Si Piano Kecil Biru

Tulisan ini adalah teks yang saya buat dalam rangka kegiatan kelas “Roman Picisan” tanggal 26 Maret 2019. Kelas “Roman Picisan” adalah kegiatan reguler di Forum Lenteng, yang difasilitasi oleh Otty Widasari.

Si Piano Kecil Biru datang kesekian kalinya ke rumah Saidi untuk menyapa memori Sang Penari. Ia sebenarnya sudah berpindah tangan dari Sang Burung Kecil—begitulah aku sering mendengar Bodas memangil ibunya—ke tangan Si Bibi Kecil, bibi dari seorang bocah yang dipuja oleh Sang Penari sebagai burung kecil pula, Bohdana. Tapi itu hanyalah perpindahan tangan yang sementara saja. Dan di masa perpindahannya itulah, Si Piano Kecil Biru lebih sering menggoda Sang Penari, membisikkan rayuan kepada perempuan yang pernah memiliki piano kecil merah—dulu. Sebab, si burung kecil Bohdana, konon, tak begitu peka akan kehadirannya.

“Bawalah aku, hei, Sang Penari, ke rumahmu!” seru Si Piano Kecil Biru itu. “Nanti akan kubawa kau ke masa kecilmu!”

Tampaknya, Sang Penari lumayan tergoda. Barangkali ia diam-diam telah mengumpulkan niat untuk membangun istana piano-piano, seperti The Small Instruments, istana milik seorang penenun bunyi yang aku kenal di Polandia.

Sementara itu, seminggu terakhir ini, aku tengah terbius bunyi-bunyi dari Pemenang, dan tadi pagi kudengar Si Piano Kecil Biru itu mendendangkannya pula. Aku pun tergoda. Aku rasa aku harus bergerak cepat agar Si Piano Kecil Biru lebih memilihku daripasa Sang Penari. Aku membutuhkannya. Sebab, aku juga ingin bisa terbang ke alam memori, seperti ke dunia Sang Burung Kecil, alamnya puisi-puisi.

Mencoba Mengurai Benang Hantu

Satu malam sebelum malam Tapa Kelomang ditiupkan untuk menyambut empat orang pembawa obor-obor kecil yang, lagi-lagi, menyenandungkan syair Pong Pang Kelinti Capung di atas laut; satu malam sebelum saya melihat cahaya obor di dermaga; saya kebetulan duduk di atas motor, sambil menunggu kedatangan Muhammad Gozali yang tengah mengambil barangnya yang ketinggalan di Taman Sari.

Tulisan ini adalah esai reflektif tentang proyek residensi Bangsal Menggawe 2019, bersama-sama dengan Otty Widasari, Maria Silalahi, Pingkan Polla, Dhuha Ramadhani, Theo Nugraha, dan Anggraeni Widhiasih yang saya presentasikan di Forum Lenteng (21 Maret 2019).

Video kumpulan senyuman warga Pemenang, bagian dari proyek Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

Saya khusyuk menatap ke arah cahaya yang berpendar dari layar yang melekat di sebuah bangunan batu, berpadu menyerupai monumen kecil, di depan terminal. Di layar itu, kita bisa melihat ratusan rekaman orang-orang Pemenang yang tengah tersenyum. Dalam format video looping, kita menyaksikan senyuman yang berulang-ulang.

Tapi kala itu saya tak hanya melihat representasi senyuman di layar, tetapi juga senyum (bahkan gelak tawa gembira) dari tiga hingga lima orang pemuda lokal yang, seperti saya, khusyuk menonton senyum-senyuman dari teman-teman mereka.

Momen puitik, kalau boleh saya bilang begitu, menghampiri saya dengan cara menghadirkan secara sekaligus dua macam kenyataan: dunia representasi dan dunia non-representasi.

Pada suatu hari ketika sedang menyunting tulisan Fahrul Fiqi Izomi, datanglah Muhammad Sibawaihi dan Muhammad Gozali ke ruangan yang saya gunakan untuk bekerja di depan laptop, lengkap dengan pakaian yang menunjukkan bahwa mereka, sepertinya, baru pulang dari pengajian. Dan memang, mereka baru pulang dari kegiatan mengaji—membaca surat Yasin—di rumah Kadus Ihsan, Karang Bedil.

Baik Sibawaihi maupun Gozali bercerita tentang peristiwa “flashmob membaca Yasin” itu dan kebingungan bercampur kekhusyukan si tuan rumah menghadapi situasi yang mengejutkan. Saya sebut flashmob karena dalam praktiknya, aksi yang mereka lakukan memang seperi itu: datang beramai-ramai membuat suatu peristiwa, lalu bubar seketika, menyisakan tanda tanya di orang-orang yang menyaksikan atau mengalaminya.

Gozali mengulang cerita peristiwa membaca Yasin yang merupakan bagian dari Teater Isin Angsat, sebuah proyek seni yang memberikan kejutan kepada orang-orang yang suka mengejutkan, dengan kerangka naskahnya: Gozali mendapat amanah dari Bapuq Basin melalui mimpi, untuk membaca Yasin di rumah Kadus Ihsan.

Meskipun saya tak ikut serta membaca Yasin, cerita Gozali mampu memberikan gambaran di kepala saya tentang suatu kejadian yang juga menggabungkan pengalaman personal dan pengalaman persona secara bersamaan—sebuah momen teatrikal yang juga bermain-main di ambang batas antara dunia konsep dan dunia sehari-hari.

Muhammad Imran, Dhuha Ramadhani, dan Theo Nugraha mencoba memasang kabel untuk disalurkan ke berugaq warga. (Foto: arsip Pasirputih).

Hal lain yang cukup menempel di kepala saya adalah peristiwa di saat Muhammad Imran dan Dhuha Ramadhani bolak-balik lebih dari sehari-duahari setiap minggu, berjalan atau mengendarai motor, membawa bergulung-gulung kabel dan TV sembari mengenakan topi bambu (walaupun tidak selalu). Mereka melawan terik mentari untuk mencari celah bagaimana caranya sebuah alat operator pemutar video yang ada di Berugaq Pasirputih terhubung ke berugaq milik warga.

Aktivitas bolak-balik itu terjadi berkali-kali di hadapan saya, di waktu-waktu ketika saya pergi membuang hajat ke toilet atau mengambil makan siang ke dapur, atau sekadar untuk merokok di Berugaq Pasirputih.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Berugaq TV memang nyatanya mengejar output berupa tayangan televisi tentang aktivitas sehari-hari masyarakat, yang ditampilkan di berugaq-berugaq atau rumah-rumah beberapa warga, yang sengaja dipilih untuk menjadi situs-situs perintis bagi keberlanjutan pengelolaan distribusi informasi dan pengarsipan warga Pemenang.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Ia menjadi siasat yang mengambil manfaat dari fenomena guyub khas masyarakat kita, seolah kembali menerapkan teknis paling dasar dari bermulanya aktivitas memproduksi dan mendistribusikan informasi: orang-orang berbondong-bondong mendatangi papan pengumuman jadwal keberangkatan kapal angkutan.

Dokumentasi kegiatan persiapan Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Juga membuka pusat baru bagi pergaulan sosial dan ekspektasi di masa depan akan kosmopolitanisme ala warga Lombok yang memilih rehat sejenak dari bising-bising pariwisata. Nyatanya, Shift Café menjadi tempat bagi peluncuran perdana Berugaq TV; café itu dikelola oleh pemuda-pemuda yang sadar untuk beranjak dari dominasi pariwisata dan berinisiatif melakukan penanaman kembali daerah-daerah hutan di Pemenang yang telah rusak, dengan membentuk kelompok baru bernama Bale Kebon.

Muhammad Imran (di atas motor) dan Dhuha Ramadhani ketika bersiap-siap mengangkut TV ke berugaq warga, untuk presentasi Berugaq TV. (Foto: arsip Pasirputih).

Tapi bagi saya pribadi, visual yang berulang-ulang saya lihat sekelebat ini justru lebih menarik hati: peristiwanya seakan menjadi mantra gestural, alih-alih suara untuk indera pendengaran, yang dari aktivitas semacam itulah—berdasarkan pengakuan dua pegiatnya—dapat dipahami bagaimana suatu sistem jaringan, baik itu jaringan elektronis maupun jaringan ketetanggaan, bekerja dalam kehidupan kita. Di sini, menurut saya, juga terjadi dua gagasan sekaligus: otak-atik teknologis dan otak-atik sosial. Otak-atik yang berulang-ulang, membuahkan suatu kekhusyukan tertentu yang tidak hanya memengaruhi tubuh pada satu titik di lokasi ritual, tetapi lebih berupa penjelajahan ruang-ruang masyarakat: Imran dan Dhuha seakan menjadi pengelana fenomena tetangga, bagi saya.


