laun akan menjadi tuntunan baru untuk mewujudkan cita-cita Bangsal Menggawe sebagai peristiwa yang benar-benar milik warga.

Proyek-proyek yang digarap dalam Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”, tetap berada pada jalur untuk menjadi “tidak putus” dengan lingkungan sekitar. Mengumpulkan bambu, minyak jelantah, dan botol-botol bekas; senam ke sekolah-sekolah dan perkumpulan ibu-ibu; tawar-menawar di berugaq untuk dijadikan ruang presentasi TV; gotong-royong di lapangan; dan bahkan menggugah pelabuhan lewat kegiatan mengamen yang dibayar cukup hanya dengan senyuman; dan juga menakil. Itu semua terjadi berulang-ulang.

Buat saya, semua peristiwa itu adalah mantra (yang berarti juga doa), bukan hanya karena beragam peristiwa-peristiwa kecil yang terjadi berulang-ulang baik dalam gerak fisik, pengeinderaan, dan pewacanaan—DISKUSI HAMPIR SETIAP MALAM, dan bukan juga karena pegiatnya berbondong-bondong menghimbau orang-orang untuk berdoa ke Bangsal, tetapi juga “mengulangi” prinsip dasar dari seni berkomunikasi: SAMBUNG HATI, menyuarakan bahasa-bahasa yang diam, …

Salah satu sketsa dari penelitian tentang pemetaan bunyi-bunyi di lingkungan Pemenang yang digarap oleh Theo Nugraha untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

melalui dongeng-dongeng yang berbunyi di berugaq-berugaq, …

Maestro Rudat Zakaria mensosialisasikan senam tari rudat di sekolah-sekolah dalam rangka Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

melintasi keluhan-keluhan sang maestro—yang juga berulang-ulang …

Tapa Kelomang, karya kolaborasi Maria Silalahi, Mintarja, dan warga Pemenang untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: Otty Widasari).

Membangun Tapa Kelomang: bertapa seperti keong.

Lewat bahasa-bahasa berulang—bunyi suara, gerak raga, dan pengalaman peristiwa—mereka menjadi mantra-mantra ampuh dalam tawar-menawar antara kearifan budaya dan pembangunan desa. Sebagai mantra, bahasa-bahasa ini membangkitkan apa yang selama ini diyakini ada tapi abai terlihat, apa yang selama ini selalu dirasa tapi jarang diungkap.

Mantra-mantra inilah yang mengurai benang-benang lampau, untuk melampaui sekat-sekat antardivisi sosial, untuk dijahit kembali menjadi peta kewargaan Pemenang yang sesungguhnya.


Ketika merancang presentasi ini semalam, dengan sedikit sok tahu saya memilih kata “Aksi-Trans” sebagai judul presentasi, tapi belakangan saya justru kelabakan untuk mengurai istilah yang lahir dari wacana Modernisme Barat itu. Sang kurator menyarankan saya untuk mencoba memahami “benang hantu”. Hanya “benang hantu”. Hanya “benang hantu”.

Dan saya kira, benang-benang itu tersembunyi, salah satunya, di lirik ini:

Lirik tentang aktivitas sehari-hari seorang ibu yang menimang-nimang anaknya di tengah hari desa, berkali-kali melantunkan syair itu, dengan tujuan sederhana saja, mungkin, yaitu untuk menentramkan si anak sembari meneruskan pekerjaannya… (saya selalu membayangkan ibu itu berdiri di tengah-tengah sawah siang hari). Pemenang memang mesti harus terus bekerja.

Foto bersama para pemimpin umat agama Islam, Hindu, dan Budha di Pemenang, pada malam puncak Bangsal Menggawe 2019. (Foto: Hafiz Rancajale).

Transendensi Bangsal Menggawe bukanlah perihal memistifikasi narasi, tetapi ia akan mencapai titik ultima aktivismenya karena konsistensi.

_______

Unduh materi dalam bentuk Power Point dari esai ini di sini: Presentasi Bangsal Menggawe untuk Forum Lenteng.

Carangan atas Carangan

Ini adalah tulisan yang dibuat sekadar untuk mengingat-ingat kembali pengalaman saya menghadiri dan mendengarkan diskusi kemarin sore, setelah cukup lama tidak hadir di sebuah acara diskusi yang menjungkir-balikkan isi kepala saya.

“Kalau Afrizal bilang ‘penempatan’, saya ‘pengasingan’, itu sebetulnya dua model yang beda. ‘Pengasingan’ itu ‘takdir seni’; ‘penempatan’ itu ‘kerja ragawi’…!” kata Ugeng T. Moetidjo, lantas dia tertawa, bersamaan dengan tawa hadirin yang mendengarkan diskusi itu.

Salah satu karya Ugeng T. Moetidjo di pameran tunggalnya yang bertajuk Gambaur (di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018). (Foto: Pingkan Polla @pingtje)
Ugeng T. Moetidjo, 2012, ruang dalam ruang luar. Cat akrilik dan objek temuan pada kertas 60 x 40 cm. (Foto: Manshur Zikri).

“Akhir-akhir ini,” Ugeng melanjutkan. “sebetulnya, kata ‘pengasingan’ itu hampir tidak digunakan karena dia membuat modus seni terasa seperti terjangkiti fungsi-fungsi laten kita. Jadi, seni-seni yang begitu ingin disebut seni tapi melakukan proses penelitian itu yang ingin, sebetulnya, meniadakan takdir seni. Mereka ingin membunuh apa yang disebut sebagai ‘tuhan seni’ meskipun sebetulnya ‘tuhan seni’ sudah tidak ada.

“Perbedaan antara—kita bisa singkirkan ini—cara kita melihat sekarang, sebetulnya—bahkan di karya-karya yang menolak ‘seni pengasingan’ itu—adalah kenyataan bahwa mereka tidak mengubah kata ‘penciptaan’, ‘pencipta’, menjadi ‘produser’ dan ‘pembuat’. Padahal, seharusnya, pada kerja-kerja seni yang ‘non-pengasingan’ itu, mereka menggunakan kata ‘produser’ ketimbang ‘the creation’. Karena, ‘the creation’ itu warisan Michelangelo yang adanya di Gereja Sistine, dan itu erat hubungannya dengan bagaimana seni terhubung dengan nilai-nilai perilaku masyarakatnya.

Ugeng T. Moetidjo, 2014, tajin. Bulpen, akrilik dan objek temuan pada kertas 19 x 12 cm. (Foto: Manshur Zikri).

“Kenapa ‘penempatan’ itu merupakan ‘raga’? Karena itu tadi, saya sudah bilang, bahwa tugas manusia di dunia cuma dua: ‘berolahraga’ dan ‘berdoa’. Nah, saya ingin masuk yang ‘berdoa’ saja dibanding yang ‘berolahraga’, karena yang ‘berolahraga’ tidak perlu orang ketahui.”

Kemudian Afrizal Malna mengganggu pendapat Ugeng T. Moetidjo dengan menyinggung kata ‘kerja’, dan si seniman yang tengah berpameran tunggal itu menjawab, “Berolahraga itu bukannya ‘bekerja’ juga, ya? Karena… ‘memelintir tubuh’.”

Yuki Aditya (kiri), Alifah Melisa (tengah), dan Anggraeni Widhiasih (kanan), tiga orang anggota Forum Lenteng, berpose di depan karya-karya gambar Ugeng T. Moetidjo di pameran tunggal bertajuk “Gambaur”(di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018). (Foto: Pingkan Polla @pingkan.jpg).

Kalimat-kalimat kutipan dari Ugeng dalam tulisan ini adalah penggalan—yang sudah saya sunting—dari isi rekaman audio diskusi pada pameran tunggal Ugeng T. Moetidjo. Diskusi itu dimoderatori oleh Afrizal Malna, menghadirkan pembicara Cecil Mariani dan Ugeng T. Moetidjo, dilangsungkan pada hari Minggu, 21 Oktober 2018 di galerikertas-Studiohanafi, dan adalah bagian dari rangkaian acara pameran tunggal Ugeng T. Moetidjo yang berjudul “Gambaur” (berlangsung dari 13 Oktober hingga 5 November 2018).

Konon—seperti yang beberapa kali disebut oleh orang-orang di Studiohanafi—untuk kesemua hal yang berkaitan dengan pameran tunggalnya itu, Ugeng mengurasinya sendiri (dia menjadi kurator bagi pameran tunggalnya), termasuk kudapan yang dapat disantap oleh pengunjung pameran.

Jujur saja, saya belum dapat berkomentar banyak karena bahkan untuk memahami satu per satu bagian-bagian atau topik-topik atau kata-kata (istilah-istilah) serta konsep-konsep, apalagi narasi-narasi historis, yang disinggung para pembicara dan sejumlah hadirin yang berpendapat pada diskusi itu, saya masih sangat kesulitan.

Saya setuju kata-kata Hafiz, yang ia utarakan pada hari itu, bahwa membaca Ugeng bukan lagi persoalan tentang membaca garis-garisnya, juga bukan soal bagaimana mempertanyakan tawaran estetikanya. Sebab, semua tingkatan itu sudah ‘diselesaikan’ oleh Ugeng. Mungkin maksud Hafiz, si aki-aki tua nan tengil ini sudah berada di titik yang beyond, dan karena itu, seharusnya, kita perlu membongkar kode-kode yang kerap dimainkan Ugeng, bahkan pada pameran tunggalnya yang mengejutkan banyak orang itu. Saya pun, pagi ini, memahaminya bahwa Ugeng barangkali sudah berada di level yang sering disebut-sebut Hafiz dalam banyak diskusi-diskusi santai kami di Forum Lenteng, yaitu level bahwa “si seniman itu sendirilah seni-nya”. Beban-beban kultural yang ada di tubuh Ugeng, adalah hal utama yang perlu dibongkar ketimbang sekadar menganalisa kemampuan teknis maupun estetis dari praktik berkesenian Ugeng.

Ya, ini hanya catatan selintas, bukan ulasan tentang pameran tunggal Ugeng. Jika ingin menghadirkan ulasan, saya harus mengerjakannya dengan benar-benar matang dan teliti—harus sedisiplin ketika saya mengerjakan esai kuratorial untuk dua pameran tunggal Otty Widasari. Saya juga sempat terpikir untuk menulis esai reflektif tentang pameran tunggal Hafiz. Dan itu belum bisa saya lakukan sekarang.

Saya senang untuk mengakui, bahwa di dalam perjalanan hidup saya berkesenian hingga detik ini, tiga nama seniman—Otty Widasari, Hafiz, dan Ugeng T. Moetidjo—adalah legenda kebudayaan yang tak terbantahkan. Posisi mereka layaknya legenda para Hokage atau Tiga Sannin di mata Naruto dan para shinobi-shinobi muda Konoha, atau seperti Gold D. Roger dan para Yonko di mata Luffy dan kru bajak laut topi jerami.

Menyusul huru-hara seni yang belum lama terjadi tahun ini di Indonesia — you know what I mean! — tiga nama ini, “Otty”, “Hafiz”, dan “Ugeng”, sekarang lebih saya sikapi sebagai Yonko saja. Soalnya, saya mulai berpikir untuk move on dari keluhan tentang “Generasi Ngambek” itu, dan harus berani merangkul optimisme dari gagasan “Generasi Terburuk” (ya, saya memang sedang merujuk para rookie di komik ciptaan Eiichiro Oda). Sebagai bagian dari generasi terburuk, katakanlah seperti itu, satu-satunya cara saya—dan kawan-kawan yang juga setuju dengan hal itu—untuk bertahan dan melampaui zaman adalah dengan percaya pada militansi dan kedisiplinan untuk menggaris, mengarsir, merekam, membingkai, dan mengintervensi objek, sebanyak ribuan hingga jutaan kali, demi mendapatkan (atau setidaknya memahami) barang satu atau dua Haki yang menjadi “tangan magic” di tubuh ketiga legenda yang saya sebut itu.

Ketika meninjau lagi rekaman audio yang saya punya, saya menyadari bahwa dalam diskusi kemarin, di sesi terakhir sebelum Afrizal menutup acara, Ugeng berkali-kali menyebut kata “carangan” (sebuah istilah dalam ilmu per-wayang-an yang saya sendiri belum tahu sedikit pun tentang itu), atau tepatnya: “metode carangan”.

Satu sumber di internet menyebutkan: “Lakon carangan, atau cerita carangan adalah lakon wayang yang keluar dari jalur pakem (standar) kisah Mahabarata atau Ramayana. Namun, para pemeran dan tempat-tempat dalam cerita carangan itu tetap menggunakan tokoh-tokoh Wayang Purwa yang berdasarkan Mahabarata atau Ramayana seperti biasanya.”

Robyy Octavian, Dhanurendra Pandji, dan Syahrullah, tiga orang anggota Forum Lenteng, sedang melihat-lihat pameran tunggal “Gambaur” Ugeng T. Moetidjo di galerikerta-Studiohanafi, Depok.

Tentang konsep “carangan” atau “metode carangan”, Ugeng mencontohkan bahwa, dalam tradisi wayang kulit di Jawa, beberapa cerita diciptakan tanpa mengikuti kanon dari India. Misalnya, Petruk jadi Ratu atau Raja; hal ini tidak ada presedennya ataupun contoh kasusnya di India. “Termasuk juga, misalnya, Lima Panakawan, tapi satu Panakawan itu hilang; yang selalu tampil adalah Empat Panakawan,” kata Ugeng.

Konsep itu, oleh Ugeng, dipetik dalam rangka kritisisme-nya terhadap cara pandang kita mengenai senirupa kontemporer di Indonesia, yang menurutnya masih bersifat kanonik.

“Kanonik ini sebetulnya yang membuat saya merasa—atau teman-teman lainnya itu—mempunyai beban-beban sejarah laten yang bentuknya visual,” Ugeng berpendapat. “Saya berani katakan bahwa perkembangan histori senirupa Indonesia tidak ditentukan oleh ideologi atau konsep-konsep yang melatarinya, tetapi oleh gambaran-gambaran atau contoh-contoh karya sebagaimana yang sekarang kita lihat di media sosial. Sebetulnya media sosial pun juga bukan hal yang baru. Di tradisi raja-raja Indian atau para ningrat Indian—suku-suku Indian itu, mereka sudah punya “medsos”. Dengan cara, adalah: kalau dia kaya (ningrat), dia punya sepuluh orang [tukang] pos yang akan mengantarkan pesan dan gambar dia secepat sekarang. Atau dua puluh, atau seribu—waktu itu seribu, biasanya, kalau yang kaya. Dan juga para ningrat Rusia.

“Nah, masalahnya adalah, yang kanon itu memang kelihatan seperti punya nilai. Bahkan, Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia pun pada akhirnya percaya bahwa yang kanonik adalah sesuatu yang paling mungkin dibahas dalam studi-studi tentang senirupa ketimbang, misalnya, yang sempalan. Siapa di antara teman-teman ini yang masih ingat dengan Citro Walyuo…? Dengan Sastro Gambar…? Kedua orang ini melukis di atas kaca, salah satunya adalah menggambarkan Petruk sedang mabuk di depan istana Mangkunegara. Tetapi, di atasnya itu ada pesawat terbang Jepang.”

Terkait argumen itu, Afrizal pun bertanya kepada Ugeng, “Jadi, karya-karyamu ini carangan dari kanon…?”

Ugeng diam sebentar, lalu menjawab bahwa karya-karya di pameran tunggalnya itu adalah usaha untuk “Berpikir tentang carangan. Bahwa kemudian aku bisa atau tidak, itu kayaknya…, itu: berolahraga dan berdoa. Terus-menerus berolahraga dan berdoa.”

Karya Ugeng T. Moetidjo yang menggunakan medium konte di atas kertas kardus, merekam beton-beton urban, dipamerkan di acara pameran tunggalnya yang bertajuk “Gambaur” (di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018).

Di sini, saya dengan serampangan mencoba mengaitkan gagasan itu dengan refleksi saya tentang kisah Luffy dan kawan-kawan. Saya sengaja memilih komik sebagai sempalan dalam tulisan ini karena saya teringat bahwa suatu kali ketika Ugeng meminjami saya sebuah buku komik tentang komik, pada saat itulah saya mulai paham logika montase pada gambar. Sebelumnya, saya selalu pusing tujuh keliling karena terombang-ambing oleh penjelasan Sartre di L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination—dan buku ini, jujur saja, belum pula selesai saya baca. Di dalam buku komik tentang komik tersebut, ada bagian yang menyiratkan bahwa konsep susunan gambar pada manga (komik Jepang) adalah contoh yang cukup baik dan paling jelas dalam mengategorisasikan karakteristik-karakteristik tentang montase (yang digunakan dalam logika bahasa film).

Video di akun instagram Pingkan Polla (@pingkan.jpg) yang merekam Ugeng T. Moetidjo.

Sebenarnya, ini hanya usaha untuk mencari-cari pintu dan jendela agar saya bisa masuk ke dalam dan lebih mudah menjelajahi kompleksitas ruang polemik yang lahir dari diskusi kemarin. Mengingat pengalaman baca komik yang satu, lalu celetukan Ugeng, Otty, atau Hafiz yang itu, lantas isi diskusi yang entah kapan di masa lalu, kemudian sedikit kutipan dari bacaan yang terbaca sepintas lalu; semuanya saya coba kait-kaitkan bukan dalam rangka mencari kesimpulan, tapi hanya untuk mengingat. Bahwa, barangkali “carangan” yang dimaksud Ugeng juga bisa dipahami seperti saya memahami keberanian kru topi jerami ketika meledek Big Mom, atau keteguhan Luffy untuk menunggu sajian makan malam dari Sanji di Pulau Kue, atau perintahnya kapada Sogeking untuk membakar bendera pemerintah di pulau Enies Lobby. Semua itu adalah keputusan-keputusan yang menyimpang dari prosedur standar per-bajak-laut-an. Meskipun digambarkan sebagai sosok yang tidak bisa berpikir sedikit lebih pintar dan bijak, keputusan-keputusan itu diambil oleh si bajak laut bertubuh karet dengan penuh kesadaran bahwa ia tidak ingin ikut apa yang sudah dilakukan oleh generasi-generasi yang lebih tua. Karenanya, ia disebut sebagai salah satu tukang onar dari “Generasi Terburuk”. Tapi, cerita kru bajak laut topi jerami selalu membuahkan harapan tentang perubahan-perubahan baru di masa depan, walaupun perubahan itu tidak bisa diprediksi.

Generasi Terburuk sekarang tengah menantang para Yonko. Kalau kita mengamini generasi millennial seni di Indonesia ini sebagai generasi terburuk senirupa Indonesia, berarti kita harus berani menantang ketiga nama itu dan pegiat-pegiat segenerasinya. Tapi, sebagaimana bajak laut topi jerami, mereka menantang penguasa-penguasa laut dengan mencari dan mengumpulkan poneglyph yang menyimpan banyak kode tentang sejarah dunia yang hilang (dengan kata lain, mereka selalu mengelilingi lautan), sembari memupuk raga dan doa untuk meningkatkan Haki.

