Pemberdayaan: Suatu Pendalaman tentang Seni sebagai Aktivisme

img_20160720_225142

Image © Manshur Zikri, 2016

Dalam rangka mengkaji secara terus-menerus esensi aktivisme pemberdayaan, usaha untuk turut mendistribusikan beberapa karya tulis menyangkut topik “pemberdayaan” lewat blog ini, pada dasarnya, menjadi bagian langsung dari praktik pemberdayaan itu sendiri. Pikiran dan pengalaman yang tertuang dalam karya-karya tulis ini hanyalah sedemikian kecil bagian dari keseluruhan cakrawala gagasan mengenai pemberdayaan yang bagian-bagian lainnya dapat dikatakan belum tereksplorasi secara mendalam oleh para pegiat akar rumput (termasuk penulis sendiri).

Esai-esai berikut ditulis berdasarkan pengalaman (empirik) penulis dalam beberapa proyek/program yang diorganisir oleh Forum Lenteng (organisasi nirlaba berbasis di Jakarta, tempat penulis beraktivitas). Satu tulisan, berjudul “Sadar Instagram”, merupakan esai yang dibuat di waktu senggang sekitar dua tahun lalu, menanggapi keseruan beberapa kawan yang mencoba berkreasi dengan menggunakan media sosial. Sementara itu, sebuah resensi berjudul “Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]”, sebenarnya merupakan sebuah esai kuratorial untuk program penayangan filem The Uprising (2013) karya Peter Snowdon di festival filem ARKIPEL 2014. Filem tersebut merespon fenomena media sosial (YouTube). Oleh penulis, gagasan dalam kuratorial ini cukup relevan sebagai salah satu contoh praktik alternatif dari pemberdayaan yang mendasarkan literasi media sebagai kerangka pikirnya.

Filem berjudul Gerimis Sepanjang Tahun (2015) yang diproduksi oleh Forum Lenteng, bekerja sama dengan Komunitas Ciranggon, adalah salah satu karya komunitas lokal yang juga merepresentasikan esensi pemberdayaan media. Berpartisipasi dalam proyek lokakarya AKUMASSA Jatiwangi yang diselenggarakan oleh Forum Lenteng (atas undangan sekaligus dukungan Jatiwangi Art Factory), warga lokal di Dusun Wates (Desa Jatisura, Kecamatan Jatiwangi, Kabupaten Majalengka, Provinsi Jawa Barat) lantas mendirikan Komunitas Ciranggon sebagai langkah konkret pengorganisiran suatu gerakan pemberdayaan lokal. Filem ini adalah suatu cara untuk bersuara dengan mendayakan puisi visual: lanskap sebuah lokasi yang dinarasikan melalui sudut pandang warga. Rekaman tentang rivalitas antara ‘pembangunan modern’ dan ‘rutinitas tradisional’ ini dibingkai baik sebagai kritik sosial maupun sebagai pintu untuk mengimajinasikan spekulasi-spekulasi taktikal dalam rangka mengantisipasi gegar budaya di masa mendatang yang dapat diakibatkan oleh perubahan-perubahan yang bergerak pelan tapi pasti itu.

Penulis terlibat secara langsung dalam produksi filem Gerimis Sepanjang Tahun, baik sebagai peneliti, fasilitator lokakarya, maupun sebagai salah satu kolaborator yang turut merekam peristiwa dan menyunting gambar. Pemuatan link YouTube filem tersebut di blog ini adalah bagian dari upaya untuk mendukung agenda Forum Lenteng dalam mendistribusikan karya-karya audiovisual secara terbuka kepada khalayak luas, semata demi kepentingan pendidikan.

Suatu gerakan, suatu pemberdayaan, dan cita-cita aktivisme, tak akan pernah tercapai secara maksimal tanpa totalitas dalam hal pengorganisirannya. Ini berkaitan dengan inisiatif untuk mengelola berbagai materi—termasuk pengelolaan arsip. Lewat blog ini, saya mencoba menerapkan gagasan itu: memilah kembali, lantas mengolahnya ke dalam editorial “pemberdayaan”, dengan harapan arsip ini dapat terus membuka berbagai peluang pengelolaan yang lebih baik di masa depan.

Selamat membaca!

Daftar Isi

Esai (Tematik)
Masyarakat Berdaya Untuk Pemberdayaan Pemerintah
Pemberdayaan. Apakah itu?
Sadar Instagram
Disrupsi Terhadap Konstruksi Arsip: Tatkala Kamera Mencerminkan Gelagatnya

AKUMASSA
Wates Bermedia Membangun Desa

Halaman Papua
Keaksaraan Media Pangkal Bagi Perbaikan Sistem Pelayanan Kesehatan

Resensi
Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]

Image
Gerimis Sepanjang Tahun

Kita-[sebagai]-Media; KitaMedia

AGAKNYA, RISALAH INI akan menjadi menarik jika pertama sekali kita menyinggung gagasan Sarah Kember dan Joanna Zylinska (yang mengacu Bernard Stiegler) lima tahun lalu dalam artikel mereka, berjudul “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”.[1]

Saya setuju bahwa Teknologi seharusnya dipahami sebagai sebuah kondisi produktif[2] dari keberadaan kita di dunia, bukan sekadar benda yang ada di luar kita, yang kita pelajari dan gunakan untuk memanipulasi berbagai hal demi mendapatkan manfaat dan keuntungan. Melalui sudut pandang itu, Kember dan Zylinska berpendapat bahwa “…we have always been media(ted).”

Tidak untuk memperingatkan bahwa dunia yang kita tempati hanyalah dunia yang telah “diperantarai oleh” atau “berada di antara” objek-objek media di luar diri kita (baik dalam pengertian fisik maupun non-fisik), gagasan Kember dan Zylinska itu justru mendorong kita untuk lebih menaruh perhatian pada hal terkait kemampuan mendekonstruksi sebuah proses kompleks dan hibrid yang menentukan keberadaan kita di dalam dunia teknologis, baik itu dalam status manusia sebagai individu maupun manusia sebagai anggota masyarakat. Dengan kata lain, memahami teknologi seharusnya tidak lagi menggunakan cara atau pola pikir yang melihat atau menempatkan ‘kita’ dan ‘media’ sebagai dua entitas terpisah (meskipun saling terhubung), melainkan lebih sebagai dua sisi mata uang logam yang benar-benar tak dapat dipisahkan.

Di dalam gagasan “Teknologi sebagai kondisi produktif” itu, menurut saya, aksi sadar media (media literacy) termanifestasi melalui cara-cara yang tidak hanya menerabas batas-batas antarmaterial teknologis, tetapi juga melalui kepiawaian untuk saling-menyesuaikan dan saling-mengimplementasikan, atau menyalingsilangkan, sifat-sifat (dasar dan turunan) yang khas dari masing-masing material teknologis yang berbeda satu sama lain, serta juga mengimplementasikan sifat kita pada material-material tersebut dan begitu pula sebaliknya. Kepiawaian itu menjadi gaya untuk mengartikulasi kodrat komunikasi dan tindakan-tindakan performatif. Sebab, pemikiran-pemikiran yang kita dapatkan, pada kenyataannya, bukanlah semata-mata merupakan dampak dari objek media (yang telah diciptakan) untuk kita konsumsi, tetapi juga merupakan buah dari kecenderungan untuk membangun unsur-unsur mental ke dalam teknologi media yang kita gauli itu. Pada kondisi ini, kita dan media sesungguhnya saling memiliki andil dalam suatu proses produktif atas outputoutput yang muncul kemudian. Tentu saja, ini bukan berarti bahwa kita sedang memaknai media sebagai suatu makhluk hidup (yang memiliki nyawa), tetapi dalam rangka mendefinisikannya sebagai suatu wujud ‘otomatisitas mekanis’ (mechanical automaticity) yang lahir dari repetisi atas praktik-praktik yang dilakukan oleh manusia.

Literatur menarik tentang konsep “otomatisitas” ini, salah satunya, ialah artikel John A. Bargh yang berjudul “The Four Horsemen of Automaticity: Awareness, lntention, Efficiency, and Control in Social Cognition” (1994). Dapat diakses di situs web Internet Archive.