Selanjutnya, apalagi yang berulang-ulang selain mereka?

Mencangkul…

Memangkas…

Dan membersihkan… lapangan berumput.

Dokumentasi salah satu pertandingan Bangsal Cup U-13, tahun 2019, bagian dari Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

Menghadirkan keramaian yang terancam punah akibat privatisasi ruang yang terjadi di Pemenang, Bangsal Cup tidak hanya menjadi semacam perayaan akan keharuman namanya sebagai penghasil atlet kelas dunia, atau sekadar wadah untuk menyalurkan minat di bidang tertentu, ataupun semata cara untuk memupuk mimpi menjadi pemain profesional di masa depan. Bukan hanya itu.

Turnamen tahunan ini telah menjadi wujud dari konsistensi “Pemberdayaan Raga” tanpa embel-embel laba, yang memperjuangkan hak warga atas ruang-ruang terbuka.

Kerangka konsep saya mengenai hubungan antara “Pemberdayaan Raga” dan “Pemberdayaan Seni”.

Moetidjo pernah berpendapat bahwa “Kerja Ragawi” itu adalah hal yang berbeda dengan “Kerja Seni”, dan ia juga sempat mengkritisi bahwa kerja-kerja pemberdayaan kerap meniadakan “takdir seni”. Namun, di mata saya, usaha penyelenggaraan Bangsal Cup yang konsisten, barangkali, bisa kita petakan seperti ini: bahwa sesungguhnya, “pengasingan” dalam konteks pewacanaan seni (yang tak jarang terjebak dalam subjektivitas dan intelektualitas elite), pasti akan tetap memiliki hubungan dengan “penempatan” dalam konteks pewacanaan kerja pemberdayaan yang melebur kepada warga. Dalam konteks itu, area yang penuh jebakan-jebakan inilah, sebetulnya, menurut saya, yang menjadi area tempat Bangsal Menggawe bereksperimen—sebagaimana yang bisa kita telusuri dari pemikran Otty Widasari sejak Bangsal Menggawe “Membasaq”. Kita, mau tidak mau, memang harus bertransaksi di antara berbagai kepentingan.

Dalam konteks itu, aktivisme yang diusahakan oleh AKUMASSA ketika bersama-sama Pasirputih menginisiasi festival rakyat ini perlu kita refleksikan lebih dalam, bukan sebagai aktivisme yang berorientasi propagandis (dalam artian mengejar massa untuk menumbangkan kekuasaan), tetapi justru aktivisme yang rendah hati (mencintai narasi dan merayakannya dengan membuat peristiwa-peristiwa yang bisa dinarasikan lagi, dan lagi).

Meskipun terlalu dini untuk menyebutkannya, tapi saya berpikir bahwa aktivisme Bangsal Menggawe adalah “aktivisme” yang berusaha melampaui aktivisime.

Pasirputih, sebagai inisiator utama pesta itu, pada kenyataannya masih kerap berada dalam keragu-raguan atau kegamangan soal keterputusan dengan warga dan lingkungan sekitarnya. Komunitas yang sudah berumur satu dekade ini tentu tidak lepas dari kritik.

Akan tetapi, apa yang kemudian mereka ulangkan setiap tahun lewat Bangsal Menggawe, lambat laun akan menjadi tuntunan baru untuk mewujudkan cita-cita Bangsal Menggawe sebagai peristiwa yang benar-benar milik warga.

Proyek-proyek yang digarap dalam Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”, tetap berada pada jalur untuk menjadi “tidak putus” dengan lingkungan sekitar. Mengumpulkan bambu, minyak jelantah, dan botol-botol bekas; senam ke sekolah-sekolah dan perkumpulan ibu-ibu; tawar-menawar di berugaq untuk dijadikan ruang presentasi TV; gotong-royong di lapangan; dan bahkan menggugah pelabuhan lewat kegiatan mengamen yang dibayar cukup hanya dengan senyuman; dan juga menakil. Itu semua terjadi berulang-ulang.

Buat saya, semua peristiwa itu adalah mantra (yang berarti juga doa), bukan hanya karena beragam peristiwa-peristiwa kecil yang terjadi berulang-ulang baik dalam gerak fisik, pengeinderaan, dan pewacanaan—DISKUSI HAMPIR SETIAP MALAM, dan bukan juga karena pegiatnya berbondong-bondong menghimbau orang-orang untuk berdoa ke Bangsal, tetapi juga “mengulangi” prinsip dasar dari seni berkomunikasi: SAMBUNG HATI, menyuarakan bahasa-bahasa yang diam, …

Salah satu sketsa dari penelitian tentang pemetaan bunyi-bunyi di lingkungan Pemenang yang digarap oleh Theo Nugraha untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

melalui dongeng-dongeng yang berbunyi di berugaq-berugaq, …

Maestro Rudat Zakaria mensosialisasikan senam tari rudat di sekolah-sekolah dalam rangka Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: arsip Pasirputih).

melintasi keluhan-keluhan sang maestro—yang juga berulang-ulang …

Tapa Kelomang, karya kolaborasi Maria Silalahi, Mintarja, dan warga Pemenang untuk Bangsal Menggawe 2019: “Museum Dongeng”. (Foto: Otty Widasari).

Membangun Tapa Kelomang: bertapa seperti keong.

Lewat bahasa-bahasa berulang—bunyi suara, gerak raga, dan pengalaman peristiwa—mereka menjadi mantra-mantra ampuh dalam tawar-menawar antara kearifan budaya dan pembangunan desa. Sebagai mantra, bahasa-bahasa ini membangkitkan apa yang selama ini diyakini ada tapi abai terlihat, apa yang selama ini selalu dirasa tapi jarang diungkap.

Mantra-mantra inilah yang mengurai benang-benang lampau, untuk melampaui sekat-sekat antardivisi sosial, untuk dijahit kembali menjadi peta kewargaan Pemenang yang sesungguhnya.


Ketika merancang presentasi ini semalam, dengan sedikit sok tahu saya memilih kata “Aksi-Trans” sebagai judul presentasi, tapi belakangan saya justru kelabakan untuk mengurai istilah yang lahir dari wacana Modernisme Barat itu. Sang kurator menyarankan saya untuk mencoba memahami “benang hantu”. Hanya “benang hantu”. Hanya “benang hantu”.

Dan saya kira, benang-benang itu tersembunyi, salah satunya, di lirik ini:

 

Lirik tentang aktivitas sehari-hari seorang ibu yang menimang-nimang anaknya di tengah hari desa, berkali-kali melantunkan syair itu, dengan tujuan sederhana saja, mungkin, yaitu untuk menentramkan si anak sembari meneruskan pekerjaannya… (saya selalu membayangkan ibu itu berdiri di tengah-tengah sawah siang hari). Pemenang memang mesti harus terus bekerja.

Foto bersama para pemimpin umat agama Islam, Hindu, dan Budha di Pemenang, pada malam puncak Bangsal Menggawe 2019. (Foto: Hafiz Rancajale).

Transendensi Bangsal Menggawe bukanlah perihal memistifikasi narasi, tetapi ia akan mencapai titik ultima aktivismenya karena konsistensi.

_______

Unduh materi dalam bentuk Power Point dari esai ini di sini: Presentasi Bangsal Menggawe untuk Forum Lenteng.

Carangan atas Carangan

“Kalau Afrizal bilang ‘penempatan’, saya ‘pengasingan’, itu sebetulnya dua model yang beda. ‘Pengasingan’ itu ‘takdir seni’; ‘penempatan’ itu ‘kerja ragawi’…!” kata Ugeng T. Moetidjo, lantas dia tertawa, bersamaan dengan tawa hadirin yang mendengarkan diskusi itu.

Ini adalah tulisan yang dibuat sekadar untuk mengingat-ingat kembali pengalaman saya menghadiri dan mendengarkan diskusi kemarin sore, setelah cukup lama tidak hadir di sebuah acara diskusi yang menjungkir-balikkan isi kepala saya.

Salah satu karya Ugeng T. Moetidjo di pameran tunggalnya yang bertajuk Gambaur (di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018). (Foto: Pingkan Polla @pingtje)

Ugeng T. Moetidjo, 2012
ruang dalam ruang luar
cat akrilik dan objek temuan
pada kertas 60 x 40 cm.
(Foto: Manshur Zikri).