Mungkin saya harus banyak mengurangi aktivitas bermedia sosial, serta—meminjam istilah Afrizal Malna—mengurasi kata-kata. Saya juga harus lebih banyak berolahraga dan berdoa supaya bisa tahu apa itu carangan. ***

Gerimis Sepanjang Tahun


Gerimis Sepanjang Tahun (2015 | 51mins 5secs)
AKUMASSA Jatiwangi (Forum Lenteng & Komunitas Ciranggon)

Tentang sebuah dusun di Jatiwangi, Jawa Barat, yang kehidupan masyarakatnya berputar seperti mesin untuk memenuhi kebutuhan sehari-hari secara tradisional, namun berdampingan dan harus berhadapan dengan pembangunan wilayah secara modern. Narasi lokal yang disajikan melalui perspektif warga dalam filem Gerimis Sepanjang Tahun ini memberikan gambaran bagaimana geliat pabrik genteng tradisional serta pola kerja kehidupan agraris bersanding dengan pembangunan jalan tol yang akan mengubah banyak pola kehidupan sosial, ekonomi, serta budaya masyarakat di masa mendatang. Filem ini diproduksi pada awal tahun 2015 secara partisipatoris oleh warga Dusun Wates sendiri, yang tergabung dalam Komunitas Ciranggon, yang juga merupakan komunitas dampingan Forum Lenteng dalam Program akumassa.

About a hamlet in Jatiwangi, West Java, which its community life revolves such as an engine to meet the daily needs traditionally, yet adjacent to and have to deal with the modern development of the region. Local narratives is presented through the residents perspective in it provides an overview of how the twisted of traditional tile factory and agrarian life work patterns coupled with the construction of the toll road that will change a lot of patterns of social, economic, and cultural communities in the future. This film was produced in early 2015 by participatory of Wates citizens, which is incorporated in the Community of Ciranggon, which is also assisted by Forum Lenteng in akumassa Program.


Realization:
Aceng Abidin, Abdul Latif, Ayu Anindiya, Didik Junaedi, Didin Hoerudin, Herlina Octaviana, Iim Rohiman, Iing Solihin, Imas Masitoh, Maman Sudirman, Mamiek Widya, Mia Amelia, Miningsih, Muhammad Nur Aziz, Muhammad Khusaeri, Muhammad Nasuhi, Muhammad Wildan, Nina Dewi Rosliana, Rangga Nurzaman, Setia Nour, Yaya Nuryadi.

Facilitators:
Bunga Siagian, Manshur Zikri, Otty Widasari

Production:
Forum Lenteng & Komunitas Ciranggon

Disrupsi Terhadap Konstruksi Arsip: Tatkala Kamera Mencerminkan Gelagatnya

51-owabc_karo-13
Ones Who Are Being Controlled: “Karo 13”, © Otty Widasari, 2016 (Foto: Agung Natanael)

SETIAP MELIHAT CERMIN, acap kali kita menilai diri sendiri. Citra personal itu—hasil kerja cahaya pada cermin dan mata—tampil sama dan bergerak persis serentak dengan tubuh kita. Seolah ada sosok yang menyapa: berreaksi atas aksi kita yang nyata. Tak jarang, kita menentukan kualitas diri sendiri dengan melihat langsung gerak-gerik, mimik, dan penampilan melalui cermin, sebelum berinteraksi dengan orang lain. Ada keyakinan bahwa orang lain akan menilai saat kita berhadapan dengan mereka sehingga, ketika di depan cermin, kita memposisikan diri sendiri sebagai orang lain yang menilai diri kita (yakni, sosok di dalam cermin itu).

Dalam hubungan sosial, sering dikatakan bahwa kita berperilaku berdasarkan apa yang orang lain harapkan. Meskipun, ekspektasi-ekspektasi kita tentang reaksi orang lainlah yang sebenarnya menjadi rujukan utama kita dalam bertingkah-laku. Pada situasi seperti itu, saat interaksi terjadi, orang-orang lain pun, sadar tak sadar, menjadi cermin diri kita. Seseorang menilai dirinya sendiri melalui orang lain yang melihatnya.

Kamera juga memproduksi citra yang berguna bagi manusia untuk menilai. Bukan citra sebagaimana pantulan yang biasa kita hadapi langsung saat di depan cermin, tetapi rekaman-rekaman hasil pengabadian momen yang dapat ditinjau oleh semua orang berulang-ulang. Namun, kamera membuat proses penilaian menjadi tidak langsung. Ada “aparatus dan realitas lain” yang menyela proses aksi-reaksi pada interaksi manusia. Seseorang beraksi terhadap kamera karena orang-orang lain akan berreaksi terhadap hasil rekamannya. Ekspektasi tentang reaksi orang-orang di masa depan (termasuk diri kita sendiri) terhadap rekamanlah yang menentukan tingkah laku kita di depan kamera. Tingkah laku manusia dalam konteks itu menjadi tersituasikan (dengan kata lain, ter-media-kan). Kamera pun menambah faktor-faktor yang memicu keinginan manusia untuk menyaksikan—juga, terutama, untuk tampil sebagai—hal yang sempurna.

Kita bisa tahu tindakan orang dengan melihat pantulan citranya di cermin. Kita dapat mendalami karakter seseorang dengan mengamati reaksi orang lain yang berinteraksi dengannya. Kita juga bisa menyimpulkan impresi tertentu tentang suatu peristiwa dengan mempelajari reaksi orang-orang terhadap rekamannya. Berangkat dari perspektif itu, kuratorial ini menyoroti masalah interaksi antara kamera dan subjek yang direkam: bagaimana kita memahami gelagat kamera itu sendiri dengan mempelajari subjek-subjek yang sudah direkamnya.

Dalam memproduksi pameran tunggal yang berjudul Ones Who Are Being Controlled ini, Otty Widasari memperlakukan arsip rekaman kolonial layaknya cermin yang memantulkan gelagat kamera. Subjek-subjek yang direkam kamera kolonial (yakni, konten arsip-arsip rekaman), diposisikan oleh Otty sebagai cerminan dari sikap kamera itu sendiri. Mengingat latar belakang Otty yang tidak hanya pelukis, seniman video, dan pembuat dokumenter, tetapi lebih dari itu, ia juga besar dalam tradisi kritisisme film, lukisan-lukisan Otty dalam pameran ini adalah esai yang membedah montase dan komposisi images dari rekaman-rekaman kolonial yang menjadi objek studinya.

Penampakan pameran Ones Who Are Being Controlled di Dia.Lo.Gue Artspace. (Foto: IndoArtNow). Lihat Pameran.
Pameran Ones Who Are Being Controlled di Dia.Lo.Gue Artspace. (Foto: IndoArtNow).

Ones Who Are Being Controlled dipamerkan di Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, 2016, sebagai sekuel dari Ones Who Looked at the Presence, pameran tunggal Otty di Ark Galerie, Yogyakarta, 2015 lalu. Keduanya menjadi bagian dari proyek seni berkelanjutan yang mulai digagasnya saat mengikuti residensi di Utrecht, Belanda, 2014. Otty mengkaji arsip rekaman film kolonial dalam rangka mengembangkan eksplorasinya tentang hubungan antara manusia, media, arsip, aksi dokumentasi, dan seni.

Ada lima film produksi zaman kolonial—Otty memilikinya dalam format video digital—yang jadi objek studi dalam Ones Who Are Being Controlled. Dua film pertama berlabel koleksi Koloniaal Instituut (Amsterdam), berjudul Rubbercultuur Op Sumatra’s Oostkust (atau Budidaya Karet di Pantai Timur Sumatera, 1921)[1] dan Volksgebruiken En Kunst Bij De Karo-Bataks (atau Keseharian dan Kesenian Rakyat Karo-Batak, 1917)[2] yang dibuat oleh L. P. de Bussy. Dua lainnya, berlabel koleksi Filmmuseum (Amsterdam), berjudul Palembang: Naar de middenloop van de Lematang, zijrivier van de Moesi (atau Palembang: Dalam Mencapai Tengah Lematang, Anak Sungai Musi, 1930)[3] dan Religieuze dansen De Sanghyangs (atau Tarian Ritual Sanghyang, 1926)[4]  yang dibuat oleh Willy Mullens. Sedangkan film terakhir, juga berlabel koleksi Filmmuseum, tetapi tidak berjudul, bercerita tentang hari-hari sebuah keluarga bangsa kulit putih menjelang keberangkatan anggota keluarga mereka menggunakan kapal pesiar.

Terdapat perbedaan penting antara proyek Ones Who Looked at the Presence dan pameran Ones Who Are Being Controlled. Proyek yang pertama mengkaji arsip produksi kisaran 1912—1914, menitikberatkan masalah ketergugahan subjek-subjek oleh kehadiran kamera di sebuah lokasi. Sementara itu, proyek kedua mengkaji arsip produksi kisaran 1917—1930 dan lebih melihat bagaimana subjek-subjek rekaman memiliki kesadaran fungsional tentang kamera yang membidik diri mereka. Konteks waktu yang berbeda ini menegaskan bagaimana kamera telah berkembang menjadi sesuatu yang akrab di masyarakat kala itu. Maka, ekspresi-ekspresi subjek yang melihat ke arah kamera, yang mendominasi lukisan-lukisan di pameran pertama, hanya menjadi sebagian soal saja dalam pameran kali ini. Otty menajamkan amatannya tentang gesture sosial sebagai persoalan bahasa tubuh yang lebih kompleks. Pose subjek-subjek dalam film kolonial menjadi perhatian Otty dalam pameran ini untuk mengartikulasikan bagaimana relasi kuasa di balik teknologi kamera (atau, kuasa modernitas) berambivalensi dengan originalitas kultur masyarakat pribumi kala itu.

Praktik melukis Otty adalah kebalikan dari kronofotografis ala Étienne-Jules Marey. Sang kronofotografer itu membedah gerakan riil menjadi beberapa frame—teknik ini kemudian menginspirasi Eadweard Muybridge dalam membuat film derap langkah kuda (awal mula penemuan gambar bergerak). Sebaliknya, Otty membedah gerakan-gerakan dalam film menjadi seri lukisan. Jika Marey menggunakan kamera untuk mempelajari gerakan di dunia nyata, Otty membedah gerakan subjek di dunia representasi untuk mempelajari kamera itu sendiri. Melalui sudut pandang itu, Ones Who Are Being Controlled mengetengahkan soal kamera sebagai media yang memperantarai relasi antara subjek rekaman dan publik penontonnya. Bahwa, bahasa tubuh si subjek dan/atau gerakan dari bidikan kamera terhadap subjek itu, tidak lain, adalah demi memenuhi kebutuhan manusia untuk dapat melihat dan dilihat secara sempurna. Situasi ini membuat kamera memiliki kontrol atas gambar dalam rangka menciptakan konsekuensi naratif yang menentukan impresi publik.

Kesimpulan ini sangat terlihat pada rekaman-rekaman kolonial yang dikaji Otty, kecuali Religieuze dansen De Sanghyangs. Contohnya, pekerja karet harus berlagak seolah-olah sedang mengaduk getah karet agar sudut ambilan gambarnya pas; seorang gadis penari tradisional Sumatera Selatan harus mengangkat jemari tangan berhias kuku emasnya ke hadapan kamera; ibu-ibu pengrajin tembikar di Karo duduk dalam formasi tertentu ketika mengolah dan membentuk tanah menjadi alat-alat rumah tangga; atau seorang majikan kulit putih secara sengaja memilih pose tertentu saat memberikan bingkisan kepada para pembantunya. Gerak dan posisi kamera bahkan turut mendikte tingkah laku subjek-subjek tersebut. Semua ini diselimuti motif agar gambar yang dihasilkan dapat berbicara secara sempurna kepada publik yang akan menonton film.

Namun, kamera juga bisa kehilangan kontrol atas subjek. Dalam Religieuze dansen De Sanghyangs, penari perempuan—masih berusia anak yang menuju pubertas—yang mengalami transendensi, tidak tampil sebagai subjek yang berada di bawah perintah kamera atau sebagai subjek yang mengekspektasikan reaksi tertentu dari penonton. Kamera hanya bermain dengan pilihan gambar—misalnya, menyorot secara intens proses pembakaran kemenyan hingga para penari mencapai titik transedensi tertentu sebelum beraksi menari—untuk tetap menjaga impresi penonton terhadap narasi yang disusun pemegang kamera.

Gelagat-gelagat inilah yang diterjemahkan Otty ke dalam lukisan-lukisannya. Kita dapat melihat, misalnya, bagaimana penekanan Otty terhadap pose-pose para subjek yang ada dalam rekaman tentang masyarakat Muara Enim, Sumatera Selatan, dan buruh karet Sumatera Timur, memiliki perbedaan dengan pose-pose para subjek dalam rekaman penari Bali. Pose para pemain musik atau close-up wajah penari berkuku emas yang ada dalam rekaman masyarakat Sumatera Selatan, dilukis Otty secara jelas untuk merepresentasikan gesture para subjek yang berharap untuk dilihat: bingkai lukisan mewakili bingkai kamera sebagai mata orang-orang yang “menilai” subjek-subjek tersebut. Sementara itu, pose penari yang mulai kesurupan di atas rumah panggung, membelakangi kamera, atau adegan ketika para penari digendong oleh pengawal ritual dan close-up wajah seorang penari yang kesurupan, yang ada dalam rekaman tarian ritual Sanghyang, dilukis Otty sebagai studi untuk menunjukkan gesture dari ketidakhirauan subjek-subjek terhadap kamera.

Masalah mengenai bentuk interaksi antara teknologi kamera dengan subjek dan objek bidikan tersebut, sesungguhnya mencerminkan perhatian Otty yang lebih luas mengenai media dan masyarakat. Tidak lagi hanya fokus pada bagaimana media memproduksi konten—yang telah diulas dalam kuratorial Ones Who Looked at the Presence—pengamatan Otty dalam Ones Who Are Being Controlled tentang kesadaran subjek-subjek film terhadap fungsi kamera sebagai alat rekam, memiliki relevansinya dengan wacana performativitas publik bahkan hingga hari ini. Bagaimanapun, media dan segala bentuk perangkat pendukungnya, adalah sarana bagi manusia untuk eksis di lingkup komunitas, baik lokal maupun global. Gambar bergerak sebagai suatu konkretisasi lain dari bahasa “keabadian”, tidak muncul hanya untuk kebutuhan komunikasi semata, tetapi juga dalam rangka menetapkan, mewujudkan, dan menunjukkan perilaku dan identitas tertentu.

Sementara itu, bingkaian Otty terhadap rekaman tarian ritual Sanghyang, secara khusus, memicu kesimpulan bahwa modernisme dan dominasi modernitas selalu mungkin berhadapan dengan praktik-praktik disruptif—peristiwa, tindakan, atau situasi yang menggoyang alur dan keadaan yang diharapkan. Dalam hal ini, originalitas kultur yang dibidik kamera, sebagaimana terlihat dalam Religieuze dansen De Sanghyangs, mengganggu diktum kamera dan karenanya turut menggugah ekspektasi publik. Karena aktualisasi yang tampak berbeda itu, proses perekaman menjadi tidak terprediksi.[5] Akan tetapi, ketergangguan ini justru memicu atensi yang lain. Posisi kamera yang dalam hal ini mengantarai hubungan oposisional antara subjek rekaman (dibidik kamera untuk dilihat) dan publik penonton (diarahkan kamera untuk melihat), mengalami kondisi oposisi biner atas dirinya sendiri: kecenderungannya untuk mengobjektifikasi, pada hal tertentu, memperlihatkan kelemahannya sendiri. Sebagai objek eksotisisme, peristiwa tarian Sanghyang tersebut mungkin tetap menggairahkan hasrat kita akan keindahan budaya natif yang mempesona. Akan tetapi, sebagai disruptive moment,[6] skena ini secara ajaib menunjukkan kegagapan modernisme (yang diwakili oleh teknologi kamera) terhadap kultur timur.

Pandangan kuratorial ini, dengan demikian, hendak menunjukkan bagaimana proyek berkesenian yang dilakukan Otty juga menjadi langkah disruptif kreatif dalam menyikapi konstruksi lama (yakni, arsip film itu sendiri) untuk membangun konstruksi versinya sendiri: narasi sinematik Ones Who Are Being Controlled, yang lantas diimplementasikan ke dalam strategi bagaimana menyiasati ruang pameran. Disrupsi dalam konteks ini, tentu saja, tidak serta merta bertujuan pada inovasi aksi, tetapi lebih untuk menghasilkan efek tertentu dalam pameran.[7]

Pada presentasinya di Utrecht, proyek Otty menekankan gagasan tentang moving image, sedangkan presentasi Ones Who Looked at the Presence di Ark Galerie menekankan gagasan tentang seni (art piece) dan media (instalasi). Sementara itu, dalam konteks presentasi Ones Who Are Being Controlled, sebagai ruang publik yang sangat dipengaruhi mobilitas pengunjung kafe, ruang pameran Dia.Lo.Gue Artspace menjadi tantangan tesendiri, karena memiliki bentuk mobilitas yang berbeda sifatnya dengan ruang pameran konvensional. Ones Who Are Being Controlled lantas berhadapan dengan konteks desain (interior). Agar dapat hadir sesuai konteks gagasan pameran tersebut, tetapi tetap seirama dengan interior ruangan, kurasi pameran mendayagunakan pendekatan montase sinematik.

Komposisi ruang Dia.Lo.Gue Artspace berpeluang bagi aksi distraktif terhadap mobilitas pengunjung, dan perlakuan semacam ini membuka potensi disruptif untuk memberikan pengalaman menonton yang berbeda. Demi menggenggam kedua tujuan itulah, bangunan sinematik pameran ini kemudian dibenangmerahi oleh kutipan-kutipan naratif yang diadopsi oleh Otty dari arsip film kolonial tersebut. Eksperimen semacam ini diharapkan dapat menciptakan collision[8]dan tension secara visual, dalam rangka mendorong pemaknaan baru atas arsip-arsip film oleh pengunjung pameran.

Endnotes:

[1] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2o0oSu6. Diakses pada 3 April, 2016.

[2] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2MoqcFw. Diakses pada 3 April, 2016.

[3] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2MGuLKM. Diakses pada 3 April, 2016.

[4] Lihat informasi tentang arsip ini di https://bit.ly/2Bz3dm3 Diakses pada 3 April, 2016.