Ide mengenai Teknologi[3], dengan demikian, sudah semestinya bercita-cita kesetaraan. Selain mengenai unsur kuasa di dalam hubungan antara “subjek” dan “objek”, kesetaraan yang dicita-citakan tersebut juga mencakup persoalan mengenai sistem agen-agen yang berkontribusi bagi proses pembentukan interaksi antara keduanya (dengan kata lain, interaksi antara “pengguna/subjek” dan “media/objek”). Dalam hal ini, publik, Negara, dan lembaga sosial lainnya, adalah sebagian dari kesemua faktor yang membangun sistem itu.

Dalam konteks era kontemporer saat ini, otomatisitas mekanis media sudah tidak dapat diragukan lagi sejak hadirnya media baru (new media) ke dalam lingkungan riil kehidupan kita—bukan lagi hanya sebuah dongeng, angan-angan atau mimpi tentang ‘masa depan’. Sistem bahasa yang diterapkan di dalam pola komunikasi manusia zaman sekarang pun telah benar-benar berubah, dari yang dahulunya mendasarkan diri pada material bersifat tetap, berganti menjadi material yang sifat, bentuk dan isinya selalu berubah-ubah, bahkan “berkembang biak” secara terus-menerus. Lev Manovich—yang memaparkan fenomena itu di dalam pembahasannya mengenai logika database—berpendapat bahwa ekspresi-ekspresi kulural kita telah bergeser dari bentuk yang biasanya naratif (runut) menjadi anti-naratif, bahkan muncul secara arbitrari.[4] Arbitrari dalam artian bahwa elemen-elemen yang kita butuhkan atau yang datang ke hadapan kita tidak hadir sebagai suatu koleksi yang tersusun dengan rigid, melainkan kisruh dan sewaktu-waktu dapat berubah secara tak teduga, baik yang kita sadari maupun tidak. Selain menunjuk teknologi yang beroperasi melalui logika database (misalnya, perpustakaan multimedia), Manovich berpendapat bahwa fenomena ini juga terlihat, terutama, pada teknologi-teknologi yang beroperasi menggunakan logika Webbase (internet) dan algoritma dalam bahasa pemrograman komputer. Contoh yang menggabungkan ketiga logika ini adalah on line game.

Mengaitkan pandangan Manovich dengan Kember dan Zylinska, kita perlu mengambil jeda sejenak untuk berpikir ulang mengenai perubahan drastis yang terjadi pada praktik-praktik sosial dan budaya manusia. Aktivitas menekan tombol remot televisi telah semakin bergeser menjadi meng-klik mouse; aktivitas menonton dan mendengar siaran langsung melalui gelombang telah semakin bergeser menjadi live streaming tanpa gelombang; aktivitas membalik halaman buku telah semakin bergeser menjadi mengusap layar sentuh; bahkan, aktivitas bersetubuh pun telah semakin bergeser menjadi kenikmatan artifisial yang dihadirkan dunia virtual. Rujukan terhadap Lev Manovich—yang lebih menekankan penjelasan mengenai adanya perubahan pada kodrat bahasa di dalam sistem teknologi komunikasi sehingga menuntut perumusan bahasa yang baru—dan terhadap Kember dan Zylinska—yang lebih menekankan penjelasan mengenai kebutuhan suatu paradigma baru tentang “media dari kritik-sebagai-media” dan inisiatif “menciptakan/menemukan media (yang baru)”—membuka pintu pemikiran bagi kita dalam menanggapi kecenderungan gerak dunia riil (atau kehidupan kita) yang “diperciut” ke dalam bentuk-bentuk artifisial, tetapi muncul sebagai dunia tanpa batas yang lebih dahsyat dari apa yang kita bayangkan; gelombang data mahabesar, jaringan tanpa ujung-pangkal, dan pengawasan tanpa henti.

Perkembangan dunia teknologis yang tampak demikian canggih tersebut secara aktif membersitkan suatu gejala kekhawatiran dan kecurigaan, tetapi dibarengi sebuah sensasi yang menyerupai candu. Lambat laun, terpaan gelombang materi media (terutama visual) dan beragam prosedur untuk mengoperasikan alatnya (contoh yang paling umum dan telah menjadi sehari-hari, ialah media sosial) berevolusi menjadi sebuah kebiasaan wajar dalam kehidupan sehari-hari—bahkan, dalam keadaan tertentu, karena adanya unsur keterlibatan aktif si pengguna, demam ‘media baru’ justru menunjukkan suatu tingkat gejala yang melebihi televisi dalam menciptakan simpangan-simpangan baru bagi aspek kultural masyarakat. Sensasi yang pada akhirnya terus-menerus memancar begitu sering itu berboncengan dengan suatu keadaan yang membingungkan, bahkan menggelisahkan.

Di lingkungan seni, situasi tersebut menjadi tantangan bagi seniman untuk menanggapi sekaligus menerjemahkan ambivalensi tarik-menarik antara (dunia) yang riil dan virtual, melalui cara menerapkan kode-kode interpretasi dalam metode komunikasi dan informasi sebagai suatu tatanan estetika yang, tentunya, mencerminkan sikap dan perilaku berbeda dibandingkan situasi dan kondisi dunia sebelumnya.

***

SEKARANG, MARI KITA melirik terma ‘seni media’ pada bagian ini. Menggarisbawahi kata ‘seni media’, saya sendiri berpendapat, bahwa hal itu haruslah diiringi dengan kesadaran untuk mengkritisi niat OK. Video Festival dalam meluaskan cakupan wacana seni kontemporer di Indonesia, yang tidak hanya terbatas pada persoalan bagaimana memanfaatkan alat-alat teknologis (yang telah berkembang sedemikian canggih, atau sebut saja ‘alat-alat media’) sebagai semata-mata material untuk alat ungkap sebuah karya seni. Dengan kata lain, seharusnya kita bukan lagi hanya membayangkan suatu penyajian karya seni yang sekadar difasilitasi oleh teknologi komunikasi dan informasi yang telah dan sedang berkembang itu.

Sekitar sembilan tahun yang lalu, Ade Darmawan telah menyatakan bahwa seni media [baru] sebagai sebuah keadaan yang akan terus bergerak membuka diri bagi segala kebaruan gagasan seni dan teknologi.[5] Menguatkan pernyataan itu, saya mengutip Dario Marchiori yang mengartikan kata ‘media’ sebagai sesuatu yang menunjukkan persengkongkolan berbagai alat-alat komunikasi dan informasi di dalam suatu keseluruhan penandaan yang [benar-benar] baru, di mana ‘media’, dalam hal ini, merupakan istilah yang mendefinisikan seluruh sistem sarana perantaraan (intermediation) yang secara artifisial dikonstruksi oleh manusia.[6] Lebih jauh, Marchiori menegaskan, bukan sebagai kata jamak dari medium—yang dari sudut pandang artistik, dipahami sebagai sebuah alat transmisi dan ekspresi; atau mengidentifikasi material dan cara yang digunakan seniman—kata media justru mengacu pada gejala diskursif atas proses-proses relasional dari berbagai aspek kehidupan yang menentukan dan membentuk persepsi manusia tentang dunia. Berdasarkan pengertian ini, kita dapat menyepakati, bahwa estetika media ialah “refleksi teoretis atas gagasan-gagasan dan sensasi-sensasi yang terkait dengan artikulasi antar-medium dan dengan media secara keseluruhan.”[7]

Menyalinghubungkan topik Orde Baru[8] dengan wacana seni media, tentulah kita tidak seharusnya dengan begitu gegabah hanya memperbincangkan apa dan bagaimana karya seni yang dapat merepresentasikan luka-luka sejarah masa lalu yang masih begitu terasa dampaknya hingga sekarang, ataupun yang hanya merepresentasikan apa dan bagaimana dampak media dan budaya tontonan di masyarakat. Lebih gegabah lagi, jika masih terjebak pada tingkah laku yang oleh Ronny Agustinus pernah dicibir sebagai tingkah laku “puas ditonton sekian ratus orang saja yang mendatangi Festival” atau tingkah laku yang hanya menampilkan “fenomena lain belaka dari budaya tontonan itu sendiri, yang membuat masyarakat tak punya pilihan kecuali melahapnya.”[9] Artinya, jangan sampai wacana seni media hanya menjadi tontonan baru tentang kecanggihan teknologi. Lebih jauh dari itu, topik ini seharusnya dipahami sebagai pemicu untuk membongkar relung-relung terdalam pamahaman kita mengenai interaksi dan pengalaman yang terjadi antara manusia dan media; dengan kata lain, bagaimana sebuah praktik berkesenian mampu mengungkai dan menunjukkan sikap dan perilaku yang baru terhadap media itu sendiri.