“Akhir-akhir ini,” Ugeng melanjutkan. “sebetulnya, kata ‘pengasingan’ itu hampir tidak digunakan karena dia membuat modus seni terasa seperti terjangkiti fungsi-fungsi laten kita. Jadi, seni-seni yang begitu ingin disebut seni tapi melakukan proses penelitian itu yang ingin, sebetulnya, meniadakan takdir seni. Mereka ingin membunuh apa yang disebut sebagai ‘tuhan seni’ meskipun sebetulnya ‘tuhan seni’ sudah tidak ada.

“Perbedaan antara—kita bisa singkirkan ini—cara kita melihat sekarang, sebetulnya—bahkan di karya-karya yang menolak ‘seni pengasingan’ itu—adalah kenyataan bahwa mereka tidak mengubah kata ‘penciptaan’, ‘pencipta’, menjadi ‘produser’ dan ‘pembuat’. Padahal, seharusnya, pada kerja-kerja seni yang ‘non-pengasingan’ itu, mereka menggunakan kata ‘produser’ ketimbang ‘the creation’. Karena, ‘the creation’ itu warisan Michelangelo yang adanya di Gereja Sistine, dan itu erat hubungannya dengan bagaimana seni terhubung dengan nilai-nilai perilaku masyarakatnya.

Ugeng T. Moetidjo, 2014
tajin
bulpen, akrilik dan objek temuan
pada kertas 19 x 12 cm.
(Foto: Manshur Zikri).

“Kenapa ‘penempatan’ itu merupakan ‘raga’? Karena itu tadi, saya sudah bilang, bahwa tugas manusia di dunia cuma dua: ‘berolahraga’ dan ‘berdoa’. Nah, saya ingin masuk yang ‘berdoa’ saja dibanding yang ‘berolahraga’, karena yang ‘berolahraga’ tidak perlu orang ketahui.”

Kemudian Afrizal Malna mengganggu pendapat Ugeng T. Moetidjo dengan menyinggung kata ‘kerja’, dan si seniman yang tengah berpameran tunggal itu menjawab, “Berolahraga itu bukannya ‘bekerja’ juga, ya? Karena… ‘memelintir tubuh’.”

Yuki Aditya (kiri), Alifah Melisa (tengah), dan Anggraeni Widhiasih (kanan), tiga orang anggota Forum Lenteng, berpose di depan karya-karya gambar Ugeng T. Moetidjo di pameran tunggal bertajuk “Gambaur”(di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018). (Foto: Pingkan Polla @pingkan.jpg).


Kalimat-kalimat kutipan dari Ugeng dalam tulisan ini adalah penggalan—yang sudah saya sunting—dari isi rekaman audio diskusi pada pameran tunggal Ugeng T. Moetidjo. Diskusi itu dimoderatori oleh Afrizal Malna, menghadirkan pembicara Cecil Mariani dan Ugeng T. Moetidjo, dilangsungkan pada hari Minggu, 21 Oktober 2018 di galerikertas-Studiohanafi, dan adalah bagian dari rangkaian acara pameran tunggal Ugeng T. Moetidjo yang berjudul “Gambaur” (berlangsung dari 13 Oktober hingga 5 November 2018).

Konon—seperti yang beberapa kali disebut oleh orang-orang di Studiohanafi—untuk kesemua hal yang berkaitan dengan pameran tunggalnya itu, Ugeng mengurasinya sendiri (dia menjadi kurator bagi pameran tunggalnya), termasuk kudapan yang dapat disantap oleh pengunjung pameran.

Jujur saja, saya belum dapat berkomentar banyak karena bahkan untuk memahami satu per satu bagian-bagian atau topik-topik atau kata-kata (istilah-istilah) serta konsep-konsep, apalagi narasi-narasi historis, yang disinggung para pembicara dan sejumlah hadirin yang berpendapat pada diskusi itu, saya masih sangat kesulitan.

Saya setuju kata-kata Hafiz, yang ia utarakan pada hari itu, bahwa membaca Ugeng bukan lagi persoalan tentang membaca garis-garisnya, juga bukan soal bagaimana mempertanyakan tawaran estetikanya. Sebab, semua tingkatan itu sudah ‘diselesaikan’ oleh Ugeng. Mungkin maksud Hafiz, si aki-aki tua nan tengil ini sudah berada di titik yang beyond, dan karena itu, seharusnya, kita perlu membongkar kode-kode yang kerap dimainkan Ugeng, bahkan pada pameran tunggalnya yang mengejutkan banyak orang itu. Saya pun, pagi ini, memahaminya bahwa Ugeng barangkali sudah berada di level yang sering disebut-sebut Hafiz dalam banyak diskusi-diskusi santai kami di Forum Lenteng, yaitu level bahwa “si seniman itu sendirilah seni-nya”. Beban-beban kultural yang ada di tubuh Ugeng, adalah hal utama yang perlu dibongkar ketimbang sekadar menganalisa kemampuan teknis maupun estetis dari praktik berkesenian Ugeng.

Ya, ini hanya catatan selintas, bukan ulasan tentang pameran tunggal Ugeng. Jika ingin menghadirkan ulasan, saya harus mengerjakannya dengan benar-benar matang dan teliti—harus sedisiplin ketika saya mengerjakan esai kuratorial untuk dua pameran tunggal Otty Widasari. Saya juga sempat terpikir untuk menulis esai reflektif tentang pameran tunggal Hafiz. Dan itu belum bisa saya lakukan sekarang.

Saya senang untuk mengakui, bahwa di dalam perjalanan hidup saya berkesenian hingga detik ini, tiga nama seniman—Otty Widasari, Hafiz, dan Ugeng T. Moetidjo—adalah legenda kebudayaan yang tak terbantahkan. Posisi mereka layaknya legenda para Hokage atau Tiga Sannin di mata Naruto dan para shinobi-shinobi muda Konoha, atau seperti Gold D. Roger dan para Yonko di mata Luffy dan kru bajak laut topi jerami.

Menyusul huru-hara seni yang belum lama terjadi tahun ini di Indonesia — you know what I mean! — tiga nama ini, “Otty”, “Hafiz”, dan “Ugeng”, sekarang lebih saya sikapi sebagai Yonko saja. Soalnya, saya mulai berpikir untuk move on dari keluhan tentang “Generasi Ngambek” itu, dan harus berani merangkul optimisme dari gagasan “Generasi Terburuk” (ya, saya memang sedang merujuk para rookie di komik ciptaan Eiichiro Oda). Sebagai bagian dari generasi terburuk, katakanlah seperti itu, satu-satunya cara saya—dan kawan-kawan yang juga setuju dengan hal itu—untuk bertahan dan melampaui zaman adalah dengan percaya pada militansi dan kedisiplinan untuk menggaris, mengarsir, merekam, membingkai, dan mengintervensi objek, sebanyak ribuan hingga jutaan kali, demi mendapatkan (atau setidaknya memahami) barang satu atau dua Haki yang menjadi “tangan magic” di tubuh ketiga legenda yang saya sebut itu.

Ketika meninjau lagi rekaman audio yang saya punya, saya menyadari bahwa dalam diskusi kemarin, di sesi terakhir sebelum Afrizal menutup acara, Ugeng berkali-kali menyebut kata “carangan” (sebuah istilah dalam ilmu per-wayang-an yang saya sendiri belum tahu sedikit pun tentang itu), atau tepatnya: “metode carangan”.

Satu sumber di internet menyebutkan: “Lakon carangan, atau cerita carangan adalah lakon wayang yang keluar dari jalur pakem (standar) kisah Mahabarata atau Ramayana. Namun, para pemeran dan tempat-tempat dalam cerita carangan itu tetap menggunakan tokoh-tokoh Wayang Purwa yang berdasarkan Mahabarata atau Ramayana seperti biasanya.”

Robyy Octavian, Dhanurendra Pandji, dan Syahrullah, tiga orang anggota Forum Lenteng, sedang melihat-lihat pameran tunggal “Gambaur” Ugeng T. Moetidjo di galerikerta-Studiohanafi, Depok.

Tentang konsep “carangan” atau “metode carangan”, Ugeng mencontohkan bahwa, dalam tradisi wayang kulit di Jawa, beberapa cerita diciptakan tanpa mengikuti kanon dari India. Misalnya, Petruk jadi Ratu atau Raja; hal ini tidak ada presedennya ataupun contoh kasusnya di India. “Termasuk juga, misalnya, Lima Panakawan, tapi satu Panakawan itu hilang; yang selalu tampil adalah Empat Panakawan,” kata Ugeng.