[5] Gagasan ini mengacu kepada pengertian ‘proses dari disruptif’ menurut Deleuze. Lihat Soile Veijola (et al.), “Introduction: Alternative Tourism Ontologies”, dalam Disruptive Tourism and its Untidy Guests: Alternative Ontologies for Future Hospitalities (UK: Palgrave Macillan, 2014), hal. 5

[6] Atau sebagai disruption itu sendiri—istilah tersebut, ‘disruption’, memiiki akarnya dalam pemikiran Karl Marx mengenai ekonomi, bahwa sistem tertentu terjadi sebagai akibat dari penghancuran/penggangguan secara kreatif atas sistem sebelumnya (sistem ekonomi kapitalisme merevolusi terus-menerus alat-alat produksi dari sistem ekonomi pendahulunya). Lihat Janneke Adema (2014), “Our Take on Disruption”, Centre for Disruptive Media (http://disruptivemedia.org.uk/our-take-on-disruption/).

[7] Lihat Jamie Brasett dan Betti Marenko, “Introduction”, dalam Deleuze and Design (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015).

[8] Efek dari penyusunan images yang saling bertentangan satu sama lain, dalam pemikiran montase Eisenstein.


Tulisan ini adalah esai kuratorial untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Are Being Controlled (di Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, Apr 16 — May 08, 2016).

Pemberdayaan. Apakah itu?

LEBIH KURANG SETAHUN terakhir ini—terhitung sejak penghujung 2014—pengertian ontologis, maupun ideologis, dari istilah ‘pemberdayaan’ menjadi salah satu topik yang semakin menarik perhatian kami,[1] menyusul aksi-aksi pengembangan atas ragam strategi pelaksanaannya yang telah kami coba lakukan. Contohnya, kegelisahan terhadap makna dari ‘pemberdayaan masyarakat’—karena dipicu oleh kesadaran bahwa gabungan dua kata tersebut dapat bermakna ganda—telah sempat dipaparkan berdasarkan studi kasus tentang kesenian komunitas yang ada di Jatiwangi (lihat Zikri, 2015). Menyikapi gabungan dua kata itu secara skeptis, pemaparan tersebut menawarkan ide tentang ‘pemberdayaan media’ sebagai alternatif untuk mencapai suatu kondisi ‘masyarakat berdaya’. Kemudian, kami merasakan bahwa pengertian dari kata tunggal ‘pemberdayaan’ itu pun, bahkan, perlu kita perbincangkan juga.

Menyatakan secara jelas definisi ‘pemberdayaan’, adalah hal utama. Sebab, berdasarkan pengalaman-pengalaman yang kami temukan, ideologi dari ‘pemberdayaan’ menjadi demikian samar karena adanya stereotipe yang melekat pada niat dan tindak-tanduk dari beberapa badan/orang yang melaksanakannya. Definisi ini berguna untuk melihat lebih dalam esensi ideologis yang diusung dalam kegiatan Proyek Seni AKUMASSA Chronicle.

Pemberdayaan. Apakah itu?

Dengan catatan bahwa kita sepakat kata ‘pemberdayaan’ merupakan terjemahan Indonesia dari sebuah kata dalam bahasa Inggris, empowerment, maka meninjau arti kata Inggris ini secara etimologisnya adalah langkah awal yang penting. Sebab, nyatanya terdapat beberapa literatur yang menunjukkan bahwa pengertian dari empowerment itu sendiri pun (sebagai sebuah konsep) memang bermakna ganda. Bukan saja karena cakupannya yang bisa sangat luas dan lintas ranah, tetapi juga karena kata tersebut rentan disalahartikan dan disalahgunakan akibat kata dasarnya, power.

Dari perspektif teoretik pengetahuan manajemen, misalnya, Lincoln, Travers, Ackers, dan Wilkinson (2002, hal. 271) menyatakan: “Di mata para pendukungnya, empowerment adalah sebuah rencana humanistik untuk memperbaiki kualitas kehidupan kerja untuk karyawan kebanyakan. Bagi para pengkritiknya, ini adalah muslihat manajemen paling akhir untuk mempergiat kerja dan mengalihkan risiko.” Sementara itu, ada juga yang menyatakan bahwa istilah empowerment sering kali digunakan tanpa kejelasan, dengan konsep yang sempit—hanya mengacu pada disiplin ilmiah tertentu atau program-program kerja yang menerapkannya—atau justru sama sekali tanpa definisi; akibatnya, empowerment kemudian dilihat tak lebih dari ‘kata penggaung’ populer yang dikedepankan untuk memastikan program-program kegiatan tertentu mendapat dukungan dana baru (Page & Czuba, 1999).

Sementara itu, Elisheva Sadan, pengajar di Hebrew University, Yerusalem, menjelaskan bahwa seiring istilah empowerment membentuk pijakan untuk dirinya sendiri dalam wacana sosial dan politik, pemahaman terhadapnya pun tidak seragam maupun seimbang: beberapa pelaku profesional menggunakannya untuk memperkaya retorika mereka tanpa komitmen sama sekali terhadap pesannya, sedangkan yang lain menyajikan empowerment semata sebagai sebuah proses psikologis atau politis secara eksklusif, atau menggunakannya untuk melunakkan retorika radikal demi mengekspresikan sensitivitas terhadap individu tapi secara bersamaan bercita-cita untuk mengubah masyarakat (Lihat Sadan, 2004, hal. 14).

Lincoln et al. (2002, hal. 272-273) juga menjelaskan bahwa empowerment merupakan istilah dengan garis keturunan sayap-kiri radikal yang telah bertransformasi ke dalam wacana manajerial sayap-kanan, sehingga ia menjadi cukup atraktif, longgar, dan ambigu untuk mendapatkan sambutan awal yang dangkal pada semua tingkat dalam sebuah organisasi. Tentu saja kedangkalan ini adalah sebuah masalah. Menanggapi itu, mereka menawarkan dua solusi alternatif, yakni (1) melupakan sama sekali bahasa seduktif dari empowerment, atau (2) sedari awal membuat pernyataan yang jelas mengenai arti dan maksud dari semua inisiatif yang melibatkan gagasan empowerment.

Pemaparan tersebut menegaskan bahwa kita perlu melihat pengertian dari kata ‘power’ itu sendiri. Dalam A Dictionary of English Etymology (Wedgwood, 1872), kata ‘power’ berasal dari kata ‘pouvoir’ (dalam bahasa Perancis), ‘pooir’ (dalam bahasa Perancis Lama), dan ‘potere’ (dalam bahasa Italia). Sedangkan berdasarkan Online Etymology Dictionary, kata ini dapat bermakna ‘kemampuan untuk bertindak’ terutama dalam perang—atau ‘kekuatan militer’—yang berasal dari kata ‘povoir’ (dalam bahasa Perancis Lama), dan dari kata ‘*potēre’ (dalam bahasa Vulgar Latin). Sementara itu, penjelasan singkat dalam The Oxford English Dictionary (versi online) menyebutkan bahwa kata ‘power’, yang telah digunakan di era Middle English[2], berasal dari kata ‘poeir’ (dalam bahasa Anglo-Norman French[3]), dan merupakan alterasi dari kata ‘posse’ (kata dari bahasa Latin, berarti ‘be able’ atau ‘mampu’). Dua definisi paling atas yang ditawarkan situs tersebut untuk kata ‘power’, ialah (1) “The ability or capacity to do something or act in a particular way” (‘kemampuan atau kapasitas untuk melakukan sesuatu atau bertindak dengan cara tertentu’); dan (2) “The capacity or ability to direct or influence the behaviour of others or the course of events” (‘Kapasitas atau kemampuan untuk mengarahkan atau memengaruhi perilaku orang lain atau jalannya peristiwa’).

Sementara itu, menelusuri etimologinya dengan mengacu The Oxford English Dictionary, Lincoln et al. menyebut bahwa kata ‘empowerment’ pertama kali digunakan tahun 1849 sebagai istilah yang berarti ‘the action of empowering; the state of being empowered’, tetapi kata kerja ‘empower’ itu sendiri telah muncul dalam bahasa Inggris sekitar 200 tahun sebelumnya. Kata itu (‘empower’, yang merupakan gabungan dari kata depan {em} dan kata dasar {power}) juga merupakan turunan dari bahasa Perancis dan Latin. Sebagaimana pernyataan mereka:

‘Em’ agaknya berasal dari bahasa Perancis Lama, ‘en’, dan itu, pada satu waktu, adalah kata-kata yang dapat dipertukarkan dengan makna ‘in’. Tapi sumber bahasa Latin dari ‘em’ lebih rumit. ‘Em’ dan ‘en’ juga memuat definisi yang sama dari ‘look’ dan ‘come’. Ini memancing pemikiran menarik untuk interpretasi modern terhadap kata ‘empowerment’, tetapi lebih mungkin bahwa asal-muasalnya berhubungan dengan kata depan ‘in’ yang menandakan ruang, dan didefinisikan sebagai ‘into; onto; towards atau against’. Bentuk dari bahasa Latin ini lantas menjelaskan kemunculan dari ejaan lain dari kata tersebut, ‘impower’ (Lincoln, Travers, Ackers, & Wilkinson, 2002, hal. 272).

Lebih lanjut, Lincoln et al. juga menyebutkan bahwa penggunaan kata ‘empower’ tercatat pertama kali dalam buku yang ditulis oleh Hamon L’Estrange di abad ke-17, berjudul The Reign of King Charles. Menurut mereka, L’Estrange menuliskan kata ‘empower’ sebagai sinonim dari kata yang bermakna ‘authorizing’ (‘mengotoritaskan’) atau ‘licensing’ (‘memberi izin’).[4] Lincoln et al. juga menyinggung puisi dari penyair Inggris, John Milton, berjudul Paradise Lost, yang terbit pertama kali tahun 1667. Dalam puisi itu, Milton menggunakan kata ‘impower’, yang oleh Lincoln et al. dimaknai sebagai ‘memberikan atau menawarkan kekuatan’.[5] Temuan itu sebanding dengan definisi dari The Oxford English Dictionary (versi online), bahwa ‘empower’ berarti (1) “Give (someone) the authority or power to do something” (‘Memberikan [seseorang] kewenangan atau kekuasaan untuk melakukan sesuatu’); atau (2) Make (someone) stronger and more confident, especially in controlling their life and claiming their rights (‘Membuat [seseorang] lebih kuat dan lebih percaya diri, terutama dalam mengatur kehidupannya dan mengklaim hak-haknya’).

Dengan mengetengahkan secara pasti arti kata ‘power’ dan ‘empower’ tersebut, kita perlu bertanya, apakah empowerment secara esensial bertujuan untuk power? Implementasi empowerment dalam lingkup komunitas tertentu, misalnya, apakah itu berarti bahwa membuat komunitas tersebut semata memiliki ‘power’ (yang secara tersirat menuansakan gagasan adanya keadaan pra, yakni ‘tidak punya power’)?

Pertanyaan ini, agaknya, dijawab oleh Lincoln et al. dengan menekankan bahwa kata dasar ‘power’ itulah inti sari yang justru perlu dikritisi untuk menginterpretasi kata ‘empowerment. Seperti pemaparan mereka yang dikutip sebagai berikut:

Tampaknya kita harus menjauh dari hubungan empowerment terhadap power secara substansi, dan justru memikirkan tujuannya yang lebih bersifat tak langsung … yaitu pengakuan terhadap power untuk mencapai sebuah tujuan, ketimbang sebagai tujuan itu sendiri. Dalam hal ini, power adalah komponen esensial bagi segala interpretasi dari empowerment, bukan sekadar karena ia adalah akar katanya. […] ada bahaya bahwa kepentingan dari power, di dalam konsep empowerment, sudah terlampau ditekankan selama berabad-abad penggunaan. Kini, terdapat kebutuhan yang ajek untuk mengingatkan pembaca bahwa empowerment bukanlah ‘power itu sendiri’, melainkan sebuah proses. Power hanya ditawarkan demi sebuah tujuan. (Lincoln, Travers, Ackers, & Wilkinson, 2002, hal. 273).

Anjuran Lincoln et al. tentu bukan berarti memisahkan empowerment dengan power secara verbal, tetapi lebih menekankan usaha untuk memahami hubungan di antara keduanya. Sebab, meskipun berbeda, konsep empowerment bagaimanapun selalu berelasi dengan konsep power. Sebagaimana menurut Sadan, yang mengutip Rappaport (1987), bahwa konsep empowerment…leans on its original meaning of investment with legal power—permission to act for some specific goal or purpose.” (Sadan, 2004, hal. 73). Karenanya, tak heran mengapa dalam penjelasan panjang lebarnya, Sadan terlebih dahulu mengulas sejarah pemikiran tentang power[6], mulai dari pemikiran filosofi politis milik Nicollò Machiavelli (The Prince) dan Thomas Hobbes (Leviathan); lalu ke wilayah sosiologis pada pemikiran Max Weber yang menaruh perhatian pada sistem birokrasi, berlanjut ke pemikiran-pemikiran setelahnya yang bahkan mengkritik Weber; gagasan teori kekuatan komunitas (theory of community power) a la Robert Dahl yang melihat power sebagai “kemampuan untuk membuat seseorang melakukan sesuatu yang belum sanggup ia lakukan”, lantas ke para pengkritik Dahl, yakni Peter Bachrach & Morton Baratz, dan Steven Lukes; kemudian pemikiran John Gaventa (1980) tentang “fenomena kediaman…dalam kondisi ketimpangan yang mencolok”, yang menyimpulkan bahwa “power cenderung bermaksud mencegah kelompok-kelompok tertentu untuk berpartisipasi dalam proses pengambilan keputusan dan mengelola persetujuan pasif dari kelompok-kelompok itu”; konsep organizational outflanking milik Michael Mann (1986) yang berpendapat bahwa sumber daya organisasi dan alat-alat untuk mengaktifkannya sangat diperlukan untuk ketahanan efisien terhadap kekuasaan; circuits of power milik Stewart R. Clegg (1989) yang menunjukkan bagaimana power (kekuasaan) dan resistance (daya tahan), sebagai aspek kehidupan sosial, berada dalam keadaan saling bergantung, tetapi dalam suatu sirkuit kekuasaan itu, selalu terbuka kemungkinan permanen untuk perubahan; dan pemikiran Michel Foucault (1970-1980-an) yang secara rinci menelurkan teori-teori tentang desentralisasi kekuasaan, tentang hubungan antara resistensi dan kekuasaan, tentang kekuasaan sebagai pengetahuan, tentang kekuasaan sebagai hal yang dapat menimbulkan efek positif, dan tentang resistensi terhadap kekuasaan sebagai bagian dari relasi-relasi kekuasaan itu sendiri; serta pemikiran Anthony Giddens (1982; 1984) tentang duality of structure (‘dualitas struktur’), yakni “power terintegrasi dalam praktik sosial yang kompleks, di mana manusia memiliki kualitas struktural, dan struktur sosial adalah bagian dari aktivitas manusia yang menciptakan kekuasaan dan menjamin keberlanjutannya”(Lihat Sadan, 2004, hal. 33-69).

Dengan memahami acuan-acuan teoretis yang disinggung oleh Sadan, kita dapat mengambil standpoint untuk menginterpretasi kata ‘empower’. Bahwa, dalam konteks ini, empower lebih tepat dimaknai sebagai antitesa atas power, dan empowerment adalah wujud dari proses dialektis tersebut. Kita dapat mengutip interpretasi Page dan Czuba, bahwa (1) mengacu pada pandangan Weber tentang power sebagai sesuatu yang eksis dalam konteks hubungan antara orang-orang dan segala hal, maka power (‘kekuasaan’) dan power relationships (‘hubungan-hubungan kekuasaan’) dapat mengalami perubahan (karena hubungan manusia dapat diubah) sehingga empowerment sebagai sebuah proses perubahan menjadi penuh arti; dan (2) power (‘kekuasaan’) bukanlah berkonsep zero-sum[7], melainkan suatu energi yang dapat diperluas (atau dibagi), yang berarti bahwa peningkatan suatu power secara keseluruhan hanya dapat terwujud dengan menguatkan power pihak lain ketimbang memusnahkannya (Page & Czuba, 1999, para. 3-8).

Interpretasi Page dan Czuba ini mengesankan bahwa empowerment sebagai sebuah proses tidak bertujuan untuk meningkatkan power individual atau pihak tunggal, melainkan meningkatkan kesetaraan semua pihak untuk sama-sama memiliki kekuatan yang sama rata. Berangkat dari interpretasi itu, penting bagi kita untuk menekankan relasi antara individu dan kolektif dalam konsep empowerment: peningkatan kemampuan suatu individu bukan untuk individu itu sendiri, tetapi karena eksistensi dan hubungan sosialnya di dalam lingkup suatu kelompok. Konsep empowerment hanya akan menjadi sah tatkala peningkatan kemampuan seorang individu memiliki dampak pada peningkatan kemampuan kolektifnya secara menyeluruh. Hal ini ditegaskan oleh Rappaport (1984), sebagaimana dikutip oleh Zimmerman:“Empowerment dipandang sebagai sebuah proses: sebuah mekanisme melalui mana orang-orang, organisasi, dan masyarakat memperoleh penguasaan atas kehidupannya,” yang dengan kata lain, sebagai sebuah gagasan, Rappaport mengajukan bahwa di dalam empowerment, “partisipasi dengan orang-orang lain untuk meraih tujuan, upaya untuk mendapatkan akses ke sumber daya, dan beberapa pemahaman kritis terhadap lingkungan sosial-politik, merupakan komponen dasar[nya]…” (Zimmerman, 2000, hal. 43-44).

Beralih kita pada istilahnya dalam bahasa Indonesia, berdasarkan Glosarium dari Pusat Bahasa, tidak ada istilah lain dalam bahasa Indonesia yang ditetapkan secara baku untuk empowerment selain kata ‘pemberdayaan’. Dan dalam hal ini, kita perlu menyadari bahwa ‘pemberdayaan’ merupakan kata jadian dari gabungan kata kerja dasar ‘berdaya’ dan konfiks (imbuhan) ‘pe-an’; dan kata kerja ‘berdaya’ itu sendiri adalah kata jadian dari gabungan morfem terikat {ber-} dan morfem bebas {daya}. Mengikuti metode penelusuran etimologis kata ‘empowerment’ yang telah dijelaskan sebelumnya, maka kata ‘daya’ merupakan komponen penting untuk dikritisi.