Rezim Orde Baru, dari sudut pandang sosial dan politik, menunjukkan suatu praktik kekuasaan yang menerapkan strategi-strategi kebudayaan dalam rangka membangun (sekaligus mengindoktrinasi) citra ideal kegagahan negara-bangsa menjadi suatu konsensus. Kita dapat menyaksikan betapa banyak produk-produk rezim tersebut yang menjadi model kenyataan akan tatanan masyarakat harmonis, teratur dan stabil[10], yang tidak hanya berpatok pada objek-objek kultural yang bersifat tangible, tetapi juga dalam bentuk pola kehidupan yang mengamini citra ideal tersebut.[11] Namun demikian, hal ini justru bertegangan dengan hasrat kebebasan yang mendambakan tatanan masyarakat demokratis. Dari sudut pandang media—kembali ke ide yang diulas dalam risalah ini—Rezim Orde Baru justru merepresentasikan suatu keadaan yang kontra-produktif, karena meredam keberadaan satu aspek penting dalam sebuah sistem bermedia, yakni publik.

Oleh karena itu, mendekonstruksi terma Orde Baru dalam praktik berkesenian dari seni media ini membutuhkan cara-cara yang menegaskan (sekaligus menghidupkan) posisi dan peran publik media; Teknologi yang mengajukan kesetaraan di wilayah seni (dengan kata lain, pengetahuan), di mana publik tidak lagi berada di bawah elitisme pelaku dan institusi seni. Dengan kata lain, “refleksi teoretis” yang diusung dalam estetika media tidak hanya berupa berbagi pengalaman si seniman yang mendadar ambivalensi antara rezim kekuasaan dan alam kebebasan demokratis, atau sekadar memancing interaktivitas antara publik dan karya seni (dan seniman) di dalam ruang pamer atau acara kesenian, tetapi juga pada hal bagaimana publik menjadi agen yang produktif; bagaimana kita dapat membayangkan dan mengartikulasikan, lantas mewujudkan, suatu era di mana kita adalah media itu sendiri—artinya, seni-media (media arts) bergeser menjadi kita-media (‘we-media’).

***

SEKALI LAGI KITA perlu mencermati gagasan Lev Manovich, terutama dalam bukunya yang berjudul The Language of New Media, bahwa pada era saat ini—yang umumnya disebut pula sebagai era serba terkomputerisasi (sederhananya, budaya komputer)—media baru (new media) sesungguhnya memperkuat bahasa-bahasa dan bentuk-bentuk kultural yang sudah ada sebelumnya. Menurutnya, media baru telah menjelmakan segala macam budaya dan teori kebudayaan ke dalam sebuah keadaan yang ‘open source’ (Manovich menggunakan istilah ini secara metaforik).[12] Dalam rangka meluaskan cita-cita ideal seniman yang diajukan oleh Ronny Agustinus[13], saya berpendapat bahwa simpulan gagasan Manovich sesungguhnya telah menggaungkan sebuah peluang yang tidak hanya mendorong para seniman (di dalam wacana seni media) melakukan aksi-aksi kritik dan sabotase (pengubahan) terhadap budaya tontonan dan media belaka, tetapi juga mendayakan segala kemungkinan yang dapat mengkondisikan masyarakat secara umum menjadi aktif melakukan perubahan itu.

Pandangan ini muncul didorong oleh amatan penulis, di kisaran waktu ketika artikel ini ditulis, terhadap fenomena teknologi, khususnya media sosial. Masyarakat awam sudah menjadi subjek yang sangat mungkin memproduksi output-output kreatif yang, dalam takaran tertentu, mampu memberikan kejutan-kejuatan artistik, tidak sedikit yang bahkan belum pernah terpikirkan oleh pelaku-pelaku profesional—seniman.

Juga sekali lagi mengacu pada pemikiran Sarah Kember dan Joanna Zylinska, yakni dalam manifestonya bertajuk Life After New Media: Mediation as A Vital Process. Keduanya melemparkan pertanyaan tentang kemungkinan-kemungkinan yang dapat kita lakukan untuk memobilisasi “media” yang justru acap kali menjadi “objek/sasaran kritikan”.[14] Dengan kata lain, Kember dan Zylinska menyerukan bahwa “media yang akan dan sedang kita kritik” selayaknya digunakan pula secara kritis sebagai media untuk berpikir dan beraksi tentang perubahan (yang memperbaiki masa lalu), penciptaan, dan transformasi (yang mewujudkan masa depan) sosiokultural.[15] Dalam hal ini, kita harus berada pada titik terujung dalam rangkaian tahapan perkembangan wacana tentang media: “realitas” –> “media” –> “kritik” terhadap “realitas media” –> “kritik sebagai media” –> “mengkritik media” dengan “media” –> [menemukan] media baru bagi “kritik-sebagai-media”.

Lini wacana yang penulis sebut berdasarkan hasil penafsiran terhadap tulisan Kember dan Zylinska yang dikutip—dengan sedikit modifikasi demi menyesuaikan konteks pemaparan dalam risalah ini.

Mengembangkan dua gagasan tersebut ke dalam konsep yang diajukan risalah ini, yakni tentang “kita-[sebagai]-media”, adalah usaha untuk memastikan keberadaan publik sebagai subjek yang menjadi bagian dari [seni] media itu sendiri—sebagai sesuatu yang inevitably inseparable. Otomatisitas mekanis dalam dunia teknologis, bagaimana pun, akan menjadi sebuah chaos sejauh “kondisi produktif” tersebut dibiarkan tanpa adanya kesadaran masyarakat tentang perannya sebagai pemicu dari gerak otomatis itu. Memang, sebutlah sebuah fenomena di mana citra visual yang dapat mereproduksi dirinya sendiri secara otomatis di dalam ruang teknologis berbasiskan logika database, web, dan algoritma yang generatif tampaknya mulai diyakini sebagai sebuah gejala yang berada di luar kontrol para pengguna medianya. Akan tetapi, pada dasarnya perubahan logika bahasa itu bukanlah dalam artian yang sepenuhnya menghilangkan suatu daya penciptaan yang ‘otentik’—meskipun dalam wacana media baru, otentisitas citra tidak lagi menjadi hal yang utama. Dengan kata lain, diperlukan suatu perlakuan artistik yang dapat menerjemahkan gejala revolusi dari media itu sendiri, yang sesungguhnya menghadapkan kita pada revolusi [re]produksi-[re]distribusi substansial, atau revolusi estetika.

Pada hal ihwal visual dan audio, misalnya, yang puitik dan artistik secara niscaya telah beralih sumber dari sentralitas seniman ke tangan warga[16], begitu pula dengan aktivisme[17] dalam wacana media baru. Dengan sifatnya yang berpotensi daya cipta yang serta merta selalu artistik, media baru memungkinkan seluruh orang menjadi “pengkarya” dan dengan demikian ekspresi kultural semakin bervariasi dan tersebar secara lebih merata ke seluruh lapisan jaringan yang membentuk masyarakat. Menurut saya, hal ini merupakan contoh nyata dari apa yang disinggung Manovich sebagai “terbukanya lubang” yang menjanjikan efek kultural yang baru (dari budaya komputer), yakni “sebuah peluang untuk melihat kembali dunia dan manusia dalam cara-cara yang belum tersedia di masa dicetuskannya manifesto kino-eye.”[18]

Signifikansi dari “seni” dan “seniman” pun menjadi sesuatu yang perlu dipertanyakan kembali, dan bisa jadi berubah seratus delapan puluh derajat. Jika dahulu publik masih duduk di posisi yang pasif (misalnya, sebagai penonton televisi) sehingga inisiatif yang dibutuhkan adalah bagaimana seniman dan praktik berkesenian dapat mengintervensi (menguasai) televisi, maka di era media sosial ini—yang mengaktifkan peran publik sebagai salah satu sumber pemicu terjadinya produksi informasi—apa yang menjadi tuntutan mendesak adalah bagaimana perilaku sehari-hari publik dapat menjadi salah satu ‘daya seni’ yang utama. Dengan kata lain, otentisitas yang dimaksudkan di sini bukan berorientasi pada output (karya) yang akan atau telah dihasilkan, tetapi lebih pada cara-cara dalam menciptakannya; bagaimana kita dapat mengungkai aspek otentik dari revolusi [bermedia] itu sendiri.