Konsep itu, oleh Ugeng, dipetik dalam rangka kritisisme-nya terhadap cara pandang kita mengenai senirupa kontemporer di Indonesia, yang menurutnya masih bersifat kanonik.

“Kanonik ini sebetulnya yang membuat saya merasa—atau teman-teman lainnya itu—mempunyai beban-beban sejarah laten yang bentuknya visual,” Ugeng berpendapat. “Saya berani katakan bahwa perkembangan histori senirupa Indonesia tidak ditentukan oleh ideologi atau konsep-konsep yang melatarinya, tetapi oleh gambaran-gambaran atau contoh-contoh karya sebagaimana yang sekarang kita lihat di media sosial. Sebetulnya media sosial pun juga bukan hal yang baru. Di tradisi raja-raja Indian atau para ningrat Indian—suku-suku Indian itu, mereka sudah punya “medsos”. Dengan cara, adalah: kalau dia kaya (ningrat), dia punya sepuluh orang [tukang] pos yang akan mengantarkan pesan dan gambar dia secepat sekarang. Atau dua puluh, atau seribu—waktu itu seribu, biasanya, kalau yang kaya. Dan juga para ningrat Rusia.

“Nah, masalahnya adalah, yang kanon itu memang kelihatan seperti punya nilai. Bahkan, Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia pun pada akhirnya percaya bahwa yang kanonik adalah sesuatu yang paling mungkin dibahas dalam studi-studi tentang senirupa ketimbang, misalnya, yang sempalan. Siapa di antara teman-teman ini yang masih ingat dengan Citro Walyuo…? Dengan Sastro Gambar…? Kedua orang ini melukis di atas kaca, salah satunya adalah menggambarkan Petruk sedang mabuk di depan istana Mangkunegara. Tetapi, di atasnya itu ada pesawat terbang Jepang.”

Terkait argumen itu, Afrizal pun bertanya kepada Ugeng, “Jadi, karya-karyamu ini carangan dari kanon…?”

Ugeng diam sebentar, lalu menjawab bahwa karya-karya di pameran tunggalnya itu adalah usaha untuk “Berpikir tentang carangan. Bahwa kemudian aku bisa atau tidak, itu kayaknya…, itu: berolahraga dan berdoa. Terus-menerus berolahraga dan berdoa.”

Karya Ugeng T. Moetidjo yang menggunakan medium konte di atas kertas kardus, merekam beton-beton urban, dipamerkan di acara pameran tunggalnya yang bertajuk “Gambaur” (di galerikertas-Studiohanafi, Depok, 13 Okt – 5 Nov 2018).

Di sini, saya dengan serampangan mencoba mengaitkan gagasan itu dengan refleksi saya tentang kisah Luffy dan kawan-kawan. Saya sengaja memilih komik sebagai sempalan dalam tulisan ini karena saya teringat bahwa suatu kali ketika Ugeng meminjami saya sebuah buku komik tentang komik, pada saat itulah saya mulai paham logika montase pada gambar. Sebelumnya, saya selalu pusing tujuh keliling karena terombang-ambing oleh penjelasan Sartre di L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination—dan buku ini, jujur saja, belum pula selesai saya baca. Di dalam buku komik tentang komik tersebut, ada bagian yang menyiratkan bahwa konsep susunan gambar pada manga (komik Jepang) adalah contoh yang cukup baik dan paling jelas dalam mengategorisasikan karakteristik-karakteristik tentang montase (yang digunakan dalam logika bahasa film).

Video di akun instagram Pingkan Polla (@pingkan.jpg) yang merekam Ugeng T. Moetidjo.

 

Sebenarnya, ini hanya usaha untuk mencari-cari pintu dan jendela agar saya bisa masuk ke dalam dan lebih mudah menjelajahi kompleksitas ruang polemik yang lahir dari diskusi kemarin. Mengingat pengalaman baca komik yang satu, lalu celetukan Ugeng, Otty, atau Hafiz yang itu, lantas isi diskusi yang entah kapan di masa lalu, kemudian sedikit kutipan dari bacaan yang terbaca sepintas lalu; semuanya saya coba kait-kaitkan bukan dalam rangka mencari kesimpulan, tapi hanya untuk mengingat. Bahwa, barangkali “carangan” yang dimaksud Ugeng juga bisa dipahami seperti saya memahami keberanian kru topi jerami ketika meledek Big Mom, atau keteguhan Luffy untuk menunggu sajian makan malam dari Sanji di Pulau Kue, atau perintahnya kapada Sogeking untuk membakar bendera pemerintah di pulau Enies Lobby. Semua itu adalah keputusan-keputusan yang menyimpang dari prosedur standar per-bajak-laut-an. Meskipun digambarkan sebagai sosok yang tidak bisa berpikir sedikit lebih pintar dan bijak, keputusan-keputusan itu diambil oleh si bajak laut bertubuh karet dengan penuh kesadaran bahwa ia tidak ingin ikut apa yang sudah dilakukan oleh generasi-generasi yang lebih tua. Karenanya, ia disebut sebagai salah satu tukang onar dari “Generasi Terburuk”. Tapi, cerita kru bajak laut topi jerami selalu membuahkan harapan tentang perubahan-perubahan baru di masa depan, walaupun perubahan itu tidak bisa diprediksi.

Generasi Terburuk sekarang tengah menantang para Yonko. Kalau kita mengamini generasi millennial seni di Indonesia ini sebagai generasi terburuk senirupa Indonesia, berarti kita harus berani menantang ketiga nama itu dan pegiat-pegiat segenerasinya. Tapi, sebagaimana bajak laut topi jerami, mereka menantang penguasa-penguasa laut dengan mencari dan mengumpulkan poneglyph yang menyimpan banyak kode tentang sejarah dunia yang hilang (dengan kata lain, mereka selalu mengelilingi lautan), sembari memupuk raga dan doa untuk meningkatkan Haki.

Mungkin saya harus banyak mengurangi aktivitas bermedia sosial, serta—meminjam istilah Afrizal Malna—mengurasi kata-kata. Saya juga harus lebih banyak berolahraga dan berdoa supaya bisa tahu apa itu carangan.

Catatan Dari SeMA: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Seoul Museum of Art, tempat diselenggarakannya SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Pak Kuwu, seorang teman dari Jatiwangi Art Factory, bercerita kepada saya bahwa ketika berada di Fukuoka, Jepang, untuk mengunjungi sebuah acara seni di sana, dia dan teman-temannya berkeliling hingga ke pelosok kota hanya untuk menemukan sesuatu yang salah. Pak Kuwu (Kepala Desa) dan warga desanya sering menyelenggarakan kegiatan pemberdayaan masyarakat berbasis seni, dan kunjungannya ke Jepang saat itu untuk melakukan semacam studi banding di bidang pemberdayaan masyarakat tersebut.

“Tapi gak nemu sama sekali,” ujarnya, sembari menyetir mobil. Saat itu dia mengantar kami dari Jatiwangi menuju Stasiun Cirebon karena kami harus pulang ke Jakarta. “Semuanya tertata dengan baik.”

Kita tahu, Jepang adalah salah satu negara yang tatanan masyarakatnya sudah demikian tertib dan dianggap sebagai masyarakat yang maju dengan etos kerja yang tinggi. Namun, baru-baru ini, media massa memberitakan bahwa pemerintah Jepang menerbitkan peraturan untuk “memaksa” para pekerja agar mau berlibur dalam rangka meningkatkan keseimbangan antara kehidupan dan pekerjaan warga negaranya.[1] Situasi ini cukup ironis mengingat cita-cita akan tatanan masyarakat madani, di satu sisi, justru menimbulkan dampak sosiologis yang mengakibatkan anggota masyarakat melupakan esensi dari ketertiban dan makna kehidupan yang sesungguhnya.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Masyarakat madani adalah dampak yang diharapkan dari pembangunan modern, mengikuti perkembangan dari peradaban industri. Di Jepang, salah satu capaian peradaban ini ditandai dengan dibangunnya Pembangkit Listrik Tenaga Nuklir Fukushima Daiichi, yang masuk dalam daftar 15 besar di dunia. Namun, pada 11 Maret, 2011, gempa bumi Tōhoku yang memicu tsunami menyebabkan bencana nuklir di kawasan Fukushima Daiichi, dan berujung kebocoran bahan radioaktif.[2] Kebocoran itu mencemari lingkungan, termasuk juga bahan makanan di Jepang, seperti sayuran, teh, daging sapi, ikan air tawar dan susu.[3] Kerugian dan kegelisahan yang terjadi ini tidak hanya dialami oleh kawasan Fukushima Daiichi, tetapi juga meluas ke daerah-daerah lain. Bahkan, Pemerintah Kota Tokyo terpaksa harus menyebarkan ribuan air minum dalam kemasan botol ke rumah-rumah yang diduga memiliki bayi yang terkena radiasi tersebut.[4]

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Cuplikan I live in Fear—After March 11 (2013), karya Nina Fischer dan Maroan el Sani.