Sayangnya, terdapat sedikit referensi yang bisa menunjukkan secara jelas etimologi dari kata ‘daya’. Jika kita meninjau sumber kamus-kamus terdahulu, berdasarkan hasil pengumpulan oleh pemikir yang bukan orang Indonesia, kata ‘daya’ agaknya bisa ditelusuri asal mulanya dalam bahasa Sunda, yang mengandung dua arti, yakni (1) to deceive, to persuade to anything under false pretences (‘menipu, membujuk untuk apa pun dengan alasan palsu)—ini menjelaskan kemunculan kata ‘tipu daya’ dalam bahasa Indonesia; dan (2) Artifice, trick (‘kecerdasan’ atau ‘kecerdikan’, atau ‘kiat’ dan ‘muslihat’) (Rigg, 1862, hal. 103). Kita juga dapat meninjau beberapa kata dalam bahasa Sansekerta. Di dalam kamus Sansekerta-Inggris yang disusun oleh Macdonell (1893), terdapat beberapa kata yang ejaannya serupa dengan ‘daya’,[8] antara lain kata दय atau dáya, yang dapat berarti allot (‘membagikan’), have compassion on (‘menyayangi’), atau sympathise with (‘bersimpati dengan…’) (lihat hal. 116); kata दाय atau dâ-ya, yang dapat berarti giving (‘memberi secara sukarela’) dan gift (‘hadiah’ atau ‘pemberian’); dan kata दाय dengan ejaan dâ-yá, yang dapat berarti share (‘membagikan’, atau ‘bersama-sama menggunakan’) (lihat hal. 118).

Terkait dengan interpretasi yang lebih modern, kata ini telah resmi terdaftar dalam bahasa baku Indonesia, dan dari aspek tertentu maknanya memiliki kesamaan dengan kata ‘kuasa’. Kata ‘daya’ dimaknai sebagai kata benda yang berarti “kemampuan untuk melakukan sesuatu atau bertindak” (Kamus Bahasa Indonesia, 2008, hal. 325), sama halnya dengan kata ‘kuasa’ yang berarti “kemampuan atau kesanggupan (untuk berbuat sesuatu)” (Kamus Bahasa Indonesia, 2008, hal. 763), dan keduanya menjadi sinonim yang mengandung makna ‘kekuatan’.

Namun demikian, kita juga dapat menginterpretasi kata ‘daya’ secara politis, dengan menarik eksistensi dari ejaan kata ‘d-a-y-a’ itu sendiri yang terkandung dalam kata ‘b-u-d-a-y-a’ dalam bahasa Indonesia. Secara etimologis, kata ‘budaya’ juga dapat ditarik asal-muasalnya dari bahasa Sansekerta, yakni बुद्धि atau bud-dhi, yang berarti intelligence (‘akal’); बुध atau bódha yang berarti intelligent (‘cerdas’), atau búdhya yang berarti regain consciousness (‘sadar’) atau become aware of (‘menjadi sadar’), atau bhodáya, yang dapat berarti restore to life (‘mengembalikan hidup’), cause to open or expand (‘menyebabkan untuk membuka atau memperluas’), impart to (‘memberikan kepada’), dan communicate (‘menyampaikan’) (lihat Macdonell, 1893, hal.196-197). Akar kata dengan makna-makna yang demikian memancing interpretasi menarik terhadap apa yang tercatat dalam Kamus Bahasa Indonesia. Bahwa, sementara kata ‘kuasa’ mengandung makna “wewenang atas sesuatu” atau “memerintah”, kata ‘daya’ justru mengandung makna “muslihat”, “akal, pikiran, dan upaya”. Perbedaan esensial dari kedua kata ini dapat dilihat sebagai alasan dasar bagi kita untuk menyetujui penerjemahan empowerment menjadi pemberdayaan. Secara konseptual, “muslihat” menyiratkan gagasan mengenai taktik dan strategi; “akal” dan “pikiran” menyiratkan pengetahuan dan pemikiran; sedangkan “upaya” menyiratkan ide tentang usaha—yang dalam hal ini, menandakan sebuah proses. Acuan referensi dari bahasa Sansekerta—yang tak dapat dipungkiri menjadi salah satu sumber bagi perkembangan bahasa kita hingga hari ini—juga menunjukkan bahwa kata ‘daya’, bagaimanapun, tidak menyarankan suatu kekuatan dalam arti memiliki dominasi tunggal (individual), melainkan kekuatan dalam pengertian bahwa suatu kondisi yang mengharuskan esensi saling berbagi (dengan kata lain, bersifat kolektif).

Dengan demikian, dapat kita simpulkan bahwa Pemberdayaan, secara ideologis, bukanlah semata-mata demi mencapai daya atau berdaya itu sendiri (untuk menjadi penguasa atau yang dominan), tetapi secara konseptual lebih bermaksud pada peningkatan akal dan budi individu dan komunitas demi kesadarannya terhadap suatu hal (yakni, tujuan yang ingin dicapainya bersama-sama). Selain itu, kita juga dapat menyatakan bahwa secara ontologis, aksi pemberdayaan hanya akan menjadi berarti dan eksis tatkala terdapat kesadaran budaya di dalamnya.

Sejumlah Contoh Pemberdayaan

Beberapa contoh penerapan konsep dan aksi pemberdayaan dapat kita singgung di sini, di mana mereka secara konkret hadir pada berbagai konteks global. Tidak sedikit dari contoh-contoh pemberdayaan yang ada memilih aspek pendidikan sebagai bidang yang membuka keikutsertaan masyarakat. Connolly (2011) memaparkan, misalnya, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) dianggap sebagai lembaga terdepan di ranah global yang mendayakan pendidikan komunitas untuk perkembangan sosial dan budaya, baik bagi individu maupun masyarakat, melalui pembinaan dan peningkatan kesadaran orang dewasa, kesadaran terhadap gender, kesetaraan dan keadilan, pendidikan kesehatan, untuk menangani masalah-masalah yang menimpa anak-anak, pemuda, atau orang dewasa itu sendiri.

Sementara itu, organisasi-organisasi internasional lainnya juga memainkan peran ini dengan cakupan kegiatan yang lintas wilayah, seperti Public Interest Advocacy Centre (Australia) yang fokus pada pendidikan dan pemberdayaan bagi imigran; Kehewin Community Education Centre (Kanada) yang fokus pada peningkatan kesadaran terhadap budaya dan praktik masyarakat pribumi Amerika; atau di Amerika Serikat, seperti The Grace Alliance for Community Education yang bergerak membangun kapasitas masyarakat lokal di Afrika terhadap isu kesehatan dan kesejahteraan, dan Proyek GATEWAY yang menaruh perhatian pada kesejahteraan masyarakat imigran Amerika Latin di Amerika Serikat (lihat Connolly, 2011, hal. 136). Sementara organisasi-organisasi tersebut menggaungkan pentingnya sensitivitas terhadap kearifan lokal, ada juga contoh organisasi lain di Asia Tenggara, tepatnya di Filipina, yang justru menggunakan pengetahuan lokal itu sendiri dalam aksi pemberdayaannya, yakni Southeast Asia Regional Initiatives for Community Empowerment (SEARICE). Organisasi yang terakhir ini mempromosikan pengetahuan lokal masyarakat petani dalam rangka melindungi diri dari gempuran pasar global dan kecenderungan bentuk produksi agrikultural yang berkembang belakangan ini (lihat Connolly, 2011, hal. 137).

Dalam konteks yang lain, beberapa gerakan pemberdayaan di Asia muncul karena terpicu oleh kekacauan politik, pembangunan ekonomi, dan pergeseran budaya (Chaudhuri, 2010). Salah satunya ialah isu tentang partisipasi kaum perempuan dalam bidang ekonomi dan politik sebagai fungsi pembangunan bagi kedua bidang itu sendiri. Secara khusus, kasus-kasus seperti ini berada di seputaran kehidupan pekerja buruh perempuan. Chaudhuri (2010) menyebutkan bahwa salah satu faktor utama yang menyebabkan diskriminasi terhadap perempuan dalam ranah ekonomi, sosial, dan politik, ialah norma agama dan tradisi yang masih bias gender, sebagaimana hasil studinya terhadap isu tersebut di Indonesia, Kamboja, Vietnam, Filipina, serta Bangladesh, Nepal, dan India. Hal ini, agaknya, menjadi pemicu bagi kemunculan gerakan pemberdayaan berbasiskan aktivisme dalam bentuk asosiasi internasional, seperti Self-Employed Women’s Association (SEWA) di India yang dipelopori oleh Ela Bhatt. Digagas tahun ’70-an di Ahmedabad, asosiasi ini berkembang menjadi asosiasi dagang terbesar di India pada era ’90-an, dan bahkan telah mempunyai bank yang mereka kelola sendiri—mulai berdiri pada masa tiga tahun setelah organisasi itu didirikan—yang kini memiliki sekitar 70.000 nasabah (The Right Livelihood Award, 2013). Menariknya, sebagaimana yang dijelaskan oleh Munodawafa (2009), asosiasi yang didirikan oleh para perempuan dari kelas bawah ini berkembang dengan mengorganisir diri sendiri dalam isu perdagangan dan menerapkan kegiatan layanan berbasis koperasi sehingga mereka dapat meningkatkan posisi tawar terhadap para perantara dan kontraktor (2009, hal. 13). Selain itu, rahasia kesuksesan asosiasi ini juga terletak pada struktur organisasi yang kepemimpinannya sebagian besar dipegang oleh pihak yang berasal dari anggota akar rumput (atau masyarakat lokal), dan kepiawaian dalam menerapkan strategi jaringan (networking) dan kemitraan (partnership) dengan agen-agen yang sepaham dengan ideologi mereka; asosiasi ini juga membangun kemitraan dengan pemerintah sehingga lebih leluasa melakukan advokasi dan lobi kebijakan/perundang-undangan di tingkat nasional dan internasional—sebuah strategi lintas sektoral untuk memproduksi sinergi di antara berbagai jaringannya untuk meningkatkan mutu layanan secara terpadu bagi seluruh anggotanya (2009, hal. 14).

Tidak ketinggalan, ranah seni pun memiliki peran penting dalam menggaungkan kegiatan-kegiatan pemberdayaan. Pada era ’90-an, contohnya, di Asia Tenggara, di tengah perkembangan lanskap sosial yang dipengaruhi oleh perubahan ekonomi, menyusul munculnya ragam protes masyarakat yang beriringan dengan berbagai perombakan di wilayah institusional—People Power (1986) di Filipina, gejolak politik di Thailand (1980-an), kebijakan ekonomi terbuka di Vietnam (1986), keterbukaan atas investasi asing yang terjadi di Indonesia, Malaysia, Singapura, dan Thailand—beberapa pelaku seni (baik secara individu maupun berkelompok) berinisiatif memanfaatkan karya mereka sebagai cara untuk mengeksplorasi berbagai isu (ketimpangan sosial, korupsi, lingkungan, dan otoritarianisme), diantaranya adalah The Artist Village di Singapura (1988), Vasan Sitthiket di Thailand (1995), atau di Indonesia sendiri, inisiatif oleh FX Harsono dan kawan-kawan yang giat menggalakkan protes di era-era penghujung Orde Baru (lihat Lenzi, 2011, para. 1-4). Kita tidak bisa untuk tidak menyebut, salah satu contoh lainnya, proyek Seni Rupa Penyadaran yang dikembangkan oleh Moelyono dengan melibatkan berbagai kalangan aktivis dan lembaga swadaya masyarakat (LSM), yang pada kisaran tahun 1989-1991 menyelenggarakan pameran dengan judul “Seni Rupa Penyadaran” secara berkeliling di Surabaya, Solo, Salatiga, dan Yogyakarta (Moelyono, 2013). Contoh gejolak dan dinamika kesenian di Asia Tenggara pada era ’90-an ini menegaskan bahwa seni secara komperhensif dapat menawarkan suatu kritik, atau alternatif, terhadap struktur kekuasaan—seni visual (visual art) dianggap sebagai sarana nyata bagi pemberdayaan populer (lihat Lenzi, 2011, para. 6).

Untuk konteks Indonesia, kejatuhan Orde Baru membuka keran kebebasan, beriringan dengan merebaknya teknologi audio-visual (video) yang dijual secara massal untuk masyarakat dengan harga yang terjangkau, serta faktor bertambah mudahnya akses masyarakat terhadap teknologi internet. Kondisi ini juga memicu bermacam gerakan profesional dan akar rumput di bidang media dan kesenian yang, tidak bisa tidak, memiliki korespondensi dengan gagasan-gagasan pemberdayaan. Masa-masa menjelang Reformasi 1998 adalah era euforia menyambut demokrasi baru di Indonesia. Juliastuti (2006) menjelaskan bahwa pada masa ini, pendekatan-pendekatan media dan teknologi media, tidak terbatas hanya video, kemudian semakin banyak didayagunakan untuk tujuan keadilan sosial, seperti munculnya gerakan media-media komunitas lokal, seperti radio komunitas, media cetak warga (zine lokal), media online, yang memanfaatkan distribusi mandiri dan bawah tanah di lingkaran pegiat komunitas tersebut (lihat KUNCI Cultural Studies Center & EngageMedia, 2009, hal. 18). Juga tercatat bahwa, secara khusus teknologi video bahkan telah digunakan sebagai alat pemberdayaan oleh aktivis-aktivis di Indonesia sejak 1980-an, seperti kegiatan pemberdayaan oleh Pusat Kateketik (PUSKAT) di Yogyakarta, kegiatan pemberdayaan yang telah dilakukan di Flores Timur dalam rangka pemberdayaan masyarakat yang terkena wabah lepra, atau gerakan advokasi hak adat masyarakat Kepulauan Kei, Maluku, oleh Insist (lihat KUNCI Cultural Studies Center & EngageMedia, 2009, hal. 19).

Terkait dengan perpaduan antara wacana media dan seni tersebut, di era tahun 2000-an kemudian muncul beberapa organisasi yang secara tegas menggunakan perspektif seni untuk menggaungkan potensi media dan kerja-kerja komunitas sebagai taktik untuk menciptakan perubahan sosial. Dua diantaranya yang penting disebut ialah ruangrupa dengan festival OK. Video-nya, serta Jatiwangi Art Factory dengan bermacam-macam kegiatan pemberdayaannya. Kedua contoh organisasi ini menerapkan strategi berjejaring dengan begitu banyak organisasi, baik organisasi masyarakat di berbagai wilayah Indonesia maupun jaringan internasional, dan mengemas persoalan-persoalan kontemporer ke dalam peristiwa kesenian, serta menyelenggarakan begitu banyak lokakarya yang berfungsi sebagai wadah pendidikan bagi peningkatan kapasitas individu dan kelompok. Di waktu yang sama (2003), Forum Lenteng didirikan dan kemudian salah satunya menggagas program Pendidikan Media Berbasis Komunitas, AKUMASSA, dalam rangka menanggapi perubahan tajam di ranah sosial dan budaya pasca peristiwa Reformasi, mewacanakan gerakan pemberdayaan di tingkat komunitas yang membawa semangat kebudayaan.

Pemberdayaan dalam Proyek Seni AKUMASSA Chronicle

Ulasan mengenai definisi ‘pemberdayaan’ dan ‘empowerment’ yang telah kami coba paparkan sebelumnya, menghasilkan beberapa kata kunci yang dapat dipilih untuk menegaskan definisi konsep dan aksi pemberdayaan dalam Proyek Seni AKUMASSA Chronicle, yakni‘proses’, ‘akal-budi’, ‘berbagi’, ‘kesadaran’, ‘kesetaraan’, ‘komunikasi’, dan ‘budaya’.

AKUMASSA memiliki fokus pada isu pendidikan media berbasis komunitas. Kesadaran terhadap media, segala potensinya, dan semua isu terkait media yang dapat dikelola untuk kedewasaan masyarakat, adalah ranah yang digeluti AKUMASSA. Akan tetapi, yang tak kalah penting dalam ideologi AKUMASSA ialah, tata cara atau tata laksana dari proses penyebaran ilmu pengetahuan dan informasi, baik dari media maupun tentang media itu sendiri, dirumuskan sebagai kegiatan yang berlangsung secara egaliter. AKUMASSA meyakini bahwa setiap orang, kelompok, komunitas, masyarakat, di setiap tempat, memiliki kekayaan pengetahuan dan tipe kehidupan sosial, ekonomi, dan budayanya sendiri yang tidak lebih rendah atau lebih tinggi satu sama lain. Aksi pemberdayaan dalam kegiatan Proyek Seni AKUMASSA Chronicle menerapkan kerja kolaboratif-partisipatif sebagai metode utama. AKUMASSA meyakini bahwa pemberdayaan bukanlah domain profesional (jurnalis, aktivis, seniman, peneliti, atau akademisi) semata, tetapi secara sejajar juga domain warga biasa. Hal ini berdasar pada orientasi dari pemberdayaan itu sendiri yang dijelaskan oleh Rappaport (1985), yakni mengganti terma ‘klien’ dan ‘ahli’ menjadi ‘partisipan’ dan ‘kolaborator’ (Zimmerman, 2000, hal. 44).

Berpegang teguh pada esensi kebudayaan sebagai tolak ukur kualitas kemadanian sebuah masyarakat, Forum Lenteng melalui AKUMASSA memilih media sebagai bilah utamanya. Sebab, sebagaimana yang kami yakini, setiap kebudayaan selalu dibangun oleh kerja-kerja bermedia. Media adalah apa pun. Bahkan, secara konseptual, kegiatan-kegiatan kebudayaan itu sendiri, seperti peristiwa kesenian, gerakan masyarakat adat, atau gejolak subkultur, dapat menjadi media itu sendiri. Memang, kami kembali pada pengertian dasar dari ‘media’, yakni “sarana perantara dan penghubung”. Demi mengkonstruk suatu tatanan (dalam hal ini, tatanan kebudayaan), dibutuhkan kepekaan terhadap sarana-sarana yang dapat menghubungkan antara elemen yang satu dengan yang lainnya. Oleh karena itu, kesadaran media selalu diacu sebagai kesadaran paling pokok sebelum melangkah kepada kesadaran-kesadaran lanjutan, termasuk kesadaran budaya.

Pada fenomena kontemporer, isu media menjadi persoalan yang tak dapat dipisahkan dari kehidupan kita sehari-hari, apalagi jika kita berbicara soal media massa. Mendominasinya pengaruh konglomerasi media membuat masyarakat menjadi semakin hilang arah. Kita mengalami suatu kondisi paradoks. Teknologi yang semakin canggih membuahkan begitu banyak sumber informasi, tetapi terasa demikian sulit terakses seiring dengan berlipat gandanya pengaruh sistem kapitalisme lanjut (plus kemunculan dunia maya) yang dibumbui oleh kepentingan politik dan huru-hara global berkandung mitos keagamaan dan rasisme. Sumber pengetahuan dan informasi apa pun, di sisi yang lain, dipegang oleh segelintir pihak yang memiliki kekuasaan untuk mengatur keadaan. Keterbatasan akses terhadap pengetahuan dan informasi ini lantas berdampak pada perkembangan ekonomi dan sosial masyarakat di berbagai daerah, dan bersamaan pula dengan kealpaan kita untuk memahami signifikansi budaya sebagai pusat solusinya.