Dengan demikian, selain terus berusaha menguliti sifat-sifat dasariah dari berbagai ragam bentuk kultural yang dihasilkan oleh media baru—seperti, misalnya, membongkar logika dunia maya ke dalam suatu proses pembuatan karya seni yang menunjukkan suatu pola artistik tertentu—seni media, dalam konteks sekarang ini, haruslah mampu menciptakan suatu keadaan yang tidak hanya memungkinkan suatu karya atau praktik seni dapat berkomunikasi secara lebih intens dengan publiknya, tetapi juga meletakkan (bahkan menyerahkan) proses penciptaan tersebut kepada si publik yang akan menikmatinya.

Dan menurut saya, hanya pada niat itulah gagasan tentang “Teknologi sebagai kondisi produktif” dapat diwujudkan dalam kerangka berpikir ‘kita-[sebagai]-media’, atau ‘KitaMedia’.

End Notes

[1] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, “Creative Media between Invention and Critique, or What’s Still at Stake in Performativity?”, Culture Machine, Vol. 11, 2010, hal. 1-6. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[2] Kember dan Zylinska menggunakan istilah “originary condition”. Saya menerjemahkan kata “originary” sebagai “produktif” dalam Bahasa Indonesia.

[3] Saya sengaja menuliskannya dengan huruf “T” kapital sebagai pembeda yang mengacu pada konsep yang dibicarakan oleh Kember dan Zylinska.

[4] Lev Manovich, “Database as a Genre of New Media”, AI & Society, Vol. 14(2), 2000, hal.176-183. Diakses pada tanggal 14 Mei 2015.

[5] Lihat dalam Hafiz, “Membaca Kita dengan Seni Media”, Katalog Pameran Pameran Seni Media: Menggagas Kekinian Indonesia dalam Seni Media (Jakarta: Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata – Direktorak Jenderal Nilai Budaya, Seni dan Film – Direktorat Kesenian, 2011), hlm. 13.

[6] Lihat dalam Dario Marchiori, “Media Aesthetics”, Preserving and Exhibitng Media Art: Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdan University Press, 2013), hlm. 86.

[7] Marchiori, ibid., hlm. 93.

[8] Yang dalam konteks perkembangan kehidupan masyarakat Indonesia, dua kata ini, mau tidak mau, pasti akan mengantarkan kita pada ingatan tentang bagaimana teknologi media dikuasai oleh sebuah rezim, lantas berlanjut (seiring perubahan sosial-politik negara) ke masa saat ini, di mana peluang penguasaan itu telah bergeser ke level yang lebih beragam: korporasi dan publik.

[9] Ronny Agustinus, “Video: not all correct…”, Karbon (Januari, 2008). Diakses pada tanggal 17 Mei 2015. Alamat url yang lama (telah mati) ialah http://karbonjournal.org/focus/video-not-all-correct-bagian-2. Artikel ini telah terbit lebih dahulu tahun 2003 dalam Katalog OK. Video: Post event yang diterbitkan oleh Ruangrupa).

[10] Contoh nyata dari hal ini adalah Taman Mini Indonesia Indah yang didaulat sebagai idealisasi atas citra Bangsa Indonesia.

[11] Tentu saja, hal ini berkaitan dengan cara-cara Orde Baru yang selama 32 tahun berhasil membentuk cara berpikir masyarakat umum di Indonesia dalam menilai setiap aspek kehidupan sosial agar sesuai dengan pandangan politik rezim tersebut.

[12] Lev Manovich, The Language of New Media (London: MIT Press, 2001), hlm. 333.

[13] Ronny Agustinus, op cit.

[14] Sarah Kember dan Joanna Zylinska, Life After New Media: Mediation as A Vital Process (London: MIT Press, 2012), hlm. 177.

[15] Ibid.

[16] Perlu kita mengingat gagasan tentang vernacular video yang diusung oleh Peter Snowdon dalam “The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring”, Culture Unbound, 6, 2014, hl, 401-429. Gagasan ini melakukan pembingkaian dan pembacaan terhadap fenomena produksi dan distribusi masif oleh warga yang terlbat dalam gejolak Revolusi Arab di tahun 2010 yang mengunggah konten video peristiwa revolusi tersebut di internet, lantas secara berkesinambungan melipatgandakan efek dari reproduksi-redistribusinya.

[17] Kita bisa mengambil contoh fenomena demonstrasi a la change.org dan “satu juta Facebooker…”

[18] Lev Manovich, op cit.


Tulisan ini saya buat untuk katalog OK. Video – Indonesia Media Arts Festival pada tahun 2015, yang merupakan perhelatan ketujuh dan mengangkat tema Orde Baru. Tulisan berupa esai ini juga dimuat di situs web OK. Video (silahkan kunjungi link ini). Dimuat di dalam situs web pribadi ini setelah direvisi pada beberapa bagian.

Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]

Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).
Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).

SEWAKTU MENYAKSIKAN GUMPALAN awan di langit hitam mulai membentuk payung alam raksasa yang menaungi perumahan di satu lokasi yang tidak saya ketahui, saya merasakan sensasi luar biasa tentang kerusuhan besar yang akan dan sedang terjadi. Rekaman visual itu seakan petanda datangnya ledakan dahsyat yang bakal berpengaruh atas segenap tatanan kehidupan di wilayah itu. Lalu terdengar suara-suara, yang dengan mudah ditebak berasal dari perangkat komunikasi elektronik. Di ujung kelana berdurasi sekitar tujuh puluh menit itu, saya sudah ter-ex-stasis[1]-kan kala gemuruh badai topan berpilin memuncak. Usai terhanyut gelombang gelagat massa yang diakhiri badai topan sebagai puncak petanda dahsyat dari arus ‘konflik’ yang cepat, baru saya tersadar: hidup tak ubahnya puisi, begitu juga revolusi: demikian intim walau sering sukar dipahami.

Paragraf pembuka di atas adalah kesan saya menonton The Uprising (2013) karya Peter Snowdon buat kali kesekian. Direkonstruk sebagai filem eksperimental yang mentransformasikan gelombang peristiwa demonstrasi di negeri-negari Arab lewat sekumpulan video publik revolusi di YouTube sejak akhir 2010, The Uprising melontarkan suatu ide soal revolusi yang sudah melampaui—atau paling tidak, meruntuhkan—batas-batas ruang, waktu, dan estetika yang baku. Lewat itu, kita bisa mengelaborasi sudut pandang, mengurai kenyataan puitik revolusi-revolusi itu, dan sekaligus menanggapi kebenaran filemis.

Dengan memulai pembahasan soal media [baru] di era kontemporer, pengantar kuratorial ini lebih jauh akan mencoba memaparkan peluang-peluang tukikan pembacaan atas The Uprising, terutama kaitannya dengan perkembangan filem dan media.

I.

ARAB SPRING ADALAH peristiwa krusial yang membuktikan bahwa teknologi media berbasis internet telah menjadi alat anti propaganda penguasa (Mosiuoa, 2014). Sudah tentu kita menolak pendapat bahwa media sosial menyebabkan orang-orang (massa) turun ke jalan untuk melakukan pemberontakan, tetapi tak dapat dimungkiri bahwa itu menjadi salah satu faktor utama yang mempercepat terjadinya demonstrasi (atau gerakan) besar (Boyd, 2011). Keunggulannya yang dapat menyebarkan informasi secara cepat dan masif ke berbagai belahan dunia, dan menyasar berbagai kalangan lintas kelas, menjadikan media sosial sebagai alat yang dapat mengorganisir gerakan sesegera mungkin sebelum otoritas pemerintahan/negara mendeteksi penyimpangan-penyimpangan yang sporadis, seraya dapat pula didayakan sebagai medium pembentuk opini publik tandingan terhadap agenda seting media massa arus utama (Ibid.). Perlu disadari pula, arus informasi yang beruntun dan bersitumpuk dari media sosial seakan menjadi semacam tekanan psikologis terhadap elite kekuasaan (Ibid.); petisi yang tak bersela rentang waktu, tetapi aktif secara terus-menerus (seperti live show) hingga proses tuntutan yang tengah berlangsung itu menemukan ‘penyelesaiannya’.