Dalam karya instalasi dua kanalnya, I live in Fear—After March 11 (2013), Nina Fischer dan Maroan el Sani, melakukan semacam eksperimen secara sinematis untuk merefleksi sekaligus mengeksplorasi kecemasan warga masyarakat dan ketidakpastian (situasi dan kondisi) yang ditimbulkan oleh bencana itu, karena mereka hidup dalam ancaman radiasi yang masih terus berlangsung.[5] Dalam karya yang terinsipirasi dari filem Akira Kurosawa, berjudul I Live in Fear (1955) itu, kita dapat melihat adegan seorang gadis yang enggan meminum air susu di Fukushima karena kekhawatirannya, sedangkan jika di Kota Aichi, ia tidak merasa khawatir sehingga bisa minum susu dengan tenang. Filem ini juga memperlihatkan adegan diskusi yang dilakukan beberapa pengungsi yang berasal dari lokasi yang terkena bencana setelah penayangan filem Kurosawa: ada salah seorang yang mengkritik kepasifan warga di daerah lain di Jepang terhadap bencana nuklir tersebut.[6]

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Instalasi karya Nina Fischer dan Maroan el Sani, I live in Fear—After March 11, di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Penerbitan “UU berlibur” dan bencana nuklir Fukushima di Jepang adalah dua dari sekian banyak contoh yang menunjukkan betapa modernitas tidak selamanya memunculkan kebaikan. Pergesekannya dengan kearifan alam dan tanggapan sosiologis masyarakat, lambat laun, memancing kecurigaan kita akan standar suatu peradaban madani. Refleksi yang dilakukan oleh Fischer dan el Sani memicu niat untuk memeriksa kembali esensi dari peradaban itu. Karya ini merupakan salah satu yang sempat dipamerkan di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, yang berlangsung dari tanggal 2 September hingga 23 November.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art, Korea Selatan.

Seingat saya, sepulangnya dari Korea Selatan pada awal Bulan September, 2014, Otty Widasari bercerita bahwa SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 merupakan perhelatan seni yang sangat menarik di Korea saat itu. Ia dan Mahardika Yudha adalah dua seniman—anggota Forum Lenteng—dari Indonesia yang karyanya diundang untuk dipamerkan di Seoul Museum of Art (SeMA) dalam rangka biennale tersebut.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

All About Trembling (2014) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin.

Salah satu yang Otty katakan menarik adalah All About Trembling (2004) karya Choi Sunghun dan Park Sunmin. Karya yang mendapat komisi dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 itu sendiri berupa mixed media yang terdiri dari kawat listrik dan beberapa plastik. Senimannya mengonstruksi seolah-olah plastik-plastik itu tersangkut di kawat listrik. Pada menit-menit tertentu, plastik-plastik itu akan bergerak atau bergetar, seolah-olah sedang tertiup angin.

Lu pasti ngakak, deh pas lihat karyanya!” seru Otty, bercerita.

Catatan dari sema_07

Catatan dari sema_08

Tatkala saya berkunjung ke Seoul Museum of Art pada tanggal 26 September, 2014, saya tersenyum gembira melihat beberapa tali membentang saling silang di langit-langit ruangan tengah museum. Plastik warna putih dan biru disangkutkan pada tali tersebut. Saya menyadari, sepertinya, plastik-plastik itu bergetar dengan bantuan alat khusus yang diletakkan di balik plastik sehingga sewaktu-waktu plastik akan bergetar seolah-olah tertiup angin.

Kedua seniman yang membuat karya ini berujar dalam sinopsis mereka bahwa kita sering melihat burung gagak atau burung gereja bertengger di kawat-kawat listrik di jalanan. Pemandangan itu memicu prasangka mengenai situasi yang berisiko: tersetrum atau bahkan bisa berujung kebakaran.[7] Waktu mendengar cerita Otty di Indonesia, bukannya burung gagak atau burung gereja, saya justru mengingat fenomena pemandangan visual di jalanan yang biasa kita temui ketika musim layang-layang. Pada banyak tiang dan kawat-kawat listrik di pinggiran jalan, ada beberapa layangan milik warga tersangkut. Di Pekanbaru, kota kelahiran saya, misalnya, pemandangan ini sering saya sadari pada sore hari saat layang-layang yang tersangkut itu menggelepar di tiup angin, seakan ingin terbang bebas, tetapi apa daya benangnya melilit kawat atau ujung tiang listrik. Kurangnya area taman bermain, menyebabkan warga yang ingin bermain layangan memilih tanah lapang atau halaman parkir kantor-kantor pemerintahan sebagai tempat menerbangkan layang-layang mereka. Padahal, lokasi itu dekat dengan jalan raya, yang artinya dekat pula dengan tiang-tiang listrik. Banyaknya tiang listrik tidak mengurungkan niat mereka berekreasi, toh banyak juga layang-layang yang berhasil terbang. Hal yang sama juga pernah saya temui di Parungkuda. Anak-anak muda bahkan menjadikan tanah tempat melintasnya rel kereta sebagai lahan bermain layang-layang. Di tempat itu pun banyak kawat listrik membentang.

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Salah satu pemandangan banyaknya layangan tersangkut di kawat listrik di sekitaran Stasiun Parungkuda. Diakses dari https://dariwarga.wordpress.com/

Sejak dulu, bermain layang-layang selalu menjadi kegiatan musiman bagi warga masyarakat Indonesia. Bisa dibilang, telah menjadi tradisi. Namun, seiring pembangunan kota-kota di Indonesia yang salah satunya dapat dilihat dari penyaluran listrik melalui kawat yang menghubungkan isolator dari tiang ke tiang, dari kota hingga ke desa—pembangunan jaringan kabel listrik bawah tanah belum umum di Indonesia—aktivitas warga ini menjadi sesuatu yang berisiko. Ada semacam gesekan atau benturan antara “tradisi warga” dan pembangunan modernitas. Kembali terkait ke karya All About Trembling, bagi si seniman, gesekan (benturan) itu disadari terjadi di antara kesalinghadiran yang goyah dari nilai-nilai yang saling berkonflik; getaran dari benturan itu berada di antara “perenungan yang muram mengenai dunia yang bergerak cepat” dan “laju peradaban yang tak terhentikan”.[8] Sementara itu, dari hasil obrolan dengan Otty, karya ini sepertinya menjadi salah satu wakil yang merepresentasikan ide dari tema biennale di SeMA, yakni tentang hambatan. Plastik-plastik pada karya Sunghun dan Sunmin merujuk pada logika arus dan hambatan listrik, bahwa ternyata ada hambatan-hambatan listrik yang tak diharapkan (di luar rancangan jaringan listrik). Diskusi kami melihat bahwa ini mungkin dapat dibaca sebagai representasi tentang hambatan arus modernitas yang sedang berjalan. Ketika mesin modernitas semakin mapan, layangan (artinya, tradisi) menjadi hambatan. Akan tetapi bukan berarti risiko ini mencerminkan kebuntuan. “Lihatlah layang-layang!” ujar Otty. Sebab, melihat layang-layangan dapat memicu kita untuk melakukan refleksi terhadap tradisi, dan bisa jadi di sana kita akan menemukan jawaban atas perkembangan pembangunan yang ada.