Secara esensial, perlu kita yakini bahwa kondisi ekonomi dan sosial dalam kehidupan adalah konsekuensi dari ciri budaya yang dibangun. Pemahaman mendalam terhadap kebudayaan akan dengan sendirinya menentukan pola kehidupan dan membentuk karakteristik ekonomi dan sosial sebuah masyarakat. Oleh karenanya, intervensi terhadap kebudayaan berpeluang untuk memicu efek-efek tertentu demi perbaikan tatanan kehidupan.

Tentu saja, signifikansi konsep kebudayaan, dalam aksi pemberdayaan yang diusung oleh AKUMASSA Chronicle, merupakan sudut pendirian yang dipilih berdasarkan dengan ranah kerja kami selama ini. Namun begitu, pada kerangka konseptual dan praktis dari pemberdayaan itu sendiri, pada dasarnya, terbuka peluang yang lebar bagi kebudayaan untuk menjadi pokok energinya.

Zimmerman (2000) menjelaskan bahwa orientasi pemberdayaan ialah menciptakan perubahan sosial dengan mengarahkan perhatian terhadap proses adaptasi dan peningkatan kompetensi. Pendekatan di dalam pemberdayaan sesungguhnya jauh melampui tindakan yang hanya sekadar memperbaiki aspek negatif dari sebuah situasi, karena pemberdayaan justru menggeledah aspek-aspek positif yang ada (hal. 44). Selain itu, pemberdayaan juga berorientasi bahwa anggota masyarakat yang terlibat di dalamnya harus memiliki peran aktif dalam proses perubahan itu, tidak hanya dalam pelaksanaan sebuah proyek, tetapi juga dalam menetapkan agenda (hal. 45). Hal ini berarti bahwa di dalam diri individu, kelompok (organisasi), dan masyarakat, harus terdapat suatu kesadaran atas orientasi-orientasi tersebut, atau paling tidak sesuatu yang memicu kesadarannya. Dalam konteks mikro, Bandura (2000) mendefinisikan pemberdayaan sebagai pengembangan atau pembinaan terhadap self-efficacy atau ‘kemujaraban-diri’, yang dalam konteks pengalaman emosional, seseorang mesti belajar untuk mengolah pengalaman-pengalamannya dalam rangka memberdayakan dirinya sendiri demi menjadi agen yang mandiri (Wallace-DiGarbo & Hill, 2006). Sementara itu, beberapa hasil studi telah menunjukkan bahwa beragam proyek yang menggunakan intervensi seni, dapat mengisi kebutuhan tersebut. Kesenian memungkinan seseorang untuk berpikir secara berbeda, membuka peluang imajinasi, olah pikir yang fleksibel, menawarkan sarana ekspresi diri akan harapan, dan konsisten dengan kompleksitas dan integritas pengalaman sehari-hari, sehingga ia berpotensi menjadi alat yang kuat untuk membangun kompetensi seseorang, dan dapat memobilisasi ragam sumber daya internal dan eksternal (lihat Wallace-DiGarbo & Hill, 2006, hal. 119).

Karenanya, AKUMASSA secara spesifik juga meyakini seni sebagai strategi jitu untuk menggugah suatu keadaan sosial masyarakat agar lebih peka terhadap kebudayaan. Dalam konteks ini, AKUMASSA melihat bahwa seni adalah media, dan media menjadi seni. Gagasan literasi media (media literacy) yang diusung oleh AKUMASSA tidak hanya terbatas pada persoalan kedewasaan manusia dalam menanggapi fenomena media massa, atau semata kritisisme terhadap arus informasi, tetapi lebih daripada itu. Literasi media yang dimaksud mencakup segala hal yang dapat dilihat sebagai peluang untuk menata dan mengelola kepentingan-kepentingan umum milik masyarakat, demi mencapai kesetaraan di segala ranah kehidupan. Dan seni, baik secara gagasan maupun praktik, adalah sarana sekaligus arena yang mampu memberikan spekulasi-spekulasi tertentu bagi kita dalam membaca kemungkinan-kemungkinan baru untuk mengubah keadaan. Melalui seni, intervensi kebudayaan menjadi sangat niscaya. Melalui media, wacana itu dapat diperluas dan dilipatgandakan. Berangkat dari konstruksi inilah pemberdayaan dalam kerangka kerja Proyek Seni AKUMASSA Chronicle itu dilakukan.

Jakarta, 28 April, 2016

End Notes

[1] Kami, yakni, pelaku-pelaku inti yang terlibat dalam berbagai kegiatan AKUMASSA. Program ini digagas oleh Forum Lenteng, sebagai bagian dari Program Pendidikan Media Berbasis Komunitas, sejak tahun 2008, berkolaborasi dengan komunitas-komunitas lokal di berbagai daerah untuk mengembangkan media center yang dapat mandiri memproduksi dan mendistribusikan pengetahuan-informasi-pengalaman demi membangun wilayah lokal tempat komunitas-komunitas tersebut berada.

[2] Oleh sumber yang sama, disebutkan bahwa era ini berkisar pada tahun 1150-1500-an.

[3] Ragam dari Norman French—bahasa Perancis Lama yang dituturkan oleh orang Normandia—yang digunakan di Inggris setelah penaklukan Inggris oleh William dari Normandia, dan menjadi bahasa bangsawan Inggris selama beberapa abad.

[4] Lincoln et al. (2002, hal. 272) mengutip kalimat tersebut sebagai berikut: ‘‘Letters from the Pope’’, wrote L’Estrange, ‘‘empowering them to erect this college.’’. Namun, jika kita meninjau naskah The Reign of King Charles yang diterbitkan tahun 1656 (dengan keterangan mengenai penerbitnya, yakni London: Printed by F.L. and J.G. for Hen: Seile, Senior and Junior, over against St. Dunstans Church in Fleetstreet, and Edw: Dod, at the Gun in Ivy-lane), hal. 73, Hamon L’Estrange menulis: “They found also divers letters from the Pope to them, empowering them to to erect this college under the name of Domus Probationis…”.

[5] Dalam puisi Paradise Lost, Buku X, baris 369 dan 370, tertulis: “Within Hell Gates till now, thou us impow’rd; To fortifie thus farr, and overlay”. Lihat di situs web Paradise Lost: http://www.paradiselost.org/, diakses pada 21 April 2016.

[6]Dalam konteks bahasannya, kata ‘power’ tersebut berarti ‘kekuasaan’ dalam bahasa Indonesia.

[7] Secara sederhana, zero-sum dapat diartikan bahwa jumlah nilai pihak yang menang (+1) ditambah dengan pihak yang kalah (-1) adalah selalu nol [(+1)(-1)=0].

[8] Tetapi, dengan keterbatasan yang dimiliki, penulis tidak dapat memastikan bentuk pelafalannya.

Bibliografi

AKUMASSA. (n.d.). AKUMASSA Chronicle. (Forum Lenteng) Dipetik April 26, 2006, dari akumassa.org: http://akumassa.org/id/tentang-proyek-akumassa-chronicle/

Chaudhuri, S. (2010, Januari 1). Women’s Empowerment in South Asia and Southeast Asia: A Comparative Analysis. Dipetik April 27, 2016, dari Situs web The Munich Personal RePEc Archive (MPRA): https://mpra.ub.uni-muenchen.de/19686/

Connolly, B. (2011). Community Based Adult Education. Dalam K. Rubenson (Penyunt.), Adult Learning and Education (hal. 133-130). Amsterdam: Elsevier.

KUNCI Cultural Studies Center & EngageMedia. (2009). Videokronik: Aktivisme Video dan Distribusi Video di Indonesia. Collingwood: EngageMedia.

Lenzi, I. (2011, Agustus). Art as Voice: Political Art in Southeast Asia at the Turn of the Twenty-First Century. Dipetik April 27, 2016, dari Situs web AAA: http://www.aaa.org.hk/Diaaalogue/Details/1057#5

Lincoln, N. D., Travers, C., Ackers, P., & Wilkinson, A. (2002, September). The Meaning of Empowerment: The Interdisciplinary Etymology of A New Management Concept. International Journal of Management Reviews, 4(3), 271-290.

Macdonell, A. A. (Penyunt.). (1893). A Sanskrit-English Dictionary: Being A Practical Handbook With Transliteration, Accentuation, And Etymological Analysis Throughout. London: Longmans, Green, and Co.

Moelyono. (2013, Mei 19). Seni Rupa Penyadaran. Dipetik April 27, 2016, dari Situs web blog Gerakgerak Seni Rupa: https://gerakgeraksenirupa.wordpress.com/2013/05/19/seni-rupa-penyadaran/

Munodawafa, D. (2009). Women’s Empowerment to Address Social and Economic Determinants of Health: A Self-Employed Women’s Association (SEWA) Experience. Community Empowerment: with Case Study from the South-East Asia Region. Nairobi, Kenya: 7th Global Conference on Health Promotion, “Promoting Health and Development: Closing the Implementation Gap” (26-30 Oktober 2009). Dokumen Kerja Konferensi.

Page, N., & Czuba, E. C. (1999, Oktober). Empowerment: What Is It? Journal of Extension, 37(5), http://www.joe.org/joe/1999october/comm1.php.

Rigg, J. (Penyunt.). (1862). A Dictionary of Sunda Language of Java. Batavia: Lange & Co.

Sadan, E. (2004). Empowerment and Community Practice. Dipetik April 21, 2016, dari mpow.org – Elisheva Sadan’s website: http://www.mpow.org/elisheva_sadan_empowerment.pdf

Sugono, D., Sugiyono, Maryani, Y., Qodratillah, M. T., Sitanggang, C., Hardaniwati, M., et al. (Penyunt.). (2008). Kamus Bahasa Indonesia (IV ed.). Jakarta: Pusat Bahasa.

The Right Livelihood Award. (2013, September). Self-Employed Women’s Association / Ela Bhatt (1984, India). Dipetik April 27, 2016, dari Situs web The Right Livelihood Award: http://www.rightlivelihood.org/sewa.html

Wallace-DiGarbo, A., & Hill, D. C. (2006). Art as Agency: Exploring Empowerment of At-Risk Youth. Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association, 23(3), 119-125.

Wedgwood, H. (1872). A Dictionary of English Etymology (2nd ed.). London: Trübner & co., 8 & 60., Paternoster Row.

Zikri, M. (2015). Masyarakat Berdaya untuk Pemberdayaan Pemerintah. Dalam O. Widasari, & M. Zikri (Penyunt.), Gerimis Sepanjang Tahun (hal. 2-15). Jakarta: Forum Lenteng.

Zimmerman, M. A. (2000). Empowerment Theory: Psychological, Organizational, and Community Levels of Analysis. Dalam J. Rappaport, & E. Seidman (Penyunt.), Handbook of Community Psychology (hal. 43-63). New York: Springer Science+Business Media, LLC.


Judul asli tulisan ini adalah “Epilog 2”, diambil dari Manshur Zikri (2016) “Epilog 2”, dalam O. Widasari, M. Zikri & M. Sibawaihi (2016), Sebelas Kisah Dari Tenggara, Jakarta: Forum Lenteng. Buku tersebut dapat diunduh di sini.

Awal Mula Menerapkan Rubrikasi untuk Blog Ini

Adalah sebuah progresivitas, sebagaimana yang saya percaya, jika muncul inisiatif untuk memikirkan bentuk (atau ‘form’). Bahkan, dalam kerja penerbitan atau menyebarkan semacam kemasan pemikiran pun, hal itu bukanlah sepele.

Atasnama Viet (04)
Image © Manshur Zikri, 2018

Bentuk (atau tampilan) ke hadapan publik mengandung suatu statement, setidak-tidaknya itu menunjukkan energi dan totalitas yang khas. Pada bentuklah suatu struktur berpikir si pengarang dapat ditakar dengan menghindari dramatisasi nan jemu.

Bahkah, dalam hal tata letak pun, teks juga menuntut kepiawaian pengarang dalam menghadirkan dirinya sebagai “bentuk”, baik dalam sifat lirisnya maupun visualnya.

Blog adalah sarana bagi penulis warga untuk menerbitkan jurnal personal versi mereka sendiri. Sebagian besar penyedia layanan blog memiliki fasilitas untuk para penulis menerbitkan tulisan dengan batasan waktu yang tidak kaku, bergantung keinginan si penulisnya (atau si pengelola blog). Daily post, umumnya.

Image © Manshur Zikri, 2018

Namun, di mata saya sendiri, mencoba mengadopsi terbitan jurnal berkala (dengan beberapa artikel sekali terbit) menjadi tantangan lain. Kerja semacam itu memicu, di satu sisi, adanya penyediaan ruang untuk berpikir secara lebih saksama (tidak terbebani oleh keharusan menerbitkan artikel setiap hari) sembari tetap menjaga intensitas terbitan dan kedalaman isi. Di sisi yang lain, meskipun barangkali kuantitas terbitan menurun, mekanisme semacam ini menuntut usaha yang lebih tinggi: kerangka berpikir editorial, rumusan tematik, membutuhkan bingkaian kuratorial.

Image © Manshur Zikri, 2018

Atas dasar pertimbangan itulah, saya lantas juga menerakan rubrikasi pada blog ini yang serupa dengan jurnal-jurnal tematik pada umumnya. Semoga memberikan suasana baru sekaligus memicu upaya melepaskan dahaga untuk menghasilkan karya-karya yang dibuat secara matang.

Selamat membaca!

Daftar Isi

Esai
Kita-[sebagai]-Media; KitaMedia
Otty Widasari: Yang Melihat Media
Kritik Untuk Jurusan Kuliah

Akumassa
Kembali Ke Bangsal; Kembali Ke Kehidupan
Aktivasi Ruang Demi Seni Sehari-hari

Resensi
Menemui Lagi Siti

Image
Atasnama Viet, Namakan Nam
Warteg Bu Sri
Sabtu Ke Bogor

Otty Widasari: Yang Melihat Media

Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

I. Lukisan dan Sinema

Ada tiga hal yang pertama sekali ingin saya utarakan dalam kuratorial ini, sehubungan dengan usaha untuk meletakkan pondasi dan kerangka dalam membangun nilai-nilai pemahaman terhadap aksi bermedia yang dilakukan oleh Otty Widasari—sengaja saya garisbawahi kata “bermedia”, karena itulah satu kata yang cukup mendeskripsikan sang seniman ini secara menyeluruh.

Pertama, jawaban sederhananya atas pertanyaan yang dulu pernah saya ungkapkan, “Mengapa selalu mencatat di buku harian?”, padahal kini, ia—sebagaimana orang kebanyakan—telah akrab dengan teknologi tanpa-tulis-tangan. Jawabannya biasa saja: “Agar tidak lupa.” Bukankah sekarang mencatat hal-hal kecil di perangkat digital nirkabel juga memungkinkan, bahkan (bagi sebagian besar orang) justru lebih memudahkan? Jadi, mengapa aktivitas menulis dengan tangan tetap menjadi penting baginya?

11053323_10153152416751732_3085117567335526632_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Kedua, di banyak lembaran buku hariannya—ia sering menunjukkan beberapa halaman kepada saya dengan selalu semangat—Otty senang menggambar wajah orang-orang yang dekat dengannya atau berada di dekatnya. Ia juga suka menggambar hal-hal lain, seperti badan manusia, benda-benda bukan orang, atau bentuk-bentuk yang tidak mengacu ke objek riil selain titik-titik, garis-garis, dan kotak-kotak. Akan tetapi, goresan pulpen atau cat air—dua alat yang paling sering ia gunakan untuk catatan hariannya, sejauh yang saya tahu—yang merupakan wajah-wajah orang, sangat dominan. Wajah-wajah orang yang ia gambar itu beberapa dapat saya kenali, beberapa tidak. Ia juga sering meminta saya menebak wajah siapa yang sudah ia gambar, menguji ketangkasan visual saya untuk mengilasbalik realitas dan pengalaman sehari-hari untuk dikontekstualisasikan dengan representasi yang terpampang di lembaran buku hariannya itu.

Sketsa Otty Widasari, 22 Mei 2018: Maria dan Pingkan, dua orang anggota Forum Lenteng, di suasana mempersiapkan pameran tunggal Hafiz, “Social Organism”, di Galeri Nasional Indonesia. Diperoleh dari Instagram @ottyrancajale.

Sebelumnya, saya sempat menduga, berdasarkan perhatian saya terhadap kebiasaannya, mungkinkah kegiatan santai sehari-hari sambil menggambar wajah orang-orang itu adalah tindakan di bawah alam sadarnya untuk mempelajari karakteristik mereka yang ia kenal? Saya kemudian teringat, ketika kami pernah berdiskusi mengenai disiplin ilmu apa yang kami dambakan masing-masing, Otty menyebut bahwa ia ingin sekali mendalami antropologi. Baru beberapa menit yang lalu, saya menyadari, rasanya tak mungkin tindakan tersebut dilakukan tanpa kesadaran.

11998881_10153152416171732_5022548632416268854_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
Sketsa Otty Widasari, 11 Desember 2017: Abi Rama a.k.a. @lykerex, salah satu seniman media kontemporer Indonesia yang cukup berpengaruh di scene-nya; Abi juga anggota Forum Lenteng. Diperoleh dari Instagram @ottyrancajale.

Ketiga, komentar seorang kawan yang tinggal di Amsterdam terhadap lukisan-lukisan dan sketsa-sketsa Otty yang dibuat selama residensi satu bulan di Utrecht, Belanda, penghujung tahun lalu. Berdasarkan komentar kawan kami yang seorang pembuat filem itu, Otty memiliki jalan setapaknya sendiri: di saat orang-orang beralih dari teknologi seluloid ke teknologi serba digital untuk mencari kemungkinan-kemungkinan terbaru dalam memahami dunia representasi dan realitas citra diam maupun citra bergerak—atau justru jangan-jangan kita sedang berusaha berlari kencang untuk menghindari kenyataan, bahwa teknologi pun tak mampu hidup abadi—Otty justru “bersinema” menggunakan medium lukis.

“Lukisanmu menghidupkan yang telah mati,” kata kawan kami itu. Rasanya, bagi saya, Otty justru dengan sadar memanggil kembali kodrat media yang melekat di masa awal sejarah, yakni dengan melakukan perekaan bentuk dan pengungkaian kata melaui kegiatan menggores atau menyapu menggunakan tangan.

12003420_10153152416906732_9106626487849214186_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
Sketsa Otty Widasari, 8 Februari 2018: salah satu suasana kuliah MILISIFILEM, yakni sebuah platform untuk studi kolektif tentang filem (eksperimental) berdasarkan disiplin seni rupa. Diperoleh dari Intagram @ottyrancajale.

Di era termutakhir saat manusia telah mampu membuat dan menggunakan pelbagai teknologi perekaan super canggih yang dapat membuat representasi objek (lantas mereproduksinya) menjadi 100% serupa dengan bentuk riil, pemilihan “tata cara lama” untuk membingkai kenyataan dan imajinasi, seperti kegiatan melukis, saya rasa masih relevan untuk dilihat pada hari ini sebagai sebuah aksi untuk membaca bagaimana sesungguhnya kerja media dalam mengonstruksi realitas dan sejarah kita.