Gaya penyebaran informasi dan propaganda melalui oral dan cetak (medium yang dapat diraba atau tangible object) berkembang menjadi ‘tak terbatas’ seiring penemuan teknologi siar (radio) dan dilanjutkan oleh era gambar bergerak (Johnston, 2013). Filem dilihat sebagai medium yang mampu memproduksi rasa kedekatan—melaluinya,“manusia mampu merepresentasikan lingkungannya” (Benjamin, 1936) dan mengintervensi pikiran sehingga memancing tanggapan-tanggapan emosional (Stern, 2000, hal. 66)—serta mampu mendistrorsi peristiwa menjadi begitu persuasif. Propaganda dengan menggunakan filem juga menjadi domain para aktivis sosial-politik. Dalam hal ini, penting dicatat keberadaan Milestones (karya Robert Kramer & John Douglas, 1975)—melibatkan aktivis perempuan Grace Paley dan aktivis politik Joe Stork sebagai narasumber/protagonis—yang mengeksplorasi gaya hidup dan ideologi kiri Amerika pada masa transisi pasca Perang Vietnam.

Namun, perlu dicermati bahwa pemanfaatan medium filem sebagai alat propaganda pada waktu itu memiliki kelembaman[2] pada dua aspek—terlepas dari faktor kemampuan negara dan industri dalam mengakomodir sistem produksi berskala besar untuk kepentingan penguasa—yakni ‘durasi produksi’[3] filem itu sendiri dan cakupan penonton. Jika kita merujuk kepada Ideologi (Pasar dan Demagogi) sebagai pemropaganda, filem adalah salah satu alat paling ampuh. Ugeng T. Moetidjo, peneliti senior di Forum Lenteng, dalam sebuah diskusi memaparkan pendapat bahwa Pasar dan Demagogi (atau saya sebut saja Negara) memiliki kemampuan dan strategi untuk memperbaharui terus-menerus aspek-aspek itu (produk/filem dan cakupan penonton) demi kepentingannya masing-masing. Akan tetapi, jika kita merujuk pada kelompok-kelompok atau lingkungan aktivis yang melakukan provokasi melawan kekuasaan (dan tidak mendapat dukungan finansial dan politis dari penguasa), dua aspek ini, dalam hemat saya, justru menjadi kendala tersendiri. Pada awal kemunculannya, produksi sebuah karya filem menuntut serangkaian proses yang panjang dan modal yang cukup besar. Selain itu, keharusan untuk menempatkan penonton dalam satu ruang terkonsentrasi (ruang gelap) menyebabkan medium ini memiliki keterbatasan untuk menggapai publik yang lebih besar dalam waktu yang cepat. Dengan demikian, produksi karya filem sebagai ‘alat revolusi (oleh warga biasa)’ menjadi terbatas.[4]

Penemuan teknologi video, menyusul teknologi siar televisi, menguatkan posisi teknologi gambar bergerak untuk membuka peluang atas cakupan ‘propaganda’ yang lebih besar (Johnston, loc.cit.). Pada masa-masa selanjutnya, ketika dunia kita mengalami ‘ledakan media’ dan ‘ledakan industri media’ seiring penerapan konsep pasar global[5], pertarungan antara profesional dan warga awam, penguasa dan rakyat, arus utama dan alternatif, narasi besar dan narasi kecil, menjadi bahasan utama oleh para pengamat media, khususnya dari segi bagaimana suatu informasi/bahasa diproduksi dan didistribusikan. Videogramme Einer Revolution (1992) karya Harun Farocki dan Andrei Ujica[6] yang mengangkat isu pemberontakan rakyat Rumania terhadap kediktatoran Nicolae Ceaușescu bisa dijadikan pembanding untuk membaca bagaimana ‘revolusi media’ (berarti juga ‘revolusi estetika’) merupakan fakta krusial yang bisa diajukan dalam mengantisipasi perkembangan media kontemporer.

Teknologi internet kini mengubah ‘gaya propaganda’ di luar perkiraan apa pun yang bisa kita tangkap karena jangkauan eskpansi perluasannya sebagai jaring-jaring keinformasian sanggup mengempang ‘kontrol’ negara, dan bergerak mengintensifkan keterlibatan publik dalam produksi-reproduksi dan distribusi-redistribusi informasi, dan kita semua berpeluang menjadi propagandis (Johnston, loc. cit.). Dengan internet, aktivitas media kian egaliter, sementara aspek demokratisnya semakin tinggi pada proses percepatan dan kemasifan distribusi.

Bercermin pada peristiwa Arab Spring, orang saat ini punya akses setara dalam merekam kenyataan dan menyebarluaskannya melalui media sosial, seperti Facebook, Twitter, Flickr, Web blog, dan terutama YouTube. Dalam hal ini, sama halnya para aktivis dan kaum intelektual media di masa lalu yang mentransformasikan secara baru kenyataan-kenyataan yang mereka alami ke medium audiovisual, konstruksi tentang ‘peristiwa revolusi’ dibentuk melalui penggunaan perspektif publik yang beroposisi terhadap narasi penguasa. Akan tetapi, yang kemudian berbeda ialah kungkungan-kungkungan oleh kelembaman ideologis, pada akhirnya, dibuyarkan oleh cara rekaman-rekaman itu diproduksi: (1) citra demi citra muncul sebagai luapan arus yang begitu besar, seiring meluapnya gelombang protes di jalanan dalam rentang waktu hampir bersamaan, dan (2) penyerahan, yang sepenuhnya atau hampir mendekati murni, pada cara-cara tubuh dan tindakan fisik menanggapi gejolak protes yang terjadi(Snowdon, 2014).

II.

Filem The Uprising terdiri dari sembilan sekuen yang disusun sesuai sudut pandang naratif Snowdon atas serentetan revolusi di kawasan Arab kontemporer. Bagi Snowdon sendiri, mengkonstruksi video-video dari YouTube tersebut menjadi filem The Uprising merupakan pilihan demi memunculkan “sesuatu yang ingin dilihat[nya]” (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Kendati fitrah dari penciptaan sebuah karya filem adalah proses pilah-memilah, sebagaimana Snowdon juga berpendapat: membuang yang tidak perlu dan mempertahankan yang penting, filem ini memungkinkan kita untuk mengubah sudut pandang terhadap filem itu sendiri, yakni bagaimana visual yang satu dan yang lainnya, masing-masing, memiliki peran yang unik untuk menilai ‘kenyataan’. Dengan kata lain, secara bersamaan filem ini membuka peluang bagi keterbebasan dari ‘kebenaran filemis’ dan visi individual pengarang (author), di mana pada titik itulah kita dapat menjamah apa yang saya sebut di awal sebagai—meminjam istilah Snowdon—revolusi estetika, terutama pada pembahasan mengenai ‘mediated-film’ dan ‘filmed-media’.

Dibuka dengan image gemulung awan ditingkahi audial berbagai pernyataan sikap politik individu-individu anonim di sekuen pertama, ‘Prolog’, naratif filem ini berlanjut dengan kilas balik ke suasana ‘7 Hari yang Lalu’ di sekuen kedua. Orang-orang mulai berkumpul dan membentuk barisan massa di jalanan-jalanan kota. Seketika, kita diingatkan bahwa filem ini memang menggunakan materi video yang direkam oleh warga. Tampak, saat frame yang semula landscape (horizontal), mendadak begitu saja disalip frame dengan tampilan portrait (vertikal). Hal yang sama akan kita dapati pada pengujung sekuen keenam, ‘3 Hari yang Lalu’. Melanjutkan soal sekuen kedua, seseorang di balik kamera begitu bergairah menyambut seorang demi seorang dari rombongan serta massa yang datang dari berbagai kota. Rekaman lalu berganti ke serangkaian orasi dan aktivitas demonstran yang melintasi jalanan kota sambil meneriakkan tuntutan mereka—beberapa orang berbicara di depan kamera melontarkan pendapat dan tuntutannya. Pada sekuen ini, kita juga segera disadarkan bahwa footage yang satu dan yang lainnya tidak memiliki kesinambungan waktu dan tempat (atau tidak sama dengan kronologi peristiwa sebagaimana faktanya): malam hari di Yaman dan Libya berpindah ke siang hari di Bahrain, Tunisia, dan Syria, lalu ke senja di Mesir, dan begitu seterusnya dalam pola yang terfragmentasikan.