***

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam Seoul Museum of Art pada perhelatan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Ghosts, Spies and Grandmothers. Hantu adalah kata kunci yang merujuk pada (pemanggilan kembali) tradisi dan sejarah yang terlupakan; Mata-mata adalah simbolisasi yang akan menuntun atensi kita kepada pengalaman dan ingatan tentang penjajahan dan Perang Dingin; sedangkan Andung/Nenek berdiri sebagai dirinya sendiri—bukan sebagai isteri dari kakek atau nenek dari cucu—dan merepresentasikan ketahanan dan kekuatan perempuan yang bersaksi dan menanggung derita di era (waktu) bergulirnya “tradisi”, “kolonisasi” dan “perang”. Walau tak berdaya melawan otoritas,  daya tahan dan kasih sayang yang melekat pada citra tradisional perempuan tua dapat dilihat sebagai nilai aktif yang melebihi kekuasaan, dalam artian moral.[9]

Demikian inti dari tema sentral biennale yang ditulis oleh Direktur Artistik Park Chan-kyong pada pernyataan kuratorialnya, dimuat dalam katalog SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014. Dalam perhelatan ini, terbaca niatan dari Park Chan-kyong untuk berwacana tentang “Asia”, atau lebih tepatnya—seperti yang seringkali diceritakan oleh Otty berdasarkan diskusinya dengan Park Chan-kyong—melihat kembali ke belakang bagaimana sesungguhnya “Asia modern” itu.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Otty Widasari dan Mahardika Yudha adalah dua di antara seniman yang diundang oleh SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Menurut Otty, prinsipnya bukanlah “aksi melawan modernisme Barat” sebagaimana cara yang selama ini umum dipahami, yakni gaya pikir yang “marah”, “takut” atau sudah “menyerah” terhadap modernisme (Barat) lantas mencari alternatif wacana lain untuk menandingi atau membantahnya—contoh paling gampang adalah wacana Non Blok yang digagas oleh Soekarno, Jawaharlal Nehru dan kawan-kawan, dengan visi untuk hadir sebagai kekuatan baru. Justru, pada kuratorial Park Chan-kyong, tersirat bahwa skeptisisme yang ditonjolkan dalam agenda biennale ini ialah dengan cara “menggali secara baru” tradisi budaya spiritual—dan persinggungannya dengan ragam pengalaman mengenai kolonialisme dan Perang Dingin—agar muncul kembali melalui wacana media dan seni; bagaimana seniman dapat menyikapi isu tersebut dan menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi.[10]

Menurut pemahaman saya, aksi ini ialah menakar makna dan eksistensi “modernisme original Asia”, bukan “modernsime Barat yang bertumbuhkembang di Asia”. Pendapat itu, secara pribadi, muncul karena saya cukup merasa terusik dengan pernyataan Park Chan-kyong dalam video dokumentasi wawancara yang dilakukan oleh Otty.

“Saya sedang berbicara tentang Asia, Asia sebagai ‘a way of thinking’,” ujar Park Chan-kyong kepada Otty, dalam video wawancara dengan audio yang kurang jelas. “…kita harus mulai melihat ke belakang…, jangan takut terhadap orientalisme, jangan takut terlalu berlebihan. Ini saatnya bagi kita untuk berpikir tentang budaya Asia. Kita harus mengumpulkan material-material[nya], kita harus benar-benar melihat dengan serius apa yang telah terjadi cukup lama di Asia. Apa kulturnya…”

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Jalan setapak menuju Seoul Museum of Art.

Menurut saya, yang membedakannya dengan unjuk gigi ala konferensi Asia-Afrika—yang menurut saya sifatnya lebih politis, agak jauh dari pengertian filosofis dalam sudut pandang kultural—adalah apa yang diwacanakan oleh Park Chan-kyong ini ingin menunjukkan dan memprovokasi kita betapa kebudayaan dan kearifan lokal Asia itu telah kuat sejak dahulunya.

“Asia itu adalah kawasan yang kuat tradisi,” kata Otty kepada saya dua hari yang lalu, menjelaskan maksud dari Park Chan-kyong. “Karena modernisme itu tidak lahir di sini. SeMA ini manawarkan perspektif yang memberi gambaran jawaban akan kegagalan modernisme (dan modernitas) tersebut.” Dengan kata lain, kita tidak lagi berbicara tentang mengumpulkan kekuatan untuk melawan Barat, tetapi merefleksi diri dan memahami bahwa Asia telah berkembang dengan caranya sendiri.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana di dalam pameran SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Catatan dari sema_14

Prasangka mengenai kelemahan atau kegagalan modernitas dalam mengembangkan kehidupan masyarakat dapat terlihat dari terbangunnya suatu sistem yang dianggap cacat. Otty berulang-ulang menyebutkan kepada saya bahwa, selain tragedi nuklir Fukushima Daiichi, Park Chan-kyong juga mencontohkan tragedi tenggelamnya kapal feri Sewol di Korea pada tanggal 16 April, 2014, di jalur Incheon menuju Jeju, yang menewaskan hampir tiga ratus orang (mayoritas adalah siswa sekolah Danwon High Scholl).[11] Tentu saja, dalam memaparkan contoh ini, sudut pandang saya akan jelas berbeda mengingat saya tidak memiliki sedikit pun pengalaman tentang (perkembangan) modernitas di Korea Selatan. Akan tetapi, sejauh yang saya telusuri, kasus feri Sewol ini memancing berbagai kritik dan ketidakpercayaan terhadap pemerintah, dan hingga dugaan adanya konspirasi negara: mengalihkan perhatian isu melalui pemberitaannya kepada publik. Indikasi ini muncul di antaranya dari kritik masyarakat terhadap media massa yang hanya mengandalkan sumber pemerintah[12], tetapi banyak keterangannya yang tak konsisten dan tak akurat.[13] Bahkan, beberapa masyarakat menganggap bahwa pemberitaan terkait kasus feri Sewol beberapa minggu pascatragedi, adalah salah satu cara pemerintah untuk mengalihkan perhatian masyarakat terhadap kasus yang lain (yakni, isu tentang rancangan peraturan mengenai privatisasi pelayanan kesehatan).[14] Tingkah laku ini seperti pelaksanaan sensor halus, menginjeksi fungsi kekuasaan terhadap masyarakat dengan sarana dan mekansime pemaksaan melalui media; negara justru semakin menegaskan kekuasaan sentralnya di lingkungan masyarakat demokratis.

Kasus hilangnya pesawat AirAsia QZ 8501 di Laut Jawa dekat Selat Karimata pada 28 Desember tahun lalu merupakan contoh yang lebih kontekstual dengan Indonesia jika kita ingin mengelaborasi ide pameran di SeMA itu. Tempo, salah satunya, mengabarkan bahwa terdapat sepuluh orang calon penumpang yang selamat dari kecelakaan pesawat lantaran tidak membaca email pemberitahuan dari AirAsia tentang jadwal penerbangan yang dimajukan tiga jam lebih cepat.[15] Peristiwa ini menunjukkan adanya kebocoran dalam sistem yang dibangun oleh wacana modernitas: penggunaan teknologi informasi, seperti email, pada kenyataannya, belum sepenuhnya disadari oleh sebagian masyarakat sebagai bentuk pemberdayaan dan peningkatan strategi komunikasi. Kebocoran ini, secara ironis, justru menjadi kunci yang menyelamatkan sepuluh orang tersebut.

Catatan dari sema_15

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Suasana pameran di SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Sekali lagi, melalui dua kasus tersebut, terbuka sebuah pintu yang mengundang kita untuk melihat jawaban di luar mesin mekanisme modernitas. Dalam hal ini, himbauan dari SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 adalah tradisi. Dalam esainya, seorang penulis bernama John Bocskay mengkritik sebagian pengamat Barat yang keliru mengaitkan penyebab kecelakaan feri Sewol dengan budaya/tradisi kepatuhan/ketaatan di Korea.[16] Menurutnya, para pengamat Barat yang ia kritik hanya melihat tradisi yang cukup kuat di Korea itu hanya pada aspek bagaimana seseorang harus patuh kepada senior—yang menurut Bocskay, sesungguhnya tradisi itu menyinggung pemahaman tentang Konfusianisme. Bocskay mengutip, salah satunya, Andrew Salmon yang berpendapat bahwa penumpang yang menjadi korban kecelakaan itu mematuhi perintah kapten untuk tetap tinggal di kapal meskipun sudah benar-benar akan tenggelam.[17] Bocskay menilai Salmon gagal memahami “tradisi ketaatan” tersebut, terutama hubungannya dengan Konfusianisme yang juga cukup kuat di Korea.[18]

Menurut Bocskay, justru “tradisi ketaatan” yang dibayangkan oleh Konfusianisme itu bersifat resiprokal, dan “ketaatan” yang dilakukan bukan membabi buta. Jika “bawahan” memiliki kewajiban untuk taat maka “atasan” harus bertingkah laku untuk kepentingan bawahannya. Pemegang kekuasaan atau wewenang harus menumbuhkan kepercayaan publik. Artinya, kecelakaan feri Sewol tidak akan terjadi jika saja sang kapten memahami “tradisi ketaatan” yang sesungguhnya.[19] Sama halnya dengan kasus AirAsia, ketika pihak pemilik penerbangan mampu membangun rasa kepercayaan masyarakat[20]—atau media massa mampu membangun rasa kepercayaan publik dengan tidak mengeksploitasi dan mengkomodifikasi isu kecelakaan—situasi yang lebih buruk sangat mungkin tidak akan terjadi.[21] Seharusnya, terdapat suatu kesadaran untuk tidak terjebak dalam mekanisme protokoler yang kaku yang dicetuskan di bawah visi pembangunan modernitas.