12003898_10153152416586732_88244120644764666_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Perlu diketahui—dan inilah alasan mengapa saya menyebutnya bermedia—bahwa keakraban Otty dengan media tidak hanya dengan lukisan dan tulisan (namun dua hal itu tetaplah yang utama baginya). Filem dan video—belakangan, ia senang menguliti teknologi digital pada ponsel pintar miliknya—adalah dua macam teknologi media yang turut memengaruhinya dalam memahami realitas dan representasi, terutama dalam aktivitasnya berjibaku dengan visual. Mengacu latar belakang tersebut, berarti ada aspek terkait gagasan sinema yang wajar dan patut disinggung dalam proyek pamerannya ini.

Merujuk kepada sejarah teori sinema, André Bazin pernah membahas benturan antara lukisan dan sinema (Bazin, 1967). Tentu saja, Bazin duduk di sisi sinema dalam menilai perbedaan sifat dan medium dari keduanya. Terutama, pokok-pokok yang dia sorot adalah soal kemungkinan yang terjadi jika lukisan—atau seni rupa—hadir ke dalam karya filem. Bazin lantas mengutarakan pandangannya mengenai perbedaan garis tepi yang membatasi visual di dalam lukisan dengan yang di dalam sinema/filem. Garis tepi “bingkai” (atau frame, yakni milik lukisan) berbeda dengan garis tepi “layar” (atau screen, yakni milik sinema): yang pertama memiliki gaya sentripetal—tarikan mengarah ke dalam—sementara yang kedua memiliki gaya sentrifugal—tarikan mengarah ke luar.

12004065_10153152416021732_617480907145423436_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Bingkai yang membatasi gambar (picture) pada lukisan memposisikan dunia yang ada di dalamnya menjadi berdiri sendiri. Interpretasi seorang pelukis atas dunia riil terpusat ke dalam bingkai sehingga “keadaan terhubung” dengan dunia di luar bingkai itu hilang sama sekali meskipun visual yang kita lihat, bisa saja, merepresentasikan sesuatu yang ada di alam semesta. Bagi Bazin, dunia representasi pada lukisan adalah “daerah kontemplatif sang pelukis yang membuka semata-mata ke bagian dalam lukisan” (hal. 166) dan “menyertakan suatu ruang yang bisa dikatakan berorientasi ke tujuan berbeda” (hal. 165). Sementara itu, garis tepi pada layar adalah “tepian dari selapis alas yang menunjukkan sebagian saja dari kenyataan” (hal. 166) dan lebih tepat dilihat sebagai garis transparan yang memungkinkan dunia citra (image) di dalamnya niscaya terhubung tanpa batas ke alam semesta kita. Jika diandaikan ada sepotong bagian dari gambar lukisan yang ditampilkan sebagai citra di atas layar, pada dasarnya, gambar tersebut telah mengalami pemuaian, dan oleh karena itu “ruang lukisan kehilangan orientasinya dan batas-batasnya, dan dihadirkan ke imajinasi dengan tanpa batas apa pun” (hal. 166). Artinya, saat berhadapan dengan layar—dengan kata lain, berhadapan dengan sinema, contohnya, menonton filem tentang lukisan—sesungguhnya “penonton melihat gambar (lukisan) melalui perantaraan (atau alat bantu) milik sebuah bentuk seni yang sangat mengubah kodrat lukisan itu sendiri” (hal. 165).

12009775_10153152416861732_6569372676048057134_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Penjelasan Bazin tersebut menunjukkan, bahwa perbedaan “bingkai” dan “layar” dapat diindikasi dari aspek “tangibilitas” materialnya, terutama ketika mereka dipresentasikan ke hadapan orang-orang. Sementara kita dapat meraba material yang ada di dalam “bingkai”, yang kita saksikan di atas “layar” sesungguhnya hanyalah cahaya yang tak dapat disentuh. Inilah yang kemudian mendorong Bazin untuk menyatakan bahwa gambar lukisan yang ditangkap kamera, yang citranya kita lihat di layar tontonan, sesungguhnya telah mengalami pergeseran sifat, bentuk, dan medium. Lukisan yang dimaksud telah “menerima sifat spasial sinema dan menjadi bagian dari sinema itu sendiri” (hal. 166).

Refleksi dialektis terhadap teori itu, mungkin, memancing kita untuk melemparkan pertanyaan sederhana: bagaimana jika suatu proses yang berkenaan dengan gambar (pictorial process) itu dibalik: dari ranah sinema ke ranah seni rupa (atau dari filem ke lukisan)? Jika itu dilakukan, bukankah inisiatif itu dengan demikian akan menyertakan suatu ruang yang diorientasikan dalam sebuah haluan yang berbeda, yakni ruang yang berkiblat ke arah atau tujuan yang sama sekali berlainan dengan maksud citra bergerak? Lantas, apa spekulasi yang dapat diajukan dari perubahan itu, khususnya di masa kini?

II. Ones Who Looked at the Presence

Proyek pameran ini adalah bagian dari proyek seni berkelanjutan Otty Widasari yang dimulainya sejak menjalani program residensi seniman di Utrecht, Belanda, tahun lalu. Sang seniman mengembangkan dan mengeksplorasi hubungan antara media, arsip, aksi dokumentasi, dan fenomena reproduksi.

Otty melakukan riset mendalam terhadap arsip-arisp kolonial yang menunjukkan bagaimana teknologi perekaman dan gambar bergerak hadir di Hindia Belanda serta bagaimana reaksi orang-orang pada masa itu terhadap kamera. Otty pernah menyampaikan pendapatnya kepada saya, bahwa kamera, bagaimanapun, akan selalu menggugah sebuah lokasi, apakah itu berupa penolakan ataupun penerimaan dari subjek-subjek yang akan disorot oleh teknologi itu. Reaksi terhadap kamera, setidak-tidaknya, terlihat dari tingkah laku atau sikap seseorang ketika berada di dekat teknologi tersebut.

Liputan Harian Kompas (12 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Harian KOMPAS (12 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Arsip-arsip yang dikumpulkan dan menjadi bahan riset utama Otty adalah materi gambar bergerak hasil rekaman yang dilakukan oleh penjajah kolonial terhadap tujuh lokasi, yakni Balikpapan, Banjarmasin, Toraja, Jakarta (dan Bandung), Jawa Tengah, Lamalera (Kabupaten Lembata), dan Papua. Peristiwa dan situasi di setiap lokasi yang direkam tersebut memiliki muatan spesifiknya masing-masing.

Rekaman di Balikpapan menunjukkan suasana di sekitar pelabuhan dan pantai di dekat sebuah teluk dan bukit, dan di lokasi itu terdapat suatu area kilang minyak. Kamera menyorot pemandangan dari arah kapal datang, dan kita akan melihat orang-orang Barat—yang sangat dapat diduga adalah petugas kilang minyak di masa itu—beraktivitas di sekitaran pantai, semacam berlibur di sela hari-hari kerjanya. Ada juga subjek-subjek yang merupakan orang-orang berkulit cokelat yang tampak sebagai kuli.

Rekaman di Banjarmasin menunjukkan suasana kota dan pasar. Ada pedagang [tukang obat?] yang menawarkan barang dagangannya. Anak-anak bermain-main, dan beberapa di antaranya merespon kehadiran kamera, seakan menyapa kita tanpa ada rasa beban sama sekali. Rekaman di Toraja adalah peristiwa upacara adat penguburan mayat. Sementara itu, rekaman di Lamalera menunjukkan aktivitas penduduk lokal ketika berburu paus—di antara para pemburu paus itu, ada juru tombak yang bergelar lamafa.

Rekaman di Jakarta—dan juga Bandung, tetapi tidak terlalu banyak—menunjukkan suasana di sekitar Waterlooplein (sekarang kita mengenalnya dengan nama Lapangan Banteng) dan aktivitas orang-orang bermain bola. Sedangkan rekaman di Jawa Tengah menunjukkan aktivitas dan suasana pembangunan rel kereta api yang pada masa itu (akan dimanfaatkan) sebagai jalur distribusi bahan-bahan logistik, serta aktivitas penduduk setempat dan para petugas kolonial saat mengeksploitasi tanaman jati. Jalur kereta yang dimaksud melintasi daerah Magelang, Muntilan, dan Yogyakarta. Rekaman lokasi Jakarta dan Jawa Tengah ini dapat kita ketahui dibuat oleh J.C. Lamster (berdasarkan teks yang tertera di dalamnya), dan tampak diperuntukkan sebagai laporan mengenai perkembangan pembangunan infrastruktur kepada pemerintah kolonial Belanda—pembangunan jalur kereta itu, misalnya, telah dimulai sejak Raja Willem I.

Sementara itu, rekaman di Papua, menceritakan kehidupan masyarakat suku Asmat. Rekaman ini telah dikonstruksi sebagaimana dokumenter yang umumnya kita kenal, menceritakan keadaan di periode pascakemerdekaan Indonesia, tahun 1948-1952 [?]. Akan tetapi, rekaman ini sebagiannya berisi foto-foto dokumentasi. Pada skena-skena gambar bergerak, beberapa di antaranya kita dapat melihat aktivitas subjek-subjek anggota suku yang sedang menyampan perahu atau satu-dua orang yang menyadari sedang diperhatikan oleh kamera.

Liputan Harian Kompas (20 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Harian KOMPAS (20 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Otty sendiri tumbuh menjadi dirinya sekarang dengan karakter hasil tempaan pengalaman menjelajah begitu banyak lokasi. Di masa remaja, Otty juga sering berkunjung ke lokasi-lokasi seantero Jawa. Selain itu, kisah-kisah dari ibunya mengenai daerah perumahan tempat terletaknya area kilang minyak di Balikpapan—kota kelahiran dan masa kecil Otty—dan cerita-cerita di Ambarawa, menjadi faktor penguat betapa Otty memiliki pengalaman personal yang kuat dengan daerah-daerah tersebut. Di Balikpapan itu, misalnya, kisah ibunya tentang cahaya-cahaya lampu perumahan di area kilang minyak yang katanya dahulu membentuk mahkota Wilhelmina di malam hari, terbentuk menjadi suatu imajinasi yang tak dapat dilepaskan dari romantisasi sang seniman terhadap lokasi tersebut. Bahkan di Jakarta, tempat-tempat peninggalan kolonial pun menjadi lokasi yang sering ia kunjungi bersama ayahnya, ke berbagai tempat yang dulunya menjadi tempat bermain ayahnya sewaktu kecil saat tinggal di Jl. Cilacap, Menteng, Jakarta Pusat. Latar belakang ini menunjukkan bahwa beberapa lokasi yang terekam di dalam arsip citra bergerak memiliki korelasi dengan pengalaman personal Otty yang selalu berpindah-pindah. Pengalaman ketubuhan terhadap lokasi tersebut, tentunya, memengaruhi bagaimana Otty menginterpretasi arsip-arsip citra bergerak tersebut.

Liputan Majalah GATRA (25 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Majalah GATRA (24-30 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Praktik yang dilakukan Otty terhadap arsip-arsip itu adalah dengan menonton semua rekaman gambar bergerak yang ia kumpulkan, lalu ia menginterpretasi visual yang ditontonnya di layar komputer jinjingnya itu menjadi banyak lukisan, membedah satu demi satu dari setiap adegan dan mengolahnya menjadi imajinasi baru yang dituangkan ke atas kertas.

12032960_10153184652626732_5301002338128912714_n1
Liputan Harian Tribun Jogja (27 September, 2015) tentang Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Interpretasi lainnya juga dilakukan dengan merekam ulang citra-citra gambar bergerak dari arsip tentang tujuh lokasi tersebut. Caranya, Otty meletakkan komputer jinjingnya di lokasi-lokasi yang berelasi dengan lokasi dan peristiwa di masa lalu yang terekam di dalam arsip, lalu memutar arsip-arsip gambar bergerak mengenai tujuh lokasi tersebut di komputernya. Sementara komputer itu menyala dan memutar arsip gambar bergerak, Otty merekamnya menggunakan kamera video ponsel pribadi. Bidikan kamera video dilakukan dengan ambilan yang bergerak menjauh atau zooming out. Kemudian, di lokasi yang berbeda (yang tetap memiliki relasi dengan lokasi sebelumnya), video yang ia buat tadi diputar di komputer jinjing yang sama, dan Otty merekam video baru yang menyorot komputer yang sedang memutar video pertama, juga dengan teknik ambilan zooming out. Di lokasi ketiga, giliran hasil video kedua itu yang diputar di komputer untuk pengambilan video yang ketiga, dan begitu seterusnya, hingga citra bergerak dari arsip yang ia gunakan di awal seakan hilang tenggelam di dalam rekaman video yang dibuat oleh Otty. Proses ini dilakukan berkali-kali dan di lokasi yang berbeda-beda, sehingga hasil rekaman yang dibuat Otty menunjukkan realitas yang berlapis-lapis, meleburkan representasi peristiwa masa lalu dengan representasi peristiwa di masa kini.

Liputan Majalah TEMPO (15 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Majalah TEMPO (24 September 4 Oktober, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Di samping itu, dalam bentuk karya video yang lain, Otty merekonstruksi materi-materi arsip gambar bergerak itu dengan cara mem-blow up beberapa adegan melalui editing. Di karya video yang ini, Otty memilih-pilah adegan-adegan dari arsip gambar bergerak yang menunjukkan adanya subjek yang menoleh, melihat, atau menyadari kamera. Wajah subjek-subjek tersebut lantas difokuskan melalui teknik zooming in.

Liputan Koran TEMPO (29 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie.
Liputan Koran TEMPO (29 September, 2015), untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, di Ark Galerie. Foto: dokumentasi pribadi, 2015.

Melalui tiga cara yang dijelaskan di atas, eksperimen yang dilakukan oleh Otty dalam proyeknya, baik yang karya lukisan maupun yang karya video, menjadi aksi untuk membuka lipatan interseksi antara lokasi, kehadiran, dan fungsi dari materi-materi/tubuh/medium, dan juga gesture sosial. Dengan melukis, Otty seakan sedang melakukan “pause” untuk menciptakan daya jeda reflektif melalui medium yang berbeda, dan dalam hal ini, dapat dikatakan bahwa medium lukis melepas ide penjedaan itu dari otoritas aparatus cyborgian kamera dan peranti pemutaran. Sedangkan pada karya video yang dibuatnya—di dalam pameran ini, alih-alih sekadar layar, citra bergerak dari video itu nantinya justru akan diproyeksikan ke atas kertas—Otty seakan sedang mereduksi nilai-nilai yang melekat pada materi arsip gambar bergerak itu dan mengubahnya menjadi karya seni yang memiliki orientasi berbeda: menggerogoti keterbatasan akses terhadap masa lalu dan mentransformasinya menjadi materi otentik baru yang aksesibel untuk masa kini. Metode ini memberikan celah bagi penafsiran baru untuk mengungkap selubung misteri yang menghubungkan “kehadiran teknologi”, “kehadiran tubuh”, “lokasi”, “reaksi subjek-subjek”, “gesture sosial”, “masa lalu”, dan “masa kini”.

III. Melihat Mereka yang Melihat dan Tidak Melihat ke Arah Kamera

Polemik yang juga menjadi persoalan untuk dipaparkan dalam pameran ini ialah tentang material arsip gambar bergerak itu sendiri. Dua kata yang perlu kita cermati ialah “representasi” dan “reproduksi”. Faktanya, rekaman yang dikumpulkan Otty sesungguhnya adalah reproduksi dari rekaman original yang dimiliki oleh bangsa Barat. Sementara di masa lalu rekaman originial itu diambil dengan teknologi seluloid, sekarang ini Otty justru memiliki dan menyaksikan reproduksinya dalam bentuk materi digital (video).

12002758_10153152416526732_2012836527117340511_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Situasi tersebut mengindikasikan persoalan tentang aksesibilitas sang seniman—dan juga orang-orang kebanyakan—terhadap arsip sebagai materi pengetahuan. Di masa kolonial, bukan hanya sumber daya alam, praktik kolonisasi pada dasarnya juga mengeruk dan tidak menyisakan sedikit saja pengetahuan soal media kepada bangsa yang dijajah. Segala macam aktivitas kehidupan di tanah jajahan direkam, lalu dibawa oleh aparatus kolonial ke negara mereka masing-masing dan di simpan di dalam ruang-ruang arsip yang jaraknya ribuan kilometer dari lokasi asal. Di saat kita ingin mengetahui materi-materi tersebut untuk dipelajari saat ini, akses kita atasnya sangat terbatas. Memang, pada masa sekarang, akses itu sebenarnya telah dibuka oleh teknologi digital dan juga internet. Namun, materi arsip yang dapat kita lihat tetap hanyalah tampilan yang tak lebih dari hasil reproduksi, yang sesungguhnya telah kehilangan daya auratiknya. Bukan hanya jarak, sistem penguasaan ilmu pengetahuan seperti itu, dengan demikian, membuat kita juga berjarak sangat jauh dengan masa lalu; berjarak dengan sejarah kita sendiri.

11036952_10153152416951732_4839258548904617951_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Keterbatasan inilah, salah satunya, yang coba dibicarakan oleh Otty dalam lukisan-lukisan Ones Who Looked at the Presence-nya. Pada sebagian lukisan-lukisannya di pameran ini, sang seniman menangkap wajah-wajah dan gesture tubuh dari subjek-subjek yang terekam kamera kolonial, dan mengidentifikasinya dengan membubuhkan kalimat “yang melihat ke arah kamera” dan “yang tidak melihat ke arah kamera” di beberapa lukisan. Pola yang kita temukan ialah, hanya sedikit subjek lokal (orang yang dijajah) yang melihat ke kamera dalam gesture yang mengerti akan fungsi teknologi tersebut. Berbeda dengan subjek-subjek yang merupakan orang Barat: mereka secara sadar merespon kamera yang membidik mereka sebagai alat yang dapat “mengabadikan” momen. Hal itu tertunjukkan, misalnya, dari ekspresi wajah dan tubuh dari subjek-subjek yang dilukis oleh Otty: orang lokal melihat ke kamera dengan tatapan datar atau dengan pose canggung—atau kita bahkan merasakan suatu impresi keterusikan dari subjek itu—sedangkan orang Barat justru melihat dengan gesture riang gembira atau dengan pose yang siap, seperti mengangkat topi atau melambai-lambaikan tangan. Argumentasi mengenai perbedaan sikap ini ialah, teknologi kamera, pada dasarnya, adalah buah dari modernitas dan sejatinya merupakan kultur Barat; kamera adalah representasi dari modernitas. Namun, modernitas dalam hal ini tidak hanya dilihat melalui aspek kemunculan dan penguasaan terhadap teknologi, tetapi juga struktur-struktur yang terukur sehubungan dengan kehidupan, mental, dan sikap, serta kesadaran yang dikonstruksi oleh sistemnya.