Narasi Snowdon tentang revolusi-revolusi Arab tersebut berlanjut ke sekuen ‘6 Hari yang Lalu’, juga dengan memperlihatkan serangkaian orasi dan long march. Akan tetapi di sini kita ditunjukkan dengan visual image bentrokan antara massa sipil dan militer yang mengakibatkan jatuhnya korban di pihak sipil. Pada sekuen ‘5 hari yang lalu’, naratif faktual beralih ke suasana rutin para demonstran di sela-sela aksi demonstrasi mereka. Di sekuen ini, kita saksikan bagaimana Muhamed Al-Ruba, dengan gaya humornya, mengkritik perlakuan anggota militer dan pemegang otoritas Yaman yang merespon dengan senjata aksi damai demonstran; celetukan anak-anak muda di Syria sewaktu menguji coba ‘senapan’ buatan mereka sendiri yang berpeluru sayur-sayuran; dan gurauan seseorang yang mencoba mendokumentasikan kerusuhan di Mesir tapi lupa tanggal dan hari apa saat itu, sementara kamera di tangannya hanya memperlihatkan pemandangan langit dan atap gedung-gedung. Peristiwa lalu beralih ke euforia kemenangan warga sipil di sekitar Alun-alun Tahrir, hingga berakhir dengan suasana dalam bidikan kamera yang bergerak menyusur pinggiran jalan di Jembatan Qasr El-Nil dan pemandangan langit malam di Bahrain.

Sekuen ‘4 Hari yang Lalu’ dibuka dengan pemandangan beberapa pesawat tempur F16 mengitari langit Mesir dan lalu melesat saling bersicepat dengan serumpun burung yang melintasi frame kamera salah seorang warga, berlanjut dengan pernyataan politik dari seorang aktivis perempuan Tunisia, dan rentetan perayaan kegembiraan warga sipil atas jatuhnya rezim (Mesir dan Libya)—yang menarik, di sekuen ini kita melihat keheningan yang sangat ex-stasis tatkala massa melakukan shalat diakhiri oleh pekik kemenangan usai salam. Sekuen ‘3 Hari yang Lalu’ menghadirkan situasi pasca kejatuhan rezim, di mana para demonstran merangsek ke gedung-gedung pemerintahan, membersihkan sampah dan mengecat ulang pagar di jalan tempat kerusuhan. Di sekuen ini, dari segi naratif, optimisme seorang warga Mesir tentang bakal datangnya kebaikan di hari depan usai revolusi, dipertentangkan dengan keraguan seorang warga Tunisia yang mempertanyakan hakikat revolusi. Pada sekuen ‘2 Hari yang Lalu’, rekaman-rekaman anonim ini kembali menunjukkan bagaimana otoritas berupaya mengelakkan supremasi sipil sambil menggencarkan serangkaian pembersihan, terhadap publik demonstran, yang memakan korban. Pada sekuen ‘Kemarin’, diawali acara pengusungan jasad korban-korban yang tewas, para demonstran yang melayat berteriak-teriak menyerukan tuntutan mereka. Lalu kita mendengar audio yang mengiringi adegan-adegan kerusuhan di jalanan, orasi dari seorang perempuan menyerukan bahwa ‘esok’ adalah awal segalanya dan mengajak sesama kaumnya untuk turun ke jalan menuntut keadilan. Di ujung sekuen ini, kita melihat gelombang massa memenuhi jalan, ber-long march.

Sekuen terakhir lalu kembali mengantarkan kita ke ‘Hari Ini’, di mana gemulung awan di sekuen ‘Prolog’ berganti menjadi badai topan yang siap memporak-porandakan kota. Filem ini akhirnya disimpul dengan kutipan Pyotr Kropotkin (1886) yang menyatakan badai topan sebagai metafor dari puncak gejolak sosial.

Susunan naratif Snowdon yang ‘menciptakan’ hubungan ruang dan waktunya sendiri (melepas kronologi faktual), dapat kita pahami, menghindari kontekstualisasi makna ‘revolusi’ pada definisi harfiahnya. Alih-alih menempatkan tiap visual image sebagai representasi mutlak yang merujuk peristiwa, Snowdon justru melihat dan memperlakukan materi-materi tersebut sebagai unit-unit yang dapat meluaskan pemahaman kita mengenai ‘revolusi’ ke tingkat yang lebih filosofis dan transenden.

Membandingkan filem ini dengan Videogramme Einer Revolution-nya Harun Farocki dan Andrei Ujica, yang sama memprovokasi tema soal media, dapat menjadi salah satu cara untuk mengungkap lebih jauh apa makna ‘revolusi’ yang sedang diwacanakan Snowdon. Dalam Videogramme, Farocki dan Ujica pada dasarnya bukan sekadar mendokumenterkan pemberontakan massa terhadap kekuasaan rezim Rumania, tetapi lebih jauh dari itu, berbicara tentang perlawanan terhadap kuasa media arus utama: media (alternatif) vs media (utama). Dapat kita simak di filem itu bahwa pengambilalihan Stasiun TV Bucharest oleh massa merupakan kunci yang menunjukkan kekuatan perspektif warga dalam melawan hegemoni penguasa melalui media (televisi). Aksi massa ini dibarengi produksi video oleh warga dengan memakai kamera video rumahan untuk menarik sudut pandang yang berbeda dari apa yang disiarkan media arus utama. Di dalam filemnya, Farocki dan Ujica menyusun footage demi footage antara siaran pelaku media profesional dan rekaman masyarakat awam dalam menanggapi proses revolusi yang berlangsung. Kita pun akhirnya melihat bahwa yang terjadi sesungguhnya adalah revolusi terhadap rezim media. Dalam konteks filem, montase yang disusun Farocki dan Ujica memperlihatkan bagaimana masing-masing image visual menjadi elemen-elemen pembangun konstruksi tentang perlawanan warga terhadap sistem produksi media.

Sementara itu, pada The Uprising, Snowdon mempersoalkan revolusi dari ‘estetika media’ itu sendiri. Soal ini erat terkait proses penciptaan visual yang ditangkap oleh kamera video yang digunakan oleh warga. Snowdon sendiri mengklaim fenomena ini sebagai genre baru dan menamakannya sebagai ‘video vernakular’, yang tidak bisa lepas dari cara video online itu dipersepsikan dan digunakan oleh orang-orang yang ‘bukan’ intelektual, ‘bukan’ profesional, dan karena kecenderungan perilaku massa yang memiliki sifat ‘selalu menyimpang secara kreatif’, cara itu berpeluang besar berada di luar pengaruh otoritas sistem Pasar dan Negara (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014). Persamaannya dengan Videogramme, yakni bahwa rekaman oleh warga ini merupakan bagian dari proses produksi citra dan suara secara mandiri (self-produced image and audio), sedangkan faktor ‘distribusi online’ menjadikannya berbeda. Fenomena video online ini agaknya tidak sedang berbicara tentang revolusi dalam pengertian umum, tetapi lebih kepada ‘revolusi’ terhadap cara pandang kita mengenai bahasa sang medium (teknologi gambar bergerak) itu.

Menarik untuk menyimak pemaparan Snowdon ketika membicarakan medium: “It’s a fact about camera phones…that whereas with most earlier cameras, the “natural” way to handle the machine was to hold the viewfinder to your eye, the natural way to use a camera phone, and indeed most cameras with small digital screens, is to hold them at arm’s length. (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014, hal. 418).