***

Dua karya Forum Lenteng yang dipamerkan di biennale ini adalah Sunrise Jive (2005) karya Mahardika Yudha dan Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013) karya Otty Widasari. Kedua-duanya adalah karya video.

Secara umum, peletakan karya-karya yang dipamerkan dalam SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014 dibagi ke dalam tiga ruang lingkup. Masing-masing ruang lingkup di tempatkan di lantai yang berbeda. SeMA sendiri terdiri dari tiga lantai.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Denah posisi karya di lantai 1 dan 2, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Lantai pertama seakan menjadi ruang studi mengenai sejarah yang berhubungan dengan wacana yang hendak dibicarakan oleh biennale ini. Beberapa karya yang dipamerkan di lantai ini merujuk pada peristiwa aktual di masa lalu yang berhubungan dengan bagaimana logika modernitas itu terbangun secara global dan dianggap sebagai hal yang masih berlaku secara universal. Karya-karya ini bukan semata kritik, tetapi lebih berupa eksplorasi terhadap psikologi kemanusiaan kita yang didera oleh perkembangan dari wacana modernitas tersebut.

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Salah satu karya YAO Jui-chung, Long Long Live (2013).

Catatan dari sema_19

Selain  I live in Fear—After March 11, karya yang menarik perhatian saya di lantai ini adalah Long Live (2011) dan Long Long Live (2013) karya YAO Jui-chung. Pada kedua karya video ini, kita melihat orang berseragam meneriakkan sesuatu—saya tidak bisa menerka orang itu berteriak apa. Pada Long Live, orang itu berteriak di dalam bioskop. Pada sinopsisnya, YAO mengungkapkan bahwa ia mengeksplorasi “peran penting (tapi sukar dipahami) sejarah” pada era seratus tahun pasca Revolusi Xinhai dan berakhirnya Perang Dingin, ketika neoliberalisme berhasil ‘menguasai’ dunia. Sedangkan di Long Long Live orang itu berteriak di depan sebuah penjara. Kamera bergerak zoom out, latar seting pulau kemudian terlihat sebagai rekaman yang diputar di televisi di ruang makan—sepertinya ruang makan penjara. Kamera terus bergerak zoom out, dan ternyata latar ruang makan itu adalah rekaman dari layar monitor yang lain. YAO mengaku video ini berhubungan dengan Peristiwa Taiyuan—gerakan anti pemerintah yang melibatkan tahanan dan penjaga Penjara Taiyuan—dan merupakan “refleksi terhadap lokasi itu, orang-orangnya, tentang penindasan, serta sindiran terhadap penguasa yang tak pernah gagal memimpikan hidup yang demikan panjang.”[22]

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Salah satu karya Min Joung-Ki, Bibong Fall at the Mt. Geumgang (1999).

Sementara itu, pada lantai kedua, kita dihadapkan pada karya-karya yang umumnya berbicara tentang tradisi shamanistik atau ritual-ritual lokal dan penggalian tentang imortalitas (alam keabadian). Karya-karya yang berbau shamanistik—yang menunjukkan interpretasi mengenai peran penting dari “grandmothers”—dapat terlihat, misalnya pada Ba Ba Bakuhatsu (Grandma Explosion) (1968) dan Tono Story (1975) karya Naito Masatoshi, Geoje-do Byeolshin-gut (1986) karya Kim Soo-nam, Pyeongan-do Jinjuk-gut (1986) karya KIM In-whoe, Grandmothers’ Lounge: From the Other Side of Voices (2014) karya Shang-il Choi dan Jiyeon Kim. Namun, yang justru menarik perhatian saya adalah karya lukisan Min Joung-Ki, berjudul Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Merepresentasikan bentuk bagian Oigeumgang dari Gunung Geumgang, si seniman justru melukis lanskap perbukitan itu secara melingkar (menyerupai bola). Di mata saya, dengan tampilannya lanskapnya yang melingkar itu, karya Min Joung-Ki memberikan suatu sensasi tentang alam keabadian, ‘dunia lain’, atau lorong menuju alam gaib. Nenek saya pernah bilang bahwa gunung adalah salah satu tempat bersemayamnya para setan yang hidup hingga akhir zaman karena tempat itu jarang ditinggali oleh manusia.

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Karya Min Joung-Ki, Manmulsang Rocks on Mt. Geumgang (2014). Gambar diakses di website http://mediacityseoul.kr/

Sedangkan, lantai ketiga adalah karya-karya yang menghadirkan kacamata hari ini. Karya-karya di lantai ini, ketimbang sekadar refleksi, menurut saya lebih tepat disebut sebagai karya yang melakukan kontemplasi (tafakur) untuk menggapai suatu titik transenden dalam memaknai pergesekan atau konflik nilai-nilai yang berkembang seiring dengan mapannya modernitas, tetapi masih bersinggungan dengan kearifan lokal. Karya Otty Widasari dan Mahardika Yudha diletakkan pada lantai ini.

Catatan dari sema_22

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah karya Otty erat kaitannya dengan kata kunci Andung yang disebut Park Chan-kyong, yakni posisi perempuan di era kontemporer. Dalam karya video ini, kita akan melihat sosok perempuan berhijab yang mencoba berjalan sendiri, melintasi bukit-bukit hijau, berjalan menuju air terjun untuk mandi. Seolah-olah, ingin menjauhkan diri dari hal yang duniawi (juga laki-laki). Akhir dari video ini memperlihatkan secara slow motion adegan si perempuan tersebut membiarkan dirinya diguyur air terjun.

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

Karya Otty Widasari, Jabal Hadroh, Jabal Al Jannah (2013).

“Itu adalah momen transenden,” menurut Park Chan-kyong. Menurut saya, karya ini merepresentasikan salah satu inti dari pewacanaan yang diangkat dalam biennale ini. Dan pada titik transendensi inilah kita akan dapat melihat hubungannya dengan “penggalian secara baru” budaya spiritual yang melekat dalam tradisi Asia, di samping isu perempuan yang juga penting dalam pernyataan kuratorial Park Chan-kyong.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sementara itu, pada karya Sunrise Jive, kita akan melihat sekumpulan buruh dari sebuah perusahaan melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan. Itu adalah rutinitas para buruh setiap pagi berdasarkan peraturan dari pihak perusahaan—sesungguhnya pada era pemerintahan militeristik, peraturan ini cukup umum di Indonesia, dan bahkan beberapa institusi masih menerapkannya. Video ini sendiri mengingatkan saya dengan kegiatan rutin senam pagi setiap Hari Jum’at ketika masih duduk di bangku Sekolah Dasar (SD) hingga Sekolah Menengah Atas (SMA) dulu, di Pekanbaru. Kami harus melakukan senam pagi sebelum memulai pelajaran. Sama seperti yang terlihat dalam video Mahardika Yudha, mayoritas murid melakukan gerak senam dengan bermalas-malasan.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive.

Karya Mahardika Yudha, Sunrise Jive (2005).

Sejarah munculnya senam di Indonesia sangat erat dengan kolonialisme. Bermula dari zaman penjajahan Belanda, di tahun 1912 pemerintah kolonial mewajibkan pendidikan jasmani di sekolah-sekolah[23], hingga ke zaman penjajahan Jepang, yang pada tahun 1942 mengganti kegiatan senam berbau Barat dengan “Taiso” (sejenis senam pagi berbentuk kalestenik) dengan iringan musik dari radio. Kegiatan “Taiso” ini merupakan rangkaian dari kegiatan memberi hormat ke arah beradanya “Negeri Matahari Terbit”, di mana Kaisar Jepang berada.[24] Lebih jauh, beberapa pendapat percaya bahwa kolonialisme adalah buah dari modernisme seiring merebaknya agenda modernisasi. Saya pribadi menilai bahwa karya Mahardika Yudha melakukan kritik dalam konteks sejarah sosial-budaya di Indonesia dengan bercermin pada rutinitas buruh yang terjadi di masa sekarang. Namun, berdasarkan perbincangan Otty dan Park Chan-kyong, Sunrise Jive menjadi penting dalam wacana SeMA Biennale di tahun 2014 karena kecerdikannya mengungkai sebuah kecacatan mekanisme dari modernisasi Barat yang berkembang di Asia.