11988634_10153152416806732_8288421648224155242_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Lukisan, dalam konteks pameran tunggal Otty di Ark Galerie, dengan kemampuan sublimitasnya untuk memunculkan daya auratik, memainkan peran untuk mengembalikan sisi kemanusiaan yang telah terlanjur tenggelam oleh kedigdayaan modernitas Barat. Aksi melukis justru menjadi cara Otty untuk mengimplementasikan aksi literasi media dan mendadar mekanisme kerja media massa—rekaman-rekaman digital hasil reproduksi arsip original itu, bagaimanapun, sekarang telah menjadi bagian dari wacana media massa. Estetika di dalam seni, sejatinya, berpeluang untuk memecahkan keterbatasan-keterbatasan kita saat berhadapan dengan kontrol media. Sebagaimana filem, kesadaran Otty terhadap lukisan salah satunya didorong oleh hasrat untuk memahami medium, karena pemahaman atas medium adalah dasar untuk memahami mekanisme sistem produksi media itu sendiri.

11986556_10153152416096732_6603734582195688504_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
11998956_10153152415966732_1108988465318390797_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.
12002898_10153152416286732_4341885628071461816_n
Pemandangan suasana pameran tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence (Ark Galerie, Yogyakarta, 2015). Foto: Hafiz Rancajale, 2015.

Menjawab pertanyaan yang saya utarakan di akhir bagian subjudul pertama esai ini, ide dan metode yang sedang dikembangkan dan diwacanakan oleh Otty dalam proyek Ones Who Looked at the Presence, layaknya, dapat kita nilai sebagai sebuah usaha untuk meraih kembali harta karun yang telah dicuri oleh sistem kolonialisme itu—harta karun yang saya maksud ialah akses dan kebebasan atas pengetahuan dan sejarah—dan meletakkannya secara tepat di ranah konteks seni kontemporer saat ini. Lukisan, dengan demikian, tidak lagi terjebak dalam kerangka usang. Sebagai manusia zaman sekarang, Otty sedang melakukan “perekaman antropologis” atas peristiwa-peristiwa masa lalu. “Daya bingkai (frame)” dan “ruang” pada lukisan menjadi suatu legitimasi untuk membuat gambar-gambar yang dilukis Otty, berdasarkan visual yang ia lihat dan pelajari dari arsip-arsip gambar bergerak itu, tidak menjadi sekadar pengulangan visual dari materi gambar bergeraknya (dengan kata lain, bukan reproduksi), melainkan sebagai bentuk yang benar-benar baru, sebagai representasi baru, yang memiliki orientasi yang berbeda: menjadikannya sebagai materi pengetahuan universal dan bebas yang murni berasal dari tangan manusia yang lahir di tanah asalnya. ***

Bibliography

Bazin, A. (1967). “Painting and Cinema”. Dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I, hal. 164-169). London: University of California Press Ltd.


Tulisan ini merupakan esai kuratorial yang saya buat untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Looked at the Presence, yang berlangsung dari tanggal 10 September hingga 15 Oktober 2015 di Ark Galerie, Yogyakarta. Selain sebagai dokumentasi, esai kuratorial, berjudul “Otty Widasari: Yang Melihat Media” saya muat di blog ini dengan tujuan agar dapat dibaca oleh khalayak yang lebih luas. Foto-foto yang diikutsertakan diambil oleh Hafiz Rancajale. (Silakan lihat Pernyataan Kuratorial).

Catatan Dari SeMA: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Pak Kuwu, seorang teman dari Jatiwangi Art Factory, bercerita kepada saya bahwa ketika berada di Fukuoka, Jepang, untuk mengunjungi sebuah acara seni di sana, dia dan teman-temannya berkeliling hingga ke pelosok kota hanya untuk menemukan sesuatu yang salah. Pak Kuwu (Kepala Desa) dan warga desanya sering menyelenggarakan kegiatan pemberdayaan masyarakat berbasis seni, dan kunjungannya ke Jepang saat itu untuk melakukan semacam studi banding di bidang pemberdayaan masyarakat tersebut.

“Tapi gak nemu sama sekali,” ujarnya, sembari menyetir mobil. Saat itu dia mengantar kami dari Jatiwangi menuju Stasiun Cirebon karena kami harus pulang ke Jakarta. “Semuanya tertata dengan baik.”

Kita tahu, Jepang adalah salah satu negara yang tatanan masyarakatnya sudah demikian tertib dan dianggap sebagai masyarakat yang maju dengan etos kerja yang tinggi. Namun, baru-baru ini, media massa memberitakan bahwa pemerintah Jepang menerbitkan peraturan untuk “memaksa” para pekerja agar mau berlibur dalam rangka meningkatkan keseimbangan antara kehidupan dan pekerjaan warga negaranya.[1] Situasi ini cukup ironis mengingat cita-cita akan tatanan masyarakat madani, di satu sisi, justru menimbulkan dampak sosiologis yang mengakibatkan anggota masyarakat melupakan esensi dari ketertiban dan makna kehidupan yang sesungguhnya.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Masyarakat madani adalah dampak yang diharapkan dari pembangunan modern, mengikuti perkembangan dari peradaban industri. Di Jepang, salah satu capaian peradaban ini ditandai dengan dibangunnya Pembangkit Listrik Tenaga Nuklir Fukushima Daiichi, yang masuk dalam daftar 15 besar di dunia. Namun, pada 11 Maret, 2011, gempa bumi Tōhoku yang memicu tsunami menyebabkan bencana nuklir di kawasan Fukushima Daiichi, dan berujung kebocoran bahan radioaktif.[2] Kebocoran itu mencemari lingkungan, termasuk juga bahan makanan di Jepang, seperti sayuran, teh, daging sapi, ikan air tawar dan susu.[3] Kerugian dan kegelisahan yang terjadi ini tidak hanya dialami oleh kawasan Fukushima Daiichi, tetapi juga meluas ke daerah-daerah lain. Bahkan, Pemerintah Kota Tokyo terpaksa harus menyebarkan ribuan air minum dalam kemasan botol ke rumah-rumah yang diduga memiliki bayi yang terkena radiasi tersebut.[4]

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Dalam karya instalasi dua kanalnya, I live in Fear—After March 11 (2013), Nina Fischer dan Maroan el Sani, melakukan semacam eksperimen secara sinematis untuk merefleksi sekaligus mengeksplorasi kecemasan warga masyarakat dan ketidakpastian (situasi dan kondisi) yang ditimbulkan oleh bencana itu, karena mereka hidup dalam ancaman radiasi yang masih terus berlangsung.[5] Dalam karya yang terinsipirasi dari filem Akira Kurosawa, berjudul I Live in Fear (1955) itu, kita dapat melihat adegan seorang gadis yang enggan meminum air susu di Fukushima karena kekhawatirannya, sedangkan jika di Kota Aichi, ia tidak merasa khawatir sehingga bisa minum susu dengan tenang. Filem ini juga memperlihatkan adegan diskusi yang dilakukan beberapa pengungsi yang berasal dari lokasi yang terkena bencana setelah penayangan filem Kurosawa: ada salah seorang yang mengkritik kepasifan warga di daerah lain di Jepang terhadap bencana nuklir tersebut.[6]

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Penerbitan “UU berlibur” dan bencana nuklir Fukushima di Jepang adalah dua dari sekian banyak contoh yang menunjukkan betapa modernitas tidak selamanya memunculkan kebaikan. Pergesekannya dengan kearifan alam dan tanggapan sosiologis masyarakat, lambat laun, memancing kecurigaan kita akan standar suatu peradaban madani. Refleksi yang dilakukan oleh Fischer dan el Sani memicu niat untuk memeriksa kembali esensi dari peradaban itu. Karya ini merupakan salah satu yang sempat dipamerkan di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, yang berlangsung dari tanggal 2 September hingga 23 November.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Seingat saya, sepulangnya dari Korea Selatan pada awal Bulan September, 2014, Otty Widasari bercerita bahwa SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 merupakan perhelatan seni yang sangat menarik di Korea saat itu. Ia dan Mahardika Yudha adalah dua seniman—anggota Forum Lenteng—dari Indonesia yang karyanya diundang untuk dipamerkan di Seoul Museum of Art (SeMA) dalam rangka biennale tersebut.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

Salah satu yang Otty katakan menarik adalah All About Trembling (2004) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin. Karya yang mendapat komisi dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 itu sendiri berupa mixed media yang terdiri dari kawat listrik dan beberapa plastik. Senimannya mengonstruksi seolah-olah plastik-plastik itu tersangkut di kawat listrik. Pada menit-menit tertentu, plastik-plastik itu akan bergerak atau bergetar, seolah-olah sedang tertiup angin.

Lu pasti ngakak, deh pas lihat karyanya!” seru Otty, bercerita.

Catatan dari sema_07

Catatan dari sema_08

Tatkala saya berkunjung ke Seoul Museum of Art pada tanggal 26 September, 2014, saya tersenyum gembira melihat beberapa tali membentang saling silang di langit-langit ruangan tengah museum. Plastik warna putih dan biru disangkutkan pada tali tersebut. Saya menyadari, sepertinya, plastik-plastik itu bergetar dengan bantuan alat khusus yang diletakkan di balik plastik sehingga sewaktu-waktu plastik akan bergetar seolah-olah tertiup angin.

Kedua seniman yang membuat karya ini berujar dalam sinopsis mereka bahwa kita sering melihat burung gagak atau burung gereja bertengger di kawat-kawat listrik di jalanan. Pemandangan itu memicu prasangka mengenai situasi yang berisiko: tersetrum atau bahkan bisa berujung kebakaran.[7] Waktu mendengar cerita Otty di Indonesia, bukannya burung gagak atau burung gereja, saya justru mengingat fenomena pemandangan visual di jalanan yang biasa kita temui ketika musim layang-layang. Pada banyak tiang dan kawat-kawat listrik di pinggiran jalan, ada beberapa layangan milik warga tersangkut. Di Pekanbaru, kota kelahiran saya, misalnya, pemandangan ini sering saya sadari pada sore hari saat layang-layang yang tersangkut itu menggelepar di tiup angin, seakan ingin terbang bebas, tetapi apa daya benangnya melilit kawat atau ujung tiang listrik. Kurangnya area taman bermain, menyebabkan warga yang ingin bermain layangan memilih tanah lapang atau halaman parkir kantor-kantor pemerintahan sebagai tempat menerbangkan layang-layang mereka. Padahal, lokasi itu dekat dengan jalan raya, yang artinya dekat pula dengan tiang-tiang listrik. Banyaknya tiang listrik tidak mengurungkan niat mereka berekreasi, toh banyak juga layang-layang yang berhasil terbang. Hal yang sama juga pernah saya temui di Parungkuda. Anak-anak muda bahkan menjadikan tanah tempat melintasnya rel kereta sebagai lahan bermain layang-layang. Di tempat itu pun banyak kawat listrik membentang.

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Sejak dulu, bermain layang-layang selalu menjadi kegiatan musiman bagi warga masyarakat Indonesia. Bisa dibilang, telah menjadi tradisi. Namun, seiring pembangunan kota-kota di Indonesia yang salah satunya dapat dilihat dari penyaluran listrik melalui kawat yang menghubungkan isolator dari tiang ke tiang, dari kota hingga ke desa—pembangunan jaringan kabel listrik bawah tanah belum umum di Indonesia—aktivitas warga ini menjadi sesuatu yang berisiko. Ada semacam gesekan atau benturan antara “tradisi warga” dan pembangunan modernitas. Kembali terkait ke karya All About Trembling, bagi si seniman, gesekan (benturan) itu disadari terjadi di antara kesalinghadiran yang goyah dari nilai-nilai yang saling berkonflik; getaran dari benturan itu berada di antara “perenungan yang muram mengenai dunia yang bergerak cepat” dan “laju peradaban yang tak terhentikan”.[8] Sementara itu, dari hasil obrolan dengan Otty, karya ini sepertinya menjadi salah satu wakil yang merepresentasikan ide dari tema biennale di SeMA, yakni tentang hambatan. Plastik-plastik pada karya Sunghun dan Sunmin merujuk pada logika arus dan hambatan listrik, bahwa ternyata ada hambatan-hambatan listrik yang tak diharapkan (di luar rancangan jaringan listrik). Diskusi kami melihat bahwa ini mungkin dapat dibaca sebagai representasi tentang hambatan arus modernitas yang sedang berjalan. Ketika mesin modernitas semakin mapan, layangan (artinya, tradisi) menjadi hambatan. Akan tetapi bukan berarti risiko ini mencerminkan kebuntuan. “Lihatlah layang-layang!” ujar Otty. Sebab, melihat layang-layangan dapat memicu kita untuk melakukan refleksi terhadap tradisi, dan bisa jadi di sana kita akan menemukan jawaban atas perkembangan pembangunan yang ada.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Ghosts, Spies and Grandmothers. Hantu adalah kata kunci yang merujuk pada (pemanggilan kembali) tradisi dan sejarah yang terlupakan; Mata-mata adalah simbolisasi yang akan menuntun atensi kita kepada pengalaman dan ingatan tentang penjajahan dan Perang Dingin; sedangkan Andung/Nenek berdiri sebagai dirinya sendiri—bukan sebagai isteri dari kakek atau nenek dari cucu—dan merepresentasikan ketahanan dan kekuatan perempuan yang bersaksi dan menanggung derita di era (waktu) bergulirnya “tradisi”, “kolonisasi” dan “perang”. Walau tak berdaya melawan otoritas,  daya tahan dan kasih sayang yang melekat pada citra tradisional perempuan tua dapat dilihat sebagai nilai aktif yang melebihi kekuasaan, dalam artian moral.[9]

Demikian inti dari tema sentral biennale yang ditulis oleh Direktur Artistik Park Chan-kyong pada pernyataan kuratorialnya, dimuat dalam katalog SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014. Dalam perhelatan ini, terbaca niatan dari Park Chan-kyong untuk berwacana tentang “Asia”, atau lebih tepatnya—seperti yang seringkali diceritakan oleh Otty berdasarkan diskusinya dengan Park Chan-kyong—melihat kembali ke belakang bagaimana sesungguhnya “Asia modern” itu.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Menurut Otty, prinsipnya bukanlah “aksi melawan modernisme Barat” sebagaimana cara yang selama ini umum dipahami, yakni gaya pikir yang “marah”, “takut” atau sudah “menyerah” terhadap modernisme (Barat) lantas mencari alternatif wacana lain untuk menandingi atau membantahnya—contoh paling gampang adalah wacana Non Blok yang digagas oleh Soekarno, Jawaharlal Nehru dan kawan-kawan, dengan visi untuk hadir sebagai kekuatan baru. Justru, pada kuratorial Park Chan-kyong, tersirat bahwa skeptisisme yang ditonjolkan dalam agenda biennale ini ialah dengan cara “menggali secara baru” tradisi budaya spiritual—dan persinggungannya dengan ragam pengalaman mengenai kolonialisme dan Perang Dingin—agar muncul kembali melalui wacana media dan seni; bagaimana seniman dapat menyikapi isu tersebut dan menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi.[10]

Menurut pemahaman saya, aksi ini ialah menakar makna dan eksistensi “modernisme original Asia”, bukan “modernsime Barat yang bertumbuhkembang di Asia”. Pendapat itu, secara pribadi, muncul karena saya cukup merasa terusik dengan pernyataan Park Chan-kyong dalam video dokumentasi wawancara yang dilakukan oleh Otty.

“Saya sedang berbicara tentang Asia, Asia sebagai ‘a way of thinking’,” ujar Park Chan-kyong kepada Otty, dalam video wawancara dengan audio yang kurang jelas. “…kita harus mulai melihat ke belakang…, jangan takut terhadap orientalisme, jangan takut terlalu berlebihan. Ini saatnya bagi kita untuk berpikir tentang budaya Asia. Kita harus mengumpulkan material-material[nya], kita harus benar-benar melihat dengan serius apa yang telah terjadi cukup lama di Asia. Apa kulturnya…”

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Menurut saya, yang membedakannya dengan unjuk gigi ala konferensi Asia-Afrika—yang menurut saya sifatnya lebih politis, agak jauh dari pengertian filosofis dalam sudut pandang kultural—adalah apa yang diwacanakan oleh Park Chan-kyong ini ingin menunjukkan dan memprovokasi kita betapa kebudayaan dan kearifan lokal Asia itu telah kuat sejak dahulunya.

“Asia itu adalah kawasan yang kuat tradisi,” kata Otty kepada saya dua hari yang lalu, menjelaskan maksud dari Park Chan-kyong. “Karena modernisme itu tidak lahir di sini. SeMA ini manawarkan perspektif yang memberi gambaran jawaban akan kegagalan modernisme (dan modernitas) tersebut.” Dengan kata lain, kita tidak lagi berbicara tentang mengumpulkan kekuatan untuk melawan Barat, tetapi merefleksi diri dan memahami bahwa Asia telah berkembang dengan caranya sendiri.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Catatan dari sema_14

Prasangka mengenai kelemahan atau kegagalan modernitas dalam mengembangkan kehidupan masyarakat dapat terlihat dari terbangunnya suatu sistem yang dianggap cacat. Otty berulang-ulang menyebutkan kepada saya bahwa, selain tragedi nuklir Fukushima Daiichi, Park Chan-kyong juga mencontohkan tragedi tenggelamnya kapal feri Sewol di Korea pada tanggal 16 April, 2014, di jalur Incheon menuju Jeju, yang menewaskan hampir tiga ratus orang (mayoritas adalah siswa sekolah Danwon High Scholl).[11] Tentu saja, dalam memaparkan contoh ini, sudut pandang saya akan jelas berbeda mengingat saya tidak memiliki sedikit pun pengalaman tentang (perkembangan) modernitas di Korea Selatan. Akan tetapi, sejauh yang saya telusuri, kasus feri Sewol ini memancing berbagai kritik dan ketidakpercayaan terhadap pemerintah, dan hingga dugaan adanya konspirasi negara: mengalihkan perhatian isu melalui pemberitaannya kepada publik. Indikasi ini muncul di antaranya dari kritik masyarakat terhadap media massa yang hanya mengandalkan sumber pemerintah[12], tetapi banyak keterangannya yang tak konsisten dan tak akurat.[13] Bahkan, beberapa masyarakat menganggap bahwa pemberitaan terkait kasus feri Sewol beberapa minggu pascatragedi, adalah salah satu cara pemerintah untuk mengalihkan perhatian masyarakat terhadap kasus yang lain (yakni, isu tentang rancangan peraturan mengenai privatisasi pelayanan kesehatan).[14] Tingkah laku ini seperti pelaksanaan sensor halus, menginjeksi fungsi kekuasaan terhadap masyarakat dengan sarana dan mekansime pemaksaan melalui media; negara justru semakin menegaskan kekuasaan sentralnya di lingkungan masyarakat demokratis.