Pernyataan Snowdon ini mengingatkan saya pada tema yang diangkat oleh OK. Video FLESH – 5th Jakarta International Video Festival (2011) yang melihat medium gambar bergerak sebagai perpanjangan dari tindakan fisik tubuh, bukan lagi semata-mata hanya mata. Gerak spontanitas tubuh ketika menanggapi situasi lingkunganlah yang menjadi mesin penciptaan audiovisual yang terekam oleh kamera. Apa yang dihasilkan oleh tubuh itu adalah ‘zat organik’ yang bersirkulasi dengan cepat di arena gerak—jika OK. Video FLESH mengistilahkan ‘organic-viral’ yang bereproduksi dan terdistribusi secara otomatis pada ‘tubuh’ online, kita dapat melihat video-video YouTube yang digunakan The Uprising sebagai antibodi bagi virus yang menggerogoti ‘tubuh’ itu sendiri—dalam hal ini, kita, yang dengan seketika menjadi kolektif saat berinteraksi dengan internet, merupakan bagian dari ‘tubuh’ online tersebut, dan pada titik itulah ‘revolusi’ yang ingin dilihat oleh Snowdon itu sedang berlangsung.

Jika Videogramme milik Farocki dan Ujica secara tegas mendayagunakan setiap footage (materi audiovisual) sebagai bagian penting dari konstruksi untuk menciptakan dramatik di dalam filem, The Uprising milik Snowdon justru menekankan daya puitik pada setiap visualnya. Masing-masing footage video online itu memiliki kualitas peran yang sama, yang memiliki kekuatan dramatiknya sendiri-sendiri, yang tidak melupakan proses penciptaan audiovisual oleh gerak tubuh ‘anonim’. Oleh karena itu, dalam esai kuratorial ini saya berargumen bahwa Snowdon membuka peluang bagi penonton untuk melepaskan diri dari visi individual dan ‘kebenaran filemis’ sang pengarang dalam konstruksi filemnya. Menghayati satu per satu footage video online ini secara terpisah dengan mengabaikan konstruksi naratif Snowdon—atau bisa saja menyimaknya langsung di YouTube—kita akan dapat merasakan hakikat dari gerakan perlawanan yang dilakukan oleh massa di kawasan Arab karena tubuh anonim yang bersinggungan dengan kerusuhan itu sendirilah yang berbicara langsung, bukan Snowdon. Sementara itu, konstruksi Snowdon tak lebih dari respon metaforis terhadap metafora ‘kenyataan’ pada masing-masing frame. Dengan kata lain, Snowdon menunjukkan kepada kita bahwa fenomena yang puitik itu pun akan lebih dinamis kala kita menanggapinya dengan pendekatan yang puitik pula[7]: Snowdon memilih medium filem.

Akhirnya, filem ini memberitahukan kita tiga macam revolusi: (1) revolusi Arab, dengan usaha yang lebih keras untuk lagi-lagi menarik konteks ruang dan waktu faktual dari proses produksi materi video-video tersebut; (2) revolusi medium, yakni persepsi dan penggunaan serta cara produksi dan distribusi yang menghapus batas antara offline dan online; dan (3) revolusi estetika dan bahasa filem, yakni ketika ex-stasis dari montase filem itu muncul sepenuhnya berbarengan dengan kegairahan kita untuk melompat keluar dari pengaruh visi individu sutradara, di mana unit tunggal (footage) memiliki posisi tawar yang sama dengan bangunan konstruksi (narasi filem secara keseluruhan).

III.

Sebagaimana diutarakan Louise Michel (1886, hlm. 347; dikutip juga oleh Snowdon, 2014), puisi dianggap telah menjadi domain semua orang. Teknologi gambar bergerak, dengan perkembangan mutakhirnya di ranah digital dan dunia maya, juga mengalami hal yang sama: semua orang adalah pelaku media, semua orang adalah ‘propagandis’, dan semua orang adalah ‘pelaku filem’.

Berangkat dari argumen ini, sungguh baik rasanya untuk memperbincangkan pembahasan Eisenstein mengenai struktur filem. Eisenstein melihat bahwa selain ‘apa’ fakta yang secara filemis tergambarkan, faktor ‘bagaimana’ si pencipta berhubungan dengan suatu fakta atau fenomena jugalah penting (Eisenstein, 1949, hal. 151). Tesis ini dapat menjadi pisau bedah bagi kita untuk melihat signifikansi The Uprising dalam konteks perkembangan media, khususnya di Indonesia.

Snowdon sendiri mengaku bahwa dirinya tidak berada di tempat ketika revolusi-revolusi Arab itu terjadi (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Ini adalah poin penting untuk mengelaborasi konstruksi filem The Uprising berdasarkan gagasan yang dikemukakan oleh Eisenstein. “Skema komposisi seharusnya dicari tidak hanya di antara emosi-emosi yang melekat pada fenomena, tetapi juga di antara emosi-emosi yang melekat pada hubungan antara si pembuat dan fenomena itu” (Eisenstein, 1949, hal. 153, terjemahan oleh penulis) sehingga kita dapat membaca harapan si pembuat terhadap penerimaan penonton. Dengan memahami hubungan si pembuat dan fenomena, kita akan mengidentifikasi kepentingan si pembuat itu sendiri dalam proses produksi dan efek apa yang ia harapkan dari filemnya. Dalam hal ini, alasan Snowdon semata-mata alasan estetis-politis. Suatu pendekatan yang berbeda dari pendekatan historis dalam mendekonstruksi fenomena revolusi. Sebagaimana pengamatan terhadap The Battleship Potemkin oleh Andrew Sinclair (1968) bahwa beranjaknya Eisenstein dari fakta-fakta historis dalam proses pembuatan filemnya semata-mata karena alasan propaganda dan seni (Severson, 1998).

Sebelum menyinggung The Uprising, perlu kita cermati lebih jauh mengapa gagasan Eisenstein melalui The Battleship Potemkin menjadi penting sebagai pembanding untuk menguraikan hal ini. Severson (1998) menilai bahwa karya Eisenstein tersebut tidak sesuai dengan kajian historis yang dilakukan oleh Richard Hough dalam bukunya yang berjudul The Potemkin Mutiny, yakni terkait durasi peristiwa: filem Eisenstein itu berakhir lebih awal dibandingkan dengan sejarah yang dicatat Hough. Tentu saja, itu ia lakukan semata-mata untuk kepentingan taktis dalam proses revolusi: “For us it is the next consecutive change of attraction, the next tactical manoeuvre in the attack on the audience under the slogan of October (Eisenstein, Constanta (Whither The Battleship Potemkin), 2010, hal. 70). Kedekatan Eisenstein dengan Revolusi Rusia 1917 tak terbantahkan, dan The Battleship Potemkin yang diproduksi pada 1925 merupakan suatu refleksi bergairah dalam mengamini pemberontakan terhadap otokrasi Tsar, dan refleksi puncak dari dramatisasi perayaan itu muncul dalam October: Ten Days That Shook the World (1928). Di sini, dapat kita sadari bahwa apa yang dibayangkan oleh si pembuat, dengan memotong ‘durasi sejarah’ itu—selain untuk kepentingan gagasannya mengenai revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra—untuk ditangkap oleh penonton, adalah efek filem sebagai ‘mesin mekanistik’ untuk melanjutkan perjuangan revolusi.

Hal yang sama juga dilakukan Snowdon. Namun, peluang berbeda macam apa yang dapat kita tangkap dari The Uprising?

Estetika sebagai alasan bagi Snowdon untuk menyikapi ‘perfoma’ dari peristiwa revolusi dengan pendekatan metaforik tak terlepas dari posisi kolektif si sutradara. Yang unik dari dunia internet ialah faktor ruang dan waktu kian tersampingkan. Informasi yang terus bergulir membuat kita berada dalam dinamika simulakra yang menjadikan informasi terus hidup meskipun peristiwa itu sendiri terjadi sudah beberapa waktu sebelumnya: revolusi terus berjalan dalam proses, dan tidak akan pernah mencapai akhir sejauh gelombang citra itu mem-viral ke seluruh penjuru dunia maya. Dengan kata lain, revolusi bukanlah ‘prosa’, melainkan ‘puisi’. Hakikat dari puisi pada dasarnya bukanlah mencita-citakan ‘akhir’, melainkan refleksi terus-menerus yang menuntut beragam tindakan atau respon ‘deklamatif’.