“Video itu menyoroti, zoom out, salah satu engsel dari mesin modernisasi yang cacat, tidak bergerak sempurna,” kata Otty kepada saya, menirukan kalimat Park Chan-kyong. “Itu terepresentasi dari gerakan bermalas-malasan para buruh ketika melakukan senam pagi. Itu menunjukkan kegagalan dari wacana modernitas.”

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Mahardika Yudha dan Otty Widasari, ketika berada di Korea Selatan, menghadiri undangan SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

Park Chan-kyong, Direktur Artistik SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014.

***

Meskipun “tradisi” sekarang ini disebut-sebut sebagai kunci jawaban atas kegagalan modernitas, perlu kita sadari bahwa pada sisi yang lainnya, “tradisi” atau “yang tradisional” adalah buah dari modernitas itu sendiri. “Tradisi” adalah semacam simbol yang terbentuk oleh kecenderungan “modern” dalam mengingat masa lalu. Oleh karenanya, refleksi terhadap “tradisi” haruslah menghasilkan suatu inisiatif untuk menemukan wujud esensial dari kebudayaan lokal (atau Asia) yang sejatinya telah meletakkan pondasi-pondasi kemadanian masyarakat kita. Pembangunan modernitas, pada kenyataannya, telah menghasilkan suatu pengalaman traumatik: perang, penjajahan, bencana nuklir, diskriminasi, legitimasi kekerasan dan kekuasaan sewenang-wenang.

Catatan dari sema_28

Dengan meletakkan “tradisi” sebagai cermin, saya berpendapat bahwa Park Chan-kyong mengajak kita untuk tidak melupakan trauma masa lalu itu, apalagi takut terhadapnya. “Jika modernitas adalah pengalaman traumatik di masa lalu, maka tradisi ialah luka yang diakibatkannya,” ujar Park Chan-kyong dalam esainya berjudul On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”.[25] Melalui luka yang berbekas itulah kita akan belajar untuk tidak terluka lagi. Bukankah kuotasi terkenal dari Chuck Palahniuk—jurnalis dan novelis berkebangsaan Barat—justru berkata: “Betapa susah melupakan rasa sakit, tapi lebih sulit mengingat rasa manis. Kita tak punya luka untuk menunjukan kebahagiaan. Kita belajar begitu sedikit dari perdamaian.”


[1] Harian Kompas, 9 Januari, 2015, “Jepang Terbitkan Undang-undang untuk “Paksa” Karyawan Berlibur”, diakses darihttp://internasional.kompas.com/read/2015/01/09/20354691/Jepang.Terbitkan.Undang-undang.untuk.Paksa.Karyawan.Berlibur, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 16:12.

[2] Eliza Strickland, 16 Maret, 2011, “Explainer: What Went Wrong in Japan’s Nuclear Reactors”,IEEE Spectrum Web site, diakses dari http://spectrum.ieee.org/tech-talk/energy/nuclear/explainer-what-went-wrong-in-japans-nuclear-reactors, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:01.

[3] Steven Starr, 21 November, 2012, “Costs and Consequences of the Fukushima Daiichi Disaster”, Physicians For Social Responsibility Web site, diakses darihttp://www.psr.org/chapters/oregon/news/costs-and-consequences-of-the.html, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:09.

[4] Elaine Kurtenbach & Shino Yuasa, 23 Maret, 2011, “Anxiety in Tokyo over radiation in tap water”, Bloomberg Businessweek Web site, diakses darihttp://www.businessweek.com/ap/financialnews/D9M59PR00.htm, tanggal 20 Januari, 2015, pukul 17:17.

[5] Nina Fischer & Maroan el Sani, “I Live in Fear—After March 11”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 47.

[6] Lihat potongan dari filem ini di Web site Nina Fischer & Maroan el Sani,http://www.fischerelsani.net/selected/, diakses pada 20 Januari, 2015.

[7] Choi Sunghun & Park Sunmin, “all about trembling”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 114.

[8] Ibid.

[9] Park Chan-kyong, “Why “Ghosts, Spies, and Grandmothers”?”, SeMA Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 8.

[10] Ibid.

[11] Lina Koleilat, 4 September, 2014, “The Sewol ferry tragedy and its ongoing impact on South Korean Society”, East Asia Forum Web site, diakses darihttp://www.eastasiaforum.org/2014/09/04/the-sewol-ferry-tragedy-and-its-ongoing-impact-on-south-korean-society/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:25.

[12] Cho Chung-un, 16 Mei, 2014, “Sewol disaster reveals failure of mass media as watchdog”,The Korean Herald Web site, diakses dari http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20140516001217, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:34.

[13] Yongjun Min, 17 April, 2014, “How Korean Media Got The Ferry Tragedy All Wrong”, The World Post Web site, diakses dari http://www.huffingtonpost.com/yongjunmin/how-korean-media-got-the-_b_5169630.html, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 14:44.

[14] John Power, 23 Juli, 2014, “Why South Koreans are skeptical over mysterious death of fugitive ferry owner (+video)”, The Christian Science Monitor Web site, diakses darihttp://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2014/0723/Why-South-Koreans-are-skeptical-over-mysterious-death-of-fugitive-ferry-owner-video, tanggal 22 Januari, 2015, pukl 15:03.

[15] Agita Sukma Listyanti, 28 Desember, 2014, “Tak Baca Email, 10 Penumpang AirAsia Batal Terbang”, Tempo Web site, diakses darihttp://www.tempo.co/read/news/2014/12/28/058631476/Tak-Baca-Email-10-Penumpang-Air-Asia-Selamat, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 15:49.

[16] John Bocskay, “The West’s Confucian Confusion: How More Confuciansim Might Have Saved The Sewol”, Sweet Pickles & Corn Web site, diterbitkan pada 25 April, 2014. Diakses darihttps://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:14.

[17] Pendapat tentang “tradisi ketaatan” tersebut dapat dilihat di Andrew Salmon, “Culture of obedience scrutinized following Korean ferry disaster”, 18 April, 2014, di South China Moring PostWeb site, https://sweetpicklesandcorn.wordpress.com/2014/04/25/the-wests-confucian-confusion-how-more-confucianism-might-have-saved-the-sewol/, diakses tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:26.

[18] Tomasz Śleziak menjelaskan bahwa tradisi Konfusianisme telah mengakar di Korea sejak lebih dari 2500 tahun yang lalu. Lihat di Tomasz Śleziak, The Role of Confucianism in Contemporary South Korean Society. Artikel ini diakses darihttps://www.academia.edu/6318716/The_Role_of_Confucianism_in_Contemporary_South_Korean_Society, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 16:37.

[19] John Bocskay, ibid.

[20] Kita ketahui bahwa dalam aspek yang lain, pihak AirAsia sebagai pemegang wewenang penerbangan maskapai tersebut, telah melanggar kepercayaan masyarakat, sehubungan dengan sistem jadwal penerbangan yang amburadul.

[21] Contohnya, pemberitaan TV One yang mengeksploitasi keluarga korban demi meningkatkan rating, memunculkan dampak lanjutan berupa kepanikan kolektif dan juga fear of accident.

[22] YAO Jui-chung, “Long Live” dan “Long Long Live”, SeMa Biennale MEDIACITY SEOUL 2014, Katalog, 2014, hlm. 48-49.

[23] Commitment, tidak bertanggal, Edisi 05, hlm. 67. Diakses dari Commonwealth Life Web site,http://www.commlife.co.id/ebook/Commitment.v.5.0/files/assets/basic-html/page67.html, tanggal 17 Januari, 2015, pukul 13:00.

[24] Ibid. Lihat juga di Marwati Djonoed Poesponegoro & Nugroho Notosusanto, Sejarah Nasional Indonesia VI: Zaman Jepang dan Zaman Republik Indonesia, Balai Pustaka, Jakarta, 1993, hlm. 92.

[25] Park Chan-kyong, On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”, E-flux Web site, 2010. Pertama kali diterbitkan dalam Condensation: Haegue Yang (Seoul: Arts Council Korea, 2009). Diakes dari http://www.e-flux.com/journal/on-sindoan-some-scattered-views-on-tradition-and-%E2%80%9Cthe-sublime%E2%80%9D/, tanggal 22 Januari, 2015, pukul 19:00.

— — —

Tulisan ini sudah pernah dimuat di situs web akumassa: “Catatan Dari Sema: Tentang Cermin Tradisi yang Kita Punya“, pada tanggal 27 Januari, 2015.