Kasus hilangnya pesawat AirAsia QZ 8501 di Laut Jawa dekat Selat Karimata pada 28 Desember tahun lalu merupakan contoh yang lebih kontekstual dengan Indonesia jika kita ingin mengelaborasi ide pameran di SeMA itu. Tempo, salah satunya, mengabarkan bahwa terdapat sepuluh orang calon penumpang yang selamat dari kecelakaan pesawat lantaran tidak membaca email pemberitahuan dari AirAsia tentang jadwal penerbangan yang dimajukan tiga jam lebih cepat.[15] Peristiwa ini menunjukkan adanya kebocoran dalam sistem yang dibangun oleh wacana modernitas: penggunaan teknologi informasi, seperti email, pada kenyataannya, belum sepenuhnya disadari oleh sebagian masyarakat sebagai bentuk pemberdayaan dan peningkatan strategi komunikasi. Kebocoran ini, secara ironis, justru menjadi kunci yang menyelamatkan sepuluh orang tersebut.

Catatan dari sema_15

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Sekali lagi, melalui dua kasus tersebut, terbuka sebuah pintu yang mengundang kita untuk melihat jawaban di luar mesin mekanisme modernitas. Dalam hal ini, himbauan dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 adalah tradisi. Dalam esainya, seorang penulis bernama John Bocskay mengkritik sebagian pengamat Barat yang keliru mengaitkan penyebab kecelakaan feri Sewol dengan budaya/tradisi kepatuhan/ketaatan di Korea.[16] Menurutnya, para pengamat Barat yang ia kritik hanya melihat tradisi yang cukup kuat di Korea itu hanya pada aspek bagaimana seseorang harus patuh kepada senior—yang menurut Bocskay, sesungguhnya tradisi itu menyinggung pemahaman tentang Konfusianisme. Bocskay mengutip, salah satunya, Andrew Salmon yang berpendapat bahwa penumpang yang menjadi korban kecelakaan itu mematuhi perintah kapten untuk tetap tinggal di kapal meskipun sudah benar-benar akan tenggelam.[17] Bocskay menilai Salmon gagal memahami “tradisi ketaatan” tersebut, terutama hubungannya dengan Konfusianisme yang juga cukup kuat di Korea.[18]

Menurut Bocskay, justru “tradisi ketaatan” yang dibayangkan oleh Konfusianisme itu bersifat resiprokal, dan “ketaatan” yang dilakukan bukan membabi buta. Jika “bawahan” memiliki kewajiban untuk taat maka “atasan” harus bertingkah laku untuk kepentingan bawahannya. Pemegang kekuasaan atau wewenang harus menumbuhkan kepercayaan publik. Artinya, kecelakaan feri Sewol tidak akan terjadi jika saja sang kapten memahami “tradisi ketaatan” yang sesungguhnya.[19] Sama halnya dengan kasus AirAsia, ketika pihak pemilik penerbangan mampu membangun rasa kepercayaan masyarakat[20]—atau media massa mampu membangun rasa kepercayaan publik dengan tidak mengeksploitasi dan mengkomodifikasi isu kecelakaan—situasi yang lebih buruk sangat mungkin tidak akan terjadi.[21] Seharusnya, terdapat suatu kesadaran untuk tidak terjebak dalam mekanisme protokoler yang kaku yang dicetuskan di bawah visi pembangunan modernitas.

***

Dua karya Forum Lenteng yang dipamerkan di biennale ini adalah Sunrise Jive (2005) karya Mahardika Yudha dan Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013) karya Otty Widasari. Kedua-duanya adalah karya video.

Secara umum, peletakan karya-karya yang dipamerkan dalam SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 dibagi ke dalam tiga ruang lingkup. Masing-masing ruang lingkup di tempatkan di lantai yang berbeda. SeMA sendiri terdiri dari tiga lantai.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Lantai pertama seakan menjadi ruang studi mengenai sejarah yang berhubungan dengan wacana yang hendak dibicarakan oleh biennale ini. Beberapa karya yang dipamerkan di lantai ini merujuk pada peristiwa aktual di masa lalu yang berhubungan dengan bagaimana logika modernitas itu terbangun secara global dan dianggap sebagai hal yang masih berlaku secara universal. Karya-karya ini bukan semata kritik, tetapi lebih berupa eksplorasi terhadap psikologi kemanusiaan kita yang didera oleh perkembangan dari wacana modernitas tersebut.

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Catatan dari sema_19

Selain  I live in Fear—After March 11, karya yang menarik perhatian saya di lantai ini adalah Long Live (2011) dan Long Long Live (2013) karya YAO Jui-chung. Pada kedua karya video ini, kita melihat orang berseragam meneriakkan sesuatu—saya tidak bisa menerka orang itu berteriak apa. Pada Long Live, orang itu berteriak di dalam bioskop. Pada sinopsisnya, YAO mengungkapkan bahwa ia mengeksplorasi “peran penting (tapi sukar dipahami) sejarah” pada era seratus tahun pasca Revolusi Xinhai dan berakhirnya Perang Dingin, ketika neoliberalisme berhasil ‘menguasai’ dunia. Sedangkan di Long Long Live orang itu berteriak di depan sebuah penjara. Kamera bergerak zoom out, latar seting pulau kemudian terlihat sebagai rekaman yang diputar di televisi di ruang makan—sepertinya ruang makan penjara. Kamera terus bergerak zoom out, dan ternyata latar ruang makan itu adalah rekaman dari layar monitor yang lain. YAO mengaku video ini berhubungan dengan Peristiwa Taiyuan—gerakan anti pemerintah yang melibatkan tahanan dan penjaga Penjara Taiyuan—dan merupakan “refleksi terhadap lokasi itu, orang-orangnya, tentang penindasan, serta sindiran terhadap penguasa yang tak pernah gagal memimpikan hidup yang demikan panjang.”[22]

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Sementara itu, pada lantai kedua, kita dihadapkan pada karya-karya yang umumnya berbicara tentang tradisi shamanistik atau ritual-ritual lokal dan penggalian tentang imortalitas (alam keabadian). Karya-karya yang berbau shamanistik—yang menunjukkan interpretasi mengenai peran penting dari “grandmothers”—dapat terlihat, misalnya pada Ba Ba Bakuhatsu (Grandma Explosion) (1968) dan Tono Story (1975) karya Naito Masatoshi, Geoje-do Byeolshin-gut (1986) karya Kim Soo-nam, Pyeongan-do Jinjuk-gut (1986) karya KIM In-whoe, Grandmothers’ Lounge: From the Other Side of Voices (2014) karya Shang-il Choi dan Jiyeon Kim. Namun, yang justru menarik perhatian saya adalah karya lukisan Min Joung-Ki, berjudul Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Merepresentasikan bentuk bagian Oigeumgang dari Gunung Geumgang, si seniman justru melukis lanskap perbukitan itu secara melingkar (menyerupai bola). Di mata saya, dengan tampilannya lanskapnya yang melingkar itu, karya Min Joung-Ki memberikan suatu sensasi tentang alam keabadian, ‘dunia lain’, atau lorong menuju alam gaib. Nenek saya pernah bilang bahwa gunung adalah salah satu tempat bersemayamnya para setan yang hidup hingga akhir zaman karena tempat itu jarang ditinggali oleh manusia.

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Sedangkan, lantai ketiga adalah karya-karya yang menghadirkan kacamata hari ini. Karya-karya di lantai ini, ketimbang sekadar refleksi, menurut saya lebih tepat disebut sebagai karya yang melakukan kontemplasi (tafakur) untuk menggapai suatu titik transenden dalam memaknai pergesekan atau konflik nilai-nilai yang berkembang seiring dengan mapannya modernitas, tetapi masih bersinggungan dengan kearifan lokal. Karya Otty Widasari dan Mahardika Yudha diletakkan pada lantai ini.

Catatan dari sema_22

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah karya Otty erat kaitannya dengan kata kunci Andung yang disebut Park Chan-kyong, yakni posisi perempuan di era kontemporer. Dalam karya video ini, kita akan melihat sosok perempuan berhijab yang mencoba berjalan sendiri, melintasi bukit-bukit hijau, berjalan menuju air terjun untuk mandi. Seolah-olah, ingin menjauhkan diri dari hal yang duniawi (juga laki-laki). Akhir dari video ini memperlihatkan secara slow motion adegan si perempuan tersebut membiarkan dirinya diguyur air terjun.

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

“Itu adalah momen transenden,” menurut Park Chan-kyong. Menurut saya, karya ini merepresentasikan salah satu inti dari pewacanaan yang diangkat dalam biennale ini. Dan pada titik transendensi inilah kita akan dapat melihat hubungannya dengan “penggalian secara baru” budaya spiritual yang melekat dalam tradisi Asia, di samping isu perempuan yang juga penting dalam pernyataan kuratorial Park Chan-kyong.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sementara itu, pada karya Sunrise Jive, kita akan melihat sekumpulan buruh dari sebuah perusahaan melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan. Itu adalah rutinitas para buruh setiap pagi berdasarkan peraturan dari pihak perusahaan—sesungguhnya pada era pemerintahan militeristik, peraturan ini cukup umum di Indonesia, dan bahkan beberapa institusi masih menerapkannya. Video ini sendiri mengingatkan saya dengan kegiatan rutin senam pagi setiap Hari Jum’at ketika masih duduk di bangku Sekolah Dasar (SD) hingga Sekolah Menengah Atas (SMA) dulu, di Pekanbaru. Kami harus melakukan senam pagi sebelum memulai pelajaran. Sama seperti yang terlihat dalam video Mahardika Yudha, mayoritas murid melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sejarah munculnya senam di Indonesia sangat erat dengan kolonialisme. Bermula dari zaman penjajahan Belanda, di tahun 1912 pemerintah kolonial mewajibkan pendidikan jasmani di sekolah-sekolah[23], hingga ke zaman penjajahan Jepang, yang pada tahun 1942 mengganti kegiatan senam berbau Barat dengan “Taiso” (sejenis senam pagi berbentuk kalestenik) dengan iringan musik dari radio. Kegiatan “Taiso” ini merupakan rangkaian dari kegiatan memberi hormat ke arah beradanya “Negeri Matahari Terbit”, di mana Kaisar Jepang berada.[24] Lebih jauh, beberapa pendapat percaya bahwa kolonialisme adalah buah dari modernisme seiring merebaknya agenda modernisasi. Saya pribadi menilai bahwa karya Mahardika Yudha melakukan kritik dalam konteks sejarah sosial-budaya di Indonesia dengan bercermin pada rutinitas buruh yang terjadi di masa sekarang. Namun, berdasarkan perbincangan Otty dan Park Chan-kyong, Sunrise Jive menjadi penting dalam wacana SeMA Biennale di tahun 2014 karena kecerdikannya mengungkai sebuah kecacatan mekanisme dari modernisasi Barat yang berkembang di Asia.

“Video itu menyoroti, zoom out, salah satu engsel dari mesin modernisasi yang cacat, tidak bergerak sempurna,” kata Otty kepada saya, menirukan kalimat Park Chan-kyong. “Itu terepresentasi dari gerakan bermalas-malasan para buruh ketika melakukan senam pagi. Itu menunjukkan kegagalan dari wacana modernitas.”

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

***

Meskipun “tradisi” sekarang ini disebut-sebut sebagai kunci jawaban atas kegagalan modernitas, perlu kita sadari bahwa pada sisi yang lainnya, “tradisi” atau “yang tradisional” adalah buah dari modernitas itu sendiri. “Tradisi” adalah semacam simbol yang terbentuk oleh kecenderungan “modern” dalam mengingat masa lalu. Oleh karenanya, refleksi terhadap “tradisi” haruslah menghasilkan suatu inisiatif untuk menemukan wujud esensial dari kebudayaan lokal (atau Asia) yang sejatinya telah meletakkan pondasi-pondasi kemadanian masyarakat kita. Pembangunan modernitas, pada kenyataannya, telah menghasilkan suatu pengalaman traumatik: perang, penjajahan, bencana nuklir, diskriminasi, legitimasi kekerasan dan kekuasaan sewenang-wenang.

Catatan dari sema_28

Dengan meletakkan “tradisi” sebagai cermin, saya berpendapat bahwa Park Chan-kyong mengajak kita untuk tidak melupakan trauma masa lalu itu, apalagi takut terhadapnya. “Jika modernitas adalah pengalaman traumatik di masa lalu, maka tradisi ialah luka yang diakibatkannya,” ujar Park Chan-kyong dalam esainya berjudul On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”.[25] Melalui luka yang berbekas itulah kita akan belajar untuk tidak terluka lagi. Bukankah kuotasi terkenal dari Chuck Palahniuk—jurnalis dan novelis berkebangsaan Barat—justru berkata: “Betapa susah melupakan rasa sakit, tapi lebih sulit mengingat rasa manis. Kita tak punya luka untuk menunjukan kebahagiaan. Kita belajar begitu sedikit dari perdamaian.”


[1] Harian Kompas, 9 Januari, 2015, “Jepang Terbitkan Undang-undang untuk “Paksa” Karyawan Berlibur”, diakses darihttp://internasional.kompas.com/read/2015/01/09/20354691/Jepang.Terbitkan.Undang-undang.untuk.Paksa.Karyawan.Berlibur, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 16:12.

[2] Eliza Strickland, 16 Maret, 2011, “Explainer: What Went Wrong in Japan’s Nuclear Reactors”,IEEE Spectrum Web site, diakses dari http://spectrum.ieee.org/tech-talk/energy/nuclear/explainer-what-went-wrong-in-japans-nuclear-reactors, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:01.

[3] Steven Starr, 21 November, 2012, “Costs and Consequences of the Fukushima Daiichi Disaster”, Physicians For Social Responsibility Web site, diakses darihttp://www.psr.org/chapters/oregon/news/costs-and-consequences-of-the.html, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:09.

[4] Elaine Kurtenbach & Shino Yuasa, 23 Maret, 2011, “Anxiety in Tokyo over radiation in tap water”, Bloomberg Businessweek Web site, diakses darihttp://www.businessweek.com/ap/financialnews/D9M59PR00.htm, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:17.

[5] Nina Fischer & Maroan el Sani, “I Live in Fear—After March 11”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 47.

[6] Lihat potongan dari filem ini di Web site Nina Fischer & Maroan el Sani,http://www.fischerelsani.net/selected/, diakses pada 20 Januari, 2015.

[7] Choi Sunghun & Park Sunmin, “all about trembling”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 114.

[8] Ibid.

[9] Park Chan-kyong, “Why “Ghosts, Spies, and Grandmothers”?”, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 8.

[10] Ibid.

[11] Lina Koleilat, 4 September, 2014, “The Sewol ferry tragedy and its ongoing impact on South Korean Society”, East Asia Forum Web site, diakses darihttp://www.eastasiaforum.org/2014/09/04/the-sewol-ferry-tragedy-and-its-ongoing-impact-on-south-korean-society/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:25.

[12] Cho Chung-un, 16 Mei, 2014, “Sewol disaster reveals failure of mass media as watchdog”,The Korean Herald Web site, diakses dari http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20140516001217, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:34.

[13] Yongjun Min, 17 April, 2014, “How Korean Media Got The Ferry Tragedy All Wrong”, The World Post Web site, diakses dari http://www.huffingtonpost.com/yongjunmin/how-korean-media-got-the-_b_5169630.html, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:44.

[14] John Power, 23 Juli, 2014, “Why South Koreans are skeptical over mysterious death of fugitive ferry owner (+video)”, The Christian Science Monitor Web site, diakses darihttp://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2014/0723/Why-South-Koreans-are-skeptical-over-mysterious-death-of-fugitive-ferry-owner-video, tanggal 22 Januari, 2015, pukl 15:03.

[15] Agita Sukma Listyanti, 28 Desember, 2014, “Tak Baca Email, 10 Penumpang AirAsia Batal Terbang”, Tempo Web site, diakses darihttp://www.tempo.co/read/news/2014/12/28/058631476/Tak-Baca-Email-10-Penumpang-Air-Asia-Selamat, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 15:49.

[16] John Bocskay, “The West’s Confucian Confusion: How More Confuciansim Might Have Saved The Sewol”, Sweet Pickles & Corn Web site, diterbitkan pada 25 April, 2014. Diakses darihttps://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:14.

[17] Pendapat tentang “tradisi ketaatan” tersebut dapat dilihat di Andrew Salmon, “Culture of obedience scrutinized following Korean ferry disaster”, 18 April, 2014, di South China Moring PostWeb site, https://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, diakses tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:26.

[18] Tomasz Śleziak menjelaskan bahwa tradisi Konfusianisme telah mengakar di Korea sejak lebih dari 2500 tahun yang lalu. Lihat di Tomasz Śleziak, The Role of Confucianism in Contemporary South Korean Society. Artikel ini diakses darihttps://www.academia.edu/6318716/The_Role_of_Confucianism_in_Contemporary_South_Korean_Society, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:37.

[19] John Bocskay, ibid.

[20] Kita ketahui bahwa dalam aspek yang lain, pihak AirAsia sebagai pemegang wewenang penerbangan maskapai tersebut, telah melanggar kepercayaan masyarakat, sehubungan dengan sistem jadwal penerbangan yang amburadul.

[21] Contohnya, pemberitaan TV One yang mengeksploitasi keluarga korban demi meningkatkan rating, memunculkan dampak lanjutan berupa kepanikan kolektif dan juga fear of accident.

[22] YAO Jui-chung, “Long Live” dan “Long Long Live”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 48-49.

[23] Commitment, tidak bertanggal, Edisi 05, hlm. 67. Diakses dari Commonwealth Life Web site,http://www.commlife.co.id/ebook/Commitment.v.5.0/files/assets/basic-html/page67.html, tanggal 17 Januari, 2015, pukul 13:00.

[24] Ibid. Lihat juga di Marwati Djonoed Poesponegoro & Nugroho Notosusanto, Sejarah Nasional Indonesia VI: Zaman Jepang dan Zaman Republik Indonesia, Balai Pustaka, Jakarta, 1993, hlm. 92.

[25] Park Chan-kyong, On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”, E-flux Web site, 2010. Pertama kali diterbitkan dalam Condensation: Haegue Yang (Seoul: Arts Council Korea, 2009). Diakes dari http://www.e-flux.com/journal/on-sindoan-some-scattered-views-on-tradition-and-%E2%80%9Cthe-sublime%E2%80%9D/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 19:00.

— — —

Tulisan ini sudah pernah dimuat di situs web akumassa: “Catatan Dari Sema: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya“, pada tanggal 27 Januari, 2015.