Unsur kolektif yang berlaku atas Snowdon sama halnya terjadi pada kita, yakni bagaimana sense of immediacy itu muncul saat interaksi melalui jejaring media sosial berlangsung. Sebagaimana telah saya singgung di awal, yang kita bicarakan sesungguhnya ialah revolusi cara pandang dan sikap terhadap media. Fenomena ini pun dapat dipahami dengan melihat fenomena gelombang video online di YouTube yang merekam peristiwa revolusi di Arab sebagai revolusi ‘media gambar bergerak’ itu sendiri; medialah yang sesungguhnya sedang ber-revolusi. Telah semakin tegas bahwa media digenggam oleh publik. Ketika puisi menjadi milik semua orang dan muncul dalam bentuk yang menekankan kejujuran publik itu sendiri—bukan semata-mata banalitas dari gaya bahasanya—begitu pun teknologi gambar bergerak (video) yang menyerahkan sepenuhnya pada respon tubuh dari kolektif sebagai mesin pencipta audiovisual yang melepas belenggu gaya bahasa elite yang terbatas ruang lingkupnya. Dengan kata lain, apa yang dilakukan Snowdon melalui The Uprising adalah apa yang umumnya akan dilakukan orang-orang: mem-puisi-kan kenyataan dan lingkungannya tanpa menuntut kejelasan mutlak karena yang diutamakan adalah gaya bahasa kolektif tersebut. Barangkali, lebih tepat untuk menyatakan bahwa estetika tidak berada di tangan Snowdon, tetapi di tangan publik, sedangkan Snowdon adalah bagian dari publik itu sendiri.

Dari segi naratif yang dihadirkan The Uprising, di satu sisi, mungkin kita rentan terjebak pada standar-standar filem saat menilainya. Akan tetapi, karya ini telah memberikan peluang kepada kita untuk melihat filem dengan cara yang berbeda: hanya dengan melebur pada nuansa kolektif—online di internet dan berinteraksi dengan individu-individu yang juga melakukan hal yang sama—dan menghayati gerak spontanitas frame kamera yang terjadi di dunia offline, kita dapat ‘hadir’ secara langsung dalam proses revolusi itu, dan tidak sekadar ‘merayakan’-nya. The Uprising bukan lagi merupakan mesin mekanis—sebab, dalam hal ini, mesin itu adalah tubuh kolektifnya—melainkan menjadi katalisator yang menunjukkan kepada publik betapa pentingnya materi-materi video di YouTube tersebut.[8]

Untuk Indonesia, peristiwa Pemilihan Umum 2014 yang baru lalu, adalah kasus konkret untuk melihat signifikansi The Uprising dalam perkembangan media pada era kontemporer ini. Euforia demokrasi hidup dalam ruang yang meleburkan batas dunia maya dan dunia nyata. Rekaman peristiwa protes TKI di Hong Kong terhadap proses pencoblosan kertas suara, salah satunya, menunjukkan bagaimana ‘media gambar bergerak’ dan media sosial telah menubuh dalam kolektif. Video-video online di YouTube yang memperlihatkan kemarahan para pemilik hak suara itu mengundang untuk di-dekontekstualisasi-kan terhadap proses pemilunya sendiri, sebab kehadiran teknologi media di tengah-tengah massa itulah yang tanpa sadar menyebabkan kita melekatkan diri pada proses pemilu: massa melekatkan diri mereka sendiri di luar pengaruh otoritas sistem penguasa. Kasusnya mungkin berbeda jika peristiwa itu diokupasi oleh pelaku arus utama, mungkin ia hanya menjadi informasi statis yang serta-merta selesai. Perilaku kolektif tersebut tidak berpindah dari tindakan fisik ke ranah citra, tetapi dua hal itu berlangsung dalam proses yang hampir serempak. Video yang dihasilkan bukan lagi sekadar dokumentasi atau bukti pragmatis, tapi ‘gerakan massa’ itu sendiri.

Bercermin pada The Uprising sebagai otokritik bagi proses sosial-politik-media di negeri kita, kita disuguhkan kemungkinan-kemungkinan pilihan dalam merespon fenomena itu. ‘Berpuisi’, bisa jadi, adalah cara yang paling politis (bahkan ideologis), dan pilihlah filem sebagai puisi itu sendiri. Pada pilihan itulah kita dapat menyadari esensi dari electoral risk.

Endnotes:

[1] Istilah yang digunakan Eisenstein dalam esainya, “The Structure of The Film” (dalam Sergei Eisenstein, 1949, Film Form: Essays in Film Theory, hlm. 150-178) untuk menjelaskan suatu pengaruh sebuah ‘karya yang mengesankan’ (the work of pathos) yang membuat penonton beranjak dari keadaan biasanya ke kegairahan tertentu (ecstasy).

[2] Istilah dari Fisika = inersia

[3] ‘Durasi produksi’ yang saya maksud adalah lamanya waktu dalam proses pembuatan sebuah karya filem.

[4] Terlebih jika melirik pada sejarah sinema avant-garde—yang sengaja tidak saya contohkan di sini—yang menciptakan ‘narasi tandingan’ dan gaya bahasa/gaya ungkap intelektual dan publik estetik, juga memiliki keterbatasan karena bahasanya hanya dimengerti oleh publik tertentu. Sementara itu, poin utama saya adalah ‘narasi tandingan’ yang dihasilkan secara organik oleh warga biasa. Argumen saya mengenai kelembaman ini tidak pula serta-merta merujuk pada sejarah sinema propaganda yang berkembang, terutama, pada era Eisenstein dan Riefenstahl.

[5] Era ketika globalisasi menghendaki masyarakat terbuka dengan memproduksi perangkat media dalam ukuran kecil berharga terjangkau untuk dimanfaatkan oleh publik.

[6] Berdasarkan diskusi saya dengan Ugeng T. Moetidjo di Forum Lenteng, filem ini pada prinsipnya (hanya) dapat dibaca dalam wacana autorship, sehubungan dengan soal perubahan konstalasi politik Eropa Utama terhadap Eropa Pinggiran pada masa situasi politik transformasi media (bukan seluloid, melainkan video dan televisi); terkait realitas-realitas ideologis sepanjang perbuahan medium bagi pernyataan politis dokumenter.

[7] Hal ini juga dinyatakan oleh Snowdon dalam wawancaranya dengan Pamela Cohn, 20 Februari, 2014.

[8] Snowdon juga memberikan pernyataan yang serupa, bahwa filemnya merupakan salah satu usaha untuk menjaga ‘keberadaan’ materi dan signifikansi video online tersebut (lihat wawancaranya dengan P. Cohn, 20 Februari, 2014, di http://bombmagazine.org/).

Bibliografi

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs Marxist Internet Archive.

Boyd, E. B. (2011, Januari 31). How Social Media Accelerated The Uprising in Egypt. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs web Fast Company.

Eisenstein, S. (1949). The Structure of The Film. Dalam S. Eisenstein, & J. Leda (Penyunt.), Film Form: Essays in Film Theory (J. Leda, Penerj., hal. 150-178). New York: Harcout, Brace & World, Inc.

Eisenstein, S. (2010). Constanta (Whither The Battleship Potemkin). Dalam S. Eisenstein, & R. Taylor (Penyunt.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works (Vol. 1, hal. 67-70). London: I.B. Tauris & Co Ltd.

Johnston, P. (2013, Agustus 30). The Internet, Social Media and Propaganda: The Final Frontier? Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs web The British Library.

Michel, L. (1886). Mémoires de Louise Michel. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Wikisource, la bibliothèque libre: la bibliothèque libre

Mosiuoa, T. (2014, Mei 9). Citizen Journalism – A 21st Century Phenomenon. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari situs Live Mag.

Severson, G. (1998). Historical Narrative in The Battleship Potemkin. Dipetik pada 1 Agustus, 2014, dari situs web Carleton College.

Snowdon, P. (2014, Februari 20). Peter Snowdon by Pamela Cohn. (P. Cohn, Pewawancara) BOMB Magazine (http://bombmagazine.org/).

Snowdon, P. (2014). The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring. Culture Unbound, 6, 401-429.

Stern, F. (2000). Screening Politics: Cinema and Intervention. Georgetown Journal of International Affairs, I(02), 65-73.